Autore: Renato Verga

Edmea

Novecento, ,

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Alfredo Catalani, Edmea

★★★☆☆

Wexford, National Opera House, 19 ottobre 2021

(diretta streaming)

No, Edmea non è Medea

Quarta delle sei opere liriche di Alfredo Catalani, Edmea fu quella più popolare nella breve carriera del compositore lucchese. Un po’ Lucia di Lammermoor, un po’ Nina pazza per amore, la vicenda è estremamente schematica e le parole del libretto di Antonio Ghislanzoni talora riecheggiano quelle dell’Aida di quindici anni prima («A noi schiuso è il ciel»…). La fonte letteraria è il dramma in quattro atti Les Danicheff, collaborazione di penna di Alexandre Dumas figlio e Pierre Corvin con lo pseudonimo di Pierre Newski, andato in scena al Théâtre de l’Odéon di Parigi nel gennaio 1876.

L’azione ha luogo in Boemia nel XVII secolo in un castello feudale sulle rive dell’Elba e nelle sue vicinanze.
Atto I. Edmea è rattristata dalla imminente partenza dell’amato Oberto per un lungo viaggio. I due innmorati giurano sull’effigie della defunta madre di lui di amarsi eternamente. Ulmo, innamorato di Edmea pur sapendo del sentimento che la lega ad Oberto, spera che la partenza di quest’ultimo gli apra la possibilità di conquistare il cuore di Edmea. Il Conte, che conosce e disapprova l’amore tra il figlio ed Edmea, decide, in virtù della sua autorità, che Edmea andrà in sposa ad Ulmo. Ulmo chiede ad Edmea di unirsi a lui come sorella, se non lo può amare, ma Edmea si dispera. Edmea, forzata a firmare l’atto nuziale, si getta disperata nel fiume Elba che scorre nei pressi, nel quale, inseguendola, scompare anche Ulmo.
Atto II. Edmea e Ulmo sono riusciti a scampare alle acque del fiume, ma Edmea, smarrita la ragione, crede di essere la fata dell’Elba alla ricerca di un re che un tempo l’amò. I due giungono in una taverna, dove Ulmo si presenta come fratello di Edmea. Poiché l’oste rifiuta di alloggiarli, vengono invitati da Fritz e da altri giullari, in viaggio verso la dimora del barone Waldeck che festeggia la nascita del primo figlio, a mettersi in cammino con loro. Tra gli invitati di Waldeck figurano anche il Conte e Oberto, che però, ancora disperato per la perdita di Edmea, si aggira cupo nel palazzo senza partecipare all’allegria generale. Quando i giullari giungono al palazzo, subito Oberto riconosce tra le loro la voce di Edmea, che al rivederlo, tra lo stupore di tutti, ritrova la ragione. Oberto, lanciando un’occhiata di sfida al padre, fugge con Edmea, lasciando Ulmo nella disperazione di aver salvato la giovane solo per riconsegnarla al rivale.
Atto III. Oberto ha ricondotto Edmea nella sua dimora, ma è all’oscuro delle nozze celebrate con Ulmo, che Edmea gli rivela nei pressi della tomba della madre di Oberto, che un tempo, morente, aveva benedetto l’unione tra Edmea e il figlio. I due progettano di fuggire, quando giunge Ulmo, pallidissimo. Oberto lo minaccia con un pugnale, ma Ulmo rivela che ha deciso di uccidersi per eliminare ogni ostacolo all’unione tra lui ed Edmea. Rassicurando Oberto che Edmea è ancora pura, Ulmo chiede come unica ricompensa, quando sarà morto, di ricevere da Edmea un bacio in fronte: è certo che lo sentirà nel cuore. Oberto si placa e Ulmo muore. Giunge il Conte, portando a Oberto la notizia che ha ottenuto lo scioglimento delle nozze. Oberto mostra al padre il cadavere di Ulmo e mentre Edmea esaudisce l’ultimo desiderio del defunto chiede a tutti di prostrarsi come all’altare di un santo.

Edmea fu presentata con discreto successo il 27 febbraio 1886 alla Scala sotto la bacchetta di Franco Faccio per poi non rientrare quasi più nei cartelloni dei teatri. Una registrazione dal vivo dal Teatro del Giglio di Lucca nel 1989 non è riuscita a ravvivarne l’interesse e ci voleva Francesco Cilluffo, nella sua instancabile e devota ricerca delle “gemme” di questo repertorio, per riportare alla luce questo frutto di un’epoca passata.

Il nome della protagonista è l’anagramma di quello di Medea, ma qui l’aspetto tragico è inficiato dalla sbrigatività dell’azione che tocca momenti di involontario umorismo: in meno di un minuto Edmea firma l’atto di nozze, lancia la sua sfuriata («Tentaste farmi spergiura… No, v’ingannaste»), corre al terrazzo, esce precipitosamente dal castello, si getta nell’Elba che scorre lì vicino e scompare nei flutti assieme ad Ulmo che si è lanciato al suo soccorso. Tutto avviene in maniera così repentina che quando il coro annuncia «Ulmo tra i vortici già s’è lanciato… | dalla corrente vien trascinato…[…] Sommersi entrambi! Orrore! Orrore!», il cantante è ancora lì sul palcoscenico…

Le convulse pagine si placano in turgidi ariosi e rapinose romanze in cui Catalani rivela la sua felice vena melodica richiedendo nello stesso tempo ai cantanti una vocalità generosamente dispiegata. Non si fa pregare a tal proposito il tenore Luciano Ganci, Oberto passionale e a suo agio nei marosi di un ruolo trascinante, ma talora lo si vorrebbe ascoltare anche non solo forte e fortissimo. Oberto ha la sua prima e unica pagina solistica soltanto nella scena quarta del secondo atto («Forse in quest’astro pallido»), ma da allora i suoi interventi nei duetti e nei concertati sono sempre più intensi. La parte del titolo trova nel soprano Anne Sophie Duprels un’interprete dal timbro a dir poco particolare, dalla dizione misteriosa e dagli acuti penetranti. L’espressione è temperamentale e la recitazione datata, in un certo senso adatta al personaggio tormentato e sospeso tra follia e realtà. Dalla melanconica ballata «Allor che il raggio de’ tuoi sorrisi» all’intensità del giuramento «Dinanzi a questa immagine» allo struggente «O bel sogno d’amor di speranza infinita» del terzo atto, la parte di Edmea offre a una prima donna la possibilità di esprimere una grande varietà di colori e di esibire una impegnativa linea vocale. Il baritono Leon Kim è convincente nella parte del rassegnato Ulmo, votato al sacrificio. Oberto alla fine lo riconoscerà («Prostratevi come all’ara di un santo») davanti al cadavere del suo rivale. È l’unico personaggio che non si esprima sopra le righe e il caldo timbro della voce è un piacevole contrasto alle intemperanze vocali dei due protagonisti principali. Anche a lui è destinata una pagina solistica di grande intensità, l’intera scena terza dell’atto primo con l’aria «Divora le lacrime insensate» di grande drammaticità. Meno interessanti sono i cantanti dei ruoli secondari.

Per rendere accettabile il drammone di Edmea occorre un direttore che creda nella sua musica e che ricrei con amore un lavoro che altrimenti suonerebbe solo magniloquente. Cilluffo riesce a ottenere dalla non esaltante orchestra del Wexford Festival una verità che rende plausibile la vicenda ed esalta le finezze strumentali di questa partitura. L’ouverture era stata drammatica e piena di quel pathos melodrammatico che pervade l’opera alternandosi ai momenti spensierati dell’arrivo dei giullari e della festa del secondo atto,  pagine che ricevono il giusto colore sotto la sua bacchetta.

