Barocca

Dido and Æneas

Barocca

Henry Purcell, Dido and Æneas

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 12 luglio 2018

★★★☆☆

(videostreaming)

La rivolta degli oppressi

Per il Festival di Aix-en-Provence questa è l’ultima edizione di Bernard Foccroulle che l’anno prossimo lascerà la direzione a Pierre Audi. Il Festival ha 70 anni e li compie in sordina però, con una serie di spettacoli non tutti memorabili, come questo Dido and Æneas un po’ sottodimensionato.

Un prologo anticipa il lavoro di Purcell che non arriva ai sessanta minuti – troppo pochi per far digerire i 270€ richiesti per i posti, e non i migliori. Un’altra giustificazione è quella di dare un significato di attualità alla storia d’amore tra la regina cartaginese e il troiano fondatore di Roma. Nella mezz’ora iniziale vediamo dunque in scena le donne cipriote rapite per popolare la nuova colonia africana. Una di queste è l’attrice e cantante maliniana Rokia Traoré che recita con grande intensità un testo della romanziera Maylis de Kerangal tra racconto antico e attualità migratorie e intona alcuni canti del suo paese. Questi risulteranno i momenti più toccanti della serata – sì, più del lamento di morte della protagonista.

Il regista Vincent Huguet, ex assistente di Patrice Chéreau, soprappone una forte drammaturgia alla vicenda del librettista Nahum Tate in cui viene capovolta la prospettiva: i cattivi qui sono l’eroe cartaginese (che uccide a sangue freddo una donna) e la regina (che persegue i suoi fini senza pietà); i buoni invece sono la strega e le sue due aiutanti, scese a vendicare gli oppressi che vediamo cercare di ribellarsi inutilmente sulla musica della tempesta di mare. Gli amori della coppia regale qui non interessano, è l’eterna oppressione femminile il fulcro della lettura di Huguet, situazione in cui è compresa anche Didone, anche lei migrante in esilio. La semplice scenografia si adatta al palco senza profondità del cortile dell’Archevêché ed è costuituita da un muro con ringhiere arrugginite che nasconde totalmente il mare. Il muro talora indietreggia per creare una scalinata che però porta al nulla: non ci sono navi né vicine né all’orizzonte e i marinai sembrano scaricatori di porto che non hanno mai preso il largo.

Le musiche di danza sono senza danze e Václav Luks, alla testa dell’Ensemble Pygmalion, dirige con composta diligenza. Non commuovono neppure i cantanti in scena. Nel ruolo titolare la sudafricana Kelebogile Pearl Besong, che alla prima è stata ammirata per la presenza scenica ma non per quella vocale, è stata prontamente sostituita dalla francese Anaïk Morel, neppure lei molto convincente. La Belinda di Sophia Burgos non è andata tanto più in là di un’onesta esecuzione mentre fisicamente prestante ma vocalmente modesto è risultato il tenore americano Tobias Greenhalgh, Enea inconsistente più del solito. Meglio la strega di Lucile Richardot seppure con qualche asperità nel registro basso.

Dopo essere stato diffuso da Arte e da France Musique il video dello spettacolo sarà proiettato fino al 29 novembre in molte cittadine della provincia francese e nella Repubblica Ceca.

⸪

Ottone

Barocca,

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Georg Friedrich Händel, Ottone, re di Germania

Mosca, 21 giugno 2018

(video streaming dell’esecuzione in forma di concerto)

Enorme successo il 12 gennaio 1723 a Haymarket per la prima opera della stagione del King’s Theatre. Sono in scena i più celebrati cantanti del momento a Londra – il Senesino, il Boschi, il Berenstadt, la Durastanti, la Cuzzoni e la Robinson – in Ottone, re di Germania di Georg Friedrich Händel su libretto di Nicola Francesco Haym adattato dalla Teofane di Stefano Benedetto Pallavicino musicata da Antonio Lotti, che Händel aveva visto a Dresda nel 1719.

John Gay in una lettera a Jonathan Swift deplorava che tale era la mania per l’opera italiana creata da Ottone che a Londra nessuno era interessato a qualsiasi altra forma d’arte o di letteratura: «Per quanto riguarda i divertimenti in voga in città c’è solo la musica […] A nessuno è permesso dire “Io canto”, tranne che a un castrato o a una donna italiana. Tutti sono diventati esperti di musica, così come lo erano, nel vostro tempo, di poesia. Chi non riusciva a distinguere un brano da un altro, ora sentenzia sui diversi stili di Händel, di Bononcini, di Attilio [Ariosti]. La gente […] ha perso il senso del limite, perché a Londra e a Westminster in tutte le conversazioni ammodo, Senesino è quotidianamente proposto come il più grande uomo che sia mai vissuto». Nel 1728 Gay si sarebbe vendicato mettendo in scena la sua Beggar’s Opera in cui prendeva in giro l’opera italiana.

Alla base del fantasioso testo di Ottone ci sono gli eventi della vita di Adalberto d’Italia (re dal 950 al 962), della madre Willa di Toscana (nell’opera Gismonda, vedova di Berengario), di Ottone e della principessa Teofane. Il loro matrimonio era destinato a creare un’alleanza tra il Sacro Romano Impero e l’Impero Bizantino. Nel libretto abbiamo anche altri personaggi: Emireno, in realtà Basilio, fratello di Teofane, esiliato da un usurpatore e diventato pirata; Adelberto, figlio di Gismonda; Matilda, cugina di Ottone e promessa sposa ad Adelberto.

