Autore: Renato Verga

Vivaldi secondo Vivaldi

Libri

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Federico Maria Sardelli, Vivaldi secondo Vivaldi

2024 Il Saggiatore, 326 pagine

Quarto volume dopo L’affare Vivaldi (2015), Lucietta (2023). e il saggio II volto di Vivaldi (2021), quest’ultimo libro di Federico Maria Sardelli si impone come un contributo fondamentale per comprendere davvero la musica di Antonio Vivaldi, liberandola da secolari equivoci interpretativi.

Direttore d’orchestra, compositore e tra i massimi studiosi del musicista veneziano, Sardelli affronta con competenza e passione il divario tra ciò che Vivaldi ha scritto e ciò che nel tempo si è creduto che intendesse.

Fin dalle prime pagine emerge l’obiettivo dell’autore: restituire precisione e autenticità a un repertorio troppo spesso banalizzato. Per lungo tempo, infatti, Vivaldi è stato considerato un compositore “facile”, la cui musica sarebbe poco più di una traccia da arricchire liberamente con improvvisazioni ed effetti. Sardelli smonta questa visione, mostrando come sia il risultato di letture superficiali e di una tradizione esecutiva talvolta arbitraria.

Il nucleo del volume è l’analisi diretta dei manoscritti vivaldiani. Attraverso un’indagine oltre modo accurata, l’autore dimostra che le partiture sono tutt’altro che incomplete: contengono invece numerose indicazioni utili all’esecuzione. Pur non avendo lasciato trattati teorici, Vivaldi emerge così come uno dei compositori barocchi più attenti a guidare concretamente gli interpreti. Le sue carte si rivelano scrigni ricchi di informazioni preziose, capaci di restituire il suo autentico pensiero musicale.

Uno dei punti di forza del libro è l’equilibrio tra rigore scientifico e chiarezza espositiva. Sardelli riesce a rendere accessibili anche gli aspetti più tecnici, accompagnando il lettore in un percorso di scoperta graduale. L’opera si colloca quindi tra saggio musicologico e manuale pratico, risultando utile sia agli studiosi sia agli interpreti.

A rendere la lettura ancora più coinvolgente è lo stile brillante dell’autore. La prosa è fluida, mai accademica in senso arido, e trasmette un evidente entusiasmo per la materia trattata. Questo permette al libro di mantenere viva l’attenzione, pur affrontando temi complessi.

In definitiva, il lavoro di Sardelli rappresenta una rilettura decisiva dell’opera vivaldiana. Non solo corregge interpretazioni distorte, ma invita a un ascolto più consapevole e rispettoso delle intenzioni del compositore. Ne emerge un universo musicale tutt’altro che semplice, in cui ogni dettaglio è frutto di scelte precise. Un libro imprescindibile per chi desidera andare oltre i luoghi comuni e riscoprire la vera profondità dell’arte di Vivaldi.

⸪

Dialogues des Carmélites

Novecento

foto © Mattia Gaido e Daniele Ratti

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Georges Poulenc, Dialogues des Carmélites

Torino, Teatro Regio, 31 marzo 2026

★★★★★

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Paura, fede e rivoluzione: le Carmelitane di Carsen sfidano il tempo

Al Teatro Regio debutta finalmente Dialogues des Carmélites di Francis Poulenc nell’acclamato allestimento di Robert Carsen. Diretti con finezza da Yves Abel, i cantanti danno vita a un intenso dramma sulla paura e la fede. La regia essenziale e potente culmina in un finale di grande suggestione, accolto da calorosi applausi.

Avere 29 anni e non dimostrarli: poche produzioni operistiche possono vantare una simile freschezza, eppure è esattamente ciò che accade con l’allestimento di Dialogues des Carmélites firmato da Robert Carsen. Nato ad Amsterdam nel 1997, questo spettacolo è diventato nel tempo una sorta di classico contemporaneo, uno di quegli allestimenti che non solo resistono agli anni ma sembrano, a ogni ripresa, acquisire nuova profondità. Dopo una lunga e prestigiosa circolazione internazionale – memorabile la tappa milanese del 2004 al Teatro degli Arcimboldi sotto la bacchetta di Riccardo Muti, fissata anche in DVD – lo spettacolo approda finalmente a Torino, segnando un debutto atteso e, per certi versi, sorprendente.

Sorprendente perché, incredibilmente, il lavoro di Francis Poulenc non era mai stato rappresentato al Teatro Regio. Un’assenza difficile da spiegare, considerando che si tratta di una delle opere più significative del secondo Novecento, capace come poche altre di coniugare modernità linguistica e intensità drammatica. Un capolavoro che, fin dal debutto al Teatro alla Scala nel 1957, ha saputo imporsi come pietra miliare del repertorio operistico contemporaneo.

L’opera affonda le sue radici nel dramma omonimo di Georges Bernanos, a sua volta ispirato alla tragica vicenda storica delle sedici carmelitane di Compiègne, ghigliottinate durante il Terrore nel 1794, nel pieno della Rivoluzione francese. Ma ridurre Dialogues a una semplice trasposizione storica sarebbe fuorviante: ciò che Poulenc costruisce è un dramma interiore, un viaggio nell’anima attraversato da paure, dubbi e improvvise illuminazioni.

Il cuore pulsante dell’opera è infatti la paura: paura del mondo, della violenza della Storia, della morte e, soprattutto, della solitudine. Una paura che prende forma nel personaggio di Blanche de la Force, giovane aristocratica fragile e inquieta, incapace di trovare un posto nel mondo e destinata a cercare rifugio nel Carmelo proprio mentre la Francia scivola verso il baratro rivoluzionario. La sua è una traiettoria spirituale che si sviluppa attraverso una scrittura musicale di straordinaria finezza.

Poulenc rinuncia alle tradizionali forme chiuse dell’opera per costruire un tessuto continuo di dialoghi musicalizzati, dove il recitativo diventa elemento strutturale portante. Il rapporto tra parola e musica è strettissimo: la declamazione è chiara, incisiva, sempre al servizio del testo. Il risultato è un flusso teatrale ininterrotto, quasi cinematografico, in cui la musica “respira” insieme alla scena. A livello armonico, il compositore alterna tensioni acute a momenti di austera semplicità modale che si ritroveranno in parte nella successiva La voix humaine – sostenuti da un’orchestrazione trasparente e da una raffinatissima sensibilità timbrica.

A rendere giustizia a questa complessità è la direzione di Yves Abel, profondo conoscitore del repertorio francese e già legato a questo allestimento fin dalla sua creazione. La sua concertazione si distingue per chiarezza e controllo: ogni dettaglio emerge con precisione, senza mai sacrificare la tensione drammatica. Abel costruisce un equilibrio sonoro attentissimo, mantenendo sempre vivo il respiro teatrale e accompagnando il racconto con un ritmo incalzante. Colpisce in particolare la gestione delle dinamiche, dal pianissimo sospeso al pieno orchestrale, e la cura quasi pittorica dei colori.

Peccato, però, che l’acustica del Regio non sempre giochi a favore dei cantanti. Quando l’orchestra si espande, il suono tende a sovrastare le voci, che faticano a emergere con la necessaria incisività. Un limite strutturale che, in un’opera così centrata sulla parola, si fa inevitabilmente sentire.

Il cast, nel complesso, si rivela comunque di alto livello. A partire da Ekaterina Bakanova, già apprezzata dal pubblico torinese nella Manon, che qui affronta il ruolo di Blanche con intensità e sensibilità. La sua interpretazione scava nel personaggio, restituendone tutte le fragilità e le contraddizioni. Il timbro luminoso e il fraseggio elegante le consentono di modellare ogni sfumatura emotiva, dando vita a una protagonista credibile e toccante.

L’altro personaggio chiave della vicenda è la priora del Carmelo, Madame de Croissy, “vecchia” di 59 anni – come ci informa Soeur Constance nella sua disarmante franchezza: «Mais quoi, à cinquante-neuf ans n’est-il pas grand temps de mourir?»… – malata e in preda ai dubbi su una fede fino allora incrollabile. Questo è un momento che gloriose voci della liriche hanno trasformato in una indimenticabile scena madre. Non fa eccezione Sylvie Brunet-Grupposo, voce Falcon e interprete di grande temperamento e forte presenza scenica, così da rendere il personaggio fisicamente e psicologicamente credibile per intensità drammatica e verità emotiva.

Come nella Suor Angelica pucciniana il personaggio di Genovieffa concentrava in sé l’ingenuità della giovinezza sacrificata ai voti religiosi, qui abbiamo Soeur Constance. Il suo rapporto con Blanche rappresenta uno dei pochi spiragli di tenerezza in un’opera dominata dall’angoscia. Le dà voce Francesca Pia Vitale con grazia e un affascinante strumento vocale. Meno convincente, invece, la Madame Lidoine di Sally Matthews, la cui linea vocale appare talvolta discontinua e segnata da eccessi espressivi.

Ma non ci sono solo voci femminili in Dialogues des Carmélites. L’opera incomincia anzi con personaggi maschili prima che faccia la sua comparsa in scena Blanche con il padre e il fratello che ricordano con preoccupazione l’assalto alla sua carrozza da parte di una folla inferocita – siamo nell’aprile 1789 e queste sono le prime avvisaglie di quello che scuoterà il paese. I cantanti sono Jean-François Lapointe e Valentin Thill: solida e autorevole la voce del baritono, limpida e chiara quella del tenore che si farà ancora ascoltare nel terzo quadro del secondo atto nel commovente ma teso colloquio con la sorella nel parlatorio – quando le altre monache con i loro corpi fungono da schermo divisorio.

Rimangono molti altri personaggi da citare, non meno importanti, a cui hanno fornito la loro efficace presenza i mezzosoprani Antoinette Dennefeld (la vice Priora Mère Marie de l’Incarnation) e Lorrie Garcia (la decana Jeanne de l’Enfant); i tenori Krystian Adam (il cappellano) e Matthieu Justine (primo commissario); i baritoni Isaac Galán (carceriere e secondo commissario) e Roberto Accurso (un ufficiale e il servitore Thierry); Martina Myskohkid (Soeur Mathilde) e Eduardo Martinez (il medico Monsieur Javelinot), questi ultimi due artisti del Regio Ensemble. Prezioso com esempre l’apporto del coro del teatro istruito da Gea Garatti Ansini.

