Barocca

Matthäus-Passion

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Johann Sebastian Bach, Matthäus-Passion

Amburgo, Deichtorhalle, 23 aprile 2016

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La Passione secondo Castellucci

Nel vasto corpus sacro bachiano, la tradizione della Passione secondo i quattro evangelisti occupa un luogo eminente, ma anche problematico, poiché di questo monumentale progetto teologico-musicale solo due testimonianze sono sopravvissute integralmente: la Matthäus-Passion BWV 244, presentata per la prima volta nel 1727, e la Johannes-Passion BWV 245, eseguita nel 1724. Della Markus-Passion BWV 247, apparsa nel 1731, resta oggi il solo libretto, mentre la musica – con ogni probabilità un complesso intreccio di parodie e nuove composizioni – è andata perduta. Quanto alla Lukas-Passion BWV 246, già all’epoca di Mendelssohn l’attribuzione a Bach appariva fragile: il musicista che aveva riportato alla luce la Matthäus-Passion nel 1829, restituendola al canone della modernità musicale, giudicava infatti l’opera estranea al linguaggio bachiano, e gli studi successivi ne hanno suggerito la paternità a Johann Melchior Molter.

La polarità fra il rigore liturgico e la tensione drammatica è da sempre oggetto di riflessione nell’interpretazione delle Passioni bachiane. Se gli oratori händeliani sembrano naturalmente proiettati verso la teatralità, la “irrappresentabilità” scenica dei lavori di Bach costituisce quasi un punto di principio: la Passione non è teatro, bensì meditazione rituale, lettura sacra accompagnata da un complesso commento musicale. Ciononostante, non pochi registi contemporanei si sono misurati con l’enigma drammaturgico di queste opere, talvolta riuscendo a dischiuderne potenzialità insospettate. Calixto Bieito, nel 2018, e Peter Sellars, l’anno successivo, hanno offerto riletture visive della Johannes-Passion. Ma è stato Romeo Castellucci, già nel 2016, a firmare una delle operazioni più radicali e concettualmente rigorose, allestendo la Matthäus-Passion nella navata a dimensioni industriali della Deichtorhalle di Amburgo, centro nevralgico per l’arte contemporanea e la fotografia.

Castellucci immerge l’intera azione in un bianco totale, abbacinante, che cattura l’occhio e insieme lo disorienta: il pavimento, i tendaggi, la tribuna del coro, le sedie, gli abiti concorrono a creare una luminosità quasi clinica, da spazio archetipico prima che scenico. In questo candore assoluto spicca un unico dettaglio cromatico: una sciarpa azzurra, affidata all’Evangelista, segno minimo ma eloquente di una differenza narrativa. Anche i tecnici che introducono in scena gli oggetti previsti nella partitura visiva sono vestiti di bianco, rendendosi parte di un dispositivo rituale piuttosto che teatrale. A ciascuno dei 18 quadri allegorici (1) corrisponde un oggetto, minuziosamente descritto nel libretto consegnato agli spettatori: un vero e proprio catalogo museale, con indicazioni d’origine e motivazioni della presenza, come se la scena fosse un percorso espositivo più che un palcoscenico.

Castellucci seleziona questi oggetti seguendo una logica di necessità simbolica: essi non illustrano, non commentano, ma agiscono come detonatori di associazioni, frammenti di una chimica dell’esistenza che si intreccia al tessuto musicale bachiano. La dimensione chimica è peraltro esplicitamente tematizzata: il ferro estratto dal sangue per forgiare i chiodi della croce; il filo spinato che, grazie a un processo di elettrolisi, si trasforma in una corona di spine dorata; le reazioni cromatiche della fenolftaleina, che mutano a seconda del pH, evocando le infinite sfumature del “colore del sangue”. Siamo dinanzi a un teatro della materia, in cui gli elementi diventano soglie cognitive e percettive.

Il regista rifiuta qualsiasi tentazione figurativa o illustrativa: nessun tableau della Passione, nessun naturalismo, nessuna concessione all’immaginario iconografico cristiano più consolidato. Lo spettatore è privato dell’appiglio narrativo, costretto a confrontarsi con una sorta di purezza percettiva: gli oggetti diventano “pietre d’inciampo”, skándala in senso profondamente greco, ostacoli che deviano il cammino, aperture verso stanze ulteriori della coscienza. Il dialogo tra queste immagini-concetto e la densità teologica della composizione bachiana non produce un significato univoco, ma un campo di forze in cui ciascun ascoltatore può scegliere se abbandonarsi, distogliere lo sguardo, oppure affrontare l’enigma della sofferenza umana che la musica evoca con tale intensità.

Ed è proprio la sofferenza, nella sua nuda verità, che occupa il centro dei quadri più sconvolgenti. Nel momento simbolico della crocifissione, comparse di età, genere e corporatura diverse si appendono a una barra sollevata, rimanendo sospese in una prova fisica estrema, quasi a fare del proprio corpo una testimonianza vivente del dolore. Nel penultimo quadro, la presenza di un uomo cui sono state amputate entrambe le gambe in seguito a un incidente nel porto di Amburgo introduce una realtà brutale, una ferita del mondo, che si incunea nel rito artistico con una potenza quasi insostenibile.

Molti oggetti provengono esplicitamente dal territorio in cui la rappresentazione ha luogo, connettono la Passione al mondo contemporaneo, radicandola nella realtà fisica e morale della città ospitante. Ecco allora il teschio autentico di un assassino suicida ritrovato in una foresta nei pressi della città anseatica, l’autobus rovesciato appartenente alla rete locale di trasporto. Con regolarità rituale entrano da destra ed escono a sinistra due atleti della lotta greco-romana, una testa marmorea di Giulio Cesare, una tanica di ammoniaca, un albero privato dei rami, una lavatrice, un sarcofago…

La cura assoluta di Castellucci investe ogni aspetto: scena, costumi, luci, e persino la presenza del direttore Kent Nagano, che apre la sua direzione con un gesto liturgico – o giudiziario – lavandosi le mani davanti a due uomini che gli porgono una ciotola, una caraffa e un asciugamano, richiamo evidente al gesto di Pilato. La lettura di Nagano, pur nobile e attentamente modellata, rimane ancorata a una tradizione interpretativa ormai in parte superata: il suono corposo della Philharmonisches Staatsorchester Hamburg, più adatto al repertorio romantico, e il ricorso solo puntuale a prassi storicamente informate (la viola da gamba di Simone Eckert, il liuto di Joachim Held) producono un risultato di grande intensità ma talora eccessivamente robusto, verosimilmente per adattarsi all’acustica dell’inedito spazio.

Di grande efficacia la prova dell’Audi Jugendchorakademie, il cui canto restituisce con disciplina e partecipazione la complessità polifonica di certe pagine o la limpida vocalità dei corali (2). Tra i solisti si distinguono le voci di Hayoung Lee e Christina Gansch, il contralto espressivo di Dorottya Láng, il tenore Bernard Richter e, soprattutto, il basso Philippe Sly, bel timbro ed espressivo nei ruoli di Gesù, Giuda e Pilato. Ian Bostridge, con il suo timbro inconfondibile e la consueta sottigliezza interpretativa, conferisce all’Evangelista una tensione narrativa quasi ascetica, collocandosi nel cuore stesso dell’esperienza proposta da Castellucci: un incontro radicale tra musica, pensiero e visione.

La recensione si riferisce alla registrazione dello spettacolo fatta da ArteTv e disponibile qui.

(1) I Imperio, II Ammoniaca, III Giuda, IV Cena, V Chiesa, VI Pasqua, VII Solitudine, VIII Monte degli olivi, IX Bacio, X Tempio, XI Prezzo del sangue, XII Corona, XIII Chiodi, XIV Crocifissione, XV Salmo 23°, XVI Sepolcro, XVII Apostolo, XVIII Testamento.

(2) Struttura musicale:
Prima parte
1. Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen, Coro in mi per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
2. Da Jesus diese Rede vollendet hatte, Recitativo in Sol/si per tenore, basso, 2 violini, viola e continuo
3. Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen, Corale in si per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
4. a. Da versammelten sich die Hohenpriester, Recitativo in Re/Do per tenore e continuo
b. Ja nicht auf das Fest, auf dass nicht ein Aufruhr, Coro in Do per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
c. Da nun Jesus war zu Bethanien, Recitativo in Do/Mi per tenore e continuo
d. Wozu dienet dieser Unrat?, Coro in la/re per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
e. Da das Jesus merkete, sprach er zu ihnen, Recitativo in Fa/mi per tenore, basso, 2 violini, viola e continuo
5. Du lieber Heiland du, Recitativo in si/fa diesis, per contralto, 2 flauti traversi, organo e continuo
6. Buss’ und Reu’ knirscht das Sünderherz entzwei, Aria in fa diesis per contralto, 2 flauti traversi, organo e continuo
7. Da ging hin der Zwölfen einer, mit Namen Judas Ischarioth, Recitativo in Mi/Re per tenore, basso e continuo
8. Blute nur, du liebes Herz!, Aria in si per soprano, 2 flauti traversi, 2 violini, viola, organo e continuo
9. a. Aber am ersten Tage der süssen Brot’, Recitativo in Sol per tenore e continuo
b. Wo willst du, dass wir dir bereiten, Coro in Sol per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
c. Er sprach: Gehet hin in die Stadt zu Einem, Recitativo in Sol/mi per tenore, basso, 2 violini, viola e continuo
d. Und sie wurden sehr betrübt, Recitativo in fa per tenore e continuo
e. Herr, bin ich’s, Coro in Fa/Do per coro, 2 violini, viola, organo e continuo
10. Ich bin’s ich sollte büssen, Corale in La bemolle per coro, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
11. Er antwortete und sprach, Recitativo in Do/Sol per tenore, basso, 2 violini, viola e continuo
12. Wiewohl mein Herz in Tränen schwimmt, Recitativo in mi/Do per soprano, 2 oboi d’amore, organo e continuo
13. Ich will dir mein Herze schenken, Aria in Sol per soprano, 2 oboi d’amore, organo e continuo
14. Und da sie den Lobgesang gesprochen hatten, Recitativo in si/Mi per tenore, basso, 2 violini, viola e continuo
15. Erkenne mich, mein Hüter, Corale in Mi per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
16. Petrus aber antwortete und sprach zu ihn, Recitativo in La/sol per tenore, basso, 2 violini, viola e continuo
17. Ich will hier bei dir stehen, Corale in Mi bemolle per coro, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
18. Da kam Jesus mit ihnen zu einem Hofe, Recitativo in Si bemolle/La bemolle per tenore, basso, 2 violini, viola e continuo
19. O Schmerz! hier zittert das gequälte Herz!, Recitativo e coro in fa/Sol per tenore, coro, 2 flauti traversi, 2 oboi da caccia, 2 violini, viola, organo e continuo
20. Ich will bei meinem Jesu wachen, Aria con coro in do per tenore, coro, oboe, 2 flauti traversi, 2 violini, viola, organo e continuo
21. Und ging hin ein wenig, fiel nieder auf sein Angesicht, Recitativo in Si bemolle/sol per tenore, basso, 2 violini, viola e continuo
22. Der Heiland fällt vor seinem Vater nieder, Recitativo in re/Si bemolle per basso, 2 violini, viola, organo e continuo
23. Gerne will ich mich bequemen, Aria in sol per basso, 2 violini, organo e continuo
24. Und er kam zu seinen Jüngern und fand sie Schlafend, Recitativo in Fa/si per tenore, basso, 2 violini, viola e continuo
25. Was mein Gott will, das g’scheh’ allzeit, Corale in si/Si per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
26. Und er kam und fand sie aber schlafend, Recitativo in Re/Sol per tenore, basso, 2 violini, viola e continuo
27 a. So ist mein Jesus nun gefangen, Duetto in mi per soprano, contralto, 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
b. Lasst ihn, haltet, bindet nicht / Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden, Coro in si/Mi per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
28. Und siehe, einer aus denen, die mit Jesu waren, Recitativo in fa diesis/do diesis per tenore, basso, 2 violini, viola e continuo
29. O Mensch, bewein’ dein’ Sünde gross, Corale in Mi per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi d’amore, 2 violini, viola, organo e continuo
Seconda parte
30. Ach, nun ist mein Jesus hin!, Aria con coro in si/fa diesis per contralto, coro, flauto traverso, oboe d’amore, 2 violini, viola, organo e continuo
31. Die aber Jesum gegriffen hatten, Recitativo in Si/Re per tenore e continuo
32. Mir hat die Welt trüglich gericht’t, Corale in Si bemolle per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
33. a. Und wiewohl viel falsche Zeugen herzutraten, Recitativo in sol per tenore, basso e continuo
b. Er hat gesagt: Ich kann den Tempel Gottes abbrechen, Recitativo in sol per contralto, tenore e continuo
34. Mein Jesus schweigt zu falschen Lügen, Recitativo in la per tenore, 2 oboi, organo e continuo
35. Geduld, wenn mich falsche Zungen stecheb, Aria in la per tenore, violoncello e organo
36. a. Und der Hohepriester antwortete und sprach, Recitativo in mi/Sol per tenore, basso e continuo
b. Er ist des Todes schuldig, Coro in Sol per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
c. Da speieten sie aus in sein Angesicht, Recitativo in Do/Fa per tenore e continuo
d. Weissage uns, Coro in Do per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
37. Wer hat dich so geschlagen, Corale in Fa per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
38. a. Petrus aber sass draussen im Palast, Recitativo in re/Re per 2 soprani, tenore, basso e continuo
b. Wahrlich, du bist auch einer von denen, Coro in Re per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi d’amore, 2 violini, viola, organo e continuo
c. Da hub er an, sich zu verfluchen und zu schwören sich verpflicht’, Recitativo in fa diesis per tenore, basso e continuo
39. Erbarme dich, meine Gott, Aria in si per contralto, violino solo, 2 violini, viola, organo e continuo
40. Bin ich gleich von dir geniche, Corale in La per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
41. a. Des Morgens aber hielten alle Hohenpriester Rat, Recitativo in fa diesis/Si per tenore, basso e continuo
b. Was gehet uns das an?, Coro in Si per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
c. Und er warf die Silberlinge in den Tempel, Recitativo in mi/Si per tenore, 2 bassi, organo e continuo
42. Gebt mir meinen Jesum wieder!, Aria in Sol per basso, violino solo, 2 violini, viola, organo e continuo
43. Sie hielten aber einen Rat, Recitativo in Sol/Re per tenore, 2 bassi, 2 violini, viola e continuo
44. Befiehl du deine Wege, Corale in Re per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
45. a. Auf das Fest aber hatte der Landpfleger, Recitativo in La/Si per soprano, tenore, basso e continuo
b. Lass ihn kreuzigen / Sie sprachen: Barrabam!, Coro in la/Si per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
46. Wie wunderbarlich ist doch diese Strafe!, Coro in Si per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
47. Der Landpfleger sagte: Was hat er denn Übels getan?, Recitativo in Si per tenore, basso e continuo
48. Er hat uns Allen wohlgetan, Recitativo in mi/Do per soprano, 2 oboi da caccia, organo e continuo
49. Aus Liebe will mein Heiland sterben, Aria in la per soprano, flauto traverso e 2 oboi da caccia
50. a. Sie schrieen aber noch mehr und sprachen, Recitativo in mi per tenore, basso e continuo
b. Lass ihn kreuzigen, Coro in si per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
c. Da aber Pilatus sahe, dass er nichts schaffete, Recitativo in fa per tenore, basso e continuo
d. Sein Blut komme über uns, Coro in si per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
e. Da gab er ihnen Barrabbam los, Recitativo in si/Mi per tenore e continuo
51. Erbarm’ es Gott! Hier steht der Heiland angebunden, Recitativo in Fa/sol per contralto, 2 violini, viola, organo e continuo, 
52. Können Tränen meiner Wangen nichts erlangen, Aria in sol per contralto, 2 violini, organo e continuo
53. a. Da nahmen die Kriegsknechte des Landpflegers Jesum zu sich, Recitativo in Si bemolle per tenore e continuo
b. Gegrüsset seist du, Judenkönig, Coro in re per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
c. Und speieten hin an, Recitativo in re per tenore e continuo
54. Haupt voll Blut und Wunden, Corale in Fa per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
55. Und da sie ihn verspottet hatten, Recitativo in la per tenore e continuo
56. Ja! freilich will in uns das Fleisch und Blut, Recitativo in Fa/re per basso, 2 flauti traversi, viola da gamba, organo e continuo
57. Komm, süsses Kreuz, Aria in re per basso, viola da gamba, organo e continuo
58. a. Und da sie an die Stätte kamen, mit Namen Golgatha, Recitativo in Do/Fa diesis per tenore e continuo
b. Der du den Tempel Gottes zerbrichst, Coro in Fa diesis per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
c. Desgleichen auch die Hohenpriester spotteten sein, Recitativo in Fa diesis/mi per tenore e continuo
d. Andern hat er geholfen, Coro in mi per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
e. Desgleichen schmäheten ihn auch die Mörder, Recitativo in Sol/do per tenore, organo e continuo
59. Ach, Golgatha, unsel’ges Golgatha, Recitativo in Sol bemolle per contralto, 2 oboi da caccia, violoncello, organo e continuo
60. Sehet, Jesus hat die Hand uns zu fassen ausgespannt, Aria con coro in Mi bemolle per contralto, 2 cori, 2 oboi da caccia, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
61. a. Und von der sechsten Stunde an ward eine Finsternis, Recitativo in Mi bemolle/Si bemolle per tenore, basso e continuo
b. Der rufet den Elias, Coro in do/Fa per coro, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
c. Und bald lief einer unter ihnen, Recitativo in Fa/sol per tenore e continuo
d. Halt, lass sehen, ob Elias kommt, Coro in sol/re per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
e. Aber Jesus schriee abermal laut, Recitativo in re/la per tenore e continuo
62. Wenn ich einmal soll scheiden, Corale in la/Mi per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
63. a. Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriss, Recitativo in Do/sol/do per tenore e continuo
b. Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen, Coro in do per 2 cori, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
c. Und es waren viel Weiber da, Recitativo in Mi bemolle/Si bemolle per tenore e continuo
64. Am Abend, da es kühle war, Recitativo in sol per basso, 2 violini, viola, organo e continuo
65. Mache dich, mein Herze, rein, Aria in Si bemolle per basso, 2 oboi da caccia, 2 violini, viola, organo e continuo
66. a. Und Joseph nahm den Leib, Recitativo in sol/Si bemolle per tenore e continuo
b. Herr, wir haben gedacht, dass dieser Verführer sprach, Coro in Mi bemolle per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
c. Pilatus sprach zu ihnen: Da habt ihr die Hüter, Recitativo in Re/sol/Mi bemolle per tenore, basso e continuo
67. Nun ist der Herr zur Ruh gebracht, Recitativo con coro in Mi bemolle/do per basso, tenore, contralto, soprano, coro, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola organo e continuo
68. Wir setzen uns mit Tränen nieder und rufen, Coro in do per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo.