Atto I. Il sogno di Gismonda è quello di vedere suo figlio Adelberto sedere sul trono d’Italia. Quando arriva Adelberto lei gli parla del suo piano per fare in modo che il suo sogno si possa avverare. Il suo defunto marito aveva governato l’Italia illegalmente dato che il paese era in realtà un possedimento del re tedesco Ottone, che ora sta per recuperare il suo territorio e sposare Teofane, figlia dell’imperatore bizantino. Teofane è già a Roma e le è stato inviato un ritratto del suo futuro sposo, cosa che la spinge a pensare con gioia al suo matrimonio. Ma Ottone è stato ritardato nel suo viaggio a Roma da un attacco al suo convoglio di navi da parte dei pirati che lo ha costretto a una battaglia in mare. Gismonda suggerisce al figlio di presentarsi a Teofane come suo sposo e poi sposarla fingendo di essere Ottone. Adelberto pensa che questo sia un ottimo piano e Gismonda anticipa con gioia il successo. Teofane arriva, convinta di incontrare il futuro marito Ottone e quando Adelberto la saluta, fingendo di essere Ottone lei, osservandolo bene, non riesce a capire perché non le sembri affatto il giovane uomo bello e nobile che lei aveva immaginato dal ritratto in miniatura che le era stato inviato e che porta con sé in un medaglione. Rimasta sola, accusa il ritratto di averla ingannata crudelmente. Il vero Ottone è intanto arrivato a reclamare il suo regno e la sua sposa legittima dopo aver  sconfitto il pirata Emireno, che viene portato davanti a lui in catene. Emireno si rifiuta di rivelare la sua vera identità e viene portato via. Ottone è ora accolto dalla cugina, principessa Matilda, infuriata perché lei è ufficialmente fidanzata con Adelberto e ora egli vorrebbe invece sposare Teofane. Matilda informa Ottone che Gismonda e Adelberto stanno tramando contro di lui. Ottone si augura che Teofane, nonostante questo, possa ancora essere sua. Matilda, da sola, brama vendetta contro Adelberto per averla abbandonata. Dal momento che il figlio Adelberto sta ora fingendo di essere Ottone, Gismonda si comporta come fosse la madre di Ottone, Adelaide, in un incontro con Teofane e suggerisce altezzosamente a Teofane di donare al figlio il suo cuore, così come la sua mano. Arriva Adelberto per condurre Teofane al matrimonio, ma sua madre riappare con la notizia che Ottone sta giungendo con un esercito invasore, porge una spada al figlio e lo incita ad andare in battaglia. Rimasta sola Teofane ora si rende conto che Adelberto finge soltanto di essere Ottone e si lamenta per la posizione in cui si ritrova. Mentre viene suonata una sinfonia, sul palcoscenico si svolge una battaglia che mostra la sconfitta dell’esercito di Adelberto e la sua cattura da parte delle forze di Ottone. Adelberto è portato via in catene. Ottone ha ancora speranza di ottenere Teofane e il regno e governare in pace, portando giustizia a tutti.
Atto II. Sulla strada per la prigione, Adelberto incontra Matilde che gli dice che non avrebbe mai dovuto essere fidanzato con lei se amava Teofane. Ad essi si unisce Gismonda, che rimprovera il figlio per essere stato sconfitto in battaglia da Ottone. Adelberto spera che lei imparerà la fedeltà dall’esempio di Matilda ed è condotto via. Matilde e Gismonda sono entrambe sconvolte dalla sconfitta e dalla prigionia di Adelberto. Matilda pensa che dovrebbero chiedere pietà ad Ottone, ma Gismonda preferirebbe che lei e suo figlio fossero messi a morte piuttosto che abbassarsi a questo. Matilda dice che non permetterà che ciò accada, Adelberto deve essere liberato. Quando sono soli, Gismonda ammette con sé stessa che anche lei sente pietà per il figlio e anela a consolarlo nella sua angoscia. Teofane e Ottone stanno per incontrarsi di persona per la prima volta ed entrambi sono ansiosi per questo, ma Matilda appare all’improvviso e si getta ai piedi di Ottone, implorando pietà per Adelberto. Teofane si ritira in una nicchia e osserva mentre Ottone rifiuta di perdonare Adelberto, ma abbraccia Matilda nel tentativo di consolarla. Teofane interpreta questo gesto come un segno che Ottone è innamorato di Matilda. Tuttavia l’abbraccio non riesce a tranquillizzare Matilda che  tuona contro Ottone per il suo rifiuto di mostrare clemenza verso Adelberto, chiamando mostri e furie per punirlo. Quando Teofane e Ottone finalmente si incontrano, lei lo accusa di fingere di non essere innamorato di un’altra e, una volta solo, Ottone prega che questa tempesta si plachi. Teofane cammina tristemente in giardino, sentendosi completamente sola. Emireno e Adelberto emergono da un tunnel. Sono scappati dalla prigione con l’aiuto di una mappa inviata loro da Matilde. Emireno non vede l’ora di essere libero e di sconfiggere i nemici che gli hanno fatto del male. Emireno va a cercare la barca che Matilda gli ha detto che sarà ad attenderlo. Mentre Matilda cerca il tunnel, Ottone cerca Teofane. Adelberto e Teofane si nascondono, mentre Matilda porta via Ottone, dicendogli che non è sicuro per lui andare in giro di notte da solo. Ottone è più preoccupato per Teofane che per sé stesso. Emireno ha trovato la barca e ritorna e Adelberto afferra Teofane che sviene mentre la porta in barca e si allontana a remi insieme a Emireno e alcuni dei loro uomini. Gismonda si unisce a Matilda in giardino gioendo della notte che ha visto il successo del loro piano per liberare Adelberto.
Atto III. Ottone è distrutto perché Teofane è svanita. Gismonda viene verso di lui e gongola perché suo figlio è riuscito a fuggire. Ottone si sente tradito e abbandonato da tutti. In un bosco con vista sul Tevere appaiono  Adelberto, Emireno e Teofane. La loro fuga è stata bloccata da un temporale scoppiato all’improvviso. Adelberto spera che le cose vadano per il meglio e se ne va a cercare una dimora dove possano rifugiarsi dalla tempesta. Da solo con Emireno, Teofane esige il rispetto come figlia di Romano, Re di Bisanzio. Emireno tenta di abbracciarla mentre Adelberto torna proprio in quell’istante fraintendendo il gesto come un tentativo di seduzione. Adelberto attacca Emireno ma le guardie lo fermano. Teofane è sconvolta e chiede alle guardie di ucciderla, la morte sarà un sollievo. Emireno le dice che non ha alcun motivo di avere paura. Teofane immagina Ottone tra le braccia di Matilda, ma anche così, lei giura che lo amerà sempre. In una stanza del palazzo Matilda dice a Ottone che Adelberto ha rapito Teofane. Gismonda è trionfante per le azioni di suo figlio, ma Matilda le dice che cambierà tono quando vedrà la testa di suo figlio staccata dal collo. Gismonda risponde rivelando ad Ottone che è a causa di Matilda se Adelberto è riuscito a fuggire. Matilda ammette che questo è vero, ma è dispiaciuta di avere aiutato Adelberto e ora vorrebbe ucciderlo lei stessa. Emireno arriva con Adelberto in catene. Ottone ordina che Adelberto sia giustiziato, ma Matilda esige il diritto di eseguire lei stessa l’esecuzione, ma non riesce a farlo, rendendosi conto che lo ama ancora. Gismonda afferra il coltello da Matilda e sta per suicidarsi, quando Teofane si precipita in scena e lei e Ottone si riuniscono con gioia. Teofane spiega che ora sa che Emireno in realtà è suo fratello. Gismonda e Adelberto chiedono e ricevono il perdono di Ottone e gli promettono la loro lealtà e Matilda accetta l’offerta di Adalberto di sposarla. Tutti festeggiano la fortuna che ha cambiato favorevolmente il corso degli eventi.