Ma è soprattutto la regia di Carsen a lasciare il segno. Ripresa da Christophe Gayral, si fonda su un principio di radicale essenzialità. Questa scelta produce una sorta di astrazione scenica: invece di riprodurre realisticamente il convento o i luoghi della Rivoluzione, Carsen costruisce un ambiente simbolico nel quale corpi, movimenti e luce diventano i principali strumenti drammaturgici.  Le scene di Michael Levine riducono lo spazio a una geometria pura: tre pareti, pochi oggetti, nessun compiacimento decorativo. Il risultato è un ambiente astratto, quasi mentale, in cui ogni elemento diventa segno.

Carsen rinuncia deliberatamente alla ricostruzione storica per concentrarsi sul nucleo spirituale del dramma. Le figure collettive – monache, rivoluzionari, folla – sono disposte secondo precise geometrie, creando immagini di forte impatto simbolico. Il rapporto tra individuo e comunità, tema centrale dell’opera, si traduce così in una drammaturgia dello spazio, in cui i corpi diventano architettura.

Determinante è anche il lavoro sulle luci, firmato dallo stesso Carsen insieme a Cor van der Brink. I contrasti di chiaroscuro, le improvvise aperture luminose, le zone d’ombra costruiscono un vero e proprio racconto parallelo. La luce non si limita a illuminare: interpreta, suggerisce, accompagna i passaggi interiori dei personaggi.

E poi c’è il finale, uno dei più sconvolgenti della storia dell’opera. Carsen evita qualsiasi realismo: niente ghigliottina in scena. La morte delle monache si consuma in una progressiva sottrazione, mentre le voci si spengono una a una sul Salve Regina. I corpi cadono, lentamente, seguendo una coreografia di Philippe Giraudeau, fino a riempire il palcoscenico di assenze. Un’immagine potentissima, che chiude lo spettacolo in un cerchio quasi perfetto, riportando lo sguardo al punto di partenza.

Il pubblico del Regio accoglie con entusiasmo questa produzione, tributando ovazioni a tutti gli interpreti e allo stesso Carsen, di passaggio a Torino mentre è impegnato a Roma con Il trionfo del Tempo e del Disinganno di Georg Friedrich Händel.

Quasi trent’anni dopo la sua nascita, Dialogues des Carmélites continua a interrogare, commuovere e sorprendere. Segno che, quando teatro e musica trovano un equilibrio così raro, il tempo smette semplicemente di contare.

 

anche su il torinese

⸪

My Name is Orson Welles

Altro

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My Name is Orson Welles

Torino, Museo Nazionale del Cinema, 31 marzo 2026

Genio in movimento: Orson Welles tra cinema, teatro e disegno

My Name Is Orson Welles al Museo Nazionale del Cinema di Torino racconta il genio multiforme di Welles: regista, attore, autore e artista visivo. Tra cinema, teatro e radio, emerge un creatore totale, ossessionato dall’illusione e dalla sperimentazione, capace di reinventare i linguaggi e anticipare la modernità dei media contemporanei.

Arriva a Torino fino al 5 ottobre, negli spazi vertiginosi della Mole Antonelliana, la mostra My Name Is Orson Welles, ideata dalla Cinémathèque Française e ora ospitata dal Museo Nazionale del Cinema. Non è semplicemente un’esposizione: è un incontro ravvicinato con una delle personalità più sfaccettate, irregolari e magnetiche del Novecento. Un artista che ha fatto della molteplicità la propria cifra e dell’invenzione continua il proprio destino.

Orson Welles non è stato solo un regista. È stato, piuttosto, un sistema solare attorno al quale hanno orbitato linguaggi, forme e mestieri. Attore dalla presenza scenica imponente e dalla voce inconfondibile, autore teatrale, scenografo, costumista, illusionista, scrittore e instancabile disegnatore: ogni ambito creativo per lui rappresentava una soglia da attraversare, mai un recinto in cui restare.

Nato nel 1915 a Kenosha, nel Wisconsin, Welles manifesta precocemente un talento fuori scala. Ancora adolescente, si muove tra teatro e arti visive con una naturalezza che sorprende e disorienta. Il suo ingresso nella scena artistica americana è rapido e travolgente: a poco più di vent’anni fonda il Mercury Theatre, laboratorio creativo in cui mette in scena Shakespeare con una libertà e una modernità che lasciano il segno. Il suo Macbeth ambientato ad Haiti o il Giulio Cesare in chiave contemporanea non sono semplici adattamenti, ma veri atti di riscrittura.

È però la radio a consacrarlo al grande pubblico. Nel 1938, con la celebre trasmissione de La guerra dei mondi, Welles dimostra il potere assoluto del racconto e della messa in scena sonora: milioni di ascoltatori credono che l’invasione aliena sia reale. È il primo, clamoroso esempio della sua capacità di giocare con l’illusione, di piegare il linguaggio fino a farlo diventare esperienza viva.

Quando arriva al cinema, Welles è già un artista completo. Il suo esordio con Quarto potere (1941) non è soltanto uno dei film più importanti della storia: è una dichiarazione di poetica. Con una libertà formale inaudita per l’epoca, sperimenta profondità di campo, montaggi audaci, strutture narrative frammentate. Ma soprattutto costruisce un’opera in cui ogni elemento – dalla regia alla scenografia, dalla recitazione all’uso della luce – è pensato come parte di un organismo unico. Non a caso, Welles interviene in ogni fase della creazione, disegnando, progettando, riscrivendo, controllando ogni dettaglio.

Questa tensione totalizzante lo accompagnerà per tutta la carriera. Film come L’orgoglio degli Amberson, La signora di Shanghai, Otello e L’infernale Quinlan testimoniano una ricerca incessante, spesso ostacolata da produzioni difficili e da un sistema industriale che fatica a contenere la sua autonomia. Welles è, in fondo, un autore indipendente prima ancora che il termine diventi di moda: gira in Europa, finanzia i propri progetti, reinventa continuamente i modi di fare cinema.

Ma ridurre Welles al solo cinema sarebbe un errore. Il teatro resta sempre una presenza centrale, così come il piacere del palcoscenico e della trasformazione. Attore straordinario, capace di passare da Shakespeare al noir, da ruoli tragici a interpretazioni ironiche e auto-parodiche, Welles fa del proprio corpo e della propria voce strumenti espressivi assoluti. Ogni personaggio diventa una maschera da indossare e, al tempo stesso, da smascherare.

Accanto a questo, emerge una dimensione meno nota ma fondamentale: quella visiva e grafica. Welles disegna incessantemente. I suoi schizzi, spesso realizzati durante le lavorazioni dei film, non sono semplici appunti ma veri progetti estetici. Scenografie, costumi, inquadrature nascono prima sulla carta, in una continua osmosi tra immaginazione e realizzazione. È un artista rinascimentale nel senso più pieno del termine, capace di pensare per immagini ancora prima che per parole.

La mostra torinese restituisce proprio questa complessità. Attraverso centinaia di materiali – fotografie, documenti, bozzetti, clip cinematografiche – il percorso espositivo ricostruisce non solo la carriera, ma l’officina creativa di Welles. Si entra nei suoi processi, nei suoi tentativi, nelle sue ossessioni. Si scopre un autore che non smette mai di cercare, di reinventarsi, di sfidare i limiti tecnici e produttivi.

Ciò che emerge con forza è la coerenza profonda di un artista apparentemente dispersivo. Dietro la molteplicità dei linguaggi, infatti, si riconosce una stessa tensione: quella verso l’illusione e la sua smontatura. Welles è sempre stato un grande prestigiatore, non solo in senso metaforico. Amava i trucchi, i giochi di prestigio, l’arte dell’inganno. E il suo cinema – come il suo teatro, la sua radio, i suoi disegni – funziona allo stesso modo: costruisce mondi per poi rivelarne la fragilità.

In questo senso, la sua opera è sorprendentemente contemporanea. In un’epoca dominata dalle immagini e dalla loro manipolazione, Welles ci ricorda che ogni rappresentazione è una costruzione, ogni racconto una scelta. La sua modernità sta proprio qui: nell’aver intuito, con decenni di anticipo, la natura ambigua e potente dei media.

L’approdo della mostra a Torino non è casuale. Il Museo Nazionale del Cinema, con la sua vocazione a raccontare il cinema come esperienza totale, è il luogo ideale per accogliere un artista che ha sempre rifiutato le definizioni. Negli spazi della Mole, la figura di Welles sembra ritrovare una dimensione naturale: quella di un universo in espansione, fatto di stratificazioni, rimandi e continue metamorfosi.

Visitare questa mostra significa, dunque, attraversare non solo la storia di un grande autore, ma anche interrogarsi sul senso stesso del fare arte. Welles non offre risposte facili. Al contrario, complica, moltiplica, confonde. Ma è proprio in questa complessità che risiede il suo fascino inesauribile.

“My name is Orson Welles”, dichiarava con ironica solennità. Un’affermazione semplice, quasi tautologica. Eppure, dietro quel nome, si nasconde un intero universo creativo, ancora oggi capace di sorprenderci.

 

(vedi anche su l’identità)

⸪

Cronaca di un amore. Callas e Pasolini

Contemporanea

foto © Gianni Cravedi

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Davide Tramontano, Cronaco di un amore. Callas e Pasolini

Piacenza, Teatro Municipale, 27 marzo 2026

★★★★☆

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Cronaca di due solitudini

Cronaca di un amore di Davide Tramontano rilegge l’incontro tra Maria Callas e Pier Paolo Pasolini evitando ogni biopic. Tra assenza e incomunicabilità, trasforma la loro relazione in riflessione sull’amore impossibile. Scrittura fluida, personaggi frammentati e regia simbolica costruiscono un teatro che non racconta, ma interroga, lasciando aperta la domanda sul senso dell’amare.

