Autore: Renato Verga

Falstaff

Ottocento,

Adolf_Schrödter_Falstaff_und_sein_Page

Adolf Schrödter, Falstaff und sein Page, 1867

•

Giuseppe Verdi, Falstaff

★★★☆☆

 Qui la versione italiana

Turin, Teatro Regio, 15 November 2017

Falstaff in Turin: elegant, but with little mass

After Milan and Parma, this is the third Falstaff seen on stage in Italy over the last few months. The interest of this Turin performance was to be Daniel Harding’s presence as conductor rather than on the production itself, which dates back to 2008. However, due to an accident last summer, the British conductor had to be replaced and now we have the experienced Donato Renzetti, an authority in this repertoire, who had already conducted this same Falstaff before…

continues on bachtrack.com

⸪

Brahms

Libri

∙

Amedeo Poggi e Edgar Vallora, Brahms. Signori, il catalogo è questo!

1997, Einaudi, 567 pagine

Dopo Mozart e Beethoven il duo Poggi e Vallora prende in esame il compositore di Amburgo il cui catalogo delle opere è inferiore a quello di Beethoven, ma pur sempre ponderoso: dalla Sonata per pianoforte op. 1 in Do maggiore, completata nel 1853 quando Brahms aveva vent’anni, agli Undici Preludi e Corali per organo op.122 scritti nel 1896, un anno prima della scomparsa del compositore.

Le 152 schede hanno la struttura degli altri libri – tonalità, organico, data e luogo di composizione, edizione, incipit, note, commenti, particolarità, curiosità – e qui sono particolarmente approfondite: l’analisi della Quarta Sinfonia op. 98 occupa sei fitte pagine, quella di Ein deutsches Requiem op. 45 addirittura otto.

Anche per Brahms ci sono opere senza numero di catalogazione, debitamente considerate dagli autori che nelle appendici riportano come al solito notizie sugli ultimi mesi e sulla morte dei Brahms, una biografia essenziale e un indice delle composizioni suddivise per genere e utilmente ordinate ordinate in ordine alfabetico del titolo o dell’incipit.

La fortunata formula di Poggi e Vallora è stata ripresa nel 2001 da Claudio Capriolo e Giorgia Dolza nel loro Chopin, i cui 74 numeri di opus occupano uno smilzo libretto di 245 pagine. Da allora la formula è stata abbandonata dalla casa editrice Einaudi.

⸪

Beethoven

Libri

∙

Amedeo Poggi e Edgar Vallora, Beethoven. Signori, il catalogo è questo!

1995, Einaudi, 729 pagine

Medesima formula sperimentata nel fortunato Mozart questa del Beethoven di Poggi e Vallora: anche qui sono ordinate secondo il numero di opus, analizzate e raccontate tutte le opere del genio di Bonn. Dal Trio con pianoforte op. 1 n° 1  in Mi bem maggiore  del 1795 – Beethoven aveva 25 anni – al Quartetto op.135 in Fa maggiore del 1826, completato un anno prima della morte del compositore, il sedicesimo e ultimo suo quartetto per archi.

In realtà ci saranno ancora l’op. 136 (Una cantata), l’op. 137 (un quintetto per archi) e l’op. 138 (l’ouverture Leonora 1), ma la cronologia errata di queste composizioni evidenzia la difficoltà che ha avuto fin dall’inizio la catalogazione delle opere di Beethoven. Infatti, accanto alla catalogazione fornita dal compositore stesso, esiste un corpus di composizioni non contemplate dall’autore né dagli editori ordinato in epoca successiva e contrassegnato dalla sigla WoO (Werke ohne Opuszahl, opere senza numero di catalogo) che formano un insieme ancora più numeroso, fino al WoO 205. Come se non bastasse, gli studiosi fanno talora riferimento anche a un altro catalogo, quello curato dal musicologo svizzero Willy Hess, la cui ultima edizione è stata pubblicata nel 1957 e che elenca tutte le composizioni  non comprese nella vecchia Gesamtausgabe ottocentesca pubblicata dalla Breitkopf & Härtel di Lipsia. Entrambi questi cataloghi sono inseriti nella seconda parte dell’elenco di Poggi e Vallora.Nelle appendici si possono leggere il testamento di Heiligenstadt, le lettere all'”immortale amata”, il racconto degli ultimi mesi e della morte di Beethoven, una biografia essenziale e un indice delle composizioni divise per genere.

Ognuna delle 343 schede oltre all’analisi e alle particolarità del lavoro ci informa su tonalità, organico, data e luogo della composizione, fornisce l’incipit su pentagramma e un paragrafo sulle curiosità con aneddoti, pettegolezzi, stralci di lettere.

⸪

Mozart

Libri

∙

Amedeo Poggi e Edgar Vallora, Mozart. Signori, il catalogo è questo!

1991, Einaudi, 767 pagine

Una formula originale quella del libro di Poggi e Vallora: un catalogo ragionato di tutte le opere del compositore di Salisburgo in ordine di numero di catalogo, quello di Ludwig Ritter von Köchel, il musicologo-scrittore-compositore-botanico-editore che nel 1862 pubblicò un registro cronologico e tematico delle opere di Mozart: dal minuetto in Sol maggiore per pianoforte  K 1, scritto da Mozart a cinque anni, al Requiem in re minore K 626 lasciato incompiuto alla morte del musicista.

Di ogni composizione è indicata la tonalità, quindi l’organico, la data di composizione, l’edizione e il tema principale su pentagramma. A una prima parte di note segue il commento vero e proprio e infine le notizie curiose sulla sua creazione.