Nel giudizio di Donald Burrows «in generale le arie di Ottone sono meno incisive del solito dal punto di vista drammatico, anche se compensano con la bellezza espressiva e molte sono diventate pezzi da concerto, “national favourites”». L’opera inizia con una ouverture alla francese in tre sezioni il cui ultimo movimento è una gavotta diventata estremamente popolare in Inghilterra. L’aria per il Senesino nel ruolo di Ottone, «Ritorna, o dolce amore», una siciliana in 12/8, viene elogiata dal musicologo Paul Henry Lang come «squisitamente elaborata […] una delle sue melodie più accattivanti». I ruoli delle tre cantanti sono caratterizzati da Händel con una musica completamente diversa. Quella di Teofane è pura e fluida; la sua aria di sortita, «Falsa immagine, m’ingannasti» col violoncello obbligato, è una delle più grandi arie di Händel e anche per lei c’è un’affascinante siciliana, «Affanni del pensier». La musica per Matilda, come il suo umore, oscilla selvaggiamente nel corso dell’azione tra l’odio, l’angoscia e l’amore, ed è completamente diversa nel carattere dalla musica dolce e verginale di Teofane. Anche l’intrigante Gismonda è caratterizzata da una musica che mette in evidenza i due lati della sua natura: la spietata ambizione, come nell’aria «La Speranza è giunta in porto», e il devoto amore filiale, come ad esempio nella bellissima «Vieni, o figlio».

Per l’esecuzione in forma di concerto alla Società Filarmonica di Mosca vengono impiegate voci esperte in questo repertorio come quelle di Anna Bonitatibus (Gismonda, mezzosoprano), Romina Basso (Matilda, mezzosoprano), Yuriy Mynenko (Adelberto, controtenore), Marianne Beate Kielland (Ottone, in originale contralto castrato, qui mezzosoprano), Joanne Lunn (Teofane, soprano) e Alexander Miminoshvili (Emireno, basso-baritono). Tutti ottimi a parte la pronuncia (gelloso invece di geloso, nanzial/nunzial, suoli/suole ecc.). Per questo motivo si distaccano le due cantanti italiane: dizione perfetta che permette recitativi scolpiti nella parola, ma anche espressività, magistrale uso del vibrato, dei trilli e delle mezze voci. Molto godibile il loro duetto che conclude il secondo atto. Notevole qui anche il circasso Miminoshvili, già sentito nell’Erismena di Aix-en-Provence.

Alla guida dell’Orchestra da camera di Mosca, Christopher Moulds, che realizza al clavicembalo gli accompagnamenti, dirige con tempi appropriatamente vivaci e leggeri e con un buon equilibrio degli strumenti previsti da Handel – flauto dolce, due oboi, due fagotti (qui uno solo), archi e continuo (violoncello, tiorba e clavicembalo).

⸪

La Dafne

Barocca

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Marco da Gagliano, La Dafne

★★★☆☆

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Firenze, Giardino di Boboli, 25 giugno 2018

«L’artifiziosa maniera di ricitare cantando»

La vita operistica di oggi è la continuazione senza interruzioni di una tradizione che, pur con mille cambiamenti, si può far risalire al 1589, quando uno spettacolo di azioni sceniche cantate e danzate fu allestito per le nozze del granduca di Toscana Ferdinando I de’ Medici con Cristina di Lorena.

Ma già da quasi dieci anni un gruppo di intellettuali, la Camerata de’ Bardi, che aveva preso il nome dal palazzo di Giovanni Bardi nella cui abitazione si incontravano per discutere di musica, letteratura, arti e scienza, formalizzava questa forma musicale che ha alle origini due elementi: uno musicale, la vittoria della monodia sulla polifonia, e l’altro letterario, nell’intendimento di voler ricreare il teatro antico nell’opinione che gli antichi Greci e Romani in scena cantassero le tragedie. È Jacopo Peri il primo a utilizzare il nuovo stile per un’opera in musica, la Dafne (1598) su testo di Ottavio Rinuccini basato sulle Metamorfosi di Ovidio. L’opera è andata quasi completamente perduta, ma sempre del Rinuccini abbiamo invece l’Euridice nelle due versioni intonate da Jacopo Peri (1600) e da Giulio Caccini (1602).

Con la sua Dafne don Marco da Gagliano concludeva la stagione dell’opera fiorentina e la città che l’aveva tenuto a battesimo perdeva l’esclusività dell’opera lirica: a Roma Emilio de’ Cavalieri vi teneva la sua Rappresentatione di anima et di corpo, a Venezia Claudio Monteverdi sollevava il genere ad altissima arte e faceva nascere l’opera nei teatri pubblici della città. Fino ad allora, infatti, le rappresentazioni avvenivano nelle corti e nei palazzi principeschi, come fu per questa Dafne che venne rappresentata al Palazzo Ducale di Mantova nel febbraio 1608, prima di arrivare a Firenze in casa di Giovanni de’ Medici nel 1611. Ed è quest’ultima edizione, che comprende anche sei balli di Lorenzo Allegri, che viene rappresentata per la prima volta in tempi moderni dal Maggio Musicale Fiorentino nel Giardino di Boboli di Palazzo Pitti davanti alla Grotta del Buontalenti.