La regista Julia Burbach trasporta la vicenda dal XVII secolo agli anni ’50 del secolo scorso leggendola con gli occhi della protagonista femminile. Si tratta di un lungo flashback in cui la scenografia di Cécile Trémolières gioca un ruolo essenziale: nel primo e nel terzo atto vediamo due stanze identiche, uno specchio dell’altra – come nella Rusalka di Carsen. In quella capolvolta in basso domina il subconscio tormentato della donna, in quella superiore la realtà. Non convincente del tutto, lo schema è comunque abbandonato nel secondo atto, quello più onirico, dove in un ambiente unico dominano i costumi fantasiosi, disegnati dalla stessa scenografa. Giustificati dal tema della festa, lo è un po’ meno quello dell’oste vestito come un ballerino di flamenco.

Grazie dunque al Festival di Wexford per averci fatto conoscere questa curiosità. Non ha portato alla luce un capolavoro nascosto, ma un interessante documento del gusto di un passato definitivamente superato.

⸪

Che originali! / Pigmalione

Ottocento, ,


Giovanni Simone Mayr, Che originali!

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Gaetano Donizetti, Pigmalione

★★★☆☆

Bergamo, Teatro Sociale, 25 novembre 2017

(diretta streaming)

Maestro e allievo riuniti in un originale dittico

A Bergamo il Festival Donizetti prrsenta un dittico formato da due brevi opere di Giovanni Simone Mayr e Gaetano Donizetti, ossia il maestro e l’allievo. Il primo con un lavoro della maturità, il secondo con la sua prima opera.

Che originali! è una farsa musicata da Mayr per il Teatro San Benedetto di Venezia dove andò in scena il 18 ottobre 1798. Il libretto di Gaetano Rossi è basato su una pièce francese del 1779 che mette in burla un fanatico di musica. Qui ci sono anche le ossessioni metastasiane della figlia.

Biscroma e Celestina, servitori nella casa di Don Febeo, un nobile di strette vedute e fanatico per la musica (anche se dilettante), decidono di aiutare la figlia maggiore del padrone, Aristea, lei infatuata dalla poesia di Metastasio, a sposare il suo innamorato Don Carolino. Don Febeo non solo vuole che Aristea e l’altra figlia, l’ipocondriaca e depressa Rosina, diventino affermate musiciste, ma anche che trovino un marito con un notevole talento musicale. Don Carolino, nonostante sia di rango aristocratico è musicalmente incapace agli occhi di Febeo e a causa della sua ignoranza musicale viene cacciato da Febeo. Avendo questi bisogno di un nuovo staffiere, si presenta un certo Carluccio, ma Febeo vuole che anche i suoi servitori se ne intendano di musica, perciò lo rifiuta. Carluccio risponde per le rime mettendosi a cantare e Don Febeo si convince ad assumerlo. Intanto Don Carolino con l’aiuto di Biscroma ritorna mascherato per farsi assumere come segretario. Per metterlo alla prova, Don Febeo gli detta alcune note, ma per colpa della sua ignoranza in fatto di musica viene smascherato. Don Febeo ora si deve recare all’Accademia musicale di cui è presidente per presentare la nuova opera lirica Don Chisciotte che però non piace. Si presenta nuovamente Don Carolino nei panni di un famoso maestro di cappella, tale Signor Semiminima. Don Febeo, suo grande ammiratore, va in uno stato di totale confusione, e quando Semiminima/Don Carolino chiede la mano di Aristea, gliela concede.

L’opera fu ripresa con diversi titoli: Gli originali, Il pazzo per la musica, La melomane, Il trionfo della musica, Il fanatico per la musica e La musicomania. Come Oh! che originali fu rappresentata ad esempio nel 1829 al Carcano di Milano senza il personaggio di Rosina. Appartenente ai lavori metateatrali cari al Settecento in cui si prendono in giro manie e smanie musicali e/o operistiche, il lavoro di Mayr ha un suo interesse per l’arguto libretto e la fine orchestrazione, la vivacità dei concertati e la virtuosità degli strumenti a fiato mentre le arie solistiche caratterizzano efficacemente i diversi caratteri, ovviamente in modo farsesco.

Nella versione originale, alla testa dell’Orchestra dell’Accademia Teatro alla Scala Gianluca Capuano fa del suo meglio con un’orchestra volenterosa, ma non sembra lo stesso di quando dirige Les musiciens du Prince-Monaco… Affidabile il cast di questa produzione del Festival Donizetti. Bruno de Simone è stato uno dei grandi buffi per molti anni e se ora la sua voce suona un po’ appannata non è uno svantaggio per la parte del “musicomaniaco” Don Febeo che comunque si fa valere nel duetto con Aristea e nella scena solista del suo Don Chisciotte. Leonardo Cortellazzi è perfettamente all’altezza delle esigenze vocali di Don Carolino. Angela Nisi (Donna Rosina) sfoggia una precisa coloratura e Gioia Crepaldi è una vivace e pimpante Celestina. Omar Montanari (Biscroma) non esagera nel macchiettismo ed è al suo massimo effetto nell’aria «Finché mie belle». Quantitativamente minore la parte di Carluccio in cui vediamo Pietro di Bianco parodiare l’aria mozartiana «Se vuol ballare signor contino» per farsi assumere. E poi abbiamo la prima donna, il mezzosoprano Chiara Amarù, la “metastasiasta” Aristea, che sfoggia buona voce, lettura sfumata ed espressiva nei recitativi e brillante nella cavatina «Chi dice mal d’amore», un pezzo che ha avuto una vita propria al di fuori dell’opera.

Roberto Catalano ambienta la lepida vicenda in un Novecento dai costumi pop di Ilaria Ariemme, dove fiori e glitter hanno il predominio. La scena unica di Emanuele Sinisi prevede una stanza con la parete di fondo occupata da una enorme tela di Lucio Fontna con i tagli che il servo Biscroma rattoppa con ago e filo e che quando viene rimossa mostra una parete semispecchiante in cui a tratti appare la scena della seconda parte, quella di Donizetti, con un effetto inquietante. La recitazione rimane sempre al di qua del farsesco ma il regista non sembra aver voluto cercare una particolare chiave di lettura.

Se nella farsa di Mayr il protagonista ostenta un’arte che non padroneggia e con cui ossessiona la sua vita e quella degli altri, nella “scena drammatica” di Donizetti l’artista è invece deluso dall’umanità e alla ricerca di un’ispirazione per arrivare all’autencità. Pigmalione fu scritto in sole due settimane nel settembre dal 15 settembre al 1° ottobre 1816 – com’è scritto sulla pagina autografa – da un diciannovenne Donizetti, studente di composizione a Bologna, probabilmente per la visita del maestro Mayr. Mai messa in scena, la prima rappresentazione avvenne il 13 ottobre 1960 a Bergamo. Il libretto di Simeone Antonio Sografi riprende l’episodio narrato nel decimo libro delle Metamorfosi di Ovidio. Lo stesso Sografi aveva scritto il testo della Saffo (Venezia, 1794) di Mayr.

Lo scultore Pigmalione è in crisi creativa, il lavoro gli appare vuoto e senza senso. Per di più ha cominciato a provare una nuova e sconosciuta passione amorosa per una sua statua femminile le cui membra sembrano muoversi quando vi si accosta con gli strumenti del mestiere. Dilaniato da sentimenti contrastanti, si rivolge agli dèi, chiedendo pace e pietà. Ogni speranza però è vana e l’unica soluzione pare essere la morte: Pigmalione si rivolge a Venere, dea dell’amore, dicendo di voler consacrare la sua vita e la sua morte alla statua che chiama per nome: «Galatea dove sei?». Quando un fulmine la colpisce, la statua si anima e l’artista le dice di esserne stato il creatore, Galatea – scoprendo i palpiti del proprio cuore – comprende di essere viva e lo abbraccia.