Il catalogo di Köchel ha avuto nel tempo varie revisioni, ben sei, tanto che gli autori del libro si sono sentiti in dovere di fornire una tabelle di “reversione” per risalire al numero del primo catalogo (K) conoscendo solo il numero dell’ultimo (K6). Inutile dire che la sesta è la versione più completa.

Un’appendice con gli ultimi giorni e la morte di Mozart, una di lettere e documenti, una biografia essenziale e un indice delle composizioni suddivise per genere completano questo utilissimo strumento di consultazione.

⸪

Stagione Sinfonica RAI

Concerto

∙

Richard Wagner, Parsifal, Ouverture all’atto III e Incantesimo del Venerdì Santo

Anton Bruckner, Sinfonia n° 9 in re minore

I. Feierlich, misterioso
II. Scherzo. Bewegt, lebhaft. Trio. Schnell
III. Adagio. Langsam, feierlich
IV. Finale

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 5 gennaio 2022

Daniele Gatti direttore

Wagner e Bruckner inaugurano la Stagione Sinfonica RAI

Feierlich, solenne. Così è stato il concerto inaugurale della Stagione 2022 dell’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI. Feierlich come il primo tempo della Sinfonia in re di Anton Bruckner che ha occupato la seconda parte del programma iniziato con l’ouverture all’atto III e l’incantesimo del Venerdì Santo dal Parsifal di Richard Wagner, lo stesso programma del CD registrato dal maestro Gatti con l’Orchestra del Royal Concertgebouw.

La prima parte wagneriana è la logica premessa all’ultima, incompiuta – l’effetto “Nona sinfonia” è stato fatale per Bruckner e lo sarà anche per Gustav Mahler – delle nove sinfonie del compositore austriaco nato nel 1824, quando era ancora vivo Beethoven, e morto nel 1896, quando Mahler componeva la sua Terza e il ventiduenne Arnold Schönberg si affacciava su quel mondo musicale che avrebbe rivoluzionato.

Un immenso arco di tempo quello di Bruckner, dove il romanticismo si consuma e tende all’espressionismo di cui la sua ultima sinfonia presagisce la violenza sonora negli sterminati ottoni – otto corni, quattro tube wagneriane, tre trombe, due tromboni, trombone basso e tuba – che assieme ai legni a tre e ai timpani formano un muro sonoro che nell’esecuzione di ieri ha sfiorato i 100 dB!

E ciò nonostante che Daniele Gatti avesse scelto una lettura estremamente tesa e volutamente a-romantica, privilegiando il colore strumentale –  il bellissimo minuscolo intervento del clarinetto basso in Wagner, la compatta eppure flessibile massa degli archi in Bruckner – e la narrazione implicita nella condotta musicale di una partitura di enorme complessità, diretta a memoria e con gesto trattenuto, come lasciando all’orchestra tutta la sua libertà. Il pubblico lo ha capito e ha tributato ovazioni agli strumentisti mentre il maestro Gatti con immensa modestia – come se non fosse stato merito suo – si ritraeva tra le file dei professori d’orchestra durante gli applausi finali. Venerdì 7 la replica.

⸪

Il barbiere di Siviglia

Ottocento,

∙

Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

★★★☆☆

Vienna, Staatsoper, 28 settembre 2021

(video streaming)

Da Beaumarchais al teatro delle marionette: un nuovo Barbiere a Vienna

La Staatsoper di Vienna non ha mai fatto mistero delle sue scelte conservatrici, per cui non c’è da stupirsi se solo ora mette in scena un Barbiere di Siviglia che non abbia la firma di Günther Rennert la cui produzione è stata utilizzata per 55 anni!

Debutta sul podio del primo teatro austriaco Michele Mariotti, che avrebbe dovuto dirigere Guillaume Tell e Un ballo in maschera l’anno scorso, ma entrambi i titoli furono annullati per la pandemia da Covid-19. Il barbiere di Siviglia è anche l’opera con cui Mariotti ha fatto il suo debutto professionale nel 2005 e parlando dell’opera afferma che «è il ponte ideale tra la Commedia dell’Arte e l’Opera Buffa, eppure non si identifica con nessuna delle due, segnandone anzi il superamento. Per questo siamo di fronte a un capolavoro che continua ancora a sorprenderci. […] Se L’italiana in Algeri è un’opera buffa sotto ogni punto di vista, e Cenerentola è un’opera di mezzo carattere, di grande eleganza e profondità, Il barbiere è caratterizzato da un materiale musicale e drammaturgico assolutamente eterogeneo. Non è un’opera buffa dall’inizio alla fine: basti pensare alla cattiveria dell’aria di Bartolo espressa da una sorta di rap ante litteram, o alla viscida e sinistra aria di Basilio in cui si organizza la distruzione di una persona. È un’opera che alterna momenti buffi e assurdi, nei quali si ride, ad altri appunto violenti, neri, malinconici o profondamente amorosi».