Pur cantando con una base strumentale, in scena gli interpreti devono dare l’impressione di recitare (“recitar cantando”) e solo raramente l’intonazione assume un grado di maggior musicalità. Per il resto al cantante è richiesto di esprimere la parola con armonia ma chiarezza, «scolpire le sillabe, per far intendere le parole». Cosa che riesce molto bene ai cantanti impegnati, tutti italiani per i quali la dizione non è un problema ed esperti di musica barocca. Inoltre gli interpreti secondari contribuiscono alla convincente esecuzione musicale affidata alla sapienza e al brio dal bravo Federico Maria Sardelli a capo della sua orchestra barocca Modo Antiquo rinforzata per l’occasione da due violini del complesso Musica Antiqua del Maggio Musicale Fiorentino. Il maestro, fedele alle consegne dell’autore, non copre mai con un eccesso di ornamentazione le note del canto pur mantenendo sempre viva l’armonia che lo sostiene. È nei momenti dei balli che Sardelli, aiutandosi col suo strumento preferito, il flauto diritto, cede a un più libero far musica dando sfogo anche alla sua abilità di orchestrazione.

Nel caso della Dafne è ineludibile il confronto con La favola di Orfeo monteverdiana di solo un anno prima. Il racconto dei pastori («Sparse più non vedrem di quel fin oro») riecheggia quello della messaggera che là narra della morte di Euridice e anche qui il coro che segue («Piangete, Ninfe») ha un sincero tono commovente. Analogo al lavoro di Monteverdi è poi l’intervento finale di Apollo, anche qui ricco di ornamenti, in cui la musica sembra prendere il sopravvento sulla parola. Ma diciamo subito che nel confronto con Monteverdi questa Dafne è tutt’altra cosa e non arriva alla teatralità e all’intensità espressiva di quella.

Per quanto riguarda l’allestimento di Gianmaria Aliverta, non si sa se sia il lavoro di Marco da Gagliano a non offrirgli una drammaturgia convincente, oppure se il regista sia intimorito dalla prestigiosa location. Fatto sta che la sua messa in scena denuncia una certa timidezza d’approccio. Le fantasiose architetture barocche della grotta sono uno sfondo inerte all’azione e le luci di Alessandro Tutini non danno vita agli spazi di questo luogo fantastico in cui concrezioni artificiali ad imitazione di stalattiti e stalagmiti si affiancano alle statue dei Prigioni di Michelangelo, a mosaici colorati e a giochi d’acqua, ora purtroppo spenti. L’idea di partenza della sua regia è la libertà della donna rispetto a quella dell’uomo e nelle coreografie di Silvia Giordano che intervallano l’azione scenica viene illustrato proprio il tema della violenza subita da una donna innamorata del proprio uomo, un argomento di enorme attualità oggi, ma che sarebbe stato incomprensibile ai tempi della Firenze del XVII secolo e che poco aggiunge al godimento di quest’opera barocca in cui i sentimenti sono sublimati dal mito. I costumi di Sara Marcuzzi ci consegnano delle figure senza tempo nonostante il taglio attuale degli abiti maschili e di Amore, o in quelli più ricercati dei personaggi femminili, Venere in lucente verde smeraldo e Dafne in un rosso svolazzante.

Sponsorizzato da una famosa casa di mode fiorentina, lo spettacolo ha convinto solo in parte l’elegante pubblico accorso per questa esecuzione al fresco, però non ha fatto mancare i suoi applausi.

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Firenze, Palazzo Pitti giardini di Boboli, La grotta del Buontalenti

⸪

Semele

Barocca

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Georg Friedrich Händel, Semele

★★★★☆

Berlino, Komische Oper, 12 maggio 2018

(live streaming)

Troppo oratoriale per essere un’opera, troppo profana per essere un oratorio. Ma non per Kosky

Si temeva per la voce della protagonista che fino all’ultimo non era sicura di poter cantare per un virus che aveva preso di mira le sue corde vocali. Una sostituta era pronta nella buca dell’orchestra nel caso fosse successo qualcosa, invece non è stata necessaria per questa prima alla Komische Oper di Berlino dell’oratorio Semele di Händel, oramai comunemente messo in scena come le altre “vere” opere del sassone.

Il sipario si alza su un mucchio fumante, quello lasciata da Semele incenerita dai raggi del nume che la giovane, istigata dalla vendicativa Giunone, aveva insistito per vedere in tutto il suo letale splendore. E dal mucchio esce la sventurata fenice che in un flashback rivive la sua vicenda da quando intrappolata in una stanza da cui non può uscire è costretta a sposare il goffo Athamas, principe della Beozia. Le ceneri sono però anche quelle dei doni sacrificali grati alla dea cui si riferisce il sacerdote del tempio: «Behold! Auspicious flashes rise, | Juno accepts our sacrifice; | the grateful odour swifts ascendes | and see, the golden image bends». (Ecco! vampe propizie s’alzano, Giunone accetta il nostro sacrificio; il grato odore rapido si leva e guarda: la dorata immagine si china!).

Tra frequenti scoppi di tuono, in una ricca sala carbonizzata dal fuoco divino (bellissima la scena di Natacha Le Guen den Kerneizon in cui un ruolo importante ha il caminetto) la storia è vista dagli occhi della ragazza rapita dal nume e da lui amata ma la quale, in preda a un’ambizione smisurata (la brama di immortalità, prerogativa degli dèi), è portata alla distruzione.

Con i costumi di Carla Teti e il fantastico gioco di luci di Alessandro Carletti, Barrie Kosky riesce a muovere i personaggi con grande efficacia dal punto di vista teatrale e drammatico e con una fluidità scenica che lega i pezzi chiusi in un continuum drammaturgico. Numerosi sono gli effetti teatrali di cui è costellata la lettura di questo lavoro che nella sua astrattezza lascia molta libertà al metteur en scène. Ne è un esempio la scena di Somnus realizzata in maniera spudoratamente erotica.