⸪

Pompeo Magno

Barocca

foto © Clemens Manser

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Francesco Cavalli, Pompeo Magno

Bayreuth, Markgräfliches Opernhaus, 12 settembre 2025

★★★★★

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Cavalli, il Carnevale e l’arte dell’illusione

Il recupero di Francesco Cavalli non è un vezzo erudito, né un capriccio da collezionisti di rarità musicali. È un processo che, a partire dagli anni Settanta, ha mutato la percezione del più brillante allievo di Monteverdi: da curiosità filologica a protagonista vivo e presente del palcoscenico contemporaneo. Cavalli, il “ritrattista delle passioni” del Seicento veneziano, ha trovato oggi nuova voce in festival coraggiosi e interpreti visionari. Ed è proprio in questa prospettiva che il Bayreuth Baroque Festival, giunto alla sua sesta edizione, ha scelto di riaccendere i riflettori su un titolo che persino tra gli specialisti rimaneva avvolto nell’ombra: Il Pompeo Magno.

Quest’opera, terza del cosiddetto ciclo romano (Scipione Africano, Il Muzio Scevola, Il Pompeo Magno, L’Eliogabalo, Coriolano, Massenzio), fu presentata il 20 febbraio 1666 al Teatro San Salvatore – oggi Goldoni – inaugurando la stagione di Carnevale. Subito dopo, il silenzio: nessuna ripresa, nessuna eco, fino a scomparire dai radar della memoria teatrale. Eppure Cavalli, che aveva costruito la propria carriera proprio nelle stagioni carnevalesche, era allora il nome più amato della città lagunare, capace di trasformare ogni intrico di amori, tradimenti e mascheramenti in puro specchio del pubblico veneziano. Se Monteverdi ci parla oggi attraverso tre soli titoli superstiti, Cavalli ci lascia quasi trenta partiture: un patrimonio straordinario che racconta la nascita dell’opera come forma popolare e insieme raffinata.

Come sempre in Cavalli, la trama non è che un pretesto (1). Lo sfondo storico serve solo a dare sostanza a un groviglio di amori contrastati, gelosie furibonde, padri autoritari e figli ribelli, mascheramenti e agnizioni finali. È la formula collaudata dell’opera veneziana, che non si proponeva di insegnare storia, ma di raccontare la vita nelle sue passioni universali. E a dare corpo letterario a questa macchina teatrale c’è il libretto di Nicolò Minato, una delle voci più autorevoli del Seicento, autore prolifico e abile architetto di intrecci complessi. Scrisse oltre cento libretti e contribuì, da poeta cesareo a Vienna, alla diffusione europea del teatro musicale italiano. Nel Pompeo, Minato utilizza la Roma antica come specchio della Venezia a lui contemporanea: dietro i fasti repubblicani si intravedono i riflessi della Serenissima, le virtù e le corruzioni di un potere che i suoi spettatori conoscevano fin troppo bene.

Se Cavalli è tornato a vivere negli ultimi decenni, lo si deve anche a interpreti e festival che hanno avuto il coraggio di misurarsi con la sua musica. A Bayreuth, l’artefice di questa rinascita è Max Emanuel Cenčić, infaticabile direttore, regista, cantante e demiurgo onnipresente, che ha deciso di rendere onore al Cavalli meno noto. Al suo fianco, Leonardo García-Alarcón con la Cappella Mediterranea: venti strumentisti scelti, un suono sontuoso e mobile. Le partiture di Cavalli, è noto, sono scarne: basso continuo e qualche accenno melodico. Il resto è affidato all’immaginazione dell’interprete. García-Alarcón non si limita a leggere, ma ricrea, rimodellando la musica con libertà ornamentale e un organico ampliato. Ne risulta un suono che intreccia strumenti antichi e colori moderni, passando con naturalezza dal madrigalesco alla canzone popolare, fino a toni quasi swinganti che strizzano l’occhio al presente. È un Cavalli reinventato ma fedele, tradito solo per essere reso più vivo. La musica, sotto la bacchetta di García-Alarcón, diventa un tessuto cangiante di sfumature, con sorprese continue: celebre, e qui riproposta con gusto, la “pernacchia” di un fagotto che irride Cesare, dettaglio che già nel 1666 faceva ridere Venezia e che oggi strappa risate a Bayreuth.

La messa in scena di Cenčić è un omaggio sapiente alla teatralità veneziana, dove conta meno la fedeltà storica che il gioco scenico. I costumi evocano Veronese, le scenografie di Helmut Stürmer si trasformano con le luci di Léo Petrequin in notturni misteriosi, i personaggi si muovono tra grottesco e sublime. Accanto ai protagonisti, Cenčić inserisce nove attori in miniatura, una sorta di coro fantasmagorico di Pulcinelli e paggi che rimanda alla Commedia dell’Arte. Queste figure aggiungono una fisicità plebea e farsesca, introducendo lazzi, zuffe e giochi scenici che spezzano ogni solennità.

Il risultato è un caleidoscopio teatrale in cui la tragedia e la farsa si intrecciano senza soluzione di continuità. Si passa da corteggiamenti ardenti a scene passionali, da solenni arie regali a improvvisi lazzi osceni. Sì, sul palco compaiono anche scene di sesso esplicite, con nani e Pulcinelli che si abbandonano a giochi licenziosi: non uno scandalo gratuito, ma un ritorno alla verità barocca, che non conosceva confini tra alto e basso, tra aristocrazia e piazza. Qui la comicità convive con la malinconia: la follia della vecchia Atrea è specchio grottesco del dolore di Issicratea, regina dolente. Come nel Seicento, il pubblico ride e si commuove nello stesso tempo, oscillando tra eccessi carnascialeschi e sincera compassione. La scenografia immaginaria costruisce una Venezia reinventata: palazzi di facciata, piazze notturne, lampade portatili che evocano chiaroscuri di sogno. È un mondo volutamente “finto”, perché l’opera barocca non pretende realismo, ma trasforma l’artificio in verità teatrale. Ed è proprio nella sua artificiosità che trova autenticità: un carnevale senza limiti, dove tutto è possibile.

Il cast riflette l’anima corale dell’opera. Cenčić interpreta un Pompeo misurato e autorevole; Mariana Flores, regale Issicratea, unisce grazia ma soprattutto forza; Valerio Contaldo, un Mitridate energico; Alois Mühlbacher, angelico Farnace/Amor; Nicolò Balducci, Sesto splendente per bellezza timbrica e slancio eroico; Sophie Junker, deliziosa Giulia/Colombina, ha l’arioso più fiorito di tutta l’opera «Alpi gelide, che di neve il crin cingete»; Victor Sicard, pater familias Cesare; Nicholas Scott, suo figlio Claudio, un Pantalone lubrico; Valer Sabadus, un brillante Servilio/Arlecchino; Jorge Navarro Colorado, Crasso/Balanzone sornione sotto il gran cappello. Ineffabili i quattro principi ognuno diversamente caratterizzato scenicamente da Pierre Lenoir (anche Genio), Angelo Kidoniefs, Yannis Filias e Christos Christodoulou. E poi le tre vecchie, esilaranti: Marcel Beekman, Dominique Visse e Kacper Szelążek, ciascuno un capolavoro di comicità travestita e grottesco barocco.

In questo Pompeo Magno, la resurrezione di un titolo dimenticato diventa manifesto estetico: il teatro barocco non è un fossile da museo, ma un linguaggio vivo, pronto a parlare al nostro presente. In tempi di incertezza, un’opera che ride e piange nello stesso momento ci ricorda la verità più semplice: la vita è contrasto. La lezione di Cavalli, riportata in scena con audacia e ironia, ci dice che l’opera non è mai stata un tempio immobile, ma una festa collettiva, carnevale dell’anima.

E in fondo siamo ancora veneziani del Seicento: ci innamoriamo delle maschere, dei travestimenti, delle risate che nascondono lacrime. Per questo, a Bayreuth come a Venezia, il trionfo di Pompeo Magno ci parla ancora oggi, con la sua miscela di artificio e verità, di splendore e volgarità, di riso e dolore. È la magia dell’opera barocca: un gioco che non smette di rivelare la vita stessa.