«Il Pigmalione è un lavoro modesto in tutti i significati del termine» sentenzia l’Ashbrook, «La scrittura vocale ha un’estensione limitata ed è parca di abbellimenti; l’orchestra comprende un flauto, un oboe, due clarinetti, due corni, due fagotti e gli archi. È l’unica opera di Donizetti il cui autografo non prevede la divisione in numeri separati e ciò indica chiaramente che fu composta come esercitazione e non ai fini dell’esecuzione della pubblicazione. […] L’azione manca di tensione drammatica. I momenti migliori sono un grazioso ritornello in forma ternaria per flauto e archi, che accompagna la contemplazione della statua da parte dell’autore, Il recitativo in cui questi, nel sollevare lo scalpello, si accorge con spavento che un potere misterioso gli trattiene la mano; larghi intervalli nella linea vocale e dissonanze senza preparazione nell’accompagnamento illustrano qui la sua agitazione. Le arie sono brevi e simmetriche; tutti i recitativi sono accompagnati e, purtroppo, il duetto finale è il punto debole della partitura. L’influsso di Mayr è evidente in varie parti, quello di Rossini invece quasi non si nota».

Nella lunga scena solistica di Pigmalione Antonino Siragusa si conferma come sempre refrattario a qualunque ipotesi di recitazione ed è talora troppo squillante. Aya Wakizono ha poco da dimostrare nella parte di Galatea, che occupa i pochi minuti del duetto finale.

La scultura Uovo di Fontana collega iconograficamente questa seconda parte alla prima, ma la messa in scena è meno convincente e la regia non risolve il passaggio del personaggio femminile da statua a umano vivente e in questa ambientazione contemporanea, un’asettica camera d’albergo, le invocazioni agli dèi e a Venere suonano piuttosto incongrue.

⸪

The Goldberg Variations / Schwanengesang

Danza

Anne Teresa de Keersmaeker, The Goldberg Variations

Moncalieri, Fonderie Limone, 28 ottobre 2021

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Romeo Castellucci, Schwanengesang

Torino, Teatro Astra, 31 ottobre 2021

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Due donne sole in scena

La musica di Bach e quella di Schubert sono lo spunto per due spettacoli a pochi giorni di distanza a Torino. In entrambi un pianista a lato del palcoscenico sul quale una donna sola si esprime col corpo oppure con la voce.

Sulle Variazioni Goldberg BWV 988 di Johann Sebastian Bach si fonda l’intervento danzato di Anne Teresa de Keersmaeker in prima nazionale e a conclusione della rassegna TorinoDanza di quest’anno al Teatro Fonderie Limone. La scena è vuota e nera: oltre al pianoforte è presente in un angolo una specie di masso dorato mentre a destra in alto uno schermo di carta argentata stropicciata diffrange le luci di Minna Tiikkainen. Il folto cast del suo precedente approccio bachiano, i Concerti brandeburghesi del 2015, qui è ridotto ad un assolo della coreografa/danzatrice, che contrappunta con i suoi movimenti le note dell’aria e trenta variazioni eseguite con tecnica inappuntabile e grande espressività dal giovane pianista russo Pavel Kolesnikov. Talora i suoi slanci e saltelli seguono le volate degli abbellimenti, talora la Keersmaeker sottolinea con il ripiegamento del corpo i momenti di dialogo interiore delle pagine musicali. È lo stesso gioco di ripetizioni e variazioni che sta alla base della musica di Bach: un’esplorazione su una sempre mutevole forma. Fedele al suo vocabolario espressivo, la non più giovane danzatrice sembra voler affermare che per fare danza non occorre avere un corpo giovane e atletico, né fare passi acrobatici per esprimersi, ma la sua performance è pervasa da una certa aria di mestizia e dopo un po’ la monotonia dei movimenti porta a indugiare lo sguardo sulle  mani del pianista. Non essendo un esperto di danza rimando a chi meglio di me ha scritto sullo spettacolo.

Al teatro Astra invece il Festival delle Colline Torinesi continua la sua ricca programmazione con un regista che da sempre ha fatto della sua presenza una costante della rassegna mentre per quanto riguarda il teatro musicale Romeo Castellucci non trova in patria quel riconoscimento che le sue regie di opere liriche ottengono all’estero. Questo lavoro, che aveva presentato alla Triennale di Milano nel 2019, si chiama Schwanengesang (Il canto del cigno), ma non si tratta dell’omonima raccolta di 14 lieder scritti da Franz Schubert nell’ultimo anno di vita e pubblicata postuma con il numero di opus D957 e il titolo scelto arbitrariamente dall’editore. Uno solo appartiene a quella raccolta, Ständschen (Serenata), mentre gli altri pezzi musicali utilizzati spaziano da Die Mainacht (D194, Notte di maggio) del 1815 a Wegenlied (D867, Ninnananna) del 1826 mentre il quarto è proprio Schwanengesang (D744) del 1823. In tutto 11 lieder che formano una progressione drammatica di forte intensità. Inizialmente la cantante, Kerstin Avemo, si comporta come la classica interprete di Lieder: al centro della scena, illuminata da uno spot e nel suo tailleur anni ’40 come lo stile della sua acconciatura, accenna con un sorriso l’attacco al pianista, Alain Franco, e porge i suoi Lieder quasi come “canzoni”, l’aria un po’ svagata, i gesti di maniera. Ma poi gli intervalli di silenzio tra un pezzo e l’altro si allungano, l’esecuzione si carica di tensione e l’espressione emotiva della donna diventa sempre più drammatica. I mutamenti sono inizialmente minimi e impercettibili, ma il loro effetto successivamente si traduce in un totale cambiamento della disposizione della cantante: da esecutrice asettica a persona intimamente scossa dal racconto di solitudine e abbandono a cui dà corpo. La donna esce dal cono di luce, scoppia a piangere, va verso il fondo della scena, si volta e l’ultimo Lied che canta è quasi inudibile, la voce rotta dall’emozione e la figura scompare nel fondale nero. Alla fine anche la musica tace, il pianista se ne va, la donna farfuglia qualche frase sconnessa in tedesco, invece della traduzione dei testi sul fondo vengono proiettate frasi quali «Via, assassini…» e ancora «Cosa volete? Andate a farvi fottere con la vostra voglia di guardare!». Ma esiste la possibilità di sottrarsi allo sguardo dell’altro uscendo di scena? Come fare ad abbandonare il palco dopo aver proclamato la propria crisi? Fragorosi lampi di luce rompono l’oscurità mentre la donna si rannicchia per terra nascondendosi nel telo nero che copriva il palcoscenico per sfuggire allo sguardo di noi spettatori. Lo sguardo non è mai innocente, già ce l’aveva insegnato il mito di Orfeo e Euridice. Castellucci ne sottolinea il potere e ci fa in un certo senso sentire in colpa.

 ⸪

La Calisto

Barocca

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Francesco Cavalli, La Calisto

★★★★★

bandieraitaliana1.gif   Qui la versione in italiano

Milan, Teatro alla Scala, 30 October 2021

Cavalli’s baroque opera at La Scala for the first time and it’s a triumph

La Calisto is the best known of Francesco Cavalli’s operas. Whether it be the slightly lustful tone of the plot or the irresistible liveliness of the characters, there have been many modern revivals of the work. From Raymond Leppard in 1970 to the legendary production under René Jacobs in 1985, Cavalli’s opera marked the birth of the Early Opera renaissance. It has been seen in a licentious vein, but what can you expect from a plot where Jupiter falls in love with the nymph Calisto who, being a follower of Diana, is devoted to chastity, except that she takes pleasure in the Diana into which the god of the gods has transformed himself in order to seduce her…

continues on bachtrack.com

⸪

La Calisto

Barocca

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Francesco Cavalli, La Calisto