C’è qualcosa di vertiginosamente attuale — e insieme irrimediabilmente novecentesco — in Cronaca di un amore. Callas e Pasolini, la nuova opera approdata al Teatro Municipale di Piacenza su commissione e affidata al talento, sorprendentemente maturo, del ventiseienne Davide Tramontano. Un titolo che si inserisce con tempismo tra due anniversari che pesano come ombre lunghe sulla cultura italiana: il cinquantenario della morte di Pier Paolo Pasolini nel 2025 e quello di Maria Callas nel 2027. Ma guai a pensare a un’operazione commemorativa. Qui non si celebra: si scava.

Secondo lavoro teatrale del compositore dopo l’atto unico Mother, quest’opera in due atti, su libretto di Alberto Mattioli, prende le mosse da un episodio noto — l’incontro tra Callas e Pasolini sul set di Medea nel 1969 — per smontarlo pezzo dopo pezzo. Niente ricostruzione filologica, nessuna patina da biopic lirico: Cronaca di un amore rifugge il didascalico, al contrario, si muove per sottrazione, per vuoti, per silenzi. E soprattutto per ascolto. Non tanto delle parole pronunciate, quanto di quelle che restano sospese, mancate, impossibili.

Atto primo. Luglio 1969. Nella laguna di Grado sono in corso le riprese di Medea, un film di Pier Paolo Pasolini, protagonista Maria Callas. È la scena in cui Medea-Maria, sconvolta dal tradimento di Giasone, deve correre in tondo, come invasata. L’impegno di Callas, che indossa un costume con due chili e mezzo di gioielli in un caldo soffocante, è tale che non sente lo «stop» del regista e continua a correre all’impazzata, fino a svenire. Il regista e i macchinisti la soccorrono. Rimasto solo, Pasolini riflette sulla dedizione della sua attrice, sul fascino che emana e sulla strana attrazione che lo lega a lei. Viene poi raggiunto dal Ragazzo, con cui ha una lunga relazione. Costui, imbarazzato, lo informa che vorrebbe troncarla perché intende sposarsi. Più tardi, nel suo camerino, Callas sta preparandosi per uscire a cena con Pasolini: dopo la fine del suo matrimonio e dei nove anni di relazione con Onassis, si è resa conto di essersi innamorata del regista, ma è piena di ferite e di timori. Arriva Pasolini, i due parlano e si scoprono sempre più attratti l’uno dall’altra, finché si scambiano un bacio sulla bocca.
Atto secondo. Sempre Grado. Sta per iniziare una festa campestre che celebra la fine delle riprese. Maria e Pier Paolo chiacchierano apparentemente sereni. Pasolini le regala un anello, una corniola incastonata all’uso romano. Entra la Madre di lui per annunciare che gli ospiti stanno arrivando. Pasolini va ad accoglierli, Callas mostra il regalo alla Madre: per entrambe, è un anello di fidanzamento. La Madre, rimasta sola, confida allora la sua gioia per le nozze, che le sembrano ormai decise, fra il figlio e la cantante. Alla festa, Pasolini si è appartato, pensieroso, e viene raggiunto dal Ragazzo che commenta sarcastico il futuro matrimonio dell’amante, di cui tutti già parlano. Qualche settimana dopo, terminato il film, Callas parla angosciatissima al telefono: il tempo passa, Pasolini non fa la proposta di matrimonio e lei non capisce perché. È passato altro tempo, e nel doppio monologo conclusivo apprendiamo che i due sono stati insieme in vacanza su un’isola greca, e poi in viaggio in Africa e Yemen. Ma il loro amore è finito. Maria e Pier Paolo hanno capito, entrambi, di essere condannati alla solitudine. 

Il primo merito dell’opera è proprio questo: evitare la trappola, sempre in agguato, del museo in musica. Non c’è traccia di agiografia, né per la diva né per il poeta. Niente cartoline callassiane, nessun santino pasoliniano. Piuttosto, la vicenda reale — quel legame enigmatico e mai davvero compiuto — viene trasfigurata in una riflessione sull’amore impossibile. «Vero benché impossibile», come lo definisce Tramontano stesso. Un amore che forse proprio nella sua impossibilità trova una forma più autentica, più radicale.

La scelta drammaturgica di Mattioli è, in questo senso, decisiva. La “cronaca” evocata dal titolo è un depistaggio sottile, quasi ironico. Qui non si racconta una storia: si mette in scena una distanza. Il cuore pulsante dell’opera non è il dialogo, ma il mancato incontro. Due monologhi paralleli, due linee emotive che si avvicinano senza mai toccarsi davvero. E il finale — quel “non duetto” che lascia i protagonisti irrimediabilmente soli — suona come una dichiarazione poetica limpida, quasi crudele nella sua onestà.

Tramontano costruisce una partitura che sfugge tanto al melodramma tradizionale quanto alle rigidità di certa avanguardia accademica. La sua scrittura è fluida, mobile, attraversata da continui slittamenti tra presente e memoria, tra realtà e proiezione. L’orchestra non accompagna: agisce. È materia viva, pensiero che si fa suono, emozione che si incarna in timbro. Si percepisce una lezione novecentesca interiorizzata — da Britten in avanti — ma mai esibita, mai manieristica. Il risultato è una tessitura sonora che respira, si contrae, si dissolve.

Le due figure centrali trovano una definizione musicale precisa. Maria Callas — la diva, la figura pubblica, la donna circondata da lusso e solitudine — si muove in una vocalità più lirica, sospesa, quasi evanescente. Pasolini, invece — antiborghese, scandaloso, radicale — è affidato a una dimensione più declamata, concreta, a tratti aspra. Se la Callas sembra galleggiare in una musicalità eterea, Pasolini affonda in una materia sonora più densa, più terrestre. Due mondi che si sfiorano senza mai fondersi.

Nella trama musicale emergono, qua e là, echi operistici che funzionano come tracce di memoria. Citazioni vocali della Lucia di Lammermoor o de La sonnambula, oppure richiami orchestrali più nascosti, come il tema di «Amami Alfredo» affidato all’oboe — una presenza discreta, quasi subliminale. L’Orchestra Filarmonica Italiana, sotto la direzione attenta e sensibile di Enrico Lombardi, restituisce una gamma timbrica sempre trasparente, scolpita con finezza, senza mai sovrastare. La sua direzione non si limita a sostenere, ma dialoga costantemente con la scena, costruendo un tessuto sonoro che lascia spazio alle voci senza mai impoverirsi. L’intesa tra orchestra e cantanti è evidente: respiri comuni, attacchi condivisi, una sensazione di flusso continuo che rende giustizia alla scrittura mobile di Tramontano.

Ma è forse nella gestione dell’assenza che l’opera trova la sua cifra più originale. Assenza fisica, certo — un amore mai consumato — ma anche simbolica: l’impossibilità di coincidere con sé stessi. Tramontano parla apertamente di «drammaturgia dell’assenza», e il concetto si traduce in scena con coerenza. La Callas non è mai solo la Callas: è Maria, una donna che desidera essere amata per ciò che è, non per ciò che rappresenta. Pasolini, dal canto suo, non è il poeta corsaro, ma un uomo attraversato da contraddizioni, incapace di abitare fino in fondo le proprie relazioni.

Entrambi appaiono come figure scisse, incomplete, segnate da tensioni irrisolte. E proprio per questo profondamente umane. L’opera evita ogni psicologismo facile, ogni tentazione di spiegare o chiudere i personaggi in una definizione rassicurante. Li lascia aperti, vulnerabili, esposti. La Callas emerge come una figura fragile, segnata da delusioni e da una ricerca ostinata di autenticità. Pasolini è colto nel suo rapporto complesso con il desiderio, con la solitudine, con l’impossibilità di amare secondo codici “normativi”.

In questo gioco di rifrazioni, i personaggi secondari assumono un ruolo tutt’altro che marginale. La Madre e il Ragazzo non sono semplici comprimari, ma proiezioni, specchi deformanti, chiavi interpretative. La Madre introduce una dimensione quasi psicoanalitica: il legame con Pasolini diventa lente attraverso cui leggere la sua incapacità di relazione. Il Ragazzo, invece, incarna una fisicità concreta, una dimensione erotica che sfugge tanto a Pasolini quanto alla Callas. Insieme, costruiscono un sistema di relazioni che oscilla tra realismo e simbolo.

Eppure, nonostante l’ancoraggio a figure iconiche del Novecento, Cronaca di un amore parla con forza al presente. Non c’è nostalgia, non c’è compiacimento retrospettivo. Al contrario, l’opera interroga il nostro modo contemporaneo di vivere le relazioni. In un’epoca di connessioni incessanti e comunicazioni immediate, mette in scena l’incomunicabilità più radicale. Un paradosso solo apparente: perché l’amore, sembra suggerire il libretto, resta sempre un territorio di fraintendimento, di proiezione, di distanza.

Il tema dell’“amore diverso”, segnato da ostacoli sociali e culturali, attraversa l’opera senza mai trasformarsi in manifesto. Il rapporto tra Callas e Pasolini diventa un prisma attraverso cui osservare le tensioni tra desiderio individuale e norme collettive. Ma tutto passa attraverso una scrittura che privilegia la complessità, che rifiuta la semplificazione.

Sul piano teatrale, l’opera dimostra una notevole capacità di alternare registri. Accanto ai momenti più rarefatti e introspettivi, emergono episodi di forte intensità drammatica — come i duetti tra Pasolini e il Ragazzo — in cui la musica si fa più nervosa, più incisiva, quasi tagliente. Qui il teatro prende il sopravvento, e le contraddizioni del protagonista si manifestano con una crudezza disarmante.

Carmela Remigio si getta con il consueto entusiasmo e grande generosità nella parte della Divina riproponendo praticamente sé stessa. Rinuncia a “fare la Callas”, nessuna ricerca del timbro callassiano, nessun manierismo da grande tradizione per restituire, invece, una donna, un essere umano attraversato da crepe, esitazioni, desideri non risolti. Modellando le frasi, lavorando per sfumature più che per slanci riesce ad aderire alla scrittura di Tramontano, che chiede alla voce non tanto di imporsi quanto di insinuarsi, di abitare gli interstizi tra parola e suono.