(1) Atto primo. Issicratea, regina del Ponto, e il suo giovane figlio Farnace vengono fatti prigionieri da Silla durante la battaglia e vivono come prigionieri del grande condottiero Pompeo a Roma. Issicratea è corteggiata sia dal figlio di Pompeo, Sesto, sia dal figlio di Cesare, Claudio. Suo marito Mitridate, che si credeva morto, è riuscito a fuggire dopo aver perso una battaglia contro Pompeo. Vaga liberamente per Roma, sotto mentite spoglie. Trova sua moglie e escogita un piano di fuga. Mitridate rivela il suo piano a Issicratea: vuole uccidere Pompeo. Se il piano fallisce, si suiciderà e insiste affinché sua moglie e suo figlio lo seguano in questo destino. Mitridate si intrufola nella casa di Pompeo, ma Farnace, che non sa nulla del piano omicida né dell’identità di Mitridate ed è amico di Pompeo, sveglia quest’ultimo in tempo e gli salva la vita. Il ragazzo distrae Pompeo, mentre Mitridate fugge.
Atto secondo. Cesare e Crasso annunciano le ultime vittorie di Pompeo alla popolazione festante. Cesare presenta sua figlia Giulia, destinata a diventare la moglie di Pompeo. Ma Giulia è già segretamente promessa a Servilio. Quest’ultimo capisce che lei avrebbe un grande futuro come moglie di Pompeo e decide di rinunciare al suo amore. Tra Pompeo e Servilio si scatena una gara di virtù e rinuncia: ciascuno favorirà l’altro rinunciando a Giulia. Pompeo desidera ricompensare Farnace per avergli salvato la vita e gli permette di scegliere un oggetto tra le ricchezze che ha saccheggiato nella battaglia contro Mitridate. Farnace sceglie una spada che apparteneva a suo padre. Più tardi, Mitridate rivela a Farnace di essere suo padre e gli chiede di restituirgli la spada. Al calar della notte Sesto si intrufola nella camera di Issicratea e la molesta. Lei gli strappa la spada e giura che si ucciderà se lui le si avvicinerà. Mitridate accorre per salvarla. Lei spira tra le sue braccia come colpita da un colpo mortale. Arpali, servitore di Issicratea, aveva aiutato Sesto nel suo corteggiamento e lo aiuta a fuggire. Infuriato per questo tradimento, Mitridate afferra la spada di Sesto e uccide Arpalia.
Atto terzo. Durante una cerimonia nel teatro di Pompeo, Issicratea entra con la spada insanguinata di Sesto. Lei accusa Sesto dell’omicidio di Arpalia. Quando Pompeo chiede a suo figlio di spiegarsi, quest’ultimo, ignaro di ciò che è realmente accaduto, ammette di aver ucciso Issicratea. Ma quando vede che lei è ancora viva, rifiuta di ammettere qualsiasi cosa per paura che lei possa comprometterlo. Pompeo giura di far giustiziare Sesto e di adottare Farnace come figlio. Mitridate è molto commosso dal sacrificio di Sesto e si rivela. Quando desidera avvelenarsi insieme a Issicratea e Farnace, Pompeo interviene e concede a tutti la libertà. Servilio alla fine “vince” la gara di virtuosa rinuncia; e Giulia diventa la sposa di Pompeo. L’azione sul palcoscenico è interrotta più volte da intermezzi di danza e scene comiche. La vecchia pazza Altrea e il servo Delfo intrattengono il pubblico con grottesche e comiche battaglie verbali.

⸪

Der Messias

Barocca

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Georg Friedrich Händel, Der Messias

Salisburgo, Haus für Mozart, 20 gennaio 2020

★★★★☆

(registrazione video)

Mozart e Händel si parlano in tedesco sotto la luce al neon di Dio

Si può ancora parlare di bellezza? Di una bellezza che non sia solo estetica, ma liturgica, plastica, luminosa, metafisica? E soprattutto: si può parlare seriamente di Robert Wilson – quel gran sacerdote dell’immagine assoluta – senza scivolare subito nell’incenso critico, tra le formule tipo “pittore di luci” o “architetto dell’astratto”? Forse no. Ma forse sì, se si tiene conto che Wilson, quando lavora bene (e qui lavora benissimo), riesce non solo a illustrare la musica, ma a farla brillare di un’intelligenza scenica che è tutto fuorché servile. Nulla a che vedere con la vecchia logica del dramma borghese, del racconto, del «chi fa cosa a chi e perché». Qui si parla di altro. Di spiritualità, di ritmo interiore, di geometrie dell’anima. Non è nuovo, certo, l’ha già fatto con il Pelléas et Mélisande, con Pärt e Adam’s Passion, e persino con il minimalismo ipnotico di Einstein on the Beach. Ma che sia riuscito a farlo anche con Il trovatore nella versione francese (già di per sé un’operazione da cineclub di culto), è la prova che Wilson non cerca la spiritualità: la trova, là dove uno meno se l’aspetta.

Ed eccoci a questo Messiah, anzi Der Messias. Wolfgang Amadeus Mozart nel marzo 1789 rielabora per la seconda volta un’opera di Georg Friedrich Händel – era già accaduto con Acis und Galathea e avverrà successivamente per Alexanderfest e Cäcilien-Ode. Stando alle parole di chi ha commissionato il progetto, il medico e musicologo Gottfried van Swieten, un’operazione trionfalmente riuscita. Musicalmente, la riscrittura operata non si limita ad una semplice revisione della partitura händeliana: Mozart, infatti, elimina dalla fonte, composta circa mezzo secolo prima, alcuni numeri e ridisegna gli interventi solistici in un continuo dialogo con il coro (1). Anche l’organico orchestrale viene implementato: nella sezione dei legni con un secondo violino ed una viola e con ulteriori strumenti nei fiati (clarinetti, trombe, corni, fagotti e flauti). Mozart, con il suo arrangiamento, fa brillare la musica di una grazia che non è più solo barocca, ma quasi preromantica. Un Händel rifratto attraverso la lente di Haydn, un oratorio diventato sinfonia.

Händel, Mozart, Wilson: un triangolo impossibile. Il primo scrive il capolavoro devoto per antonomasia, l’altro lo rimaneggia in tedesco e ci mette il sale sinfonico della Wiener Klassik (con un pizzico di massoneria viennese e un’ombra di Requiem già all’orizzonte), e il terzo… be’, il terzo fa il miracolo laico di metterli d’accordo tutti, sotto una luce che è insieme aurora boreale, apocalisse e showroom di alta moda post-umana.

Cosa si vede in scena? Nulla, o tutto. Un palco incorniciato di luce – come un quadro che si accende e si spegne a seconda del versetto. Un tramonto, un’esplosione, una penombra mistica. Blocchi di ghiaccio, alberi fluttuanti, tronchi, bastoni, onde, iceberg: la natura secondo il dizionario simbolico di Wilson, una liturgia da museo contemporaneo. Le figure stanno lì come statuine di un presepe metafisico: Richard Croft travestito da crooner americano anni ’40, mezzo Bob Hope e mezzo predicatore, che fa l’occhiolino al pubblico come se stesse cantando White Christmas alla Casa Bianca. Elena Tsallagova è un angelo, voce inclusa, e con il contralto Wiebke Lehmkuhl e il basso José Coca Loza contribuiscono in modo significativo a garantire che, nonostante l’assenza quasi totale di connotazioni religiose, la maestosità dell’opera e il suo messaggio edificante per l’umanità emergano con chiarezza. Il resto: danzatori, spettri, ombre – figure ieratiche, che sembrano venute da un film di Tarkovskij tradotto in teatro da un architetto giapponese.

Wilson incanta, ipnotizza, raffredda, congela e poi, quando meno te lo aspetti, scioglie: sotto la perfezione glaciale, sotto la liturgia delle forme, pulsa qualcosa, forse proprio quel messaggio di pace e speranza che l’oratorio voleva trasmettere. Ma lo fa a modo suo, naturalmente: silenzi, luci, pose, simmetrie. Un cristianesimo da museo di arte astratta, ma anche un’umana commozione che filtra attraverso le geometrie, come la luce che passa attraverso il vetro smerigliato di una cattedrale contemporanea.

Certo, si può non entrare in questo mondo. Ma se ci si entra, se si accetta di essere trasportati da Wilson – e dal bravissimo Marc Minkowski con i suoi Musiciens du Louvre e dal coro Philharmonia di Vienna – allora si scopre un Messia nuovo. Meno pio, forse. Ma più puro, più essenziale. Più… illuminato. E non è forse proprio questo, in fondo, che voleva anche Mozart? Portare l’antico oratorio barocco nell’era dei Lumi, togliendogli l’incrostazione del tempo per restituirlo alla sua essenza umana? Ecco, Wilson fa lo stesso. Solo che lo fa con i LED invece che con l’archetto del violino.

(1) Struttura delle due versioni:
Mozart (Händel)
Parte prima
1. Overtura (0. Sinfony)
2. Tröstet Zion! (1. Comfort Ye)
2a. Alle Tale (2. Every valley)
3. Denn die Herrlichkeit Gottes (3. And the glory of the Lord)
4. So spricht der Herr (4. Thus saith the Lord)
4a. Doch wer mag entragen (5. But who may abide)
5. Und er wird reinigen (6. And He shall purify)
5a. Denn Sieh! Eine Jungfrau wird schwanger (7. Behold, a virgin shall conceive)
6. O du, die Wonne verkündet in Zion (8,9. O Thou that tellest good tidings to Zion)
7. Blick auf! Nacht bedeckt das Erdreich (10. For behold, darkness shall cover the Earth)
7a. Das Volk, das im Dunkel wandelt (11. The people that walked in darkness)
8. Uns ist zum Zeil ein Kind geboren (12. For unto us a child is born)
9. Pifa (13. Pifa)
9a. Es waren Hirten beisammen auf dem Felde (14. There were shepherds abiding in the field)
10. Und sieh, der Engel des Herrn (15. And lo! the angel of the Lord)
10a. Und der Engel sprach zu ihnen (15a. And the angel said unto them)
11. Und alsobald war bei dem Engel (16. And suddenly there was with the angel)
12. Ehre sei Gott (17. Glory to God)
13. Erwach’ zu Liedern der Wonne (18. Rejoice greatly, o daughter of Zion)
13a. Dann tut das Auge des Blinden (19. Then shall the eyes of the blind)
14. Er weidet seine Herde (20. He shall feed his flock)
14a. Komm her zu ihm (20a. Come unto Him)
15. Sein Joch ist sanft (21. His yoke is easy)
Parte seconda
16. Kommt her und seht das Lamm (1. Behold the Lamb of God)
17. Er war verschmähet (2. He was despised)
18. Wahrlich, wahrlich! (3. Surely He hath borne our griefs)
19. Durch seine Wunden sind wir geheilt (4. And with His stripes we are healed)
20. Wie Schafe gehn (5. All we like sheep)
21. Und alle, die ihn sehn (6. All they that see Him)
22. Er trauete Gott (7. He trusted in God)
23. Die Schmach bricht ihm sein Herz (8. Thy rebuke hath broken His heart)
23a. Schau hin und sieh! (9. Behold and see)
24. Er ist dahin aus dem Lande (10. He was cut off out of tje land)
24a. Doch du ließest ihn im Grabe nicht (11. But Thou didst not leave his soul in hell)
25. Machet das Tor weit (12. Lift up your heads)
25a. Zu welchem von den Engeln (13. Unto which of the angels)
omesso (14. Let all the angels of God)
omesso (15. Thou art gone gone up on high)
26. Der Herr gab das Wort (16. The Lord gave the word)
27. Wie lieblich ist der Boten Schritt (17. How beautiful are the feet of them)
28. Ihr Schall ging aus (18. Their sound is gone out)
29. Warum entbrennen die Heiden (19. Why do the nations so furiously rage)
30. Brecht entzwei die Ketten alle (20. Let us break their bonds)
30a. Der da wohnet im Himmel (21. He that dwelleth in heaven)
31. Du zerschlägst sie (22. Thou shalt break them)
32. Halleluja (23. Hallelujah)
Parte terza
33. Ich weiß, daß mein Erlöser lebt (1. I know that my Redeemer liveth)
34. Wie durch einen der Tod (2. Since by man came death)
35. Merkt auf! (3. Behold, I tell you a mistery)
35a. Sie erschallt, die Posaune (4. The trumpet shall sound)
35b. Dann wird erfüllt (5. Then shall be brought to pass)
36. O Tod, wo ist dein Pfeil (6. O death, where is thy sting)
37. Doch Dank sei Dir Gott (7. But thanks be to God)
37a. Wenn Gott ist für uns (8. If God be for us)
38. Würdig ist das Lamm (9. Worthy is the Lamb)
38a. Amen (9a. Amen)

⸪

Giulio Cesare in Egitto

Barocca,

foto © Monika Rittershaus

∙

Georg Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto

Salisburgo, Haus für Mozart, 11 agosto 2025

★★★★☆

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Vita nel bunker

A Salisburgo Dmitrij Černjakov ambienta Giulio Cesare di Händel in un bunker durante la guerra, trasformando il dramma barocco in un serrato gioco di potere e paura. Emmanuelle Haïm guida Le Concert d’Astrée con energia e precisione. Ottimi interpreti, con Christophe Dumaux incisivo Cesare e Olga Kulchynska splendida Cleopatra in una produzione intensa e modernissima.