Non la deve aver pensato così il regista Herbert Frisch, che punta invece sulla realizzazione di personaggi meccanicamente marionettistici, dalla gestualità e dalla mimica esasperata. Nella totale assenza di mobili e oggetti di scena – anche i vari biglietti sono soltanto mimati – il gioco recitativo viene esaltato dalla sua scenografia astratta con pannelli semitrasparenti colorati in un caleidoscopio in continuo movimento, dai costumi settecenteschi di Victoria Behr e dalle parrucche torreggianti. I continui ammiccamenti al pubblico sono un espediente teatrale che funziona la prima volta, poi viene a noia e qui viene sfruttato anche troppe volte. L’umorismo di un grande attore come Paolo Bordogna, che dà il meglio quando può lavorare di sottrazione, qui è caricato dal regista di gag, smorfie e mossette al limite del sopportabile, mentre tutti gli interpreti sono spesso impegnati in saltelli e passetti di danza. Per buona misura è onnipresente poi anche un mimo. Frisch sembra voler recuperare con mezzi moderni i lazzi e i cachinni di una tradizione interpretativa che si pensava morta e sepolta e di cui non si sentiva da tempo la necessità: il suo umorismo sopra le righe è quanto di più distante dall’umorismo rossiniano e perpetua, soprattutto nel pubblico d’oltralpe, l’immagine di un compositore buffo a oltranza. Il risultato è che sono soltanto gli spettatori viennesi a ridere e lo spettacolo sembra molto più lungo di quanto sia.

Per fortuna su tutto un altro livello si situa la realizzazione musicale. In occasione della sua esecuzione alla Metropolitan Opera House nel 2014, il “New York Times” così aveva scritto: «Mariotti dirige l’orchestra in un’esecuzione scrupolosa e infiammata, mettendo in evidenza la sua cura per i più piccoli dettagli: ora un leggero risalto alla linea nervosa della viola, ora lo straniante effetto dato dal suono teso di un roboante violoncello a suggerire la tempesta del secondo atto…». Lo stesso si può ripetere per l’attuale performance viennese: fin dalla sinfonia, dove Mariotti si concede qualche pausa in più per preparare con più efficacia  l’incontenibile crescendo, la ricerca strumentale è sovrana. E non solo nel temporale, il momento sinfonico dell’opera, ma nella concertazione delle voci: basti ad esempio la nitidezza degli archi che commentano il terzetto del secondo atto o l’esattezza dei tempi piegati alla teatralità della vicenda.

Juan Diego Flórez, in una delle sempre meno frequenti apparizioni in scena, non accusa stanchezze e la sua performance è a livello di quelle di anni fa, sia che si lanci nel lirismo della sua serenata all’inizio dell’opera, o nelle prodigiose agilità del rondò finale che, tra l’altro, sempre più raramente si ascolta. A fianco ha la Rosina sicura nelle colorature e dal bel timbro mezzospranile di Vasilisa Beržanskaia, che in una estesa versione dell’aria de L’inutil precauzione nella ripresa sfoggia gustose variazioni. Nel ruolo del titolo il baritono canadese Étienne Dupuis senza strafare – è il più contenuto dal lato recitativo – incanta per l’eleganza del porgere, la bellezza del timbro e la impeccabile dizione. Il suo è uno dei migliori Figaro sentiti negli ultimi anni. Di Bordogna s’è detto, forse sono un po’ troppo parlati i suoi interventi. Basilio gioviale, anche troppo e perde la sua carica di malvagità, quello di Il’dar Abdrazakov, ed è lui che sembra divertirsi di più in scena. Di buon livello gli interpreti delle parti secondarie: Aurora Marthens (Berta) e Stefan Astakhov (Fiorello).

Lo streaming dello spettacolo è disponibile sulla rete di ARTE.

⸪

Al cavallino bianco

Novecento, , , , , , , , , , , , ,

∙

Ralph Benatzky, L’auberge du Cheval blanc (Im weißen Rössl, it. Al cavallino bianco)

★★★☆☆

Losanna, Opéra, 21 dicembre 2021

(video streaming)

Nella Locanda del cavallino bianco si dimentica il Covid

L’8 novembre 1930 alla Großes Schauspielhaus di Berlino Im weißen Rössl continuava la serie di operette di Benatzky messe in cartellone dal teatro: nel 1928 Casanova, nel 1929 Die drei Musketiere. Presto però il lavoro venne proibito nella Germania Nazionalsocialista a causa dei suoi autori ebrei. Un anno dopo veniva presentato al Lirico di Milano come Al cavallino bianco e da allora è stato frequentemente messo in cartellone nei festival di operette. Nel 1954 e nel 1974 vi sono anche state due fortunate versioni televisive.

Atto I. È alta stagione alla locanda del Cavallino Bianco. Il personale è sovraccarico, ma il capo cameriere Leopold Brandmeyer riesce a calmare gli ospiti insoddisfatti. Purtroppo, ha meno successo con l’ostessa Josepha Vogelhuber a cui fa delle avances che lei rifiuta: è innamorata dell’avvocato berlinese Dr. Otto Siedler, ospite fisso da molti anni, che è atteso per il pomeriggio e viene poi accolto calorosamente da lei. La sua apparizione è sgradita anche ad un altro ospite: ‘industriale Wilhelm Giesecke, qui in vacanza solo su insistenza di sua figlia Ottilie. Neanche Josepha riesce a fargli amare il posto. Lei ha perso una causa contro di lui e il suo cliente, l’arcirivale Sülzheimer. Tuttavia, questo non impedisce alla piccola figlia Ottilie di cedere alle avances di Siedler. Il primo atto finisce sotto la pioggia battente.
Atto II. Leopold rifiuta di portare un mazzo di fiori di Josepha nella stanza del dottor Siedler e confessa il suo amore per lei. Litigano e Leopold viene licenziato. Nel frattempo è arrivato il figlio di Sülzheimer, Sigismund, che sul treno si è innamorato di Klärchen, figlia di un altro villeggiante. Poiché anche l’imperatore Francesco Giuseppe I si annuncia come ospite, Josepha è costretta a riassumere Leopoldo per avere abbastanza personale. Tuttavia, al momento del saluto all’imperatore, c’è quasi uno scandalo: Josepha appare al braccio del dottor Siedler, e il geloso Leopoldo va su tutte le furie. Non appena l’imperatore arriva all’hotel, Leopoldo scoppia in lacrime.
Atto III. L’imperatore parla con Josepha e le consiglia di accontentarsi di ciò che è possibile piuttosto che illudersi che i sogni si avverino. Josepha si rende conto che Leopold la ama sinceramente e, con il pretesto di volerlo licenziare di nuovo a causa dello scandalo di ieri, gli presenta una proposta sorprendente: «Licenziato come cameriere a pagamento, ma impegnato a vita come marito». Nel frattempo, Giesecke ha cercato di sistemare sua figlia con il figlio del suo concorrente, ma lei ha accettato da tempo la proposta del dottor Siedler. Sigismund Sülzheimer ha anche chiesto a Klärchen di sposarlo. Lo scontroso proprietario di fabbrica deve ora accettare i fatti, che vengono addolciti dall’offerta di Sülzheimer di risolvere la controversia. L’operetta finisce con il canto gioioso delle tre coppie felici.