Bruno Taddia si integra nella struttura molteplice del personaggio, dei diversi Pasolini in scena, mantenendo una coerenza profonda pur attraversando registri differenti: non li separa in compartimenti stagni, ma li lascia filtrare l’uno nell’altro, come accade nella coscienza reale. Particolarmente riusciti sono i momenti nei duetti con il Ragazzo, dove Taddia lascia emergere senza filtri le contraddizioni del personaggio. Qui la sua vocalità si fa più tagliente, più scoperta, e il controllo della linea cede volutamente il passo a una maggiore urgenza espressiva. Didier Pieri delinea con grande efficacia la figura del Ragazzo mentre Caterina Meldolesi pone la sua bella voce al servizio della figura della Madre. Entrambi con le loro performance danno ragione all’importanza tutt’altro che secondaria dei due personaggi.

La regia, firmata da Davide Livermore e Mercedes Martini, coglie con precisione queste ambivalenze costruendo uno spazio scenico che è insieme concreto e mentale. In scena agiscono diversi alter ego dei protagonisti: due Callas (la diva e la donna), quattro Pasolini (il poeta, il regista, il pensatore, l’uomo ferito). Una moltiplicazione che visualizza la frammentazione interiore dei personaggi. Il Ragazzo richiama esplicitamente le fattezze e i modi di Ninetto Davoli, mentre la Madre assume i contorni semplici e concreti di Susanna Colussi.

La scenografia di Eleonora Peronetti ripropone quella già apprezzata per Il lutto di addice ad Elettra creando un ambiente quasi astratto. Le immagini, spesso filtrate e stratificate, dialogano con la musica amplificandone le risonanze. L’apporto video di D-Wok rinuncia alla consueta spettacolarità digitale per puntare su fotografie in bianco e nero: un archivio visivo che diventa memoria condivisa. I costumi di Anna Verde e le luci di Aldo Mantovani completano un impianto scenico coerente, mai invadente.

In definitiva, Cronaca di un amore si impone come una proposta interessante nel panorama della nuova musica italiana. Non tanto per una presunta “novità” linguistica — che pure esiste — quanto per la sua ambizione: utilizzare il teatro musicale come strumento di indagine, non di rappresentazione. Un teatro che non racconta, ma interroga. Che non offre risposte, ma apre domande.

E forse è proprio qui il suo punto di forza. L’opera non pretende di dirci cosa sia stato davvero l’amore tra Callas e Pasolini. Non scioglie il nodo, non chiude il cerchio. Ci lascia invece davanti a un interrogativo semplice e vertiginoso: è possibile amare senza possedere? È possibile incontrarsi davvero, o ogni relazione è destinata a restare, almeno in parte, incompiuta?

Quando, nel finale, i due protagonisti restano soli — «sola/o», all’unisono — non c’è catarsi, né consolazione. Solo un silenzio denso, carico, abitato. Un silenzio che continua a risuonare ben oltre l’ultima nota. E che, forse, è la risposta più onesta che il teatro possa offrire.

⸪

Stagione Sinfonica RAI

Concerto

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Igor’ Stravinskij, Symphonies of wind instruments

Béla Bartok, Musica per archi, percussione e celesta
1. Andante tranquillo
2. Allegro
3. Adagio
4. Allegro molto

Aleksandr Glazunov, Concerto in la minore per violino e orchestra, op. 82
1. Moderato
2. Andante sostenuto
3. Allegro

Igor’ Stravinskij, Symphony in three movements
1. Metronomo = 160
2. Andante. Interlude: L’istesso tempo
3. Con moto

Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Hannu Lintu direttore, Andrea Cicalese violino

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 26 marzo 2026

Ritmi, memoria e forma: itinerari del primo Novecento

Il concerto RAI accosta il Novecento di Igor’ Stravinskij e Béla Bartók al tardo romanticismo di Aleksandr Glazunov. Hannu Lintu valorizza rigore e tensione timbrica, mentre Andrea Cicalese si distingue per cantabilità e misura, chiudendo con un bis intimo e suggestivo.

Due pagine sinfoniche di Igor’ Stravinskij incorniciano il diciassettesimo concerto della stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, secondo un disegno che sembra voler restituire, con lucida evidenza, alcune delle tensioni più caratteristiche del Novecento musicale. 

L’apertura è affidata alle Symphonies of Wind Instruments, lavoro breve e insieme densissimo, nato da una circostanza editoriale che già ne orienta il significato: il Tombeau de Claude Debussy, promosso nel 1920 da Henry Prunière sulle pagine della “Revue musicale”, due anni dopo la morte del compositore francese. Nelle sue memorie Stravinskij ricorda senza indulgenze sentimentali il proprio rapporto con Claude Debussy: un rapporto fatto di ammirazione, ma anche di distanza: il compositore russo avvertiva chiaramente come il proprio linguaggio, ormai lontano dai primitivismi del Sacre, si fosse spinto verso una severità che difficilmente avrebbe potuto incontrare la sensibilità debussyana e proprio in questa distanza si definisce il senso dell’omaggio. Non imitazione, non evocazione atmosferica, ma quasi un gesto rituale, austero e consapevole.

Il termine “symphonies” va qui inteso nel suo significato etimologico di “suonare insieme”: non una sinfonia nel senso classico, ma una costruzione per blocchi, una liturgia sonora articolata in episodi distinti. I ventiquattro strumenti a fiato si organizzano in gruppi omogenei, alternando brevi litanie che si susseguono senza sviluppo tematico, secondo una logica che potremmo dire architettonica. Ne risulta una musica severa, fatta di giustapposizioni timbriche, di echi remoti della tradizione russa e di una tensione spirituale che sembra rifuggire ogni compiacimento espressivo. Non sorprende che la prima esecuzione londinese del 1921, diretta da Serge Koussevitzky, si svolgesse in un clima che lo stesso autore definì caotico. La partitura conobbe una storia complessa, tra revisioni e adattamenti, fino alla versione definitiva del 1947 per 23 strumentisit, realizzata con Robert Craft, oggi considerata canonica.

A chiudere il dittico stravinskiano è la Sinfonia in tre movimenti, composta negli anni americani, tra il 1942 e il 1945. Qui il contesto storico — quello della Seconda guerra mondiale — affiora come un sottofondo inquieto, pur senza mai tradursi in programma. Stravinskij insistette sempre sulla natura “assoluta” della sua musica; e tuttavia, nei Dialogues, ammise che alcune immagini cinematografiche di guerra avevano agito da stimolo: la terra bruciata in Cina, l’avanzata delle truppe alleate. Non si tratta, beninteso, di pittura sonora: queste suggestioni restano allo stato di impulso, di energia latente. La costruzione dell’opera obbedisce a una logica interna rigorosa, fatta di contrasti netti, di accumuli e sospensioni. L’uso insistito dell’ostinato richiama, in filigrana, l’energia del Sacre, ma qui filtrata attraverso una scrittura più controllata, quasi oggettiva. La presenza del pianoforte e dell’arpa conferisce all’organico un carattere spigoloso, lontano dalla tradizione sinfonica ottocentesca.

A dar voce a queste pagine è Hannu Lintu, direttore finlandese di formazione sibeliana, la cui cifra interpretativa si distingue per chiarezza analitica e tensione costruttiva. Nella sua lettura, la pagina iniziale appare scolpita con rigore quasi geometrico, mentre la Sinfonia in tre movimenti acquista un respiro più nervoso, trascinante, pur senza cedere a effetti esteriori.

Il Novecento prosegue con Béla Bartók e la Musica per archi, percussione e celesta (1937), esempio eminente di equilibrio tra rigore formale e invenzione timbrica. L’organico, diviso in due gruppi speculari di archi con al centro pianoforte, arpa, celesta e percussioni, crea uno spazio sonoro quasi teatrale, in cui il dialogo tra le masse si carica di suggestioni spaziali. La struttura in quattro movimenti disegna un arco perfetto, dalla fuga iniziale, lenta e misteriosa, al movimento conclusivo, vivace e intriso di elementi folklorici. Il terzo tempo, con la sua atmosfera notturna e sospesa, rappresenta forse il vertice espressivo dell’opera, dove la celesta e le percussioni costruiscono un paesaggio sonoro di inquietante rarefazione. Lintu mette in rilievo con finezza questa dimensione timbrica, restituendo la modernità di un linguaggio che resta, tuttavia, profondamente radicato in una sensibilità arcaica.

Dopo l’intervallo, il programma muta bruscamente prospettiva con il Concerto in la minore op. 82 di Aleksandr Glazunov. Qui siamo ancora nel clima tardo-romantico, in un mondo che ignora — o deliberatamente evita — le fratture del secolo nascente. Allievo di Nikolaj Rimskij-Korsakov, Glazunov rappresenta una linea di continuità, fatta di equilibrio formale e di elegante misura. Composto nel 1903, il concerto si articola in tre movimenti senza soluzione di continuità, secondo una concezione ciclica che privilegia la fluidità del discorso. La scrittura violinistica si distingue per cantabilità e chiarezza, mentre l’orchestra offre un sostegno ricco ma mai invadente.

Solista è il ventunenne Andrea Cicalese, che affronta la partitura con notevole sicurezza tecnica e sensibilità timbrica. Nel primo movimento, il suo suono — affidato a un prezioso Guarneri del Gesù del 1731 — si distacca con naturalezza dal sontuoso tappeto orchestrale, disegnando frasi ampie, dal sapore quasi orientaleggiante espresse con grande eleganza e sensibilità. Il movimento centrale introduce elementi di brillantezza, culminando in una cadenza di notevole impegno virtuosistico che non mette in difficoltà anzi esalta le formidabili qualità esecutive del giovane napoletano, mentre il finale restituisce pienamente l’energia ritmica e il gusto orchestrale del concerto romantico, finalmente aperto qui a un dialogo più serrato tra solista e orchestra.