La prima opera di Händel a essere ripresa nel Novecento, il Giulio Cesare in Egitto, fu scritta per le voci più insigne del mondo musicale del tempo, siamo nel 1723: Francesco Bernardi (il Senesino) e Francesca Cuzzoni per la coppia Cesare e Cleopatra; Margherita Durastanti e Gaetano Berenstadt per Sesto e Tolomeo; Anastasia Robinson e Giuseppe Maria Boschi per Cornelia e Achilla. Questo per dimostrare l’importanza dell’opera con cui il Sassone rispondeva all’avversario Bononcini alla Royal Academy of Music e alle sue due nuove opere in cartellone. Il successo fu tale che l’italiano abbandonò il suo incarico nella stagione successiva. Il Giulio Cesare è da sempre l’opera più amata e rappresentata di Händel.

Avevano già lavorato insieme per le due Iphigenie di Gluck a Aix-en-Provence l’anno scorso e ora Emmanuelle Haïm e Dmitrij Černjakov si ritrovano per questa nuova produzione a Salisburgo, ed è la prima volta per il regista russo a questo prestigioso festival intitolato quest’anno ai giochi di potere. È anche la prima volta che Černjakov affronta un’opera barocca, ma la sua firma stilistica rimane inconfondibile anche in un lavoro di tre secoli fa. Non è la vicenda storica della campagna d’Egitto del romano, bensì i riferimenti al presente e soprattutto il gioco di “affetti” – l’azione che spinge i protagonisti da un estremo all’altro della gamma emotiva – il vero cuore del dramma di Haym (il librettista) e di Händel, ma possiamo dire dell’opera barocca tout court.

Nella sua ambientazione contemporanea Cesare è un uomo sicuro di sé, Cleopatra è inizialmente una seduttrice e calcolatrice, suo fratello Tolomeo uno psicopatico, Cornelia una madre possessiva nei confronti del fragile e tormentato Sesto con il quale ha un rapporto a dir poco complesso. Un insieme vario di umanità che trova rifugio in un bunker sotterraneo per scampare a una guerra che si svolge in superficie e di cui ascoltiamo i boati delle bombe che fanno tremare le pareti della Haus für Mozart e le sirene. Per aumentare il coinvolgimento dello spettatore, grandi scritte rosse scorrevoli esortano a cercare immediatamente un riparo. Inutilmente gli otto personaggi a un certo momento cercano un’uscita: rimangono sempre tutti intrappolati, sovrani e servi, vincitori e vinti – anche se tutti risultano sconfitti nella lotta al potere e irrimediabilmente risucchiati verso il basso.

Le immagini che vediamo sono fin troppo famigliari per molti di noi che una guerra vera e propria non l’hanno vissuta, ma conoscono quelle rappresentate quotidianamente sugli schermi televisivi. E non ci stupiscono le scene di violenza, di orrori, di tortura che Tolomeo infligge a Cornelia, a Sesto, alla sorella, prima ancora a Pompeo, il rivale di Cesare, al quale ha offerto la testa mozzata non pensando di suscitarne l’orrore e lo sdegno – un egiziano che decapita un romano! In tutto questo la musica di Händel si adatta alla perfezione per la sua forza evocativa e interna drammaticità. Unico momento di relativa, serenità è quello del concertino che accompagna il canto seduttore di Lidia/Cleopatra: dopo l’esplosione che fa saltare gli spettatori sulle loro poltrone, sopra il bunker appare l’ensemble cameristico che intona la musica celeste di «V’adoro pupille» con Cesare che afferma: «Cieli, e qual delle sfere | scende armonico suon, che mi rapisce?». Ma è un’illusione: di vero amore qui c’è ben poco, prevale l’amore di potere.

Il libretto di Haym dopo tante drammatiche vicende offre un happy ending posticcio, assolutamente non convincente. Per questo la lettura di Černjakov, altre volte più provocatoria, qui riflette in pieno lo spirito dell’opera, con buona pace dei “tradizionalisti” che alla prima sembra abbiano fischiato la mancanza di pepli romani e reperti egizi. Essenziale anche questa volta è la definizione dei personaggi e la loro recitazione, superlativa per tutti gli interpreti. Christophe Dumaux, indimenticabile Tolomeo, qui è Cesare. Il timbro di certo non è migliorato, ma lo stile, la sicurezza nelle agilità, il fraseggio teso, la tecnica vocale sono impeccabili e il personaggio esce in tutta la sua tridimensionalità. Il suo «Va tacito e nascosto» scatena giustamente l’entusiasmo del pubblico per la precisione tagliente e l’espressione sorniona con cui viene eseguito. Non si capisce allora perché gli venga tagliato nell’atto terzo il virtuosistico «Quel torrente che cade dal monte», che Dumaux avrebbe reso in tutte le sue acrobatiche agilità senza problemi, anche tenendo conto che qui sono mantenute le arie di Achilla e di Nireno altrove sovente cassate.

Olga Kulchynska si immerge nella parte di Cleopatra con grande impegno vocale e attoriale, eccellendo in entrambi. Il personaggio ha una serie di arie stupende che il soprano ucraino rende con grande intensità drammatica, morbidezza di timbro, omogeneità nel passaggio da un registro all’altro e da un colore all’altro per accompagnare la trasformazione del personaggio: dalla già citata «V’adoro pupille» dolcemente sensuale allo straziante «Piangerò la sorte mia». La voce scura di Lucile Richardot si adatterebbe giustamente al carattere di Cornelia, ma il contralto/mezzosoprano francese dalla grande proiezione esagera nell’espressività con effetti che sfiorano la sguaiatezza e rompono la linea di canto, anche se forse è quella più aderente alla lettura registica che la vede eccessiva in tutto quello che fa. Per Sesto si pone sempre il problema se affidarlo a un soprano en travesti o a un controtenore. Qui si opta per la seconda soluzione, ma Federico Fiorio, bravissimo come attore e precisissimo nella agilità, ha volume limitato e un timbro molto adolescenziale rispetto a quanto richiede la parte. Con Tolomeo è facile andare oltre il confine del gusto e Yuriy Mynenko ci va: fraseggio spezzato, emissione discontinua, ma il personaggio in fondo è quello. Molto convincente l’Achilla del baritono moldavo Andrej Žilikhovskij, grande proiezione e cupa espressione per il personaggio che viene tradito da chi ha servito con devozione anche eccessiva. Un altro controtenore, Jake Ingbar, presta voce alla figura qui ambigua di Nireno, mentre Roberto Raso è un affidabile Curio.

Una delizia per le orecchie le note che salgono dalla buca dove Le concert d’Astrée è diretto dalla sua fondatrice Emmanuelle Haïm con verve e giusta scelta di tempi e volumi sonori. L’incalzare drammatico della storia è ben presente nella sua concertazione, così come l’evidenza delle parti strumentali solistiche qui particolarmente abbondanti nell’accompagnamento delle voci. È a lei e alla sua formazione che va buona parte degli entusiastici applausi che salutano gli artefici dello spettacolo alla fine della rappresentazione. Ancora una volta Händel dimostra il suo straordinario senso teatrale e la sua indiscutibile modernità.

⸪

Hotel Metamorfosis

Barocca

foto © Monika Rittershaus

∙

da Antonio Vivaldi, Hotel Metamorphosis

Salisburgo, Haus für Mozart, 10 agosto 2025

★★★★★

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Geniale pasticcio vivaldiano

Al Festival di Salisburgo 2025 trionfa Hotel Metamorphosis, pasticcio vivaldiano ideato da Gianluca Capuano e Barrie Kosky. In un’unica stanza d’albergo si intrecciano cinque miti ovidiani tra ironia e pathos. Cecilia Bartoli, Philippe Jaroussky e Lea Desandre guidano un cast d’eccellenza. Splendidi Les Musiciens du Prince, scenografia suggestiva, regia inventiva: uno spettacolo visivamente e musicalmente folgorante.

Il pasticcio fu una forma musicale molto popolare nel XVIII: una raccolta di brani musicali tratti da varie opere, talvolta di più compositori, adattati per creare una nuova trama. Abbracciando il vero spirito barocco, Gianluca Capuano (direttore) e Barrie Kosky (regista) allestiscono un pasticcio con musiche di Antonio Vivaldi che si è rivelato lo spettacolo di punta del Festival di Pentecoste di Salisburgo 2025 e che viene ripreso ora nella sessione estiva. Alla base dell’operazione c’è Cecilia Bartoli il cui  “Vivaldi-Album” del 1999 fu determinante nella spinta verso la Vivaldi-Renaissance. Ora altri cantanti affrontano i pezzi che lei aveva scovato e salvato dall’oblio.

Semplice ma geniale la ricetta di Hotel Metamorphosis: prendi trenta delle più belle arie scritte dal Prete Rosse, collegale con altri suoi brani strumentali (1) e, invece dei recitativi tradizionali, unisci i numeri musicali con letture tratte dalle Metamorfosi di Ovidio o da Rainer Maria Rilke così da creare una vicenda in cui rivivono personaggi della mitologia. Prendi poi un dramaturg, qui Olaf A. Schmitt, che sceglie il personaggio di Orfeo come narratore, l’attrice Angela Winkler, ed ecco che si ricrea quella tensione drammaturgica che è spesso latitante nelle opere di Vivaldi. Un’operazione, come sottolinea Capuano nel programma, che mira anche a rendere più accessibili al pubblico moderno le opere vocali di Vivaldi, che non rientrano nel repertorio operistico standard, in modo da ottenere un’avvincente introduzione all’arte del compositore veneziano.

Hotel Metamorphosis è basato su cinque storie e un Prologo dove Cecilia Bartoli in veste di Euridice scompare letteralmente dagli occhi del suo Orfeo sprofondando tra le lenzuola del letto (il trucco utilizzato da Dimitris Papaioannou nel suo Inside) dopo aver cantato “Sol da te, mio dolce amore” dall’Orlando furioso con pianissimi evanescenti accompagnati dall’ammaliante flauto traverso obbligato di Jean-Marc Goujon.

La prima storia è quella dello scultore Pigmalione che è riuscito a scolpire una figura femminile così perfetta da considerarla umana e si innamora della sua stessa creazione. La figura si trasforma in un essere in carne e ossa e ricambia l’amore del suo creatore. Il Pigmalione di Philippe Jaroussky è immaginato da Barrie Kosky come un anziano occhialuto che vive con una bambola sintetica che tratta come moglie. Qui ascoltiamo il controtenore in due arie dove si ammira lo stile dell’interprete il cui mezzo vocale denuncia qualche debolezza nell’acuto compensata però da dolcezza di emissione e legati ineffabili.

La seconda è quella di Aracne, famosa per la sua abilità nella tessitura, che attira molti ammiratori ma è indignata per essere stata scambiata per un’allieva di Minerva, dea della saggezza e delle arti. Minerva visita Aracne sotto le spoglie di una vecchia che la ammonisce di non competere con la dea, ma Aracne la sfida in una gara di abilità artistica. Minerva crea un’opera d’arte che raffigura la natura unica del mondo degli dèi, mentre Aracne mostra come gli dèi, sotto varie forme, ingannino l’umanità. Umiliata da Minerva, Aracne tenta di togliersi la vita. Ma la dea la trasforma in un ragno affinché possa continuare a tessere. Per Kosky Aracne diventa una diva dei giorni nostri, esattamente come la Bartoli che sta al gioco con autoironia tra fans adoranti, fotografi e giornalisti. Uno dei quali la intervista sulle note di “Quell’augellin che canta“ da La Silvia, opera di Vivaldi del 1721, dove la cantante dispiega aeree agilità. La sfida con Minerva è quella di due visual artist che utilizzano l’intelligenza artificiale per spettacolari trasformazioni visive duettando sulle note di “In braccio de’ contenti” da La gloria di Imeneo, per poi portare la sfida sul piano vocale con le due formidabili arie di furore “Armate face et anguibus” dalla Juditha triumphans per Aracne e “Se lento ancora il fulmine” dall’Argippo per Minerva interpretata da Nadežda Karyazina, cantante di grande presenza scenica ed eccellente tecnica seppure con un vibrato eccessivo nella voce.

Nella terza storia facciamo la conoscenza di Mirra, attratta fatalmente da suo padre, che rifiuta tutti i pretendenti che lui le presenta. Confidatasi con la sua amica più cara, una notte, mentre la madre di Mirra è assente, l’amica riesce a introdurre Mirra nel letto del padre e al buio lui non riconosce la sua giovane amante. Lei condivide il letto del padre per diverse notti, fino a che lui decide di volerla vedere e riconosce la figlia che in preda ai rimorsi fugge, incinta del padre. Nella sua disperata situazione Mirra implora gli dèi che la trasformano in un albero. Qui è Lea Desandre a riprendere due cavalli di battaglia della Bartoli: “Agitata da due venti” dalla La Griselda e “Anderò, volerò, griderò” dall’Ercole sul Termodonte. Colorature e passaggi virtuosistici sono affrontati e risolti senza far troppo rimpiangere il modello maggiore.

La quarta storia è quella del giovane Narciso, circondato da uomini e donne che lo adorano, ma li respinge tutti. La dea della vendetta esaudisce la richiesta di uno degli uomini che egli ha respinto affinché anche Narciso non possa mai avere la persona che ama. In riva a uno stagno, Narciso vede il proprio riflesso nell’acqua, senza riconoscerlo come tale, e si innamora della sua immagine riflessa. La ninfa Eco è affascinata da lui, ma lui ha occhi solo per il proprio riflesso. Una punizione inflitta dalla dea Giunone fa sì che Eco possa rispondere solo con le ultime parole che ha sentito. Angosciata dal suo amore non corrisposto per Narciso, il suo corpo scompare gradualmente ed Eco continua a vivere come suono. Rendendosi conto di amare solo il proprio riflesso, Narciso è consumato dal desiderio e si trasforma in un fiore. Confrontandosi con le due figure di Narciso e del suo riflesso, Jaroussky rende con grande intensità “Gemo in un punto e fremo” da L’Olimpiade e “Sento in seno ch’in pioggia di lacrime” da Tieteberga.