★★★★★

BandieraInglese  Click here for the English version

Milano, Teatro alla Scala, 30 ottobre 2021

L’opera barocca di Cavalli arriva per la prima volta alla Scala ed è un trionfo

Dei 28 titoli di opere di Francesco Cavalli che ci sono giunte – del suo maestro Claudio Monteverdi ne abbiamo solo tre – quello de La Calisto è il più conosciuto. Saranno il tono un po’ lussurioso della vicenda o la vivacità irresistibile dei personaggi, fatto sta che sono numerose le riprese moderne di questo lavoro: da Raymond Leppard nel 1970 al mitico spettacolo sotto la direzione di René Jacobs del 1985, l’opera di Cavalli ha segnato per di più la nascita della Early Opera Revival e della Barocco Renaissance. Molte sono state le produzioni di questo lavoro letto in chiave licenziosa, ma che dire di una vicenda in cui Giove si innamora della ninfa Calisto, che essendo seguace di Diana è votata alla castità salvo provare piacere per la Diana in cui si è trasformato il dio degli dèi, su suggerimento di Mercurio, per concupirla. Ma la stessa Diana si lascia trascinare nell’attrazione, reciproca, col giovane Endimione: agli amori saffici succedono ora quelli quasi pedofili da parte della dea della verginità! Ma non sono da meno gli altri personaggi: se Giunone come è suo solito s’infuria per le scappatelle del marito, c’è la gelosia di Pane (ossia Pan, il dio silvano) nei confronti di Diana, ancora lei, che gli preferisce il tenero virgulto Endimione. Ci sono poi le fregole dei satiri – e che altro dovrebbero fare? – e le smanie adolescenziali (o senili a seconda delle letture registiche) della ninfa Linfea che anela anche lei ad avere un uomo: «Mi sento intenerire | quand’ho per oggetto | qualche bel giovanetto […] Voglio, voglio il marito». Insomma, nessuno dei personaggi de La Calisto sembra sfuggire ad attrazioni erotiche, in una mescolanza di generi che dà la vertigine. Nel testo del Faustini poi le parole bacio, baciare ecc. ricorrono ben 46 volte e spesso intendono qualcosa di più sostanzioso, proprio  come il verbo francese baiser…

C’è però chi legge la diffusa licenziosità del libretto come una metafora della libertà di pensiero (1) in un secolo in cui si va affermando il metodo scientifico. In Endimione si può allora vedere la figura di Galileo Galilei, l’astronomo che dovette abiurare le sue conoscenze davanti all’Inquisizione ed è per questo che nella messa in scena di David McVicar all’apertura del sipario la scena che ci si presenta davanti è quella dell’interno di un osservatorio astronomico a pianta ottagonale dalle pareti coperte di libri e con un torreggiante telescopio al centro. Mentre nel Prologo le figure di Natura, Eternità e Destino discutono del destino di Calisto, l’astronomo Endimione si affanna con mappe celesti. La bellissima scena fissa di Charles Edwards si apre con grandi finestre su esterni che di volta in volta simboleggiano con i quattro elementi gli ambienti in cui si svolge la vicenda che ha nella dea Diana il vero motore dell’azione: i campi aridi (fuoco) e la foresta del primo atto, il monte Liceo (terra) e il fiume Erimanto del secondo, le fonti del Ladone (acqua) e l’Empireo (aria) del terzo. I costumi di Doey Lüthi destano autentica meraviglia: il Giove imparruccato e aureolato di piume come un Re Sole; la Giunone regina Grimilde della Biancaneve di Walt Disney con borsetta a forma di teschio tempestato di diamante alla Damien Hirst; la Diana Valchiria dark.

Di concerto con il direttore Christophe Rousset, il regista David McVicar non ha voluto spingere troppo sul pedale del grottesco e quindi Giove trasformato in Diana è cantato dalla stessa interprete femminile di Diana – sembra sia quasi impossibile trovare oggi un basso che in falsetto raggiunga con agio le note acute richieste dal ruolo come era successo per l’interprete originale Giulio Cesare Donati. Meno convincente l’aver invece assegnato a Linfea un ruolo femminile sopranile invece di quello maschile di tenore come comunemente viene fatto per esaltare l’umorismo della parte. Del regista inglese non si sa comunque se ammirare di più il gioco di rimandi dotti della sua messa in scena o quello attoriale ottenuto con gli interpreti. Pochi esempi: la Diana/Giove dagli esilaranti atteggiamenti macho ironicamente interpretati dalla cantante Olga Bezsmertna; l’esuberante Mercurio di Markus Werba; i comportamenti ferini degli irrefrenabili satiri. Sono tutti eccellenti specialisti di questo repertorio anche quelli che hanno interpretato gli altri personaggi principali: Chen Reiss, deliziosa Calisto; Luca Tittoto, focoso e autorevole Giove; Christophe Dumaux, lirico Endimione; Chiara Amarù, sanguigna Linfea; Véronique Gens, regale Giunone.

L’opera veneziana del Seicento è opera di voci: alla prima del 28 novembre 1651 nel minuscolo Teatro di Sant’Apollinare di Venezia in “buca” c’erano solo sei strumentisti: due violini, una viola, una tiorba, una spinetta e un clavicembalo, quest’ultimo suonato dallo stesso Cavalli. Essendo impensabile proporre questo stesso organico in un teatro come quello alla Scala, le esigenze di prassi esecutiva hanno prevalso sulle ragioni puramente filologiche. Già René Jacobs nella sua produzione aveva portato a 19 gli strumentisti: qui Christophe Rousset affianca ai 14 membri dei suoi Talens Lyriques nove professori dell’orchestra del teatro. Con il cembalo suonato dallo stesso Rousset gli strumenti arrivano dunque a 24, il minimo per poter essere ascoltato in un teatro di 2200 posti. L’accurata ricostruzione della parte orchestrale del direttore francese comprende anche l’introduzione di due brani musicali non previsti dalla partitura originale: le musiche dell’ouverture dell’Orione dello stesso Cavalli per il balletto che conclude il secondo atto e una passacaglia di Frescobaldi che sottolinea il dramma della ninfa trasformata in orsa.

La prima volta di Cavalli alla Scala ha avuto un esito trionfale, con applausi che neanche una Bohème o una Traviata talora suscitano. Speriamo sia il segno di un ritorno dell’opera barocca italiana, che qui nel suo stesso paese stenta a conquistare il suo posto.

(1) Danilo Daolmi nel bellissimo saggio La castità trionfante: una chiave di lettura per La Calisto di Cavallo e Faustini, contenuto nel programma di sala che riporta gli altrettanto preziosi interventi di Dinko Fabris (La “Calisto Renaissance” alle origine dell’Early Opera Revival) e Lorenzo Bianconi (Pretesti mitologici nell’opera eroicomica).

⸪

Regio Metropolitano

Concerto

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Ermanno Wolf-Ferrari, La vita nuova, op. 9

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 29 ottobre 2021

Donato Renzetti direttore, Alessandro Preziosi voce recitante, Vittorio Prato baritono, Angela Nisi soprano

Dante in musica, tra misticismo e canto italiano: la Cantica ritrovata di Wolf-Ferrari

Anche il teatro lirico torinese prende parte alle celebrazioni dantesche con un concerto inserito nel cartellone di “Regio Metropolitano”, il progetto itinerante che ha portato la musica del Teatro Regio in dodici luoghi diversi della città per un totale di trentadue appuntamenti, supplendo alla temporanea indisponibilità della sala di Mollino, interessata dai lavori di rifacimento del palcoscenico. Tra le sedi più consuete e adatte ad accogliere produzioni di ampio respiro figura l’Auditorium RAI “Arturo Toscanini”, che per l’occasione ha ospitato una pagina rara e poco frequentata del primo Novecento italiano.

Ermanno Wolf-Ferrari aveva a lungo coltivato l’idea di comporre un grande poema sinfonico ispirato alle tre cantiche della Divina Commedia. Un progetto ambizioso, rimasto incompiuto, del quale vide la luce soltanto quella che avrebbe dovuto costituire l’imponente prologo: una Cantica su parole di Dante per baritono, soprano, coro, orchestra e organo, op. 9, composta nel 1901 e rappresentativa di una fase iniziale ma già significativa del percorso creativo del musicista veneziano. La prima esecuzione, diretta dallo stesso autore a Monaco di Baviera nel 1903, ottenne un notevole successo, pur senza garantire al lavoro una stabile fortuna esecutiva.