E tuttavia, è forse nel bis, richiesto con insistenza, che il giovane violinista rivela un tratto più personale spiazzando le aspettative del pubblico: invece di indulgere in un pezzo virtuosistico o di ardua scrittura contrappuntistica, sceglie la semplicità di un classico della tradizione partenopea, Fenesta ca lucive, restituendola con intensità raccolta e sobrietà espressiva. Un gesto che, nella sua apparente modestia, sembra ricondurre l’intera serata a una dimensione più intima, quasi domestica, dove la musica ritrova la sua voce più diretta e umana.

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Rothko a Firenze

Altro

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Rothko a Firenze

Firenze, Palazzo Strozzi, 22 marzo 2026

La pittura come spazio spirituale

La mostra a Palazzo Strozzi presenta oltre 70 opere del maestro americano, ripercorrendone l’evoluzione dalle fasi figurative all’astrazione. Il progetto evidenzia il legame con Firenze e si estende al Museo di San Marco e alla Biblioteca Laurenziana, creando un dialogo tra arte contemporanea e Rinascimento, tra spiritualità, colore e spazio.

Nel panorama dell’arte del Novecento, Mark Rothko occupa una posizione centrale e, per molti versi, radicale. Nato nel 1903 nell’attuale Lettonia ed emigrato negli Stati Uniti, Rothko è oggi considerato uno dei principali protagonisti dell’Espressionismo astratto, ma la sua ricerca sfugge a ogni classificazione riduttiva. Più che alla pura astrazione formale, infatti, il suo lavoro mira a trasformare la pittura in un’esperienza emotiva e quasi spirituale, capace di coinvolgere profondamente lo spettatore.

La grande mostra dedicata all’artista presso Palazzo Strozzi, curata da Christopher Rothko ed Elena Geuna, offre l’occasione per ripercorrere l’intera parabola della sua produzione, attraverso una selezione straordinaria di opere provenienti da istituzioni internazionali come il MoMA, la Tate e il Centre Pompidou. L’esposizione si configura come una delle più importanti mai realizzate in Italia, riunendo oltre settanta lavori e restituendo la complessità di un artista che ha saputo ridefinire il linguaggio pittorico contemporaneo. Complessità e impenetrabilità che persino il figlio Christopher confessa: «Scrivere di Rothko equivale sempre ad azzardare congetture: i suoi dipinti – a prescindere dal periodo – non esprimono il tema centrale con immediatezza. Nebulosi, misteriosi, assurdi (c’è chi direbbe oscuri, torbidi, vuoti), forse ci sfidano a dare un senso a quanto vediamo attraverso la via alquanto indiretta delle sensazioni. Abissi di colore all’apparenza in forme o, in periodi precedenti, bizzarri interni con figure che appaiono ignare della presenza reciproca, racchiudono un contenuto e uno scopo che eludono facilmente la nostra comprensione».

Self-portrait, 1936

Per comprendere Rothko, è necessario partire dalla sua evoluzione artistica. I suoi primi lavori, negli anni Trenta, sono figurativi e rivelano un interesse per la rappresentazione della realtà urbana e della condizione umana. Successivamente, negli anni Quaranta, si avvicina al Surrealismo, esplorando forme biomorfe e simboliche. È però negli anni Cinquanta che giunge alla sua cifra più celebre: le grandi tele dominate da campiture di colore fluttuanti, sovrapposte e vibranti. Questi dipinti, apparentemente semplici, sono in realtà il risultato di una ricerca complessa sul rapporto tra colore, luce e percezione.

Nella mostra di Palazzo Strozzi, questo percorso viene ricostruito in modo articolato, mettendo in evidenza non solo l’esito finale della sua pittura, ma anche le sue radici e trasformazioni. Ciò consente di cogliere come le celebri “color fields” non siano un punto di partenza, ma il risultato di un lungo processo di semplificazione e intensificazione espressiva.

Tiresias, 1944

Un aspetto fondamentale della poetica di Rothko è la dimensione spirituale. L’artista rifiutava l’idea che i suoi dipinti fossero semplici composizioni astratte: per lui, essi erano luoghi di meditazione, spazi in cui lo spettatore potesse confrontarsi con emozioni profonde come il tragico, l’estasi o la trascendenza. Non a caso, le sue opere sono spesso di grandi dimensioni e pensate per avvolgere chi le osserva, creando un’esperienza immersiva: «Rothko non creava opere da guardare. Creava dipinti in cui entrare. Fare esperienza dei suoi dipinti richiede l’intervento di più sensi e un’immediatezza che ci legga questo mondo, non a uno di fantasia o una qualche forma di visione interna solipsistica» scrive ancora Christopher sul catalogo al capitolo «Rothko l’architetto”.

In questo senso, la mostra fiorentina assume un significato particolare. Il progetto espositivo è infatti concepito per mettere in dialogo l’opera di Rothko con la tradizione artistica italiana, in particolare con il Rinascimento. Il legame tra l’artista e l’Italia risale al viaggio del 1950, quando rimase profondamente colpito dagli affreschi di Beato Angelico e dagli spazi architettonici di Firenze. Queste esperienze influenzarono profondamente la sua concezione della pittura come ambiente contemplativo, anticipando opere come la Rothko Chapel.

Ma non solo Firenze. In certi dipinti con campiture di rosso e nero non è difficile immaginare l’impatto sull’artista delle pareti affrescate della case dei Vettii di Pompei visitata nel 1959. Sempre sul catalogo Gerhard Woaf prende in considerazione invece le affinità tra Rothko e Giotto, due pittori separati da seicentocinquanta anni.

No. 3 / No. 13, 1949

La mostra si estende ad altri luoghi simbolici della città, come il Museo di San Marco e la Biblioteca Medicea Laurenziana, creando un dialogo diretto tra le tele di Rothko e gli spazi rinascimentali. Tale scelta curatoriale sottolinea come la sua arte, pur essendo radicalmente moderna, sia attraversata da una tensione verso il sacro e l’assoluto che affonda le radici nella storia dell’arte europea.

In definitiva, Rothko emerge non solo come un protagonista dell’arte americana, ma come un artista universale, capace di parlare a epoche e culture diverse. La mostra di Palazzo Strozzi invita a riscoprire questa dimensione, offrendo al pubblico non semplicemente una retrospettiva, ma un’esperienza intensa e coinvolgente. Attraverso il colore, Rothko non rappresenta il mondo: lo trasfigura, trasformando la pittura in un luogo di silenzio, contemplazione e profonda umanità.

Untitled, 1955

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I Concerti del TRT

Concerto

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Richard Strauss, Vier letzte Lieder per soprano e orchestra
I. Frühling – Allegretto
II. September – Andante
III. Bei Schlafengehen – Andante
IV. Im Abendrot – Andante

Johannes Brahms, Sinfonia n° 4 in mi minore op. 98
I. Allegro non troppo
II. Andante moderato
III. Allegro giocoso
IV. Allegro energico e passionato

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Orchestra Filarmonica del Teatro Regio Torino

Bertrand de Billy direttore, Maria Bengtsson soprano

Torino, Teatro Regio, 23 marzo 2026

Trasparenze del congedo: Strauss e Brahms secondo de Billy

“Congedi” è un titolo che promette molto – e mantiene ancora di più. Il nuovo appuntamento della stagione dell’Orchestra Filarmonica del Teatro Regio di Torino si presenta infatti come un raffinato gioco di specchi tra fine e compimento, tra memoria e trasfigurazione. Sul podio, il direttore parigino Bertrand de Billy, tra i più lucidi e musicalmente rigorosi interpreti della scena contemporanea, guida un programma che accosta due vertici assoluti: i Vier letzte Lieder (Quattro ultimi Lieder) di Richard Strauss e la Sinfonia n. 4 di Johannes Brahms. Non si tratta di una semplice giustapposizione di capolavori, ma di un vero e proprio percorso estetico. Due “addii” profondamente diversi: quello di Strauss, sospeso e luminoso, e quello di Brahms, rigoroso e implacabile. Due modi di guardare al tempo che finisce, e forse anche alla musica stessa.

I Vier letzte Lieder occupano un posto unico nel repertorio del Novecento. Composti tra il 1946 e il 1948, negli ultimi anni di vita di Strauss, questi Lieder su testi di Hermann Hesse e Joseph von Eichendorff non sono un testamento nel senso drammatico del termine, ma piuttosto una forma di contemplazione. Il compositore, ormai ottuagenario, non alza la voce: la abbassa. Non proclama, ma osserva. E ciò che osserva è il lento dissolversi delle cose nella luce.

La scrittura orchestrale riflette perfettamente questo atteggiamento. Certo, l’eredità del tardo romanticismo è tutta presente: i colori sono ricchi, le armonie ampie, il respiro largo. Ma qualcosa è cambiato. L’orchestra si alleggerisce, si fa porosa, attraversata da silenzi e trasparenze. Non è più il grande organismo teatrale di Salome o Elektra, bensì uno spazio sonoro che accoglie la voce e la accompagna con discrezione, quasi con pudore. Il risultato è una musica che sembra esistere sul confine: tra Lied e sinfonia, tra intimità e vastità.

I quattro Lieder disegnano un itinerario che è insieme naturale e metafisico. Frühling (Primavera) apre con un gesto quasi impaziente, un desiderio di ritorno alla vita che ha però il sapore della memoria. September rallenta il tempo: le foglie cadono, i colori si spengono, e l’orchestra respira in lunghe frasi sospese. In Beim Schlafengehen (Andando a dormire) il discorso si interiorizza ulteriormente, fino al celebre assolo di violino che sembra aprire una soglia. Infine Im Abendrot (Al tramonto): non una conclusione, ma una quiete. Qui la musica non finisce, semplicemente si posa.