Nella storia finale Orfeo non riesce a riportare in vita la sua amata Euridice e viene brutalmente assassinato dalle menadi. Euridice rabbrividisce di orrore alla sua morte e i loro corpi trasformati svaniscono nell’oscurità. La Bartoli ritorna come Euridice intonando “Sposa son disprezzata” (Bajazet) e “Gelido in ogni vena” (Farnace), un culmine di forza drammatica ottenuto con filati spettrali e forti scoppi improvvisi.

Diretti da Gianluca Capuano con stile e senso musicale, Les Musiciens du Prince dispiegano una variegata tavolozza di colori e di dinamiche che rendono al meglio le pagine vivaldiane, sia nelle arie sia negli interludi strumentali costituiti da concerti con strumenti solistici. Di Capuano sono anche le inedite modulazioni che legano fra di loro con efficacia teatrale i vari pezzi. L’ensemble corale de Il Canto di Orfeo con la sua presenza completa la parte musicale d’eccezione di questo spettacolo indimenticabile.

Con la scenografia di Michael Levine, Kosky ambienta le vicende nella stessa asettica stanza d’albergo occupata successivamente dai vari personaggi: sul fondo è la porta da cui entrano i camerieri che ogni volta rimettono in ordine la stanza, al centro un letto e una grande finestra a destra. Dietro il letto un quadro che rappresenta ogni volta una nuova scena mitologica. Klaus Bruns disegna gli abiti contemporanei e Franck Evin si occupa del raffinato gioco luci. Preponderante nell’episodio di Aracne è la video grafica della rocafilm. Il risultato è uno spettacolo visualmente stupefacente pieno di trovate e movimentato dalle vivacissime coreografie di Otto Pichler realizzate da un folto numero di eccezionali ballerini. Entusiasmo del pubblico alle stelle e infinite chiamate per tutti.

(1) Struttura dell’opera:
Prologo
Concerto madrigalesco RV 129: I. Adagio, Il. Allegro
“Sol da te, mio dolce amore” (Euridice), aria da Orlando furioso RV 728
Concerto madrigalesco RV 129: III. Adagio, IV. Allegro
Atto primo
Scena 1: Pigmalione
“Se in ogni guardo” (Pygmalion), aria da Orlando finto pazzo RV 727
“Sovente il sole” (Pygmalion), aria da Andromeda liberata ANH 117
Concerto RV 159: Il. Adagio
“Gemiti e lagrime” (Coro), da Dorilla in Tempe RV 709
Concerto RV 159: Il. Adagio
“Dimmi, pastore” (Pigmalione, Statua), duetto da La fida ninfa RV 714
Sinfonia da La verità in cimento RV 739
Scena 2: Aracne
“Lodate il gaudio” (Coro) da Laudate Dominum RV 606 (Vivaldi, Michel Corrette)
“Quell’augellin che canta” (Aracne), aria da La Silvia RV 734 con introduzione “Veni, veni me sequere fide” da Juditha triumphans RV 644
“Transit aetas” (Minerva), aria da Juditha triumphans RV 644
“In braccio de’ contenti” (Aracne, Minerva), duetto da La Gloria e lmeneo RV 687
Concerto RV 128: III. Allegro
“Armatae face et anguibus” (Aracne), aria da Juditha triumphans RV 644
”Se lento ancora il fulmine” (Minerva), aria da Argippo RV 697
“Dite, oimè” (Aracne), aria da La fida ninfa RV 714
Concerto con fagotto solo RV 499: I. Allegro
Scena 3: Mirra
“Agitata da due venti” (Mirra), ariea da La Griselda RV 718
Concerto RV 118: III. Allegro
“Non ti lusinghi la crudeltade” (Mirra), aria da Tito Manlio RV 738
“Nel profondo cieco mondo” (Nutrice), aria da Orlando furioso RV 728
Sinfonia al Santo Sepolcro RV 169: I. Adagio molto
“Scenderò, volerò, griderò” (Mirra), aria da Ercole sul Termodonte RV 710
Concerto RV 155: Il. Allegro
“Sonno, se pur sei sonno” (Mirra), aria da Tito Manlio RV 738
Atto secondo
Scena 1: Eco e Narciso
Sinfonia da Dorilla in Tempe RV 709  [Allegro]
“Dell’aura al sussurrar”, coro da Dorilla in Tempe RV 709
“S’egli è ver che la sua rota” (Eco, Narciso, Tenore), terzetto da La fida ninfa RV 714
“Alla caccia ognuno presti”, coro da Dorilla in Tempe RV 709
“Tu dormi in tante pene” (Narciso), aria da Tito Manlio RV 738
“Zeffiretti che sussurrate” (Eco), aria da e Ercole sul Terdomonte RV 710
“Ho nel petto un cor sì forte” (Giunone), aria da Il Giustino RV 717
“Aure placide e serene” (Eco, Giunone, Narciso), terzetto da La verità in cimento RV 739
“Gemo in un punto e fremo” (Narciso), aria da L’Olimpiade RV 725
Concerto RV 370: II. Grave
“Sento in seno ch’in pioggia di lagrime” (Narciso), aria da Tieteberga RV 737
Scena 2: Euridice agl’Inferi
Concerto RV 578: I. Adagio e spiccato
La Follia – Concerto grosso H 143 di Francesco Geminiani dalla Sonata per violino op. 5 n° 12 di Arcangelo Corelli: variazioni 1-8
“Sposa… son disprezzata” (Euridice), aria da Bajazet (Tamerlano) RV 707, musica di Geminiano Giacomelli
“Arma, caedes, vindictae”, coro da Juditha triumphans RV 644
La Follia – Concerto grosso H 143 di Francesco Geminiani dalla Sonata per violino op. 5 n° 12 di Arcangelo Corelli: variazioni 20, 21, 17-19, 23, 24
“Gelido in ogni vena” (Euridice), aria da Il Farnace RV 711
“Sileant zephyri” (Coro), musica di Antonio Vivaldi, testo tratto da le lamentazioni di Geremia

⸪

Ifigenia in Aulide

Barocca

foto © Birgit Gufler

∙

Antonio Caldara, Ifigenia in Aulide

Innsbruck, Tiroler Landestheater, 8 agosto 2025

★★★☆☆

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La prima volta dell’Ifigenia di Caldara

Antonio Caldara, veneziano del 1670, compose Ifigenia in Aulide su libretto di Apostolo Zeno per celebrare Carlo VI nel 1718. Ripresa a Innsbruck da Ottavio Dantone con l’Accademia Bizantina, l’opera rivela una scrittura ricca e raffinata. Gli eccellenti interpreti — Marie Lys, Shakèd Bar, Carlo Vistoli — compensano una messa in scena a dir poco imbarazzante.

Nato a Venezia nel 1670, Antonio Caldara diventa maestro di corte presso i Gonzaga a Mantova e poi è a Barcellona presso il re spagnolo Carlo III. Alla morte dell’Imperatore Giuseppe I, Carlo III diventa l’imperatore Carlo VI d’Austria, il Carlo a cui vengono rivolte le lodi – «Grande, o Carlo, è la tua gloria, | perché più grande è tua pietà» – il personaggio nella Licenza con cui si conclude Ifigenia in Aulide. L’opera che Caldara intona sul testo che Apostolo Zeno, un altro veneziano, gli aveva approntato con un finale che rispecchia lo happy ending di prammatica nelle opere barocche e che Zeno risolve ricorrendo a un finale diverso sia da quello tragico di Euripide sia dal lieto fine per intervento divino raccontato anche da Ovidio nelle Metamorfosi. Quella di Zeno, una versione adottata anche da Racine, è ancora differente: è la principessa di Lesbo e prigioniera di Achille a dover essere sacrificata! Infatti si scopre che è lei la figlia che Elena ebbe prima del suo matrimonio con Menelao e che, appreso dall’oracolo che la figlia sarebbe morta giovane, questa fu cresciuta con un nome diverso. Pertanto, è Elisena il vero sacrificio richiesto da Diana: «Un altro sangue d’Elena ei chiede, | e un’altra Ifigenia. | Ella è presente. A lei | Elena è madre. Di segrete nozze | l’ebbe da Teseo, ed Ifigenia chiamolla», come racconta Ulisse. Il libretto di Zeno ebbe molto successo e venne messo in musica fra i tanti da Porpora (1742), Traetta (1759), Jommelli (1773) e da Vincenzo Federici ancora nel 1809.

Atto primo. Le navi greche si radunano nel porto di Aulide in Beozia per salpare alla volta di Troia. Tuttavia, una prolungata bonaccia impedisce loro inizialmente di proseguire il viaggio: è la vendetta di Diana su Agamennone il comandante in capo dei Greci, che aveva ucciso una cerva sacra a lei e aveva affermato di essere un cacciatore migliore della dea stessa. Il veggente Calcante spiega che Diana può essere placata solo sacrificando Ifigenia, la figlia maggiore di Agamennone. Suo padre è disperato nel tentativo di salvare la vita di Ifigenia e anche il suo fidanzato Achille è determinato a impedire il suo sacrificio. Agamennone ha scritto a sua moglie Clitennestra chiedendole di venire in Aulide con Ifigenia. Ulisse intercetta una seconda lettera che revoca questa istruzione e così madre e figlia arrivano pensando che il matrimonio di Ifigenia e Achille debba essere celebrato lì. Agamennone non vede alcun modo per salvare la vita di sua figlia e l’esercito greco si mostra desideroso di vendicarsi dei Troiani.
Atto secondo. Achille ha conquistato l’isola di Lesbo, alleata di Troia, e ha portato la sua principessa Elisena come prigioniera. Elisena si è innamorata del conquistatore e complotta contro Ifigenia per impedire il suo matrimonio con la figlia di Agamennone. Clitennestra e Ifigenia pensano che Achille abbia abbandonato la sua sposa per Elisena, ma lui riesce a convincerle che i suoi sentimenti per Ifigenia sono rimasti immutati. Arcade, confidente di Agamennone, che conosce il destino che attende la principessa, lo rivela alle due donne e ad Achille, che intende impedire il sacrificio di Ifigenia con la forza, se necessario.
Atto terzo. Per la stragrande maggioranza dei Greci, tuttavia, la vendetta contro Paride e Troia è più importante della vita di Ifigenia, e così Agamennone deve cedere. Quando Ifigenia capisce cosa sta succedendo, è disposta a morire per placare l’ira della dea. Tuttavia, la Ifigenia, che deve essere sacrificata non è la figlia di Agamennone.: gli dèi rivelano a Calcante che in realtà è Elisena, principessa di Lesbo e prigioniera di Achille, a dover essere sacrificata. Infatti, lei è la figlia che Elena ebbe dal famigerato donnaiolo Teseo, prima del suo matrimonio con Menelao. Il veggente apprese che la figlia di Elena e Teseo sarebbe morta giovane, motivo per cui fu cresciuta con un nome diverso. Pertanto, è Elisena è il vero sacrificio richiesto da Diana e lei si toglie la vita. L’ira di Diana viene così placata e la figlia di Agamennone rimane in vita. I Greci possono salpare per Troia con il vento favorevole.

Al centro dei festeggiamenti per l’onomastico dell’imperatore, il 4 novembre 1718 al Teatro di Corte Leopoldino di Vienna Ifigenia in Aulide fu rappresentata con il solenne disegno architettonico di Giuseppe Galli da Bibiena per sei cambiamenti di scena e con intermezzi danzati. I lunghi recitativi introducevano oltre trenta arie solistiche (1) molto differenziate, dalla accurata orchestrazione e con la presenza di strumenti obbligati. Compositore fecondo (oltre ottanta i lavori teatrali attribuitigli), Caldara ha unito nel proprio stile la tradizione veneziana madrigalistica e concertante di Monteverdi e Cavalli, il melodismo della scuola napoletana di Scarlatti, lo strumentalismo di quella bolognese di Corelli.

Per la prima volta in tempi moderni l’Ifigenia di Caldara viene ripresa e costituisce il primo titolo operistico delle Settimane di Musica Antica di Innsbruck, giunte quest’anno alla 49esima edizione. Il direttore musicale Ottavio Dantone alla testa della sua Accademia Bizantina dà ancora una volta prova della sua competenza e sensibilità in questo repertorio con la sua direzione attenta e misurata che mette in luce la bellezza di una partitura che, anche se non brilla per la sua particolare tensione drammaturgica, offre però perle musicali di particolare bellezza. La Licenza finale è qui anticipata a mo’ di Prologo davanti al sipario e cantata dal soprano che interpreterà la protagonista del titolo, che invita a celebrare la fama dell’imperatore così «che sol de’ fasti suoi suona […] rauca la tromba». E infatti sono le trombe dell’ensemble a prodursi in una solenne fanfara che precede la sinfonia vera e propria che introduce l’opera. La voce che ascoltiamo è quella di Marie Lys, una Ifigenia inizialmente ingenua che si entusiasma all’idea di assistere al sacrificio – senza sapere che sarà lei la vittima – per poi accendersi di furie per il ritardo delle nozze con l’amato e infine accettare il ruolo di vittima sacrificale. L’interpretazione si adatta con sicurezza a queste trasformazioni e particolarmente toccante l’addio alla madre in «Madre diletta, abbracciami | mai più ti rivedrò», senza però scadere nel patetico. Accenti ben dosati anche quelli del mezzosoprano Shakèd Bar, una Clitennestra dal colore forse un po’ troppo chiaro per il personaggio, ma la tecnica vocale e l’espressività dell’interprete riescono a delineare con efficacia il carattere della madre di Ifigenia. Il terzo personaggio femminile, quello di Elisena, è affidato alla fresca presenza vocale e scenica del soprano Neima Fischer, applaudita al Concorso Cesti di due anni fa per il bel timbro e la fluida linea di canto, qui messe a servizio della principessa prima fatta prigioniera, poi tormentata dall’amore per Achille e poi alla fine sacrificata sull’altare di Diana.