Innumerevoli nomi furono coinvolti nella gestazione del lavoro. Il libretto originale, del compositore stesso, di Hans Müller-Einigen e di Erik Charell, era stato tratto dall’omonima commedia del 1896 di Oskar Blumenthal e Gustav Kadelburg. L’innovazione più importante dei librettisti fu l’introduzione della figura dell’Imperatore nel finale del secondo atto. La supervisione musicale fu affidata nuovamente a Ralph Benatzky: come nelle rappresentazioni congiunte precedenti, il compositore moravo dovette combinare la propria musica con altri temi, qui l’inno nazionale austriaco e canzoni popolari. All’ultimo minuto Charell decise di inserire nella partitura titoli di altri compositori, con grande irritazione di Benatzky. Così fu per il foxtrot «Die ganze Welt ist himmelblau» e il valzer «Mein Liebeslied muß ein Walzer sein» di Robert Stolz. «There’s Danger in Your Eyes, Cherie» di Harry Richman, Jack Meskill e Pete Wendling (dal film musical della MGM Puttin’ on the Ritz) fu acquistato e riscritto come «Es ist doch nicht das letzte Mal, dass wir uns sehen». Altre ancora furono «Zuschaun kan i net» di Bruno Granichstaedten e «Was kann der Sigismund dafür, dass er so schön ist» di Robert Gilbert. Contrariamente ad altri accordi contrattuali, Gilbert fu anche incaricato all’ultimo momento di riscrivere tutti i testi delle canzoni al posto di Benatzky. A causa della mancanza di tempo, Eduard Künneke fu incaricato di assumere l’orchestrazione dell’opera e di scrivere i cori. Il suo nome non era menzionato nella lista degli autori ed è venuto alla luce solo attraverso ricerche successive.

Questa moltitudine di mani diverse non ha intaccato la piacevolezza del prodotto e la sua popolarità, ma da qui a trovare una coerenza musicale e drammaturgica in questa trita e ritrita storia di amori e ripicche tra ricchi annoiati in vacanza nel Salzkammergut ce ne vuole.

L’Opéra de Lausanne prova a risollevare gli spiriti al termine di una stagione martoriata dal Covid con la produzione di questa svagata operetta nella «adaptation joyeuse» di Paul Bonneau per quanto riguarda la musica. Nella versione francese di Lucien Besnard i personaggi si chiamano Napoléon Bistagne, Célestin Cubisol, Sylvabelle, Mr. Guy Florès e i versi delle canzoni sono di René Dorin. Le 1700 rappresentazioni allo Châtelet di Parigi dimostrano la buona accoglienza in area francofona di questo lavoro e affidandone la messa in scena al regista Gilles Rico e le ingegnose scenografie a Bruno de Lavenère, il teatro è riuscito a confezionare uno spettacolo visivamente godibile ambientato negli anni folli. Un bel contenitore di canzoni piacevoli, argute coreografie (di Jean-Philippe Guilois), costumi (di Karolina Luisoni) di tutte le epoche e divertenti scenette – magari non proprio tutte – dove il Kaiser si traveste da donna per le sue uscite notturne e le sue guardie di sicurezza finiscono in slip dorati.

Jean-Yves Ossonce alla guida della Sinfonietta de Lausanne dipana le perle melodiche affidate a un cast eterogeneo: Mathias Vidal è un Léopold un po’ corto di fiato; Fabienne Conrad inizia con fatica ma poi si riprende a delineare una spigliata Josepha; più a suo agio Julien Dran come Mr Guy Florès dal bel timbro e dall’eleganza giusta per questo genere. Sapidi gli interventi degli attori che incarnano Napoléon Bistagne e il Kaiser. Su tutti vola, nel vero senso della parola, lo yodel di Barbara Klossner, alias Miss Helvetia, che ci ricorda che ci troviamo non a caso in Tirolo. Assente ogni riferimento all’epoca della composizione, viene fornito un prodotto che vuole farci molto semplicemente dimenticare i tempi bui in cui viviamo.