In questo contesto, l’interpretazione di de Billy si rivela particolarmente pertinente. Il direttore evita ogni tentazione di opulenza sonora fine a sé stessa e privilegia una lettura fondata sulla chiarezza e sulla misura. L’orchestra risponde con un suono levigato ma mai pesante, in cui le linee interne emergono con naturalezza. I dettagli timbrici – legni, corni, archi divisi – non sono effetti, ma elementi strutturali di un discorso attentamente calibrato. Soprattutto, colpisce il modo in cui de Billy costruisce il rapporto tra voce e orchestra. Nei Vier letzte Lieder il rischio è sempre quello di trasformare il Lied in una scena sinfonica, schiacciando la linea vocale sotto il peso dell’orchestra. Qui avviene l’opposto: l’orchestra respira con la voce, la sostiene, la incornicia senza mai sovrastarla. Ne nasce un equilibrio raro, in cui la parola cantata mantiene tutta la sua intelligibilità e il suo peso espressivo.

Protagonista vocale è il soprano Maria Bengtsson, interprete di grande finezza stilistica. La sua formazione germanica e la lunga frequentazione del repertorio mozartiano e straussiano si riflettono in un canto di notevole purezza. Il timbro è luminoso, la linea sempre sorvegliata, il fraseggio elegante senza essere manierato. Bengtsson non cerca effetti: lavora sul dettaglio, sulla parola, sull’arco della frase. Nei Lieder di Strauss questa impostazione si rivela ideale. La sua è una lettura che rinuncia consapevolmente a ogni eccesso di peso o di dramma, privilegiando invece una dimensione lirica e introspettiva. Il suono resta trasparente, mai sovraccarico; le frasi si distendono con naturalezza; il testo emerge con chiarezza. Il risultato è un’interpretazione che restituisce pienamente il carattere crepuscolare dell’opera, senza indulgere in sentimentalismi.

Se Strauss guarda alla fine come a una dissolvenza nella luce, Brahms affronta il medesimo tema con ben altra severità. La Sinfonia n. 4 in mi minore op. 98, composta tra il 1884 e il 1885, è l’ultimo capitolo del suo percorso sinfonico e uno dei vertici assoluti dell’Ottocento. Qui il discorso si fa più concentrato, più essenziale. Nulla è lasciato al caso: ogni elemento nasce da una logica interna ferrea.

Il primo movimento si costruisce su un tema di apparente semplicità, ma di straordinaria fecondità generativa. Da questa cellula iniziale si sviluppa l’intero tessuto musicale, in un processo continuo che evita contrasti facili e punta invece su una tensione interna costante. Il secondo movimento introduce un clima più raccolto, con colori orchestrali che evocano una dimensione quasi arcaica. Il terzo, spesso definito “giocoso”, in realtà è tutt’altro che leggero: la sua energia è controllata, incanalata in una forma solidissima. 

Il vertice della sinfonia è naturalmente il finale, una passacaglia costruita su un tema derivato da Bach. Qui Brahms compie un’operazione straordinaria: recupera una forma antica e la trasforma in un veicolo di espressione modernissima. Le variazioni si susseguono con implacabile coerenza, costruendo un arco drammatico che non ha bisogno di effetti esterni. La tragedia, se così si può chiamare, è tutta interna alla forma.

Anche in questo caso, de Billy propone una lettura che rifugge ogni monumentalità. Il suono orchestrale è compatto ma mai pesante; le sezioni dialogano con chiarezza; il contrappunto emerge in tutta la sua evidenza. Laddove una certa tradizione tende a sottolineare il peso e la densità della scrittura brahmsiana, qui si privilegia la leggibilità.

Nel finale, questa scelta si rivela particolarmente efficace. Ogni variazione è definita con precisione, ogni linea trova il proprio spazio. L’ascoltatore può seguire il percorso formale senza smarrirsi, cogliendo la logica interna dell’intero movimento. Il rigore costruttivo diventa così esso stesso elemento espressivo.

Nel complesso, la direzione di de Billy si distingue per una sobrietà che non è mai aridità, ma controllo. La tensione non nasce da contrasti esasperati o da rallentamenti retorici, bensì da una gestione continua e consapevole del tempo musicale. Il risultato è una lettura che privilegia la coerenza, la linearità, la chiarezza.

Il pubblico torinese, variegato e numeroso, ha colto pienamente la qualità di questa proposta. Gli applausi, calorosi e prolungati, non si sono rivolti soltanto al direttore e alla solista, ma anche ai professori d’orchestra, protagonisti di una prova di grande livello, impreziosita dai numerosi interventi solistici previsti dalle partiture.

“Congedi”, dunque, ma più che un addio, un invito all’ascolto profondo: di ciò che resta, di ciò che si trasforma, di ciò che nella musica continua a parlare anche quando sembra svanire.

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Il castello di Barbablù / La voix humaine

Novecento,

foto © Michele Monasta

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Béla Bartók, Il castello del duca Barbablù

Francis Poulenc, La voix humaine

Firenze, Teatro del Maggio Musicale, 22 marzo 2026

★★★☆☆

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Telefonata con delitto: il filo spezzato di un dittico ricucito a forza

Al Maggio Musicale Fiorentino, Claus Guth fonde Bartók e Poulenc in un unico racconto di violenza ed emancipazione femminile. L’idea affascina ma convince a metà: Barbablù trionfa per forza musicale e coerenza scenica, mentre La voix humaine risulta sacrificata e snaturata. Ottima la direzione di Martin Rajna ed eccellenti gli interpreti in uno spettacolo visivamente potente ma drammaturgicamente squilibrato.

Dopo l’inevitabile dittico verista Cav & Pag (qui, nella variante Carsen, Pag & Cav), il Maggio Musicale Fiorentino cambia rotta e prova a sorprendere con un accostamento meno ovvio, più spigoloso, decisamente novecentesco: Bartók e Poulenc fianco a fianco. Un dittico affidato a un altro grande regista di oggi, Claus Guth. Un abbinamento che, sulla carta, sembra quasi un azzardo intellettuale – e forse lo è – ma che non nasce dal nulla, visto che già Warlikowski lo aveva sperimentato a Parigi nel 2015. Qui, però, la sfida viene rilanciata con ulteriore radicalità.

In scena arrivano Il castello di Barbablù (o, per i puristi, Il castello del duca Barbablù, A kékszakállú herceg vára) e La voix humaine in una coproduzione dei Tiroler Festspiele Erl che mantiene il cast originale eccezion fatta per la protagonista del monodramma di Poulenc (là Barbara Hannigan). Fin qui, tutto sommato, nulla di ardito. Ma è la mano di Guth, debuttante al Teatro del Maggio, a trasformare l’operazione in qualcosa di più ambizioso e divisivo: non due atti distinti, non un dittico per contrasto, bensì un’unica narrazione continua collegata dall’esecuzione del terzo movimento “Elegia” del Concerto per orchestra di Bartòk.

Ed è qui che il terreno si fa scivoloso. Guth non si limita a mettere in dialogo due opere: le fonde, le piega, le riscrive sotto il segno di un’idea forte – e fortemente contemporanea. Il suo progetto è chiaro: trasformare due storie autonome in un unico racconto di violenza, trauma e, soprattutto, emancipazione femminile. La donna di Poulenc, tradizionalmente figura sola, abbandonata e prigioniera di una telefonata senza via d’uscita, diventa qui la quinta moglie di Barbablù, torna al castello e lo uccide. Non più monologo dell’abbandono, ma tassello di una narrazione più ampia, che culmina in un gesto di rivalsa. Un ribaltamento netto, quasi programmatico. 

La lettura si inserisce perfettamente in una sensibilità odierna che rifiuta la passività delle eroine del passato e cerca agency, reazione, giustizia. Tuttavia, tra intenzione e risultato si apre una crepa. Perché se l’idea è affascinante sul piano teorico, la sua realizzazione lascia qualche dubbio. Il legame tra i due lavori resta, in fondo, fragile: costruito più per sovrapposizione concettuale che per reale affinità drammaturgica. Eppure – ed è questo il paradosso dello spettacolo – quando si smette di interrogarsi sul “perché” e ci si lascia trascinare dal “come”, il meccanismo teatrale funziona, eccome.

Guth costruisce un continuum visivo di grande eleganza, in cui gli spazi si trasformano senza soluzione di continuità. Il castello di Barbablù si smaterializza, diventa hotel, stanza, corridoio, luogo mentale. Le pareti non sono mai solo pareti: sono memoria, inconscio, proiezione. Le due opere finiscono così per abitare lo stesso universo simbolico, fatto di rimandi (il telefono, la chiave…) echi e presenze fantasmatiche. Ma è l’opera di Bartók a emergere come il cuore pulsante della serata, il baricentro emotivo e musicale su cui tutto il resto si appoggia. Qui Guth sembra muoversi con maggiore naturalezza. Evita ogni tentazione illustrativa, abbandona le chiavi didascaliche e punta dritto alla dimensione psicologica. Le sette porte – che nella tradizione rischiano sempre di diventare un catalogo visivo più o meno kitsch – vengono suggerite, evocate, mai mostrate in modo letterale. Sono variazioni di luce, mutazioni dello spazio, aperture interiori più che architettoniche. Il castello non è un luogo: è una mente.

E in questa mente si aggirano Barbablù e Judit, figure tutt’altro che schematiche. Florian Boesch costruisce un protagonista lontano anni luce dal cliché del mostro granitico: il suo Barbablù è ambiguo, sfuggente, persino vulnerabile a tratti. Non seduce, non terrorizza: inquieta. È un uomo chiuso nel proprio labirinto emotivo, più che un carnefice da fiaba nera. Accanto a lui, Christel Loetzsch disegna una Judit in costante evoluzione. All’inizio curiosa, quasi ingenua, poi sempre più determinata, lucida, consapevole. Il suo percorso è una progressiva presa di coscienza, resa con finezza sia sul piano vocale che scenico. I gesti sono studiati, ogni minimo movimento ha un suo senso drammaturgico secondo una regia calibratissima.