Con alcuni tagli ai recitativi e un’aria di Semele in meno, la direzione musicale di Konrad Junghänel si dimostra vigorosa ma con un attento equilibrio delle dinamiche e delle preziosità strumentali. Buono il coro, guidato da David Cavelius, che ha nell’oratorio un ruolo determinante ed è pienamente integrato da Kosky nella drammaturgia.

Nessuna particolare eccellenza vocale nel cast, ma un grande gioco di squadra in cui ognuno dà il meglio con le qualità che si ritrova a possedere. E se le colorature non sono sempre eseguite a regola d’arte, i volumi sonori e i fiati non sono al massimo, tutto è compensato dalla presenza scenica e dall’impegno. Ecco l’elenco degli interpreti: Philipp Meierhöfer (Cadmus), Nicole Chevalier (la Semele indisposta che ha omesso il da capo di un «Myself I shall adore» non memorabile, ma che non si risparmia negli acuti), Katarina Bradić (Ino), Eric Jurenas (Athamas), Ezgi Kutlu (Juno), Nora Friedrichs (Iris) e Evan Hughes (Somnus). Il nome più conosciuto è quello di Allan Clayton dal bellissimo timbro, Jupiter efficace nella dolcezza seduttiva di «Where’er you walk» e di «Come to my arms» o nel drammatico recitativo accompagnato finale. In definitiva, una Semele soprattutto da vedere.

photo © Frank Wesner

⸪

Orlando furioso

Barocca,

∙

Antonio Vivaldi, Orlando furioso

Venezia, Teatro Malibran, 13 aprile 2018

★★★☆☆

Barocco camp per Vivaldi

In ogni spettacolo c’è un momento in cui questo prende il volo e fa dimenticare un inizio magari sotto tono: nell’Orlando furioso prodotto dal Teatro la Fenice e già presentato l’anno scorso a Martina Franca, questo è il momento in cui Ruggiero cede agli incantesimi di Alcina in un’aria dolcissima con flauto traversiere obbligato, «Sol da te, mio dolce amore», dipanata con un mirabile gioco di fiati, legati e mezze voci dal controtenore Carlo Vistoli, la vera sorpresa della serata. Intanto Alcina ha preso al laccio e incappucciato il suo Ippogrifo che viene portato tristemente via.

Ma qual è la genesi dell’opera? Come impresario del Teatro Sant’Angelo nel 1713 Antonio Vivaldi aveva messo in scena con grande successo l‘Orlando furioso di Giovanni Ristori su libretto di Grazio Braccioli. L’anno successivo era invece miseramente fallito il suo Orlando finto pazzo, anch’esso su libretto del Braccioli, tanto che molta della musica di quello venne interpolata all’opera del Ristori precipitosamente rimessa in cartellone. Dopo tredici anni Vivaldi si cimentò nuovamente col personaggio dell’Ariosto, autore che godeva di molta fortuna nel mondo musicale dell’epoca, basti pensare ai tre lavori händeliani che si succederanno di lì a pochi anni: Orlando, Alcina e Ariodante.

Il Prete Rosso era ripartito dal libretto del Braccioli rimaneggiato non tanto nella vicenda quanto nel testo delle arie: solo cinque rimasero immutate, tutte le altre furono riscritte. Le modifiche furono probabilmente dello stesso Vivaldi, certamente non del librettista originale, di cui non venne nemmeno citato il nome sul testo stampato.

Con il titolo Orlando, il 10 novembre 1727 debuttò dunque questo “drama per musica” con un cast prevalentemente femminile e vocalmente omogeneo: i tre contralti/mezzosoprani Lucia Lancetti (Orlando), l’amata Annina Girò (Alcina) e Maria Caterina Negri (Bradamante), due semisconosciuti contraltisti castrati nelle parti di Medoro e Ruggiero, il soprano Benedetta Sorosina (Angelica) e il basso Gaetano Pinetti (Astolfo).

Sulla trama e sulle vicende dell’opera si veda quanto già scritto a proposito delle registrazioni in DVD. Ricordiamo soltanto che, come scrive il Mellace sul programma di sala, qui «Vivaldi [è] al culmine della sua carriera di operista, il compositore si mostra sostanzialmente fedele al proprio ideale di teatro musicale, in cui la voce è coadiuvata da un’orchestra mai confinata allo sfondo, bensì chiamata a collaborare efficacemente ai grandi affreschi […] Ben più che non Händel o a maggior ragione i più “giovani” napoletani, il Prete Rosso predilige infatti una scrittura strumentale densa», cosa che risulterà particolarmente evidente nella conduzione di Diego Fasolis.

Con il titolo Orlando furioso, titolo che si è imposto in epoca moderna ora che nessuno teme più la competizione con l’omonima opera del Ristori, va in scena al Malibran questo nuovo lavoro vivaldiano. La distribuzione rispecchia i generi e i ruoli della prima storica: tre contralti o mezzosoprani (Sonia Prina, Lucia Cirillo, Loriana Castellano), due contraltisti (Raffaele Pe e Carlo Vistoli), un soprano (Francesca Aspromonte) e un baritono (Riccardo Novaro). Tutti italiani e tutti specialisti del genere – la presenza di Diego Fasolis, a capo dell’orchestra del teatro e alle tastiere del clavicembalo, non avrebbe ammesso qualcosa di diverso. Fasolis imprime fin dalla sinfonia iniziale un impulso incessante e neanche una battuta viene posta in ombra dalla sua partecipe e sapiente conduzione.