Più che guardare ai fermenti della musica internazionale – negli stessi anni Mahler completava la Quinta Sinfonia, Debussy presentava a Parigi Pelléas et Mélisande, mentre Schönberg e Stravinskij si apprestavano a rivoluzionare il linguaggio musicale – Wolf-Ferrari sembra qui orientarsi verso orizzonti più marcatamente nazionali. Il riferimento è a una solennità di ascendenza perosiana e a una cantabilità che affonda le radici nella tradizione popolare italiana. Ai testi della Vita nuova il compositore aggiunge due ballate non comprese nella raccolta: «Io mi son pargoletta bella e nuova», posta in funzione di prologo, e «Fresca rosa novella» di Guido Cavalcanti, che apre la prima delle due parti in cui è articolata la cantata, suddivisa complessivamente in quattordici numeri musicali.

Sul podio dell’Orchestra del Teatro Regio sale Donato Renzetti, alla guida di un complesso orchestrale disposto sul palco, mentre il coro – istruito da Andrea Secchi – trova collocazione sulla balconata. Il coro di voci bianche, preparato da Claudio Fenoglio, contribuisce in modo determinante alla resa complessiva della partitura. A legare i numeri musicali interviene una voce recitante, Alessandro Preziosi, che declama brani danteschi selezionati dal direttore artistico del Regio, Sebastian Schwarz. I due solisti, Vittorio Prato e Angela Nisi, incarnano rispettivamente la figura del poeta e quella di Beatrice.

Renzetti governa con mano sicura le ampie arcate di una musica che, nella prima parte, procede per blocchi sonori compatti: gli archi raddoppiano spesso la linea vocale, mentre gli ottoni conferiscono solennità alle perorazioni orchestrali. Di particolare rilievo gli interventi solistici del primo violino e dell’arpa, che introducono momenti di maggiore intimità cameristica, sospesi tra malinconia e misticismo, in contrasto con l’enfasi dei passaggi più drammatici. Opportuna la scelta di sostituire l’organo con il pianoforte, attenuando così il carattere sacrale dell’opera e rendendone più fluida l’integrazione timbrica.

Nella seconda parte la scrittura si alleggerisce sensibilmente, diventando più trasparente e rarefatta, con dinamiche che scendono fino al pianissimo, culminando nel finale sospeso sulla voce del soprano, “dentro, lontano”, con «Io sono in pace!», e nella risposta del baritono «Benedetta sei tu!». La cantata si spegne infine in un nostalgico rintocco di campane.

Gli interventi recitati di Preziosi conferiscono alla composizione una dimensione più teatrale, cucendo tra loro i diversi quadri musicali o innestandosi sul tessuto orchestrale. Vittorio Prato si impone per il timbro profondo e il fraseggio accurato negli ariosi che intonano celebri sonetti come «Donne che avete intelletto d’amore», «Voi che portate la sembianza umile» e «Tanto gentile e tanto onesta pare». Più contenuto il ruolo del soprano, ma vocalmente impervio: Angela Nisi vi risponde con sicurezza, aprendo e chiudendo l’opera con esiti di grande finezza. Eccellente il lavoro complessivo dei cori.

Una sala finalmente gremita ha salutato la rara esecuzione con applausi insistiti: un’occasione preziosa per riscoprire un tassello poco noto ma significativo del nostro patrimonio musicale.

⸪

L’isola disabitata

Settecento

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Franz Joseph Haydn, L’isola disabitata

★★★☆☆

Ravenna, Teatro Alighieri, 23 ottobre 2021

(diretta streaming)

L’Isola di Haydn a Ravenna

L’isola disabitata viene rappresentata a Esterháza il 6 dicembre 1779. Il libretto di questa «azione teatrale in due parti» – l’unico testo di Metastasio musicato da Haydn e basato su L’infedeltà fedele di Giambattista Lorenzi – era stato precedentemente intonato da Giuseppe Bonno nel 1754 e sarà in seguito utilizzato da Manuel García nel 1820 e da Nino Rota nel 1931. Con lo stesso titolo è il dramma giocoso per musica di Polisseno Fegeio (nome àrcade di Carlo Goldoni) presentato al Teatro Grimani di Venezia nell’autunno 1757 con musica di Giuseppe Scarlatti. Lì i personaggi erano una «giovane chinese» e un ammiraglio olandese «in un’isola del mare di Kamtkatkà nella China».

Antefatto. «Navigava il giovane Gernando co’ la sua giovanetta sposa Costanza e con la piccola Silvia ancora infante, di lei sorella, per raggiungere nell’Indie Occidentali il suo genitore, a cui era commesso il governo di una parte di quelle; quando da una lunga e pericolosa tempesta fu costretto a discendere in un’isola disabitata per dar agio alla bambina ed alla sposa di ristorarsi in terra delle agitazioni del mare. Mentre queste placidamente riposavano in una nascosta grotta, che loro offerse comodo ed opportuno ricetto, l’infelice Gernando con alcuni de’ suoi seguaci fu sorpreso, rapito e fatto schiavo da una numerosa schiera di pirati barbari, che ivi sventuratamente capitarono. I suoi compagni, che videro dalla nave confusamente il tumulto, e crederono rapite con Gernando la bambina e la sposa, si diedero ad inseguire i predatori; ma, perduta in poco tempo la traccia, ripresero il loro interrotto cammino. Desta la sventurata Costanza, dopo aver cercato lungamente invano lo sposo e la nave che l’avea colà condotta, si credé, come Arianna, tradita ed abbandonata dal suo Gernando. Quando i primi impeti del suo disperato dolore cominciarono a dar luogo al naturale amor della vita, si rivolse ella, come saggia, a cercar le vie di conservarsi in quell’abbandonata segregazion de’ viventi; ed ivi dell’erbe e delle frutte, onde abbondava il terreno, si andò lunghissimo tempo sostenendo con la picciola Silvia, ed inspirando l’odio e l’orrore da lei concepito contro tutti gli uomini all’innocente che non li conosceva. Dopo tredici anni di schiavitù, riuscì a Gernando di liberarsi. La prima sua cura fu di tornare a quell’isola, dove aveva involontariamente abbandonata Costanza, benché senz’alcuna speranza di ritrovarla in vita».
Parte prima. Costanza e la sorella minore, Silvia, si trovano in un’isola disabitata, convinte di essere state abbandonate da Gernando, marito della maggiore. Costanza, che ha allevato Silvia mettendola in guardia contro gli uomini, sta incidendo su una roccia un’iscrizione nella quale chiede vendetta al viandante nei confronti di Gernando. Dopo aver ritrovato la sua fedele cerva che si era allontanata, Silvia, piena di entusiasmo, raggiunge la sorella e Costanza, nell’ammirare le semplici gioie della giovane, rinnova il proprio dolore per il presunto tradimento subìto ed esprime nostalgia per il mondo da lei abbandonato e che Silvia non ha mai potuto conoscere. Rimasta sola, Silvia vede arrivare dal mare una nave. Mentre si chiede se sia un mostro marino, vede delle figure sulla spiaggia. Sono Gernando ed Enrico, giunti sull’isola per cercare Costanza e Silvia, dopo che Gernando ha scontato una prigionia di tredici anni. Silvia si domanda se siano uomini quei due viventi che non sembrano avere l’aspetto feroce da cui Costanza l’ha sempre messa in guardia. Si propone di andare ad avvisare la sorella, ma viene trattenuta da uno sconosciuto sentimento verso uno dei due uomini.
Parte seconda. Gernando si accorge dell’iscrizione che Costanza aveva iniziato ad incidere e teme che la sua sposa sia morta. Chiede a Enrico di lasciarlo morire sull’isola e di andare ad avvisare suo padre dell’accaduto. Enrico non gli ubbidisce, ma ordina ai marinai di rapire lo sposo infelice per riportarlo a casa. Subito dopo incontra Silvia e, nonostante lo spavento della ragazza, Enrico le conferma di essere un uomo e di aver accompagnato Gernando in cerca delle due donne. Le spiega che Gernando non ha abbandonato la sposa, ma è stato rapito dai pirati mentre Costanza e Silvia riposavano in una grotta. Una volta confidato il sentimento di attrazione reciproca che li lega, i due si lasciano con l’intento di rivedersi, non prima di aver avvisato Gernando e Costanza l’uno del fatto che la sua sposa non
è morta e l’altra del ritorno dello sposo rimastole fedele. Costanza torna alla roccia, vi trova Gernando e sviene. Gernando va in cerca di acqua e viene rapito dai marinai. Anche Enrico giunge alla roccia e trova Costanza che a poco a poco rinviene. Enrico le spiega l’accaduto e la donna si mette in cerca dello sposo. Silvia la avverte del rapimento, ma Enrico interviene ricordando che è stato lui a ordinare ai marinai di portarlo sulla nave per distoglierlo dalla sua intenzione di lasciarsi morire. Gernando in realtà è sfuggito ai marinai, raggiunge Enrico e le due donne e abbraccia Costanza. Riuniti i due sposi, Enrico chiede a Silvia di convolare a nozze e le due coppie festeggiano la loro felicità.