A tenere insieme tutto c’è la direzione di Martin Rajna, giovane maestro ungherese già solidissimo nel controllo della macchina orchestrale. La sua lettura di Bartók è tesa, analitica, priva di compiacimenti. Scava nella partitura, ne evidenzia le fratture, le asperità, senza mai perdere il senso dell’arco complessivo. Il risultato è un’atmosfera densa, inquieta, modernissima, dove i piani sonori della preziosa partitura ricevono il loro preciso peso: inquietanti gli arpeggi, lacerante il fortissimo orchstrale all’apertura della quinta porta, uno dei momenti più sconvolgenti del teatro novecentesco,  assieme al crescendo del Wozzeck nella scena della taverna.

Dopo un primo tempo così compatto e riuscito, La voix humaine arriva inevitabilmente in salita. Non tanto per i meriti intrinseci dell’opera – che restano intatti – quanto per la trasformazione a cui viene sottoposta. Il monodramma di Poulenc è, per sua natura, un oggetto delicatissimo: tutto si gioca sulla sospensione, sull’ambiguità tra parola e canto, sul vuoto che circonda la protagonista. È un teatro dell’assenza. Inserito nella nuova drammaturgia, questo equilibrio si incrina. La dimensione intima viene sacrificata a favore di una maggiore estroversione teatrale. Il finale in particolare, in cui Elle spara all’uomo, rompe bruscamente l’atmosfera di malinconica rassegnazione per aprire a una violenza esplicita, quasi catartica. Una scelta che, più che ampliare il senso dell’opera, sembra tradirne l’essenza.

Eppure, anche qui, lo spettacolo trova un’ancora di salvezza nell’interprete. Anna Caterina Antonacci domina la scena con una prova di rara intelligenza. La sua Elle non è mai sopra le righe: lavora per sottrazione, per dettagli, per microvariazioni. Il canto si fa parola, respiro, sussurro, ogni inflessione è pensata, ogni pausa è significativa. È un ritratto cesellato con precisione chirurgica, che riesce – almeno in parte – a restituire la fragilità originaria del personaggio, nonostante il contesto la spinga in un’altra direzione.

Il vero nodo, però, resta il rapporto tra le due opere. Come spettacolo unitario, il progetto regge: la regia ha una visione forte, coerente, sostenuta da un impianto visivo e musicale di alto livello. Ma se si osserva l’equilibrio interno, emergono inevitabilmente delle crepe. Barbablù è autosufficiente, completo, quasi indifferente alla presenza di Poulenc. La voix humaine, al contrario, sembra esistere solo in funzione del primo, come un’appendice necessaria a chiudere il cerchio concettuale.

Uno squilibrio che è anche emotivo. La potenza simbolica di Bartók, la sua architettura sonora implacabile, finisce per sovrastare la fragilità di Poulenc. Il dialogo tra i due non sempre si traduce in sintesi: spesso resta tensione irrisolta.

Dal punto di vista visivo, invece, lo spettacolo convince senza riserve. La scenografia di Monika Pormale, i costumi di Anna Sofia Tuma e le luci di Michael Bauer costruiscono un mondo coerente, sospeso tra realismo e simbolo. Le atmosfere mitteleuropee del castello evocano un’Europa decadente, fatta di memorie e fantasmi mentre Le figure femminili che popolano lo spazio diventano presenze ricorrenti, quasi ossessive, tracce delle vittime di Barbablù ma anche proiezioni di un immaginario collettivo. Il telefono di Poulenc, oggetto iconico e solitario, si inserisce in questo contesto con naturalezza: non più semplice strumento, ma simbolo di una comunicazione impossibile, di una distanza incolmabile.

Fondamentale, in tutto questo, è il contributo dell’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, che offre una prova di grande qualità. Rajna riesce a differenziare con chiarezza i due universi sonori: da un lato la crudezza, quasi tellurica, di Bartók; dall’altro la sensualità malinconica di Poulenc. Due linguaggi lontani, resi con rispetto e precisione, senza mai appiattirli in un’estetica uniforme.

Il risultato è uno spettacolo che non lascia indifferenti. Divide, fa discutere. ma proprio per questo centra uno degli obiettivi più difficili del teatro contemporaneo: evitare l’ovvio. Forse non tutto convince, forse alcune forzature restano tali. Ma in un panorama spesso dominato da soluzioni prevedibili, vedere un’operazione così rischiosa – e in gran parte riuscita – è già, di per sé, un segnale positivo.

⸪

Riders to the Sea

Novecento

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Ralph Vaughan Williams, Riders to the Sea

(registrazione video)

Un mare senza catarsi: Vaughan Williams legge Synge

Nel panorama del teatro musicale del Novecento, Riders to the Sea occupa una posizione appartata e, proprio per questo, particolarmente significativa. Non è un’opera che ambisca alla spettacolarità, né che cerchi di imporsi per innovazione linguistica radicale; al contrario, si presenta come un lavoro di concentrazione estrema, quasi di sottrazione, in cui musica e parola si fondono in una forma di intensa essenzialità. Composta tra il 1925 e il 1932 e rappresentata per la prima volta nel 1937, essa segna una delle rare incursioni teatrali di Ralph Vaughan Williams, ma anche una delle più compiute.

Alla base dell’opera vi è il dramma omonimo di John Millington Synge, Riders to the Sea, scritto nel 1904 e considerato uno dei vertici del teatro irlandese moderno. Il testo di Synge è un modello esemplare di tragedia breve: ambientato nelle isole Aran, racconta la storia di una famiglia segnata dalla perdita, in cui il mare — fonte di vita e insieme di morte — si impone come forza ineluttabile. La struttura è rigorosamente unitaria: un solo ambiente, un arco temporale ristretto, un numero limitato di personaggi. Ma proprio in questa economia di mezzi risiede la sua straordinaria potenza espressiva.

Synge costruisce un dramma in cui l’azione è ridotta al minimo e tutto è già, in qualche modo, compiuto fin dall’inizio. Non vi è suspense nel senso tradizionale: lo spettatore percepisce fin dalle prime battute che la tragedia è inevitabile. Il centro dell’opera non è dunque ciò che accade, ma il modo in cui i personaggi — e in particolare Maurya, la madre — attraversano l’esperienza della perdita. Il linguaggio, semplice e insieme poetico, attinge al parlato delle comunità irlandesi, conferendo al testo una qualità arcaica e universale al tempo stesso.

È proprio questa qualità che attrae Vaughan Williams, il quale si accosta al dramma con un atteggiamento di rispetto quasi filologico. Il libretto dell’opera conserva infatti gran parte del testo originale, con minimi adattamenti necessari alla resa musicale. Ma se la struttura e le parole restano sostanzialmente immutate, è nella musica che si compie la vera trasformazione: non una traduzione, bensì una trasfigurazione.

L’azione si svolge in una casa povera sulle isole Aran, sulla costa occidentale dell’Irlanda. Il mare è una presenza costante, mai visibile ma sempre percepita: è forza vitale e allo stesso tempo minaccia di morte. All’inizio, le due figlie Cathleen e Nora ricevono un pacco: contiene indumenti recuperati dal mare, forse appartenenti al fratello Michael, scomparso tempo prima. Non hanno ancora il coraggio di dirlo alla madre perché temono che la notizia possa distruggerla. Si percepisce infatti che la famiglia è già stata devastata da perdite precedenti. Rimane solo Bartley, unico figlio maschio ancora in vita., che vuole partire per vendere un cavallo al mercato. Ma deve attraversare il mare e la madre Maurya cerca di fermarlo, terrorizzata all’idea di perderlo come gli altri figli. Bartley parte comunque: il destino sembra inevitabile. Dopo la partenza, Maurya ha una visione inquietante: vede Bartley cavalcare e dietro di lui appare il fantasma del figlio morto, Michael. È un presagio chiarissimo: Bartley è destinato a morire. Le figlie, rimaste sole, aprono finalmente il pacco, riconoscono i vestiti di Michael e hanno la conferma ufficiale della sua morte. Il mare ha portato via anche lui. Arrivano degli uomini dal villaggio con la notizia che Bartley è morto ed è stato trascinato in mare dopo essere caduto da cavallo. Il suo corpo viene riportato a casa. Si compie dunque il destino che incombeva fin dall’inizio. Nel momento conclusivo, Maurya accetta che il mare le abbia portato via tutti i figli, riconosce che ormai non ha più nulla da temere e trova una forma di pace tragica. Non è consolazione, ma una resa lucida al destino.

Uno degli aspetti più rilevanti dell’opera è la relazione tra linea vocale e parola. Vaughan Williams rinuncia qui alle forme chiuse del melodramma tradizionale — arie, duetti, pezzi d’assieme — per adottare un flusso continuo, in cui la vocalità si modella sul ritmo e sull’intonazione del discorso. La scrittura è spesso prossima al declamato, ma non perde mai una dimensione lirica sottesa. È una vocalità che non cerca l’effetto, ma l’aderenza: ogni inflessione musicale sembra nascere direttamente dal testo, come se la parola trovasse nella musica la propria naturale espansione.

Questa scelta contribuisce a creare un tessuto drammatico compatto, privo di interruzioni, in cui il tempo musicale coincide con il tempo dell’azione. Non vi sono momenti di sospensione o di commento esterno: tutto avviene in una continuità che rispecchia la linearità implacabile della vicenda. In questo senso, l’opera si avvicina più a una forma di teatro musicale “puro” che al melodramma nel senso ottocentesco del termine.

Accanto alla voce, un ruolo fondamentale è svolto dall’orchestra. Vaughan Williams impiega qui un linguaggio che gli è profondamente congeniale: armonie modali, inflessioni derivate dalla musica popolare britannica e irlandese, una scrittura timbrica attenta alle sfumature più sottili. L’orchestra non si limita a sostenere l’azione, ma costruisce un vero e proprio spazio sonoro, all’interno del quale si muovono i personaggi.

Il mare, elemento centrale del dramma di Synge, trova così una traduzione musicale di grande efficacia. Non si tratta di una rappresentazione descrittiva, ma di una presenza costante, suggerita attraverso movimenti ondulatori, dinamiche fluttuanti, progressioni armoniche che evocano una forza naturale al tempo stesso immensa e indifferente. La musica sembra respirare con il mare, seguendone i ritmi profondi, e trasmettendo allo spettatore una sensazione di inevitabilità.