Nel ruolo titolare Sonia Prina, habituée dei ruoli en travesti, conferma il suo eccellente stile e l’agio nelle agilità, ma lo smalto della voce un po’ appannato, il registro basso meno sonoro e quello alto stiracchiato non permettono di rendere al meglio nelle arie del personaggio – «Nel profondo cieco mondo» non convince pienamente proprio a causa della mancanza di corpo delle note basse – e nella sconvolgente scena della pazzia del terzo atto. Più riuscite sono l’Angelica di Francesca Aspromonte e la Bradamante di Loriana Castellano, vocalmente e scenicamente adeguate, mentre Lucia Cirillo delinea un’Alcina caratterizzata come vamp all’inizio, innamorata delusa e vendicatrice alla fine. La voce del mezzosoprano incontra alcune asprezze e non sempre risponde al meglio nelle agilità richieste dalla parte e la sua aria di furore «Anderò, chiamerò dal profondo» è resa con alcune imprecisioni. Nobilmente maschia e suadente nel timbro risulta la voce di Riccardo Novaro, Astolfo di stile impeccabile. Serata no invece per Raffaele Pe che nella prima aria manca alcune note e dimostra sbandamenti di intonazione, ma riprende quota poi nel prosieguo. Di Carlo Vistoli si è già detto: la sua è la performance più pregevole per bellezza di timbro, esattezza di fraseggio e dolcezza di emissione.

Mutilato di alcuni degli effetti scenici che erano stati esibiti sul grande palcoscenico di Martina Franca – come l’apparizione della nave di Medoro o la mongolfiera – l’allestimento di Fabio Ceresa ricrea in maniera camp il barocco di Pier Luigi Pizzi con i fastosissimi costumi di Giuseppe Palella – talmente ricchi di ori che i loro baluginii accecano gli spettatori – e la scena unica di Massimo Checchetto che prevede un’enorme sfera la cui convessa superficie scabra rappresenta quella della Luna. Ruotando su sé stessa diventa una concava conchiglia dorata, una specie di alcova per Alcina e il suo dissoluto e pittoresco seguito. Riccioli barocchi in pietra su cui salire o dietro cui nascondersi completano la scenografia. Il gioco di luci colorate di Fabio Barettin è intrigante, anche se da aggiustare ancora un po’ per non tenere talora alcuni interpreti al buio. Belle le “macchine”: l’ippogrifo e Aronte, quest’ultimo un gigante le cui membra sono mosse da diverse persone.

Come per le precedenti edizioni in DVD, anche in questa produzione si ha una “revisione drammaturgica” qui realizzata dal regista stesso, in cui il libretto originale viene impunemente modificato e la musica drasticamente ridotta. Con Wagner nessuno si sognerebbe di farlo, con Vivaldi invece sì, con lui sono tutti musicologi.

Neanche stavolta dunque c’è stata: quando si potrà avere finalmente un’edizione fedele alle intenzioni dell’autore?

⸪

Alcina

Barocca,

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Georg Friedrich Händel, Alcina

★★★★★

Parigi, Théâtre des Champs-Élysées, 20 marzo 2018

La magia del teatro: ecco le armi di Alcina

Che cosa possono avere in comune Georg Friedrich Händel e Richard Strauss oltre al fatto di essere i più grandi compositori per il teatro in musica del loro tempo? A distanza di duecento anni affrontano entrambi i dolori di una donna che perde l’amore perché i suoi incanti svaniscono, perché il tempo passa: «Sì, son quella, | non più bella, | non più cara agli occhi tuoi» dice incredula un’Alcina settecentesca a Ruggiero che non l’ama più. I suoi lamenti sembrano echeggiare quelli della settecentesca Marschallin del Rosenkavalier che scopre gli anni che passano nell’amore del giovane Octavian per la coetanea Sophie. Che poi la prima sia un tantino più vendicativa della seconda è un problema di caratteri e di esigenze del teatro barocco.

Nato a Zurigo nel 2014 e ora riproposto al Théâtre des Champs-Élysées, lo spettacolo di Christof Loy è la sua terza messa in scena del titolo händeliano. Il luogo delle magie di Alcina in questo allestimento è il luogo per eccellenza delle illusioni: il teatro, metafora dell’isola della maga. Nella scenografia di Johannes Leiacker al primo atto ammiriamo un palcoscenico con quinte e fondali dipinti del quale si vedono però le macchine sceniche sotto il palco; nel secondo entriamo nelle camere per gli artisti, nel terzo siamo nel retroscena.

Eliminato il personaggio di Oberto e la scena del leone – che Händel aveva inserito all’ultimo momento per stupire il pubblico, così come le danze presto soppresse nel corso delle repliche dell’opera – l’azione si concentra sulle relazioni tra Alcina e Ruggiero, Ruggiero e Bradamante, Bradamante e Morgana, Morgana e Oronte. In quest’opera di Händel infatti non c’è coppia che non sia scomposta o scomponibile. Direzione attoriale precisissima e costumi, di Ursula Renzenbrick, che a mano a mano passano da un sontuoso Settecento alla contemporaneità per gli attori in scena sull’isola di Alcina, mentre Melisso e Bradamante sono sempre in abiti moderni.

Da Zurigo arrivano Cecilia Bartoli, che lì aveva debuttato nel ruolo titolare, Julie Fuchs (Morgana) e Varduhi Abrahamyan (Bradamante). Senza grandi pirotecnie vocali, il ruolo di Alcina si addice perfettamente al soprano romano che scava nell’espressività del personaggio con un’intensità drammatica da brividi e con suoni sfumati che scendono al sussurro. Con le sue sei arie riesce a definire tutte le possibilità espressive del canto, come in «Ah, mio core», la più lunga e più intensa dell’opera, su un ostinato che riflette la prostrazione di Alcina la Bartoli affronta uno dei lamenti più intensi dell’opera barocca: con cadenze spezzate, incessanti modulazioni, slanci e tregue dolenti, invettive furiose, la maga si mostra fragile e sincera, per una volta senza artifici. Una performance indimenticabile.