⸪

Dimitrij

Ottocento, ,

∙

Antonín Dvořák, Dimitrij

★★★★☆

Annandale-on-Hudson, NY, Sosnoff Theatre, 28 luglio 2017

(video streaming)

La riscoperta di un quasi capolavoro

La prima impressione è che i quattro atti di Dimitrij di Antonín Dvořák siano il seguito del Boris Godunov: nell’atto finale dell’opera di Mussorgskij il monaco fuggitivo Grigorij Otrepev, dopo aver assunto l’identità dello zar Dmitrij assassinato e aver radunato un esercito in Polonia, marcia attraverso la foresta di Kromy per raggiungere Mosca. Nel primo atto di Dimitrij, il pretendente e il suo esercito finiscono il loro viaggio al Cremlino. Questo per quanto riguarda la vicenda, ma non c’è motivo di pensare che Dvořák o la sua librettista, Marie Červinková-Riegrová, conoscessero il Boris Godunov, che non fu prodotto fuori dalla Russia e non entrò nel repertorio del Teatro Nazionale di Praga se non nel XX secolo. Né Červinková-Riegrová ha usato le stesse fonti letterarie o storiche di Mussorgskij, basando invece il suo libretto sul Dimitri Ivanovič (1855) di Ferdinand Břetislav Mikovec tratto a sua volta dal Demetrius (1857) di Schiller. C’è anche una differenza drammatica cruciale tra le due opere. Il Dmitrij di Boris Godunov (e della storia) è un impostore consapevole, che inizia la sua impersonificazione da adulto, mentre il protagonista di Dvořák è stato cresciuto credendo di essere il figlio di Ivan il Terribile, il vero erede al trono di Russia.

Prima della commedia (Il diavolo e Caterina) e della favola (Rusalka), Dvořák si cimenta dunque nel grand-opéra. Se il soggetto russo era politicamente logico, la scelta della librettista di modellare il testo sulle grandi opere francesi della fine degli anni venti e trenta dell’Ottocento, e in particolare sui libretti di Eugène Scribe, era altrettanto prevedibile: la grande opera francese era fortemente rappresentata nel repertorio del Teatro Provvisorio di Praga (1), con Les Huguenots e Robert le diable di Meyerbeer, La muette de Portici di Auber e il Guillaume Tell di Rossini tra i titoli più frequentemente eseguiti.

Atto I. Dopo la morte dello zar Boris Godunov, la Russia è in subbuglio: chi sarà il prossimo zar? I figli di Boris, Fëdor e Xenia, sono i prossimi in linea per il trono, ma colui che si proclama Dimitrij, il figlio del predecessore di Boris, Ivan il Terribile, è arrivato alle porte di Mosca, rivendicando il suo diritto a governare. Il ritorno di Dimitrij, a lungo creduto morto in tenera età, genera grande eccitazione tra il popolo russo, che è pronto ad accettarlo, a condizione che la zarina Marfa, vedova di Ivan, lo riconosca come suo figlio. La folla segue Basmanov, un sostenitore di Dimitrij, per aprire le porte di Mosca. Xenia, la figlia di Boris, in fuga per la sua vita, si rifugia da Šuiskij, che si schiera con i Godunov. Dimitrij si è recato a Mosca con sua moglie Marina, una nobildonna polacca, e il suo entourage. Marfa, commossa dal nobile carattere di Dimitrij e dal suo desiderio di vendicare il figlio morto, lo riconosce pubblicamente, anche se in cuor suo sa che non è chi dice di essere. L’ascesa al trono di Dimitrij è assicurata, e tutti si rallegrano e lo proclamano zar.
Atto II. Mentre la celebrazione dell’incoronazione ha inizio al Cremlino, Dimitrij affronta sua moglie per aver indossato un abito polacco per la processione e le dice che ora deve diventare russa in tutto, compreso il vestito. Marina dice che non diventerà mai una russa, ed è orgogliosa della sua eredità polacca e parte per raggiungere i suoi compatrioti polacchi alla celebrazione, dove scoppia un confronto tra i polacchi e i russi. Una scaramuccia viene evitata solo quando appare Dimitrij, che minaccia di punire chiunque disturbi la pace. Dimitrij cerca la solitudine tra le tombe dove sono sepolti gli zar Ivan e Boris. Xenia vi si precipita, cercando di sfuggire a un gruppo di polacchi ubriachi che la inseguono. Senza rivelare la sua identità, Dimitrij salva Xenia dai loro tentativi di molestarla. Dimitrij indugia dopo che Xenia se n’è andata e sente delle voci avvicinarsi. Si nasconde dietro una tomba, da dove sente Šuiskij che incita i cospiratori contro di lui. Quando Dimitrij si rivela, la maggior parte dei cospiratori cade in ginocchio e implora il suo perdono.
Atto III. Tornato al Cremlino, Dimitrij continua a pensare a Xenia; non ama più Marina. Basmanov, accompagnato da Marina e Marfa, dal loro entourage, da Jov, il patriarca di Mosca, e dai preti, interrompe le sue fantasticherie. Šuiskij è stato condannato a morte. Il Patriarca implora pubblicamente Dimitrij di esortare la cattolica Marina a convertirsi alla fede ortodossa o la Chiesa russa e i suoi sudditi non l’accetteranno come zarina. Xenia arriva supplicando per la vita di Šuiskij. Quando si rivolge allo zar per fare la sua richiesta, è inorridita nel riconoscere il suo protettore. Commosso dalla sua richiesta, Dimitrij risparmia la vita di Šuiskij. Sia Marina, che sente che sta perdendo la sua influenza su Dimitrij, sia i polacchi sono indignati per questa dimostrazione di pietà. In un impeto di gelosia, Marina gli rivela le umili origini: suo padre aveva preso il figlio di un servo della gleba fuggitivo sotto le sue cure e lo aveva allevato facendogli credere di essere Dimitrij, il figlio assassinato di Ivan il Terribile. Dimitrij, scosso dalla rivelazione della moglie e dalla rivelazione che lei non lo ha mai amato, ma voleva solo il potere, decide di ripudiare Marina e mantenere il trono.
Atto IV. Nella casa di Šuiskij, Xenia lamenta il suo amore per l’uomo che ha preso la corona di suo padre con la forza e che ritiene responsabile della morte di sua madre e di suo fratello. Ama ancora Dimitrij, ma convinta di dover rinunciare a lui, lo implora di seppellire il loro amore e di dedicare la sua vita a servire la Russia. Decide di entrare in convento, dove pregherà per lui. Dimitrij parte e Xenia rimane sola. Marina, impazzita di gelosia e in cerca di vendetta, fa assassinare Xenia. Catturata da Šuiskij sul luogo dell’omicidio, smaschera pubblicamente Dimitrij come un impostore. Marfa viene convocata ancora una volta, e questa volta le viene chiesto di giurare sulla santa croce che Dimitrij è suo figlio. Vedendo la sua lotta interiore, Dimitrij le impedisce di spergiurare, dichiarando che non vuole governare con la frode. Šuiskij gli spara, e il popolo e i preti pregano per la sua anima.