Cinque i personaggi maschili presenti nell’opera e a loro sono affidati, a dispetto del titolo, i numeri musicali più interessanti. Non per il re Agamennone magari, che trova nel tenore Martin Vanberg un cantante non sempre a suo agio negli scarti del personaggio, quanto per Teucro, qui l’affidabile controtenore Filippo Mineccia dal fraseggio scolpito e dalla forte espressività, a cui Caldara destina l’aria «Tutto fa nocchiero esperto» con violino accompagnato. Una parte non tra le principali come quella di Arcade si trova con un numero sorprendente in cui i versi «Sprone al core, ed ali al piede | ho da fede e da pietà» sono accompagnati da un severo fugato orchestrale, una della sorprese strumentali di cui il compositore dissemina il suo lavoro. Il baritono Giacomo Nanni, anche lui uscito dalla fucina del Concorso Cesti, riesce a definire il personaggio con il suo timbro elegante e l’agile fraseggio. Magnificamente scolpito l’Ulisse del tenore Laurence Kilsby, una delle voci più strepitose laureate dal Cesti, soprattutto nell’aria del secondo atto «È debolezza temer cotanto» magnificamente intonata sulle furenti strappate degli archi dell’orchestra. E poi c’è Achille, a cui Caldara affida le arie più impervie che il controtenore Carlo Vistoli rende con facilità e un’eleganza senza pari. È lui a iniziare l’opera con «Asia tremi, Argo festeggi», qui stranamente privata della seconda parte e del da capo, sfoggiando agilità strepitose che ritroveremo nelle altre cinque arie, tra cui «Passerò con chi svenò» che conclude con un tripudio di trilli e colorature assortite la prima delle due parti con cui è diviso lo spettacolo, e ancor più «Se mai fiero leon vede assalita» dove le agilità di forza sono affrontate e risolte con grande musicalità. Anche questa volta è la sua la performance più eccitante e spettacolare della serata.

Serata che dal punto di visto visivo è riduttivo definire deludente: la messa in scena del duo barcellonese Santi Arnal e Anna Fernández (regia, costumi e concezione) si è rivelata di livello scolastico e ingenuo con scenografie e costumi di Alexandra Semenova di rara bruttezza, soprattutto quelli maschili formati da bermuda e improbabili giacconi da pastori sardi, elmi torreggianti e sandali. Ci sono alcune cose che personalmente non sopporto in un allestimento operistico: il teatro d’ombre, l’uso dei burattini, lo sdoppiamento dei personaggi e le coreografie inutili. Qui sono presenti tutte e quattro…

Ancora una volta è la parte musicale che vince con gli applausi del pubblico che festeggia cantanti, direttore e orchestra con punte di entusiasmo meritatissimo.

(1) Struttura dell’opera:
Sinfonia
Atto primo
1. Aria Asia tremi, Argo festeggi (Achille)
Recitativo accompagnato Qual tumulto nell’alma e
2. Aria Se a debole pupilla (Achille)
3. Aria Non ho cor così spietato (Teucro)
4. Aria A vista del crudele (Elisena)
5. Aria Sprone al core, ed ali al piede (Arcade)
6. Aria Sull’ali della speme, e del desio (Achille)
7. Aria Nella prole, e nel comando (Teucro)
8. Aria Veggo già. Che ai greci legni (Ulisse)
9. Aria Di questo core (Agamennone)
10. Aria E con gli occhi, e col pensiero (Clitennestra)
11. Aria Il mio core, il genitore (Ifigenia)
Atto secondo
12. Aria Amasti in quel cor perfido (Clitennestra)
13. Aria Addio, infido: addio per sempre (Ifigenia)
14. Aria Passerò con chi svenò (Achille)
15. Aria Non vo’ se deggio piangere (Elisena)
16. Aria Tutto fa nocchiero esperto (Teucro)
17. Aria È debolezza temer cotanto (Ulisse)
18. Aria Ubbidisci; e non cercar (Agamennone)
19. Aria Se il tuo amor (Arcade)
20. Aria O vincerò di un perfido (Clitennestra)
21. Aria Se mai fiero leon vede assalita (Achille)
22. Aria Verace, o menzognera (Ifigenia)
Atto terzo
23. Aria Non ti parlo di mia fede (Teucro)
24. Aria Vergogna e dispetto (Elisena)
25. Aria Più del cielo e più del fato (Ifigenia)
26. Aria Preparati a svenar e figlia, e madre (Clitennestra)
27. Aria Qual quercia da più venti (Agamennone)
28. Aria Sposa, addio: ma questo, o cara (Achille)
29. Aria Madre diletta, abbracciami (Ifigenia)
30. Aria Erto e scosceso è ‘l colle (Ulisse)
31. Aria Ah, che se fosse estinta (Clitennestra)
32. Aria Nell’anima agitata (Elisena)
33. Coro Gli avversi fati
34. Duetto e coro A noi seconde (Ifigenia e Achille)

⸪

Platée

Barocca,

∙

Jean-Philippe Rameau, Platée

Praga, Narodni Divadlo, 23 novembre 2024

★★★★☆

(video streaming)

Non così frequente il barocco a Praga 

280 anni e non dimostrarli! Irriverente, sarcastica, camp! Destinata alle nozze del delfino di Luigi XV di Francia con Maria Teresa d’Asburgo il 31 marzo 1745 a Versailles, Platée non fu ritenuta appropriata alla circostanza – ma guarda… – e Rameau dovette aspettare quattro anni per poterla vedere rappresentata sulle scene dell’Opéra di Parigi il 9 febbraio 1749 in una revisione in collaborazione col librettista Ballot de Sauvot.

La straordinaria modernità di questo ballet bouffon ha spinto i registi della nostra epoca (Laurent Pelly, Mark Morris, Robert Carsen, Jetske Mijnssen, Louisa Muller…) a metterla in scena in abiti moderni e lo stesso fanno Martin Kukučka e Lukáš Trpišovský, che si firmano SKUTR, per il Teatro Nazionale di Praga, quindi anni dopo l’ultimo titolo barocco e 25 dopo l’ultimo Rameau. I due registi sono riusciti a ricreare l’umorismo e lo spirito dell’opera in un allestimento che coniuga la tradizione barocca con l’eccellenza artistica contemporanea. Uno spettacolo che la Frankfurter Allgemeine Zeitung ha annoverato tra i 10 migliori dell’anno.

Piena di divertenti trovate, la regia prende spunto dall’occasione celebrativa, le nozze del Delfino, per ambientare il Prologo durante un vivacissimo pranzo di nozze. Ed è qui che vediamo entrare in scena un piccolo rettilario da cui viene estratta la ranocchia che sarà la vittima della crudele burla con cui Giove vuole punire la gelosia della moglie Giunone. L’ambiente del rettilario diventerà a grandezza reale dei tre atti successivi nella scenografia di Jakub Kopecký, che cura anche le luci. Fantasiosissimi i costumi di Simona Rybáková e spigliata la recitazione degli interpreti tutti appartenenti al Teatro Nazionale e i cui nomi sono poco conosciuti al di fuori dei confini della Repubblica Ceca ad eccezione di Shira Patchornik, acrobatica Folie oltre che Thalia. Eccoli: Lukáš Zeman agile Momus; Ruairi Bowen ironico Thespis/Mercure; Tomáš Šelc è Satyre e Cithéron; Pavla Radostová L’Amour/Clarine; Pavol Kubáň Jupiter; Michaela Zajmi Junon. E poi ovviamente Marcel Beekman che consolida il successo personale già ottenuto al Theater an der Wien cinque anni fa quale batrace protagonista. 

Il direttore d’orchestra Václav Luks porta la sua esperienza nella musica antica alla guida del suo ensemble barocco Collegium 1704 con buoni risultati: Luks restituisce alla partitura geniale e innovativa di Rameau il suo carattere brillante e vivace. Ottima la performance canora del coro Collegium Vocale 1704, la sezione corale dell’ensemble di Luks. Una menzione speciale la meritano poi gli otto danzatori del Balletto dell’Opera del Teatro Nazionale negli intermezzi di danza coreografati da Jan Kodet con grande senso del ritmo, fluidità di movimenti e ironia.

⸪

La Resurrezione

Barocca

foto © Fabrizio Sansoni

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Georg Friedrich Händel, La Resurrezione

Roma, Basilica di Massenzio, 4 luglio 2025

★★★☆☆

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Quando il diavolo veste in lamé


Il Festival di Caracalla 2025, curato da Damiano Michieletto e intitolato Tra sacro e umano, si apre con La Resurrezionedi Händel. L’oratorio, eseguito dalla Orchestra Nazionale Barocca dei Conservatori diretta da George Petrou, convince solo nelle voci femminili. La regia di Ilaria Lanzino, attualizzata in chiave familiare e borghese, risulta confusa, di gusto discutibile e accolta con freddezza.

“Tra sacro e umano”, così si intitola il festival estivo di Caracalla 2025, un cartellone ricco e multidisciplinare, curato da Damiano Michieletto, che si snoda tra opera (Traviata, Don Giovanni), musica sacra (La Resurrezione), musical (West Side Story), danza e concerti pop.

Dà il via l’oratorio sacro che il giovane Händel scrisse durante il suo viaggio in Italia nel 1708 a Roma ospite della famiglia Ruspoli: una commissione di papa Clemente XI impegnato nella guerra di successione spagnola. Stupisce la decisione di incaricare un luterano come Händel per un oratorio pasquale di argomento così cattolico, ma probabilmente la scelta faceva parte di una meditata strategia tesa a celebrare la “resurrezione” della chiesa cattolica contro i nemici protestanti, oltre ovviamente alla grande fama del Sassone.

L’8 e 9 aprile di quell’anno viene dunque eseguito a Palazzo Bonelli (oggi Valentini) di piazza Santi Apostoli uno dei più costosi e spettacolari oratori che si fossero visti allora a Roma: «l’Oratorio per la Risurrettione di Nostro Signor Giesù Cristo su poesia del Sig. Carlo Sigismondo Capece e musica del Sig. Giorgio Federico Hendel», come si legge sul libretto stampato in ben 1500 copie. L’impresa frutterà al marchese Ruspoli il titolo di principe di Cerveteri l’anno successivo. Il teatro ligneo allestito al piano nobile del palazzo prevedeva quattro gradinate per l’orchestra e un podio per il concertino degli archi diretto da Arcangelo Corelli. Gli strumentisti erano parzialmente celati alla vista del pubblico da una tavola riccamente decorata con cornucopie e da una grande tela di 12 metri quadrati dipinta da Michelangelo Ceruti raffigurante la resurrezione di Cristo in un tripudio di putti e cherubini, l’angelo seduto sul sepolcro per l’annunciazione alla Maddalena, Maria di Cleofa e Giovanni Battista. Sullo sfondo demoni che sprofondano nell’abisso. Sono i personaggi che troviamo nei 23 numeri (tra cui due duetti e due cori) ripartiti in due parti e otto scene. (1)

Sulla tela era intagliato il titolo dell’oratorio con lettere alte 18 cm retroilluminate da candele sorvegliate da due uomini di guardia! L’orchestra era composta da 36 archi, due trombe, un trombone, due oboi, flauto e fagotto. La parte di Maria Maddalena era sostenuta da Margherita Durastanti nonostante il divieto papale di far cantare donne sulle scene pubbliche, infatti dopo le due esecuzioni private, nelle repliche pubbliche fu sostituita da un evirato cantore. Una delle arie di Maddalena è la frivola «Ho un non so che nel core», che conclude la seconda scena della prima parte e che la Durastanti canterà l’anno successivo a Venezia nella profanissima Agrippina, uno dei tanti esempi di disinvolti autoimprestiti comuni all’epoca.

Ora, sotto la maestosa volta a botte dei ruderi della basilica di Massenzio, ma con il rumore del traffico romano e i garriti dei gabbiani sopra il Colosseo e i Fori Imperiali, la musica della volenterosa Orchestra Nazionale Barocca dei Conservatori – progetto sostenuto dal Ministero dell’Università e della ricerca in collaborazione con Conservatorio “Alessandro Scarlatti” di Palermo – viene amplificata in modo tale da appiattire i suoni così che diventa difficile giudicare la resa strumentale (che non sembra eccelsa, comunque) e la direzione di George Petrou, frequentatore assiduo del repertorio händeliano, asciutta e precisa in cui si nota però un certo allargamento dei tempi che si riflette sulla fatica dei cantanti, soprattutto maschili: un Charles Workman (Giovanni) sempre grandissimo stilista ma troppo sobrio e un Giorgio Caoduro in difficoltà con l’impegnativo ruolo di Lucifero. Alla fine della rappresentazione saranno gli interpreti meno applauditi.