Julie Fuchs, indisposta per le prime recite, riprende le ultime regalando al pubblico un  «Tornami a vagheggiar» magistrale per eleganza e precisione che viene giustamente salutato da imponenti ovazioni

Eccellente anche il reparto maschile. Ruggiero è un Philippe Jaroussky in stato di grazia, ancora maturato rispetto al Ruggiero di Aix-en-Provence. Il timbro è sempre luminoso, la virtuosità vocale ineccepibile e la presenza scenica è messa in risalto dalla coreografia per la sua aria di congedo nel terzo atto, un irresistibile numero di commedia musicale con contorno di boys. Il personaggio di Melisso ha qui un risalto particolare per l’ottimo Krzystof Bączyk, basso polacco che esibisce una statura vocale e scenica di eccezione. Per l’improvvisa défaillance di Christoph Strehl che ha recitato afono in scena il personaggio di Oronte, in buca è sceso a prestargli la voce Allan Clayton, l’acclamato interprete del Hamlet di Brett Dean, che con minimo preavviso ha accettato la prova e l’ha superata in maniera brillantissima.

Nell’attenta concertazione di Emmanuelle Haïm e del suo Concert d’Astrée, che ha mantenuto in perfetto equilibrio il palcoscenico e la buca orchestrale, grande rilievo è stato dato agli interventi solistici – violino, violoncello e flauto – che accompagnano alcune arie di questa splendida pagina di teatro musicale.

⸪

L’Orfeo

Barocca

 

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Claudio Monteverdi, L’Orfeo

★★☆☆☆

Torino, Teatro Regio, 13 marzo 2018

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L’Orfeo del Regio non ascende al cielo

I teatri sono delle macchine del tempo talora, nel senso che ci possono trasportare indietro nel passato. È il caso ad esempio di questa produzione de L’Orfeo di Monteverdi del Teatro Regio di Torino. Ma non per i 411 anni che ci separano dal debutto del primo capolavoro di un nuovo genere, il melodramma, bensì per il passato da cui sembra uscire questo allestimento nato già vecchio.

In controtendenza alle letture che hanno analizzato in modi diversi il mito anche decontestualizzandolo – vengono alla mente i nomi di Jean-Pierre Ponnelle, Pier Luigi Pizzi, Luca Ronconi, Robert Wilson e più recentemente di Trisha Brown, Claus Guth e Barrie Kosky, per citarne solo alcuni – nell’allestimento del regista Alessio Pizzech abbiamo uno spettacolo improntato alla mera illustrazione di quanto suggerisce il testo. La vicenda viene rappresentata in maniera piattamente lineare senza affrontare gli spunti che un lavoro di quattro secoli fa potrebbe suggerire a noi moderni. Qui le ninfe sono vestite di fiori, i pastori sono saltellanti, Orfeo non si separa mai dalla sua lira di plastica dorata (quella di Apollo avrà in più l’illuminazione a led!), a Euridice non manca il velo bianco e se si parla di «face ardente» ecco che un ballerino entra in scena con una fiaccola accesa. Tutto secondo copione. Ma dov’è la magia del teatro?

La scenografia di Davide Amadei presenta un piano inclinato messo in diagonale, un pavimento in parquet tagliato a metà in verticale che funge da sipario e che quando si alza svela un ambiente circondato da pareti che riprendono un soffitto ligneo a cassettoni dall’aspetto decisamente opprimente. Talora le pareti si aprono per mostrare un fondo grigio, nella scena degli inferi, o luminoso nel finale in cui Orfeo dovrebbe ascendere al cielo assieme al padre Apollo, ma che qui invece continuano a passeggiare in scena.

I costumi sono abiti da sera per i personaggi femminili mentre Orfeo è in completo bianco ma scalzo e Apollo in un outfit dorato. Ancora più strampalati quelli di Caronte e Plutone. Nella scelta registica di Pizzech mancano completamente di impatto gli ingressi sia della Musica sia della Messaggera e la barca di Caronte va avanti e indietro di pochi metri per traghettare anime riottose che con il loro scalmanarsi distolgono l’attenzione dal canto di Orfeo che cerca di addolcire il traghettatore dell’Ade. La stessa cosa avviene durante il sublime canto della Messaggera il cui intervento è disturbato dal fastidioso fruscio dei prati di plastica trascinati fuori dal palcoscenico.

Se non la prima opera, L’Orfeo è il primo lavoro a contenere in sé, sia musicalmente sia drammaturgicamente quella che sarà poi lo spettacolo lirico: una gamma completa di modalità espressive qui evidenziate da una ricchezza timbrica, strumentale e vocale che rendono quest’opera di Monteverdi un capolavoro ancora oggi pienamente apprezzabile.

Questa ricchezza timbrica è solo in parte presente nella direzione di Antonio Florio. Esperto di musica barocca, musicologo e fondatore dell’ensemble Cappella della Pietà de’ Turchini con cui ha esplorato la musica del Seicento e Settecento napoletano, affronta qui per la prima volta il lavoro di Monteverdi e come intimorito offre un’esecuzione sapiente ma che smorza i contrasti dinamici e sonori con tempi rilassati e colori spenti. La concertazione è sapiente e accurata ma si dimostra talora come intimorita dallo smalto sonoro potenzialmente esprimibile dalla partitura. Non sempre si percepisce lo splendore strumentale di una partitura che mette in campo un organico strumentale stupefacente per l’epoca: oltre agli archi nella buca orchestrale troviamo due flauti, cinque tromboni, due cornetti, tromba, timpani e percussione. E per l’esecuzione del basso continuo sono impiegati ben due clavicembali, un organo positivo, un regale, tre liuti, arpa, violoncello e violone.

Anche in scena abbondano interpreti esperti di musica barocca a cui però è assegnata una gesticolazione artificiosa ed eccessiva. È il caso ad esempio della Messaggera/Speranza di Monica Bacelli qui più manierata ancora del solito e se non fosse per la correttezza dell’emissione vocale sarebbe scenicamente insopportabile. Roberta Invernizzi è la sontuosa Musica del prologo e in seguito una passionata Proserpina. L’Euridice di Francesca Boncompagni ha poco da cantare e forse per questo sembra presa dalle convulsioni quando è tratta fuori dall’Ade. Gli eccessi di espressione sembrano voler caratterizzare questo allestimento anche nel caricato Caronte di Luigi De Donato e nel Plutone di Luca Tittoto, entrambi efficaci dèi degli inferi, e nella Ninfa esagitata di Leslie Visco. Nel ruolo titolare Marco Borgioni, baritono, sfoggia un bel timbro, ma le fioriture sono realizzate in maniera un po’ accademica e la dizione ha un che di artificiale. La presenza scenica un po’ impacciata non lo ha aiutato a delineare drammaticamente il personaggio. Modesto il Pastore/Apollo di Fernando Guimarães, mentre ottima prova ha dato il coro sia come garrula folla di pastori e ninfe, sia soprattutto nel coro degli spiriti dove ha splendidamente realizzato la solenne polifonia del pezzo che conclude il quarto atto.