Molti degli elementi da grand-opéra del Dimitrij sono strutturali: come in Les Huguenots, due cori che rappresentano fazioni e climax drammatici opposti sono elaborati in movimenti concertati. Dvořák chiese alla sua librettista ulteriori testi d’insieme e fece scelte musicali che enfatizzassero le affinità dell’opera con le vecchie opere francesi e italiane che egli conosceva bene come strumentista nell’orchestra. La musica di Dvořák non vuole comunque assomigliare a quella di Meyerbeer e forti elementi stilistici anticipano le opere successive, specialmente Rusalka: il motivo di Xenia in Dimitrij ha lo stesso ritmo e contorno melodico del leitmotiv di Rusalka e la preghiera di Xenia nel secondo atto sembre un abbozzo dell'”Inno alla luna”. Come in un certo numero di opere slave, Dvořák evoca la musica popolare russa con armonie modali per i cori russi e ritmi di mazurka per gli elementi polacchi, per esempio, al rifiuto di Marina di adottare modi russi all’inizio del secondo atto. O italiani: il gruppo di cospiratori guidati da Šuiskij nella cattedrale di Uspenski nel secondo atto («Tiše, tiše») ricorda l’analogo coro maschile del primo atto del Rigoletto («Zitti, zitti»). Questo non prova che il compositore boemo stesse imitando Verdi, ma semplicemente che entrambi abbiano risposto a una situazione standard in modo molto simile.

Presentata l’8 ottobre 1882 con grande successo, l’opera conobbe diverse versioni. Dvořák fece delle revisioni subito dopo la prima, ma un cambiamento più sostanziale avvenne nel 1883, in risposta a una recensione del potente critico viennese Eduard Hanslick: in un resoconto altrimenti positivo, Hanslick aveva criticato la morte di Xenia nel quarto atto, e in una versione successiva del 1885 Dvořák la fece allora esiliare in un convento. Ulteriori modifiche furono apportate dopo una produzione di scarso successo a Vienna nel 1892, nell’intento di rendere l’opera più wagneriana e di ridurre al minimo gli elementi da grand-opéra. Ma così il Dimitrij ebbe un’accoglienza tiepida e assieme all’ingenua proibizione dell’autore di farne rappresentare la versione originale, l’opera fu destinata all’oblio fino a poco tempo fa quando fu registrata ed eseguita in concerto.

Ora è il pezzo forte della SummerScape Season del Bard College che, sempre alla ricerca di novità, non poteva farsi mancare questa chicca diretta dal suo direttore musicale Leon Botstein a capo della American Symphony Orchestra. La sua direzione è corretta ma senza una particolare ispirazione e solo in parte ottengono giusto risalto gli slanci lirici, che sono la parte migliore della partitura, essendo un po’ generici i toni grandiloquenti dei momenti di azione. Meglio la concertazione delle voci e del coro, che qui offre una prova maiuscola di maestria vocale e attoriale. Botstein sceglie la versione originale del 1882, unanimamentre ritenuta la migliore, con la sua lunghissima ouverture durante la quale vediamo una bambina bionda aggirarsi in una triste sala ricreativa sovietica dell’epoca della Glasnost, sul cui muro di fondo campeggia la scritta “Qui inizia la vittoria”. Con pochi tocchi la scena unica di David Zinn si trasformerà in seguito nel Cremlino, nella dimora di Šuiskij, nella cattedrale di Mosca, nelle piazze dove la folla ondivaga si divide tra i russi sostenitori dei Godunov e i polacchi “invasori”, questi ultimi in dimessi abiti di tutti i giorni, i russi invece vestiti più formalmente dalla costumista Constance Hoffman. L’intelligente regia di Anne Bogart sottolinea la tormentata psicologia dei personaggi e muove con efficacia e naturalezza il quasi onnipresente coro. I richiami alla contemporaneità e all’epoca del crollo del muro – un paese lacerato dalle divisioni politiche e dalle religioni (il cattolicesimo dei polacchi contro la chiesa ortodossa russa) – sono evidenti ed efficacemente rappresentati.

Di livello eccellente la compagnia di canto. Clay Hilley appartiene a quella scuola tenorile americana che ha licenziato gole gloriose quali quelle di Gregory Kunde, Michael Spyres ed Eric Cutler. Il suo Dimitrij è vocalmente generoso ma non stentoreo, elegante ma non affettato. Bel timbro, sensibilità, estensione, fraseggio sono le doti più apprezzabili. Non superlativa la presenza scenica, ma efficace nel delineare l’incertezza esistenziale del personaggio. Anche Marina è un personaggio molto problematico e sfaccettato al quale dà autorevolmente voce Melissa Citro, imperioso soprano dal sicuro registro acuto e dal forte temperamento drammatico. Emozionalmente coinvolgente il soprano Olga Tolkmit che ha reso particolarmente vulnerabile e toccante il personaggio di Xenia. Terza interprete femminile il mezzosoprano Nora Sourouzian nella parte non meno impegnativa di Marfa. Particolarmente apprezzabile lo Šuiskij del baritono Levi Hernandez come pure il Basmanov di Joseph Barron, sonoro basso baritono.