L’opera di Haydn risente dell’influenza di quelle di Gluck – l’Orfeo e l’Alceste sono del 1762 e 1767 ripettivamente – nel trattamento del continuo musicale, che lega l’ouverture senza soluzione di continuità all’inizio dell’opera, e per i recitativi accompagnati utilizzati per tutto il lavoro. La partitura risente della destinazione dell’opera: una ristretta corte aristocratica alloggiata in un palazzo sperduto tra Austria e Ungheria a cui erano destinati intrattenimenti raffinati ma dall’orizzonte ristretto. La musica di Haydn rispondeva pienamente a queste richieste con opere spensierate ed elegantemente costruite. L’orchestra qui è sempre in primo piano sia che si tratti dell’ouverture agitata da un impulso Sturm und Drang, sia dei recitativi accompagnati. Nelle arie, che sono senza particolari abbellimenti le voci hanno un carattere quasi strumentale e non richiedono particolari agilità. I due personaggi femminili hanno due arie ciscuna a disposizione, quelli maschili solo una e tutte le voci si uniscono nel festoso quartetto finale.

Coprodotta con l’opera di Digione, l’operina di Haydn – la durata è poco più di un’ora – è sulla scena del teatro ravennate diretta da Nicola Valentini alla testa del Dolce Concento Ensemble. Il giovane direttore riesce a ben maneggiare i contrasti dinamici e sonori dell’ouverture anche se la compagine orchestrale non brilla per una particolare bellezza del suono e accusa qualche incertezza nelle parti solistiche, ma nel complesso evita il naufragio sull’Isola disabitata. Delle quattro voci in scena si stacca decisamente quella di Giuseppina Bridelli che per intensità espressiva riesce a fare di Costanza un personaggio tutt’altro che lagnoso, ma composto e austero. Particolarmente belli gli acuti con cui dà sfogo a un dolore pieno di dignità. La sorellina Silvia ha in Anna Maria Sarra un’interprete non esaltante per timbro e tecnica vocale. Il tenore Krystian Adam e il basso Christian Senn delineano con efficacia i due amici Gernando ed Enrico.

La semplice messa in scena è affidata alla coppia di artisti che hanno creato la compagnia Fanny & Alexander, ossia Luigi de Angelis che si occupa di regia, scene, luci, video e Chiara Lagani per drammaturgia e costumi. Una specia di tenda a lamelle forma il mosso fondale e fa da schermo alle proiezioni alle vedute di Ravenna e dell’isola di Marettimo. L’isola più occidentale delle Egadi è stata scelta per la sua natura selvaggia che manca totalmente in scena dove vediamo solo un divano moderno e un sasso. L’astrazione della scena contrasta con i costumi delle interpreti femminili che sembrano pronte per una serata in discoteca – lustrini, minigonne – più che per uno scampato naufragio. Il libretto le vorrebbe «vestite a capriccio di pelli, di fronde e di fiori», qui i tessuti hanno motivi animalier e le scarpe col tacco a spillo sono coperte di pelliccia. Più convincenti le tele cerate da balenieri che vestono i due maschi invece dell’«abito indiano» delle didascalie.

Per il finale i quattro cantanti scendono in platea vestiti da sera per intonare il trionfale quartetto che conclude degnamente la composta esecuzione.


⸪

Anna Bolena

Ottocento

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Gaetano Donizetti, Anna Bolena

★★★☆☆

Ginevra, Grand Théâtre, 22 ottobre 2021

La prima volta di Anna Bolena a Ginevra

Per i librettisti del melodramma più che la Storia (con la S maiuscola) interessa la storia personale dei personaggi che mettono in versi. Non fa eccezione Felice Romani quando affronta quello che diventerà il primo pannello di un trittico dedicato alla casa reale inglese dei Tudor – quella di Henry VII, Henry VIII, Edward VI, Mary I, Elizabeth I. Nel mettere in scena le vicende della seconda moglie di Enrico VIII, il Romani chiede che «gli sia perdonato se in alcuna parte si discostò dall’istoria».

Anne Boleyn (1503-1536), educata in Olanda e Francia dove fu dama d’onore della moglie di François I, ritornò diciannovenne in Inghilterra per sposare il cugino irlandese James Butler nono duca di Ormond, ma il progetto fallì e fu confermata invece dama d’onore di Caterina d’Aragona, la prima moglie di Enrico VIII. Fu poi segretamente fidanzata con Henry Percy, figlio del quinto conte di Northumberland che però si oppose al loro matrimonio. Anne intanto aveva destato l’interesse del monarca, ma aveva rifiutato di diventarne l’amante. Il tentativo del re di divorziare per poterla sposare fu bloccato dal papa Clemente VII e fu la causa della rottura con la Chiesa di Roma. Diventata per grazia del re Marchesa di Pembroke, i due si unirono in matrimonio prima segretamente nel 1532 e ufficialmente l’anno dopo. Il loro matrimonio fu dichiarato valido, dopo alcune esitazioni, dall’Arcivescovo di Cantherbury Thomas Cranmer, al quale costò, assieme al re, la scomunica papale e da allora è il re a capo della Chiesa d’Inghilterra. Anne diede presto alla luce una figlia, la futura Elizabeth I, che deluse le aspettative del re per un maschio mentre i tre aborti successivi si aggiunsero all’infatuamento del re per Jane Seymour, di cinque anni più giovane di Anne, e alla conseguente ricerca di un motivo per lasciare la moglie.

Qui si innesta la vicenda musicata da Donizetti, dove in un coro iniziale i cavalieri commentano la caduta in disgrazia della donna, «Tramonta omai sua stella. | D’Enrico il cor volubile | arde d’un altro amor». Non è l’unico momento di intervento del coro: nella scena terza del primo atto sono ora le dame di compagnia a notare come «Ella è turbata, oppressa» e nel finale primo «È scritto il suo morir». Anche il secondo atto inizia in maniera simile, con le stesse damigelle «Eccola… afflitta e pallida, | move a fatica il piè» e dopo «Chi può vederla a ciglio asciutto | in tanto affanno, in tanto lutto». E nel finale dell’opera è ancora del coro l’ultima parola: «Sventurata… Ella manca… Ella more! | Immolata una vittima è già».