Al centro di questo universo sonoro si colloca la figura di Maurya, uno dei personaggi più intensi del teatro moderno. Madre che ha già perduto quasi tutti i figli, ella rappresenta il punto di incontro tra dimensione individuale e destino collettivo. Il suo percorso non è quello di una ribellione eroica, ma di una progressiva presa di coscienza: attraverso il dolore, giunge a una forma di accettazione che non è consolazione, ma lucidità.

Vaughan Williams rende questo processo con estrema finezza, evitando ogni retorica. La musica che accompagna Maurya si fa via via più spoglia, più essenziale, fino a raggiungere, nel finale, una sorta di quiete sospesa. È un momento di grande intensità, in cui la tragedia non si risolve in catarsi, ma in una consapevolezza che ha qualcosa di definitivo. La frase conclusiva — nella quale Maurya riconosce che il mare non ha più nulla da prenderle — assume così un valore che trascende la vicenda individuale, diventando riflessione universale sulla condizione umana.

Nel rapporto con il testo di Synge, l’opera di Vaughan Williams si distingue dunque per una fedeltà che non è mai passiva. La musica non si limita a illustrare il dramma, ma ne amplifica le risonanze, portando alla luce dimensioni implicite. In particolare, essa dilata la percezione del tempo e dello spazio, trasformando la scena domestica in un luogo quasi simbolico, in cui il destino si manifesta con una chiarezza quasi rituale.

Riders to the Sea si configura come un esempio raro di equilibrio tra parola e musica, tra tradizione e modernità, tra espressione individuale e dimensione universale. In un’epoca segnata da profonde trasformazioni del linguaggio musicale, Vaughan Williams sceglie una via personale, fondata sulla semplicità, sulla chiarezza e su un profondo senso della misura. Il risultato è un’opera che, pur nella sua brevità, possiede una forza duratura, capace di parlare ancora oggi con voce limpida e intensa.

In rete ci sono alcune registrazioni video, la più interessante è forse quella realizzata con tecnica cinematografica da Mezzo, con Sarah Walker (Maurya), Yvonne Brennan (Cathleen) e Kathleen Tynan (Nora) con la Radio Telefís Éireann Concert Orchestra  diretta da Bryden Thomson.

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Mother

Contemporanea

foto © Gianni Cravedi

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Davide Tramontano, Mother

Piacenza, Teatro Municipale,  21 giugno 2024

(registrazione video)

Un debutto sotto il segno del mare: Tramontano e la sfida della tragedia

Una delle più rare e, per molti versi, sorprendenti incursioni teatrali di Ralph Vaughan Williams è Riders to the Sea, trasposizione musicale dell’omonimo dramma del 1904 di John Millington Synge. Testo capitale del teatro irlandese moderno, Riders to the Sea condensa in poche, scabre pagine una materia tragica di impressionante densità: destino, perdita, dignità umana. Una tragedia senza orpelli, dove l’azione è ridotta all’essenziale e il vero protagonista è il tempo che conduce inesorabilmente verso la morte.

Quando Vaughan Williams decide di metterlo in musica — l’opera vedrà la luce sulle scene nel 1937 — ne rispetta con ammirevole fedeltà l’impianto, trasferendone la forza primitiva in un linguaggio sonoro che è tipicamente suo: ampio, atmosferico, intriso di lirismo, ma anche profondamente radicato nella modalità e nelle inflessioni della musica popolare britannica e irlandese.

A quasi novant’anni di distanza, lo stesso testo ritorna a nuova vita musicale in Mother, opera prima del giovanissimo Davide Tramontano (classe 2000), presentata al Teatro Municipale di Piacenza che l’ha commissionata. Già il titolo segnala uno scarto significativo: Mother, non più Cavalieri del mare. Non il movimento, non l’azione: il centro emotivo della vicenda — la madre — diventa fulcro semantico e drammaturgico. È una scelta che orienta fin da subito la prospettiva dell’ascolto, invitando a leggere l’opera come un lungo, ininterrotto attraversamento del dolore materno.

I temi restano quelli, immutabili e archetipici, del fatalismo, della contrapposizione tra uomo e natura, della perdita come destino inscritto nell’ordine delle cose. Ma Tramontano li filtra attraverso una sensibilità contemporanea, più incline all’indagine psicologica che alla rappresentazione oggettiva. Il libretto, firmato dallo stesso compositore, procede per sottrazione: elimina il superfluo, concentra l’azione, affila il discorso fino a renderlo essenziale. Non vi è alcun colpo di scena — né potrebbe esservi, trattandosi di una tragedia già tutta annunciata — ma una progressiva emersione dell’inevitabile. Il mare, ancora una volta, non è semplice sfondo: è simbolo di destino, forza indifferente e insieme matrice di vita e di morte.

In questo contesto, la scrittura musicale di Tramontano si rivela sorprendentemente consapevole. Nei circa cinquanta minuti dell’opera – quindici più di Vaughan Williams – il giovane compositore evita con intelligenza tanto il rifugio in un accademismo rassicurante quanto la tentazione di una rottura linguistica fine a sé stessa. La sua partitura si colloca in un territorio intermedio, dove la tradizione novecentesca — in particolare quella mitteleuropea — dialoga con una sensibilità timbrica e strutturale più attuale. Non è arbitrario evocare la lezione di Alban Berg: non tanto per una diretta filiazione stilistica, quanto per la comune attenzione alla dimensione psicologica del suono, alla sua capacità di farsi veicolo di stati interiori.

Uno degli elementi più riusciti è l’uso dei motivi ricorrenti. Lontani da qualsiasi rigidità wagneriana, essi si presentano come cellule mobili, instabili, che emergono e si trasformano nel corso dell’opera quasi fossero ricordi o ossessioni. Non identificano in modo univoco personaggi o situazioni, ma contribuiscono a costruire una rete di rimandi interni che rafforza la coesione del discorso musicale. Altrettanto notevole è l’equilibrio tra continuità e frammentazione. Tramontano rinuncia alla tradizionale articolazione in numeri chiusi, optando per un flusso musicale ininterrotto; e tuttavia questo flusso è costantemente inciso da fratture, sospensioni, improvvisi addensamenti sonori. La musica sembra letteralmente “respirare” con i personaggi: si interrompe nei momenti di paura, si tende nella crisi, si rarefà nel dolore. È un organismo vivo, che reagisce alle sollecitazioni del dramma piuttosto che imporgli una forma precostituita.

Sul piano armonico, il linguaggio è chiaramente post-tonale, ma non privo di punti di riferimento. Affiorano centri gravitazionali percepibili, sufficienti a orientare l’ascolto senza mai stabilizzarlo completamente. Le dissonanze, lungi dall’essere decorative o provocatorie, funzionano come autentici vettori espressivi, spesso associati alla presenza — reale o simbolica — del mare e alla percezione incombente della perdita.

Il timbro, poi, assume un ruolo decisivo. L’orchestrazione — arricchita da discreti ma significativi interventi elettronici — non si limita ad accompagnare le voci, ma costruisce un vero e proprio spazio sonoro. Gli impasti strumentali evocano ambienti, suggeriscono stati d’animo, danno corpo a presenze invisibili. Il mare, ancora una volta, non è descritto ma trasfigurato: risuona nella materia stessa del suono, come una forza che permea ogni cosa.

Se un limite si può individuare, esso risiede forse proprio nella compattezza dell’opera: la concentrazione drammatica, se da un lato garantisce una tensione costante, dall’altro riduce lo spazio per momenti di respiro o per un maggiore sviluppo dei personaggi secondari. Ma è un limite relativo, quasi fisiologico, in un lavoro che fa della densità la propria cifra.

Particolarmente curata è la scrittura vocale, che rivela un’attenzione non comune alla prosodia. La linea di canto si colloca spesso al confine con il parlato, seguendo da vicino l’andamento del testo, con ritmi irregolari e frasi che sfuggono alla respirazione tradizionale. Ne deriva una vocalità anti-virtuosistica, ma estremamente esigente, in cui il senso deve essere costruito parola per parola. Ancora una volta, il riferimento a Berg — e in particolare a Wozzeck — appare più pertinente di quello al melodramma italiano.

In questo quadro, il ruolo di Maurya emerge come vero fulcro dell’opera, un banco di prova tanto tecnico quanto interpretativo. Alla prima piacentina, Caterina Meldolesi ne ha offerto un’interpretazione di grande intensità, affrontando con sicurezza una scrittura impervia e restituendo con rara efficacia la complessità emotiva del personaggio. La sua è una presenza scenica totalizzante, capace di sostenere un arco drammatico continuo senza cedimenti, fino a una scena finale in cui voce e teatro trovano una sintesi di notevole forza espressiva.

Accanto a lei, un cast ben assortito — tra cui Corina Baranovschi, Liu Ziyu e Jing Mingyu — ha contribuito a mantenere alta la tensione complessiva, senza cedimenti individuali ma soprattutto con una lodevole coesione d’insieme. La direzione di Daniele Balleello si è distinta per precisione e sensibilità, restituendo con chiarezza la complessità della partitura e valorizzando il suono ricco e ben amalgamato dell’ensemble del Conservatorio Nicolini.

Forte si è dimostrata l’integrazione musica–scena con la regia di Roberto Recchia in cui l’apparato scenografico è ridotto al minimo: le poche suppellettili (un letto, un tavolo, alcune sedie) di una casa dove domina la povertà (non ci sono neanche i chiodi per la bara!). Uno schermo sul fondo, dove si proietta il testo tradotto in italiano, rimanda sobrie immagini video che richiamano il mare, ma sono le luci di Michele Cremona a definire con il loro mutare continuo l’atmosfera carica di tensione del dramma.

Nel complesso, Mother si impone come un debutto di notevole interesse: un’opera che non si limita a promettere, ma già realizza molto, rivelando in Tramontano una voce autentica e una visione artistica lucida. In dialogo ideale con il precedente di Vaughan Williams, dimostra come un medesimo testo possa generare esiti profondamente diversi, eppure ugualmente necessari.

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