La produzione del Bard College ha dimostrato che il Dimitrij di Dvořák è un titolo che merita di essere rimesso in repertorio.

(1) Il teatro fu eretto nel 1862 come sede temporanea per il dramma e l’opera ceca fino a quando un Teatro Nazionale permanente potesse essere costruito. Fu aperto il 18 novembre 1862 e funzionò per 20 anni, durante i quali furono presentati oltre 5.000 spettacoli. Tra il 1866 e il 1876 il teatro mise in scena le prime di quattro opere di Bedřich Smetana, compresa La sposa venduta. L’edificio del Teatro Provvisorio fu infine incorporato nella struttura del Teatro Nazionale, che aprì le sue porte l’11 giugno 1881.

  

⸪

Les éclairs

Contemporanea

∙

Philippe Hersant, Les éclairs

★★★☆☆

Parigi, Opéra Comique, 8 novembre 2021

(video streaming)

Il dramma melanconico di un visionario

Basato sul curioso romanzo di Jean Echenoz Des éclairs (2010, Les Éditions de Minuit), «fiction sans scrupules biographiques» sulla vita di Nikola Tesla, il libretto di Les éclairs scritto dallo stesso romanziere in versi viene rivestito di suoni dal compositore Philippe Hersant (nato a Roma nel 1948) per la sua terza opera. Anche le sue precedenti erano basate su opere letterarie: Le Château des Carpathes (1991) da Jules Verne, Le Moine Noir (2005) da Čechov, così come le musiche per il balletto Wuthering Heights dal romanzo di Emily Brontë Cime tempestose. Qui il protagonista si chiama kafkianamente Gregor, ma la vicenda è chiaramente quella del geniale e visionario fisico, ingegnere e inventore che voleva regalare all’umanità una fonte di energia gratuita e inesauribile.

Atto I. [1884]. Sul ponte di un transatlantico, il giovane ingegnere Gregor arriva in America con una raccomandazione per il potente industriale Thomas Edison. La traversata gli dà l’opportunità di dimostrare il suo talento riparando le dinamo della nave, danneggiate da una tempesta. Intervistato da Betty, la prima giornalista donna del New York Herald, Edison si dimostra pieno di ambizione e cinismo. È disposto a ricevere Gregor, ma a sfidarlo a migliorare il suo principio generatore. Quando Gregor riuscì a decuplicare la potenza della macchina, Edison lo licenzia invece di pagarlo e promette di ostacolare la sua carriera. Qualche tempo dopo, Betty scopre che Gregor è diventato un manovale per sopravvivere. Raccomanda questo genio singolare a Parker, un ricco imprenditore in cerca di buoni investimenti. Parker prende Gregor sotto la sua ala.
Atto II. [Qualche anno dopo]. Grazie a Parker, Gregor ora vive nel lusso e può continuare le sue ricerche mescolandosi con l’alta società di New York. Ad una funzione, incontra il filantropo Norman Axelrod e sua moglie Ethel. Norman si affeziona a Gregor mentre sua moglie si innamora di lui. Edison decide di infangare la reputazione delle invenzioni di Gregor e in particolare quella della corrente alternata. Organizza folgorazioni pubbliche di animali e, più tardi, il primo test della sedia elettrica su un condannato a morte. I giornalisti, Betty compresa, sono invitati a fare la cronaca dell’evento. Nell’opinione pubblica, Gregor conduce ancora la battaglia, ma le espressioni di apprezzamento lo opprimono e decide di partire per il Colorado per continuare le sue ricerche.
Atto III. [1910]. Convinto di aver stabilito una comunicazione con le civiltà extraterrestri, Gregor torna dal Colorado desideroso di sviluppare un’energia grauita a beneficio dell’umanità. Il genio comincia a sembrare un eccentrico, nonostante l’impegno di Ethel a tenere testa alla stampa. Betty sente di essere l’unica giornalista che lo capisce. Lo scompiglio causato, unito all’altruismo di Gregor, sta infliggendo danni agli affari e Parker ritira il suo sostegno, ponendo fine al loro contratto.
Atto IV. [1943]. Gregor ora frequenta solo gli Axelrod. Norman lo vede ancora come un uomo di grandi visioni. Ethel gli dichiara il suo amore e gli offre di portarlo in Europa per rilanciare la sua carriera, ma Gregor rifiuta di tradire Norman. Le ricerche di Gregor non generano più reddito. Passa il suo tempo a dar da mangiare ai piccioni del suo quartiere mentre l’impero tecnologico di Edison prospera. Ethel finalmente confessa a Norman il suo amore per Gregor e lo lascia ma, nella sua squallida stanza d’albergo, Gregor ha dato l’addio al mondo.

Nell’opera di Hersant i personaggi femminili hanno un ruolo importante, mentre nel romanzo originale sono quasi trascurabili: lì viene accentuato il carattere misantropo di Gregor che alla compagnia degli umani preferisce quella dei volatili («Les oiseaux sont toujours mes alliés singuliers») tanto da innamorarsi di una colombella! Sono gli stridìi dei gabbiani a salutare il suo arrivo nel Nuovo Mondo, così come il tubare dei piccioni di Central Park, testimoni della sua fine. Il titolo si riferisce alla fascinazione di Gregor per i lampi che vede dalle finestre della sua camera d’albergo quando i temporalisi abbattono su New York, gli stessi lampi che egli replica con gli strumenti elettrici di sua invenzione nei suoi applauditissimi spettacoli.