Donizetti nella partitura di Anna Bolena riutilizza musica sua, com’era d’uso all’epoca, ma riesce a confezionare quello che molti considerano il suo primo capolavoro serio. Fortunate furono le circostanze della composizione poiché il musicista approfitta della competizione tra i due teatri lirici milanesi come di un’occasione propizia per farsi conoscere: il Carcano, teatro rivale della più blasonata Scala, gli offriva un’ottima occasione – l’inaugurazione della stagione di carnevale, il 26 dicembre del 1830 – e un cast di sogno, con Giuditta Pasta e Giovanni Battista Rubini nei ruoli principali. L’opera fu completata proprio nella villa che la cantante aveva sul lago di Como e la parte di Anna fu scritta su misura dei mezzi vocali e interpretativi del soprano di Saronno di cui Donizetti era ospite. La prima fu un «successo, trionfo, delirio», come scrive il compositore alla moglie, «pareva che il pubblico fosse impazzito, tutti dicono che non ricordano di aver assistito mai a un trionfo siffatto». Donizetti aveva però già capito che il successo di Anna Bolena era dovuto soprattutto ai cantanti: «la cabaletta d’un’aria cantata da Rubini, una di quelle frasi di gran sentimento che forse spirerebbero inosservate su qualche altro labbrio che non fosse quel della Pasta […] ecco l’essenza di ciò che piacque veramente nella musica […] i plausi che udironsi non eran dovuti che ai cantanti» e senza quei cantanti l’opera uscì presto dai programmi dei teatri e ci volle una figura come quella della Callas, cent’anni dopo, per recuperare il lavoro dimenticato.

È dunque con queste aspettative che ci si prepara per una nuova produzione di Anna Bolena come questa di un teatro che sfodera una stagione di tutto rispetto: i nomi in cartellone sono promettenti, ma hanno saputo i rinomati interpreti convocati per l’occasione – quasi tutti debuttanti nei rispettivi ruoli – non deludere il pubblico di Ginevra? Sì e no.

Il soprano franco-danese Elsa Dreisig è una cantante di comprovata tecnica che ha dato il meglio di sé nel repertorio barocco e in quello di soprano lirico. Come Anna si destreggia nelle agilità con un bel timbro luminoso e un vibrato ben dominato, ma dal punto di vista interpretativo la regalità e la drammaticità del personaggio non sono sempre evidenziati e una certa freddezza di espressione non esalta un carattere che ha il punto di massima intensità nel finale quando Anna scopre che Seymour è la rivale e utilizza gli stessi termini («Coppia iniqua») dell’invettiva che Enrico ha usato per lei e Percy, pur mitigati qui dal sentimento del perdono dettato dall’ora estrema: «nel sepolcro che aperto mi aspetta | col perdon sul labbro si scenda». La Dreisig diligentemente affronta arie e cabalette, riprese con variazioni, acuti e puntature, ma il fuoco che hanno trasmesso altre interpreti in questa stessa parte qui è come smorzato. Un altro debutto è quello di Stéphanie d’Oustrac come Giovanna Seymour. Il mezzosoprano francese, anche lei proveniente dall’opera barocca e da un repertorio quasi esclusivamente francese, ha difficoltà nello stile belcantistico italiano, la dizione non è delle più chiare e le agilità affrontate talora con fatica. Resta la grande espressività e la presenza scenica, ma neanche lei riesce a convincere vocalmente. Alex Esposito è quasi sprecato come Enrico VIII, una parte a cui Donizetti non dedica alcuna aria solistica, ma la zampata da leone del baritono bergamasco riesce comunque a evidenziarsi anche nei concertati e duetti e il fatto di essere di lingua madre aggiunge un valore in più alla sua performance. Come non si hanno registrazioni della Pasta (ma della Callas sì…), così non sappiamo come effettivamente cantasse il Rubini e solo l’analisi della partitura ci può dire qualcosa della sua voce, o meglio delle sue possibilità vocali. Il tenore uruguaiano Edgardo Rocha si dimostra ancora una volta pienamente a suo agio nel repertorio belcantistico e non ci sono difficoltà nell’impervia parte di Percy che non affronti e risolva egregiamente. Di tutti la sua esibizione è la più sicura e stilisticamente valida. Ottimo è anche Smelton a cui Lena Belkina en travesti infonde una carica umana e una sensibilità apprezzabili. Stefano Montanari concerta in modo efficacissimo una partitura che ha momenti di felice invenzione timbrica – gli spettrali archi dell’inizio, l’arpa che accompagna la “scena della pazzia” di Anna (che preannuncia cinque anni prima quella di Lucia), gli affettuosi interventi dei legni – e pagine di grande drammaticità. La tensione non viene mai meno nelle tre ore piene di musica, ma Montanari tiene la mano leggera e rispetta le esigenze dei cantanti esaltando allo stesso tempo la qualità dell’Orchestre de la Suisse Romande e del coro del teatro.

Visivamente lo spettacolo del duo Mariame Clément (regia) e Julia Hansen (scenografia) è piacevole e non intralcia il flusso sonoro, ma da un team al femminile come questo mi sarei aspettato una presa di posizione più decisa contro il maschilismo di un monarca che non si ferma davanti a nulla per affermare il suo potere e soddisfare le sue voglie. In scena vediamo un a storia lineare con costumi ragionevolmente d’epoca (pochi i tocchi di modernità) e un ambiente elegante formato da un interno con pareti con un’alta pannellatura. Una struttura quasi cubica ruota giocando con efficaci rapporti di interno-esterno. Mentre la presenza di un’Elisabetta bambina è quanto meno scontata, quella di un’Elisabetta diventata regina e vecchia venuta dal futuro per rivivere il trauma della sua famiglia è meno prevedibile ma comunque non fastidiosa. Stranamente qui nella regia della Clément la bambina Elisabetta a momenti sembra preferire l’affetto della Seymour a quello della madre e questo magari potrebbe mettere in luce qualche particolare psicanalitico che forse un altro regista vorrà sviluppare.

Le altre due parti della trilogia, Maria Stuarda e Roberto Devereux, sono in programma per le prossime stagioni con le stesse interpreti!

⸪

Falstaff

Ottocento,

∙

Giuseppe Verdi, Falstaff

★★★★★

Lione, Opéra Nouvel, 21 ottobre 2021

A teatro si ride: il Falstaff gourmand di Kosky

I grandi capolavori non hanno un’unica interpretazione, sono tali proprio per questo. È pressoché impossibile mettere in evidenza tutte le diverse facce che presenta un’opera come Falstaff: si può dunque sottolineare la malinconia crepuscolare del testamento operistico di Verdi, come fece ad esempio Michieletto alla Scala, o viceversa evidenziare gli aspetti farseschi presenti nel lavoro di Verdi/Boito, come in quelli di Shakespeare da cui deriva. E così fa Barrie Kosky nel suo terzo approccio verdiano dopo Macbeth e Rigoletto. La sua messa in scena è un congegno teatrale montato con la solita perfezione e il pubblico risponde con grande entusiasmo. Era successo al festival di Aix-en-Provence la scorsa estate, si ripete ora all’Opéra Nouvel di Lione dove viene ripreso con lo stesso cast – un’unica sostituzione per il dottor Cajus.

Quello che sorprende al levarsi del sipario non è tanto l’ambientazione “moderna” (qui gli anni ’60 del secolo passato), quanto il fatto che manca l’obesità del protagonista eponimo – il baritono Christopher Purves è appena “in carne” – ma gran bevitore e buongustaio lo è di certo: lo vediamo infatti ai fornelli, nudo sotto il grembiule “les fesses à l’air”, preparare un piatto mentre la lettura ironica e sensuale di ricette dalla Guide culinaire di Escoffier riempirà i vuoti tra una scena e l’altra. Il personaggio non è un ridicolo e deforme assatanato del sesso su cui ci si sente in dovere di accanirsi con burle crudeli, è un umanissimo simpaticone che ama la vita in tutti i suoi aspetti – il cibo, il vino, le donne… – e che ha nostalgia del suo passato di rockettaro con il suo completo dallo stesso disegno della orrenda tappezzeria o le parrucche dai lunghi capelli. I suoi goffi tentativi di conquista sono solo un modo per sentirsi ancora vivo.