Lodi incondizionate invece per le voci femminili. Sara Blanch è un angelo dalla voce cristallina e sicura tecnica che svetta nelle agilità della iniziale «Disserratevi, o porte d’Averno» o nella successiva «Risorga il mondo, lieto e giocondo col suo Signor» fino alla drammatica «Se per colpa di donna infelice». Ana Maria Labin (Maddalena) si esprime invece in un registro più introspettivo e doloroso, con una linea di canto attenta alla bellezza del suono. Perfetta la Cleofe di Teresa Iervolino, anche lei impegnata negli sbalzi e nelle puntature di «Naufragando va per l’onde», l’immancabile aria dove la metafora della tempesta di mare riflette i tumulti dell’anima umana. Prima aveva offerto un grandioso esempio di espressività emotiva unita a perfetta tecnica vocale con l’intensa «Piangete, sì piangete».

È la grande eterogeneità dei numeri musicali dell’oratorio a crearne la drammaturgia senza scene, ma ultimamente molti pezzi sacri vengono presentati con un’ambientazione e una drammaturgia che spesso aggiungono un qualcosa di più alla fruizione del lavoro: è il caso del Saul allestito da Kosky a Glyndebourne nel 2015 o da Guth a Vienna nel 2021. Per non parlare del recente Stabat Mater di Castellucci a Ginevra. Ci prova anche Ilaria Lanzino, pisana attiva all’estero come regista, in Polonia ma soprattutto in Germania, la patria del Regietheater, dove ha fatto diventare Lucia di Lammermoor un uomo. Ora debutta in Italia con questa sua lettura dell’oratorio händeliano come racconto di una famiglia contemporanea in lutto per la perdita del figlio. Il solenne tema sacro viene quindi svolto nell’intimità borghese di una coppia devastata dal dolore, ma fin dall’inizio si evidenziano problemi con la sua drammaturgia: come è prassi comune il lavoro di Händel è introdotto da una Sinfonia tripartita nei movimenti Allegro-Lento-Allegro, ed è appunto sul tema allegro iniziale che entra in scena un mesto corteo funebre con la piccola bara bianca del morticino. Un effetto decisamente straniante. Ma è il secondo allegro che dà il tono della sua ambientazione, allorché entra in scena un gruppo di cheerleader d’entrambi i generi capeggiato da un angelo dalle ali spelacchiate che dopo aver intonato la sua prima aria se la deve vedere con Lucifero che si era camuffato nel gruppo, ma che ora, smascherato, si ripara dietro le quinte per poi riapparire indossando il suo vero abito: se il diavolo veste Prada, qui porta un lungo abito nero da sera con paillettes, parrucca e trucco pesante. Insomma, ci dice la regista, il travestimento da drag queen è diabolico e il male sta nella commistione dei generi. I partecipanti dei Pride ringraziano…

Sulle note del sacro oratorio assisteremo poi al tableau vivant con fermo immagine del piccolo portato inutilmente in ospedale dove è presente, chissà perché, un clown. In seguito vedremo il dramma della madre (Maddalena) prima in crisi religiosa, poi consolarsi con l’alcol e quindi venire poco cristianamente cacciata di casa dal marito (Giovanni) che si consola con un’altra sposa, già incinta però, con la quale convola a nuove nozze. O era un flashback del primo matrimonio? Chissà. Nel finale arriva dalla platea un bambino, biondo ovviamente, che si porta via la mamma n° 1 mentre quella n° 2 col neonato in braccio, assieme alla nonna Cleofe, Lucifero, il clown e altri personaggi intonano il coro finale «Diasi lode in cielo e in terra».

Se con questo suo spettacolo Lanzino voleva aprirsi la strada verso i teatri italiani non so se ci è riuscita. Lo spettacolo è sì tecnicamente ben costruito, ma per nulla pertinente e zeppo di momenti che non sono atti di irriverenza ma semplice e gratuita caduta di gusto. Nella scenografia di Dirk Becker la solita piattaforma rotante illustra i vari ambienti realisticamente definiti: l’altare della chiesa; la stanzetta del bambino con i suoi peluche; la camera da letto dei genitori dove il marito cerca di consolare sessualmente la moglie mentre lei gorgheggia «Ho un non so che nel core», scambiando la visione mistica di Maddalena con i mugolii di un orgasmo…

I costumi di Annette Braun e le luci di Marco Filibeck completano visivamente una lettura che secondo la regista si ispira al cinema d’autore: Antichrist di Lars von Trier; La stanza del figlio di Nanni Moretti; The Broken Circle Breakdown di Felix van Groeningen; So Long, My Son di Wang Xiaoshuai. Tanta roba per uno spettacolo infelice accolto piuttosto freddamente dal pubblico che ha risposto con applausi da minimo sindacale al termine di questa terza replica. Stasera l’ultima.

(1) Parte I. Scena 1 – In un dialogo fra l’Angelo e Lucifero, quest’ultimo domanda da dove venga tanta luce e il motivo di quell’insolita visita. La creatura celeste risponde annunciando la venuta del Re. Il signore degli abissi, cacciato un tempo dal Paradiso, crede ora di aver avuto la sua rivincita poiché in quel giorno il Figlio di Dio è stato sconfitto dalla morte. L’Angelo gli impone di tacere; infatti egli non comprende che Dio ha scelto di soffrire la Passione per amore e che con il suo gesto ha riscattato l’umanità e vinto la morte. Scena 2 – Maddalena e Cleofe si dolgono della morte di Gesù, quindi giunge Giovanni a consolarle e infondere in loro la speranza giacché il terzo giorno, quello della Resurrezione, è prossimo. Maddalena e Cleofe si recano presso il sepolcro di Cristo con balsami e unguenti, mentre Giovanni si reca a confortare la Vergine Maria. Scena 3 – L’Angelo invita le anime dei morti a uscire dal tetro luogo ove per lungo tempo hanno atteso il momento di seguire Cristo nel giorno del trionfo della vita.
Parte II. Scena 1 – Rimasto solo, Giovanni racconta le lacrime versate dalla terra e la speranza di veder risorgere il Dio vincitore. Scena 2 – L’Angelo intona una lode alla Resurrezione del Signore e del mondo che egli ha salvato. All’udire quelle parole, Lucifero è mosso a vendetta e proclama la sua intenzione di confondere gli animi umani e impedire alle pie donne di diffondere la notizia che Cristo è risorto. Scena 3 – Maddalena e Cleofe, giunte al Sepolcro, rammentano che Gesù non ebbe timore di affrontare la morte per loro. Scena 4 – Cleofe ha l’impressione che il cielo si stia rasserenando, poi nota che la tomba è aperta e che un giovane è assiso a destra. Maddalena esorta l’amica ad avvicinarsi alla misteriosa creatura da cui sente promanare un senso di consolazione. L’Angelo annuncia alle donne che Gesù non è più nella tomba, ma è risorto dai morti e che il felice messaggio deve essere riferito a tutti. Colme di gioia, esse cantano lodi e vanno cercando il Signore. Scena 5 – Cleofe si imbatte in Giovanni che le domanda dove sia diretta ed ella lo informa della notizia e del modo in cui le è stata rivelata. Poco dopo i due vengono raggiunti da Maddalena, che narra loro come abbia visto il Signore e gli sia corsa incontro per baciargli le piaghe, ma egli le abbia detto di non poter essere toccato e sia scomparso. A quelle parole Giovanni comprende che il tempo del dubbio è finito, Gesù è risorto e con lui il mondo è salvo. Il coro invita a lodare Dio in cielo come in terra.

⸪

L’Ercole amante

Barocca

foto © Lorenzo Gorini

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Francesco Cavalli, L’Ercole amante

★★★★★

Cremona, Teatro Ponchielli, 27 giugno 2025

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Se Cremona ha Monteverdi, Crema ha Cavalli

Con L’Ercole amante di Cavalli, Andrea Bernard firma per il Festival di Cremona uno spettacolo ironico e raffinatissimo, ambientato in un matrimonio contemporaneo. La regia gioca tra barocco e modernità, sostenuta dalla direzione brillante di Antonio Greco. Cast giovane e vivace, spiccano Dolcini, Bar e Raftis. Opera sontuosa, attuale nei temi e accolta con entusiasmo.

Tre secoli erano trascorsi tra il 7 febbraio 1662 e il 17 febbraio 1961: la prima data essendo quella della prima rappresentazione a Parigi e la seconda quella della prima ripresa al Teatro La Fenice di Venezia de L’Ercole amante, l’opera voluta da Mazzarino per festeggiare le nozze del ventiquattrenne re di Francia Luigi XIV con l’infanta di Spagna Maria Teresa d’Asburgo nel giugno 1660. A causa dei ritardi nella ricostruzione del teatro in cui era previsto il debutto, distrutto da un incendio l’anno prima, l’opera di Cavalli poté andare in scena solo nel 1662 inaugurando la nuova grandiosa Salle des Machines innalzata alle Tuileries. Il cardinale aveva scelto il più popolare operista dell’epoca, e ora era Cavalli stesso a dirigere la sua creazione con il re in scena come danzatore. Nata per un’occasione così particolare, l’opera non fu mai più ripresa se non appunto in tempi moderni.

Tratta dalla mitologia e dalle Trachinie di Sofocle, la vicenda narra della non eroica fatica di Ercole di sedurre la bella Iole – figlia di Eutyro che l’Alcide ha ucciso perché gliela aveva rifiutata come sposa – scatenando nell’ordine: la gelosia della legittima consorte Deianira; l’angoscia del figlio Hyllo amante corrisposto di Iole; la vendetta dello spirito di Eutyro (Eurito in Sofocle); l’intervento di Venere a difesa degli amori purchessiano; quello di Giunone protettrice invece delle unioni coniugali. E poi di Nettuno, Mercurio, popolani e confidenti per complicare vieppiù la vicenda. Con gli intermezzi danzati composti da Isaac de Benserade e Jean-Baptiste Lully lo spettacolo allora durò quasi una giornata e a questo proposito chiederei a chi pensa che l’opera debba essere rifatta con le scenografie e i costumi originali come vorrebbero fosse messa in scena oggi l’opera di Cavalli, davanti a un pubblico che non è quello della corte reale di Francia del XVII secolo… Cambiati i gusti, la tecnologia e l’ambiente sociale, la vicenda, in equilibrio tra sublime e ridicolo, continua a funzionare anche oggi: amori tossici, l’eterna prevaricazione dell’uomo sulla donna, la complessità dei rapporti coniugali. Temi sempre di attualità.

Strano soggetto, comunque, per festeggiare un matrimonio! Il libretto di Francesco Buti a più riprese si fa beffe dei vincoli coniugali, ma il tema di fondo era l’invincibilità erculea del monarca francese e tanto bastò a renderla adatta alla bisogna. Ecco quindi fin dal Prologo espresso il chiaro l’intento celebrativo del lavoro con il coro di fiumi che inneggia al periodo di pace e ai «beati imenei | di Maria e di Luigi», mentre nel finale Bellezza ed Ercole cantano in duetto: «Così un giorno avverrà con più diletto, | che della Senna in su la riva altera | altro gallico Alcide arso d’affetto | giunga in pace a goder bellezza ibera». Infatti, dopo varie peripezie, Ercole viene assunto in cielo come sposo di Bellezza lasciando libero il figlio Hyllo di convolare alle desiate nozze con Iole e non-inconsolata la “vedova” Deianira.

Il giovane regista Andrea Bernard si trasforma in attento wedding planner nella sua lettura del lavoro di Cavalli. Ambienta infatti la vicenda in una location (per rimanere nel lessico…) dove è previsto il matrimonio di Ercole e Deianira. Sono presenti gli invitati con le coppe di spumante, i camerieri che si affannano, ma lo sposo è latitante, invaghito com’è di un’altra, e a Deianira non resta che affidarsi alla dea Giunone, in evidente stato di gravidanza, per difendere i suoi diritti coniugali.

Nella parete di fondo di questa scena unica si apre il boccascena di un teatrino da cui fanno il loro ingresso dèi e dèe per piegare a loro volontà i destini umani. Nella scenografia di Alberto Beltrame la boiserie è punteggiata di finestrine per l’apparizione di teste od oggetti, mentre tavoli e sedie costituiscono gli unici elementi mobili in scena. L’ambientazione ricorda il film Melancholia di Lars von Trier e simile è anche il bianco abito da sposa che Deianira indosserà fin quasi alla fine. Con gli splendidi costumi di Elena Beccaro, moderni per gli umani e barocchi per gli dèi, e l’attento gioco luci di Marco Alba, Bernard costruisce uno spettacolo tecnicamente perfetto, ironico e visivamente delizioso che ricrea lo spirito dell’opera barocca in termini intelligentemente moderni, con un gioco recitativo fluido ed efficace affidato a interpreti giovani e spigliati. Per una volta sono godibili e mai invadenti anche le moderne coreografie di Giulia Tornarolli ironicamente eseguite dai mimi/danzatori Andrea Carlotta Pelaia, Teodora Fornari e Vincenzo Giordano. Dopo tanti interessanti allestimenti, con questa sua produzione Andrea Bernard entra nel ristretto numero dei registi più stimolanti del momento.