La partitura ha il tono di uno spettacolo di Broadway, una commedia musicale dal gusto eclettico (jazz, folklore balcanico e irlandese, i versi degli uccelli) e il canto è un declamato melodico, piuttosto monotono nel caso del protagonista. Ottimi il cast e la direzione attenta e partecipe di Ariane Matiakh alla guida della Orchestre Philharmonique de Radio France: Gregor nella suadente voce del baritono Jean-Christophe Lanièce una prova di grande sensibilità; anche baritono è l’Edison di André Heyboer, ma il colore è molto più scuro per adattarsi al vilain della situazione i cui interventi sono accompagnati dagli ottoni bassi come se si trattasse del Commendatore di Mozart; terzo baritono è Jérôme Boutillier, Parker, l’imprenditore che guarda solo al guadagno e che abbandona Gregor quando vede che non ne può sfruttare le idee; tenore è invece Norman, il sensibile François Rougier. A un livello altrettanto eccellente sono le interpreti femminili: il soprano Elsa Benoit, Betty, il personaggio che manca nel romanzo e che qui incarna con suo canto fiorito quello degli uccelli prediletti di Gregor; il mezzosoprano Marie-Andrée Bouchard-Lesieur presta il suo bel mezzo vocale per la seduttrice stanca del matrimonio borghese e innamorata dell’infelice inventore – e qui il libretto si contraddice con la realtà di un Gregor 87enne… Apprezzabili gli interventi del coro Ensemble Aedes istruito da Mathieu Romano.

Nella messa in scena di Clément Hervieu-Léger la scenografia di Aurélie Maestre rimanda alle illustrazioni in bianco e nero dei giornali e dei libri d’epoca, con la silhouette di Manhattan dai grattacieli che crescono, così come evolvono nel tempo i costumi di Caroline de Vivaise.

Era destino che l’Opéra Comique – la prima sala di spettacolo illuminata dalla elettricità nel 1898 – dovesse ospitare quest’opera sull’elettricità. Les éclairs però non fa scintille: al libretto mancano la singolarità e lo humour del romanzo e la musica sembra guardare al passato piuttosto che al presente.

⸪

I due gemelli / I due gemelli veneziani

Prosa

Natalino Balasso da Carlo Goldoni, I due gemelli

Regia di Jurij Ferrini

Torino, Teatro Gobetti, 12 dicembre 2021

∙

Carlo Goldoni, I due gemelli veneziani

Regia di Valter Malosti

Torino, Teatro Astra, 22 dicembre 2021

∙

Opposte letture della cupa commedia goldoniana

Due spettacoli sullo stesso testo che le vicende pandemiche hanno portato in scena quasi nello stesso momento a Torino.

Il primo ha perso nel titolo l’attributo geografico: approdato al Teatro Gobetti I due gemelli è infatti una libera riscrittura di Natalino Balasso del lavoro che Carlo Goldoni aveva presentato nel 1747 a Pisa per esaltare le capacità istrioniche dell’attore Cesare D’Arbes nel doppio ruolo di Zanetto e Tonino, i due gemelli che le vicende della vita hanno separato. Una commedia degli equivoci e degli scambi di persona che ha il suo modello nei Menecmi di Plauto, ma che qui ha un finale con ben due cadaveri. Balasso trasferisce la vicenda negli anni di piombo italiani e trasforma Zanetto in un cantante pop che vuole sposarsi per scongiurare i sospetti di una sua omosessualità e Tonino in un boss malavitoso in fuga dalla legge. L’umorismo carico di doppi sensi e battute, la recitazione, i molti siparietti musicali, i costumi dell’epoca e i momenti che coinvolgono anche il pubblico danno alla rivisitazione un tono al limite del goliardico. Ferrini non si preoccupa degli aspetti scuri della commedia e procede con indubbia speditezza sul versante di una comicità schietta in presa diretta sul pubblico divertito.

Tutt’altro tono quello de I gemelli veneziani di Valter Malosti al suo debutto con Goldoni, produzione dello Stabile Veneto presentata originariamente in streaming e ora proposta dal Teatro Piemonte Europa all’Astra. Qui prevale il lato tenebroso di una opprimente e cupa vicenda che si dipana in maniera inquietante: lo spettacolo inizia e termina con il cadavere di Zanetto in scena vegliato da un infero Pulcinella. Deuteragonista qui è quel Pancrazio che da personaggio episodico diventa il motore dell’azione, prepara e compie la catastrofe. Le scene e l’impianto luci di Nicolas Bovey raccontano di vicoli bui e piazze immerse in una notte perenne. Il lavoro sulla lingua qui è più attento: che sia il veneziano spigoloso e minaccioso dell’originale goldoniano, o il napoletano di Pulcinella che tutto osserva e commenta, quest’ultimo un’invenzione degli adattatori del testo, Angela Dematté e Malosti stesso. Eccellente il cast dominato da un superlativo e camaleontico Marco Foschi che dà corpo e voce ai due gemelli, e a Danilo Negrelli, il tartufesco Pancrazio che fa della parola un mezzo ingannevole prima di caderne vittima egli stesso. Non si può dimenticare il duplice Arlecchino/Pulcinella di Marco Manchisi. Memorabili sia i costumi di Gianluca Sbicca sia il progetto sonoro di Gup Alcaro

⸪