Nella scenografia di Katrin Lea Tag, illuminata da Franck Evin, un ambiente unico, dalle pareti coperte dalla suddetta tappezzeria, funge da cucina appunto, da locanda della Giarrettiera (popolata da tristi vecchietti) e da casa Ford, dove un letto sontuosamente decorato con torte succulente attende la burla che le allegre comari di Windsor giocano al cavaliere. Mille particolari punteggiano l’accurata regia, tra i tanti il vistosissimo orologio d’oro che sostituisce il sacco di monete con cui Ford/Fontana compra la complicità di Falstaff e sul quale il gaudente controlla l’imminente impegno galante «tra le due e le tre», o il cambio di registro vocale per aver addentato un peperoncino, o il pianissimo di «quando ero un paggio» dovuto al colpo nelle parti basse ricevuto da Mrs Quickly. Un Kosky malizioso come sempre!

Ma è la cura attoriale a rendere ognuno dei personaggi un carattere unico, magnificamente recitato e una preziosa pedina di un gioco teatrale precisissimo, che non ha vuoti o momenti di stanchezza e che vola sulle note di una partitura che Daniele Rustioni maneggia con competenza e verve. Il mirabile equilibrio tra commedia e momenti lirici è gestito molto bene e le parti cotrappuntistiche hanno una resa fluida e trasparente. Con l’orchestra del teatro, che già l’aveva suonata ad Aix, la partitura svela i suoi tesori melodici, armonici e timbrici. Una partitura questa dell’ultimo Verdi così aperta verso la musica che si affacciava dalle Alpi e che sarebbe diventata quella del secolo nuovo. Gli effetti strumentali sono di una grande efficacia e modernità, resi con particolare entusiasmo dal giovane direttore e perfettamente in linea con quello che vediamo sulla scena.

L’eccellente cast è dominato da Stéphane Degout che dà del suo Ford un’interpretazione difficilmente superabile in termini di bellezza vocale e pungente umorismo. La sua apparizione da Rodolfo Valentino in abito bianco e capelli impomatati è uno dei momenti felici della serata. Del Falstaff di Christopher Purves si ammira l’attento gioco scenico e l’intelligente uso dei mezzi vocali, non grandiosi ma piegati a un’espressione efficace e tesi a instaurare l’empatia col personaggio. Il Falstaff di Purves recupera un po’ di inglesità nella dizione, il che gli impedisce talora di scolpire la parola come si dovrebbe. Fortunatamente la maggior parte dei cantanti è italiana o avvezza all’opera italiana, come il Fenton di lusso di Juan Francisco Gatell in braghe corte che fa la corte alla briosa Nannetta di Giulia Semenzato, la quale deve tener testa alla vivacità della Alice “Barbie” di Carmen Giannattasio e alla Meg di Antoinette Dennefeld. Daniela Barcellona è un’irresistibile seppure contenuta Mrs Quickly mentre nelle parti ancora più caratterizzate forniscono un’ottima prova Francesco Pittari come dottor Cajus, Rodolphe Briand comico Bardolfo e Antonio di Matteo, impacciato ma fisicamente imponente Pistola.

Al termine della applaudita rappresentazione una dozzina sono le chiamate alla ribalta da parte di un pubblico entusiasta. Lo spettacolo non verrà in Italia, sono così rassicurati sia le vestali del «povero Verdi» sia quelli che a teatro si scandalizzano se si ride.

⸪

Un ballo in maschera

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Un ballo in maschera

★★★★☆

Parma, Teatro Regio, 24 settembre 2021

(video streaming)

Tra Eros, Thanatos e fluidità di genere: il Ballo di Graham Vick completato da Jacopo Spirei

Un omaggio a Graham Vick quello del Regio di Parma: è infatti suo il progetto per Un ballo in maschera – o meglio Gustavo III poiché si tratta della versione originale tratta dal dramma Gustave III ou Le bal masqué che Eugène Scribe aveva scritto per Daniel Auber nel 1833. Ripreso dal regista Jacopo Spirei lo spettacolo inaugura il Festival Verdi di quest’anno.

La vicenda ritorna dunque in Svezia e il protagonista ridiventa re dopo che la censura aveva imposto un’ambientazione più anonima e lontana. Ma questa non è l’aggiustatina con cui talora si ripristina l’originale sostituendo «sire» con «conte», Gustavo con Riccardo, Svezia con America: viene utilizzato proprio il libretto musicato da Verdi, quello sottoposto alla censura romana, che qui viene innestato sulla partitura definitiva che, al contrario del testo, non ha subito modificazioni. La scomparsa del regista inglese ha lasciato dunque incompiuto un lavoro già travagliato di sé. Vick avrebbe costruito il suo spettacolo sul campo, come era suo solito, ed è proprio questo che è mancato e gli spazi lasciati bianchi sono stati completati da Spirei con dedizione ma senza rinunciare alla sua cifra stilistica.

Uno dei temi dominanti della lettura è la diversità: il re Gustavo III era omosessuale e l’ambiguità del paggio Oscar ha sempre aggiunto alla sua figura un tocco di indeterminatezza di genere. Nell’allestimento di Spirei molti uomini sono vestiti da donna e viceversa e Oscar, che è una cantante femminile en travesti, qui si ritraveste da bajadera per andare da Ulrica. Per chi ancora si è sentito in dovere di scandalizzarisi per le figure in gonnella ma con i baffi, ricordiamo che il titolo dell’opera è appunto Un ballo in maschera…

Richard Hudson, autore anche dei costumi, costruisce una scena a semicerchio che delimita un vuoto al cui centro si erge il nero monumento funebre di Gustavo III sormontato da un angelo della morte con le ali spiegate. In alto, in una specie di galleria, il coro. Inizia con il funerale del re infatti quella che altro non è che una corsa verso la fine, più volte annunciata, del monarca, dove l’amore è impossibile, la visione è cupa, lugubre, sottolineata dalle fredde luci di Giuseppe di Iorio, fredde anche quando si passa dal verde al giallo al rosso. Una moltitudine di figuranti abita questa corte frivola e disperata che cerca invano un appagamento nell’eros per esorcizzare l’ombra della morte. L’atmosfera da fassbinderiano Querelle de Brest continua nel postribolo gestito da Ulrica, dove neanche i rigidi congiurati, qui Ribbing e Dehorn, il primo baffuto come Vittorio Emanuele II, disdegnano la marchetta di un marinaretto.

La commistione di alto e basso, tragico e comico, che è la caratteristica di questo lavoro di Verdi, trova nella direzione di Roberto Abbado un equilibrio perfetto grazie anche a un cast di buon livello dominato dalla presenza di Piero Pretti che affronta con sicurezza ed efficacia il personaggio di Gustavo: la voce sale e scende con agio e il volume generoso si alterna a mezze voci e pianissimi resi con eleganza. Chiamata all’ultimo momento a sostituire la cantante inizialmente prevista, Anna Pirozzi (Amelia) dimostra una volta di più tecnica sicura e grande capacità drammatica. Amartuvshin Enkhbat (Ackastrom, ossia Renato) non sorprende più per la ricchezza del timbro e la proiezione vocale già ampiamente dimostrate, ma per la perfezione del fraseggio e della dizione. Quella che ancora difetta in parte è l’espressività. Memorabile Ulrica è quella di Anna Maria Chiuri mentre Fabrizio Beggi e Cristiano Olivieri rendono convincenti anche se un po’ troppo inamidati i due congiurati. Ottima la prova del coro.

La registrazione dello spettacolo è attualmente disponibile su RAI Play.

  

⸪