Con opportuni tagli il Maestro cremonese Antonio Greco porta a circa tre ore uno spettacolo che nella registrazione in DVD della produzione della Nederlandse Opera del 2010 (direttore Ivor Bolton, regista David Alden) superava le quattro ore e venti minuti di sola musica. La sontuosità della strumentazione – efficacissime le percussioni nel corteo funebre, le fanfare di ottoni dislocati in fondo alla platea, l’organo per accompagnare le ombre d’oltretomba – è il punto di forza della direzione di Greco al clavicembalo e alla testa dell’orchestra del festival Cremona Antiqua con i suoi 23 strumentisti. Precisa e attenta negli attacchi e dal suono brillante, questa rende con sapienza la sensualità della musica dell’allievo di Monteverdi, il suo duttile recitar cantando, le ariose linee vocali, la varietà di affetti in musica, la dinamica cangiante e la straordinaria immediatezza teatrale. Indimenticabili sono gli ensemble – duetti, tri, quartetti… – di cui è inusitatamente ricca quest’opera e che qui regia ed esecutore musicale mettono magnificamente in evidenza.

Buona vocalità e prestanza scenica contraddistinguono i giovani interpreti. Renato Dolcini è un solido Ercole dalla sicura linea vocale. La fragilità di fondo dell’invincibile eroe è messa in evidenza dall’espressivo ed elegante fraseggio del baritono milanese a suo agio in questo repertorio. La Deianira di Shakèd Bar ha nel lamento dell’atto II, «Misera, ohimè, ch’ascolto […] Ahi ch’amarezza» il punto più drammatico dell’opera che viene vissuto con grande intensità dalla cantante. Iole trova nella vivace personalità di Hilary Aeschliman adeguata definizione in coppia con l’amante Hyllo interpretato con qualche timidezza da Jorge Navarro Colorado. Molto ben caratterizzata è la Giunone di Theodora Raftis, così come il Nettuno/Ombra di Eutyro di Federico Domenico Eraldo Sacchi. Tre personaggi per Paola Valentini Molinari: Venere/Bellezza/Cinzia, tutti e tre efficamente delineati. Pasithea è Chiara Nicastro, Mercurio è Matteo Straffi e il Tevere Arrigo Liverani Minzoni.

Personaggi che fanno di tutto per non essere considerati secondari, e ci riescono, sono il Licco del controtenore torinese Danilo Pastore, qui elegante dama anni ’30 en travesti, e il Paggio di Maximiliano Danta, il controtenore uruguayano che si è distinto all’ultimo Concorso Cesti. Sono due cantanti da tenere sott’occhio per la loro personalità. Le tre Grazie di Benedetta Zanotto, Giorgia Sorichetti e Isabella Di Pietro completano l’affollato cast tipico delle opere di Cavalli. Spesso presente e vivace, il coro del festival fornisce il suo valido contributo all’esito trionfale della serata. Solo due recite, ma chissà che qualche direttore artistico avveduto consenta a un pubblico più numeroso di godere di tanta bellezza. Rinnovando anche in tal modo gli stantii cartelloni dei teatri italiani. 

⸪

Il ritorno d’Ulisse in patria

Barocca,

foto © Lorenzo Gorini

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Claudio Monteverdi, Il ritorno d’Ulisse in patria

Cremona, Teatro Ponchielli, 13 giugno 2025

★★★★☆

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Cremona, Teatro Ponchielli, 13 giugno 2025

La terra trema a Itaca

Il ritorno di Ulisse in patria, capolavoro estremo del compositore cremonese, a Cremona ha la firma di Davide Livermore che ambienta l’opera in un dopoguerra neorealista di struggente attesa. Eccellenti Borgioni e Sala, diretti da Michele Pasotti con rigore e creatività, alla guida de La Fonte Musica. Esecuzione filologica e intensa, accolta con entusiasmo dal pubblico del Festival.

Il Monteverdi Festival inaugura la sua 42esima edizione col capolavoro del vecchio Monteverdi, che all’età di 73 anni mette in musica il libretto del nobile Giacomo Badoaro Il ritorno di Ulisse in patria, tratto dai canti XIII-XXIV del secondo poema omerico.

Nel 1640 da tre anni a Venezia ero attivo il primo teatro pubblico, il San Cassiano, con cui veniva rivoluzionata la fruizione dell’opera in musica, non più riservata a una corte principesca, ma aperta a un pubblico pagante. Mentre il nuovo teatro di San Moisé si apriva con la ripresa della sua Arianna, in quello di San Giovanni e Paolo, inaugurato un anno prima, si dava la nuova opera del venerato Maestro di cappella di San Marco. Dopo il successo iniziale Il ritorno di Ulisse in patria fu rappresentato a Bologna prima di tornare a Venezia al San Cassiano l’anno successivo, dopodiché, ad eccezione di una possibile rappresentazione alla corte imperiale di Vienna alla fine del XVII secolo, non ci furono altre riprese fino in epoca moderna grazie alla scoperta di una partitura manoscritta incompleta nel 1922 la cui autenticità al tempo fu però messa in dubbio, ma in seguito generalmente accettata come autentica di Monteverdi.

Dopo le riprese di Vienna (1971, Nikolaus Harnoncourt) e Glyndebourne (1972, Raymond Leppard) basate sulla prassi esecutiva storicamente informata, si ebbe la produzione salisburghese del 1985 con la trascrizione per orchestra moderna di Hans Werner Henze. Col tempoIl ritorno di Ulisse in patria è diventata sempre più popolare con pregevoli esecuzioni come quelle recentissime di Ottavio Dantone (Firenze, 2021, con la regia di Carsen) e Fabio Biondi (Ginevra, 2023). Delle tre opere del compositore cremonese rimaste è quella più struggente ed è considerata la prima opera moderna, per il suo utilizzo di stili musicali diversi – ariosi, duetti, pezzi di assieme oltre ovviamente ai recitativi – con cui Monteverdi esprime, attraverso la musica, i sentimenti e le emozioni di una vasta gamma di personaggi divini e umani.

La sua modernità è esaltata dal regista Davide Livermore che ambienta la vicenda mitologica su un’isola del Mediterraneo del secondo dopoguerra, «un’Itaca sospesa nel dopoguerra, intrisa del profumo del mare e del ricordo di un mondo antico. Una realtà livida e polverosa che sembra uscita dal cinema neorealista di Rossellini e Visconti» scrive nelle note di regia Livermore. Ed è infatti a Stromboli o a La terra trema, ma anche a Mediterraneo di Salvatores, che si pensa vedendo la scenografia di Eleonora Peronetti e i costumi di Anna Verde che costruiscono un mondo in cui «il tempo si fa attesa ritmata dalla risacca del mare e dal vento e scandisce la ripetizione di gesti, lo scorrere lento della quotidianità» e dove «l’isola è una crasi geografica di memorie mediterranee». Le luci di Antonio Castro e soprattutto le proiezioni della D-WOK, quanto mai giuste ed essenziali in questo spettacolo, forniscono il supporto visivo alla definizione di un lembo di terra in attesa di un futuro che si spera migliore. Cinematografico non è solo il taglio visivo, cinematografica è anche la sciolta recitazione dei cantanti/attori, tale da rendere moderna sceneggiatura l’austero testo del Badoaro. Il tutto grazie a un cast di eccellenze che vede nei due protagonisti principali le memorabili interpretazioni di Mauro Borgioni e Margherita Maria Sala. Il primo, esperto indiscusso di questo repertorio, delinea un Ulisse di grande autorità vocale, splendida dizione e fraseggio scultoreo, unitamente a elegante presenza scenica. La seconda, Penelope, è una meraviglia di intenzioni espressive, sontuosità vocale, timbro risonante e caldo. Con il braccio al collo per un infortunio durante la prova generale, ha stoicamente portato a termine la sua performance senza che neanche un momento denunciasse l’accaduto. Una encomiabile prova di professionalità. Uno dei pochi cantanti non di lingua italiana è Jacob Lawrence, che oltre alla perfetta pronuncia ha esibito sicurezza ed efficace presenza scenica nel suo Telemaco in pantaloni corti e ricci fulvi. Pieno di tenerezza il bellissimo duetto col padre, una pagina memorabile che qui chiude la prima delle due parti in cui sono stati divisi i cinque atti del libretto.

Bene i due innamorati Eurimaco e Melanto, affidati ad Alberto Allegrezza e al soprano bulgaro Alena Dantcheva, mentre l’affascinante Chiara Brunello qui diventa con grande bravura la vecchia Ericlea. Completano i personaggi umani il convincente Eumete di Francisco Fernández-Rueda, Pisandro (Arnaud Gluck, controtenore dalla voce non molto sonora), Anfinomo (il tenore Roberto Rilievi) e Antinoo (l’ottimo basso Matteo Bellotto), i tre Proci che Livermore fa diventare guappi arroganti. Tra le dèe abbiamo le lussuose presenze di Giulia Bolcato (Amore e Giunone), Cristina Fanelli (Fortuna) e soprattutto la Minerva trasformista di Arianna Vendittelli a cui Monteverdi affida la parte vocalmente più impegnativa. Gli dèi maschili hanno la voce eccezionalmente ampia e variegata di Luigi De Donato, sarcastico Tempo ed elegantissimo Nettuno, e di Valentino Buzza, come al solito vocalmente manierato ma qui più accettabile trattandosi del nume dei numi, Giove. Ancora due gli interpreti da citare: nel prologo Monteverdi e Badoaro ci mostrano la Humana Fragilità che il regista vede nella nudità violata di una donna, qui la brava Chiara Osella, mentre come sodale e parassita dei Proci introduce il personaggio dell’ingordo e materiale Iro che Livermore ha tenuto per sé. Ricordandosi infatti del suo passato di tenore e del suo debutto proprio qui a Cremona nel 1992, dopo 33 anni ritorna come regista e come cantante caricando il suo grottesco personaggio di tutta l’intelligenza teatrale accumulata in questi anni e vantando una solida prestanza vocale. Una partecipazione la sua con cui ha voluto dimostrare riconoscenza ai suoi maestri di allora, in primis a Carlo Maier che presiedeva la giuria del concorso per vocalità monteverdiana, e un tributo all’amata figura del Divino Claudio. (1)

Abbiamo tenuto per ultima l’esecuzione musicale, ma solo perché è l’elemento più rilevante: l’esecuzione musicale di Monteverdi, e di quest’opera in particolare, è molto di più che una semplice lettura, è la ricreazione di una partitura di cui ci rimane poco più che una traccia stenografica da interpretare, completare e realizzare negli strumenti e nel basso continuo. Michele Pasotti è un liutista di grande esperienza – insegna al Conservatorio Reale di Bruxelles e al Maderna di Cesena – e ha fondato nel 2006 La Fonte Musica, un ensemble di musica antica specializzato nell’esecuzione di musiche dal 14° al 17° secolo e vincitore del premio Abbiati della critica musicale italiana come miglior ensemble nel 2022. Pasotti è nella buca dell’orchestra del Teatro Ponchielli per ridare vita a questo capolavoro di quasi quattro secoli fa con rigore filologico ma anche con qualche opportuna libertà. È una sua scelta infatti l’aver fatto finire l’opera, dopo il duetto dei coniugi finalmente riuniti, con un coro presente solo nel libretto, dove gli abitanti di Itaca cantano la morale della vicenda, la lotta tra il destino e l’uomo armato di virtù, saggezza e forza. La parte musicale non è presente nei manoscritti e la necessità di dare coerenza all’intento celebrativo della città di Venezia, elemento chiaramente presente ne Il ritorno di Ulisse in patria, ha portato il direttore a utilizzare la musica del mottetto “Exultent cæli” dalla Quarta raccolta de’ sacri canti pubblicata da Monteverdi nel 1629. Un altro inserimento è il “Ballo greco” della sesta scena del II atto composto da Pasotti stesso utilizzando musiche di Monteverdi (un’“Entrata” dall’VIII Libro dei madrigali) e un ballo del coevo cittadino cremonese Tarquinio Merula. Libertà più che accettabili nel caso di lavori di quest’epoca e quando avvengono da un esperto come il Maestro Pasotti e dal suo ensemble dal suono ricco e pieno malgrado il limitato numero di strumenti.

Il risultato è l’entusiasmo del pubblico che non ha esaurito tutti i posti del teatro, ma non ha lesinato sugli applausi accomunando artefici della parte visiva e di quella musicale nel suo gradimento. Oggi, ahimè, la seconda e ultima replica di uno spettacolo che si vorrebbe poter vedere altrove.

(1) Così è definito da Gabriele D’Annunzio nel suo romanzo Il fuoco:
— Bisogna glorificare il più grande degli innovatori, che la passione e la morte consacrarono veneziano, colui che ha il sepolcro nella chiesa dei Frari, degno d’un pellegrinaggio: il divino Claudio Monteverde [sic].
— Ecco un’anima eroica, di pura essenza italiana! — assentì Daniele Glàuro con reverenza.
— Egli compì l’opera sua nella tempesta, amando, soffrendo, combattendo, solo con la sua fede, con la sua passione e col suo genio — disse la Foscarina lentamente, come assorta nella visione di quella vita dolorosa e coraggiosa che aveva nutrito del più caldo suo sangue le creature della sua arte. — Parlateci di lui, Èffrena.
Diciamo comunque che qui il Vate è prodigo nell’utilizzo dell’attributo: «il mio amore ti farà divino […] la custodia di un divino dono […] un mistero era sopravvenuto, quasi divino […] la Ca’ d’Oro, divino gioco della pietra e dell’aria […] una celebrazione di ciò che è divino […] latte divino […] cielo divino […] quel che v’è di divino in un gran fiume […] compenso divino […] testo divino […] segreto divino […] brivido fulmineo e divino […] divino privilegio […] divino autunno d’arte […] il divino bestiame zodiacale […] Coro divino […] divino dolore di Arianna […] divino pianto della Minoide […] divino delirio…»!

⸪