⸪

Giulio Cesare in Egitto

Barocca,

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Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto

Buenos Aires, Teatro Colón, 13 giugno 2017

★★☆☆☆

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Giulio Cesare in kitschland

Assente da quasi cinquant’anni (e allora Cleopatra fu Beverly Sills) torna in scena al Colón di Buenos Aires il capolavoro händeliano – l’opera con cui è partita la riscoperta moderna del compositore di Halle e con la quale è iniziato un nuovo modo di mettere in scena l’opera barocca.

Da un aereo che ha sulla fiancata il marchio SPQR scende un Giulio Cesare in giacca rosa damascata, pelliccia di ermellino lunga fino ai piedi, stivali con la punta e il tacco dorati e capelli lunghi, tutto in perfetto stile cafonal (costumi di Sofia di Nunzio). Sullo stesso tono è il resto dell’allestimento di Pablo Maritano realizzato con i cascami delle regie di Peter Sellars (e poi di David McVicar, Leiser & Courier, eccetera), uno spettacolo concepito come una rivista a numeri chiusi scanditi dall’apertura di una tenda dorata e da un sipario rosso che delimitano un’area di proscenio in cui vengono eseguiti numeri a mo’ di avanspettacolo. Volgendo tutto sul grottesco si perde così il difficile equilibrio tra comico, tragico e sentimentale con cui Händel e i suoi librettisti hanno costruito la vicenda.

Una piramide su piattaforma girevole, piuttosto rumorosa quando ruota, costituisce la scenografia di Enrique Bordolini il quale si occupa anche del gioco luci. Le moderne e pervasive coreografie di Carlos Trunsky si avvicendano in maniera un po’ aleatoria, comprendendo, chissà perché, degli interludi danzati sul concerto per arpa op. 4 n° 6 dello stesso compositore. Poi però si taglia altra musica: Martin Haselböck non sembra condividere la lettura esasperata del regista e propone un Giulio Cesare misurato con varie omissioni, pezzi di recitativo, scene minori, ma anche arie: Cesare si vede rimossa «Non è sì vago e bello» e Cleopatra «Tu la mia stella sei», tra le altre. L’orchestra fa del suo meglio ma si capisce che, nonostante i rinforzi con strumenti d’epoca, questo non sembra essere il suo repertorio di elezione.

Se nel 1968 al Colón Giulio Cesare fu un basso (Norman Treigle), secondo la prassi di allora, ora sulle scene del teatro porteño un contraltista riprende il ruolo che in origine fu assegnato al Senesino. Altri tre controtenori vestono i panni dei due castrati dell’epoca (Tolomeo e Nireno) e del soprano en travesti (Sesto). Assieme alle voci femminili di Cleopatra e Cornelia e a quelle scure di Achilla e Curio, il teatro ha impiegato un cast eterogeneo ma complessivamente di livello accettabile. Delle prodezze di Franco Fagioli si sapeva già: colorature e variazioni da manuale, così come i fiati e il fraseggio, le cadenze sorprendenti. Ecco, forse c’è un certo compiacimento per le note gravi. Penalizzati dalla regia gli altri due contraltisti, Flavio Oliver e Martín Oro, quest’ultimo un Nireno scenicamente insopportabile, e il sopranista Jake Arditti. Come regina d’Egitto Amanda Majeski ha dominato la scena per la sicura vocalità e la sua sensualità, seppur sempre sopra le righe a causa dell’impostazione registica. Adriana Mastrangelo è la matrona offesa e talora vocalmente un po’ fuori stile. Efficaci Hernán Iturraide e Mariano Gladic.

⸪

Les Indes galantes

Barocca

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Jean-Philippe Rameau, Les Indes galantes

★★★★☆

Monaco, Nationaltheater, 24 luglio 2016

(video streaming)

Oggi non sono più galanti

Chi l’avrebbe mai pensato che un’opéra-ballet come Les Indes galantes potesse celare in sé forti contrasti sociali e razziali? Ci ha pensato il regista e coreografo Sidi Larbi Cherkaoui, nato nel 1976 ad Anversa, nella sua messa in scena del lavoro di Rameau caricando di significato politico le ingenue entrées di Rameau. L’esotismo e le grandi colonizzazioni di allora diventano le problematiche ideologiche del libretto di Louis Fuzelier, là dove si fa accenno ai diversi costumi dei paesi o si esalta implicitamente il bon sauvage in confronto all’uomo civilizzato o si prendono in considerazione gli effetti del clima sulla natura degli abitanti.

L’idea della diversità è quella che ha mosso Cherkaoui: la diversità nel Settecento rispetto a quella dei giorni nostri. Le Indie di Rameau oggi cosa rappresentano? I rifugiati alle nostre porte! L’esotismo l’abbiamo qui. I “selvaggi” sono quelli che fanno i lavori di pulizia in una quotidianità cui non facciamo nemmeno più caso. Con uno sguardo spesso ironico il regista pone la questione del militarismo, dell’educazione dei giovani (nel prologo il contrasto tra Ebe e Bellona è tra la formazione degli spiriti e la loro militarizzazione) e delle contraddizioni della religione, creando così uno spettacolo per i nostri tempi.

La scena unica di Annna Viebrock rappresenta un’aula scolastica i cui muri sono “protetti” in alto da rete metallica e filo spinato mentre incombe un’elica di elicottero. Hébé è la sorridente maestrina, Bellone la temibile direttrice en travesti che vuole trasformare gli scolari in soldatini. Tabelloni didattici con farfalle e piante suggeriscono l’idillico «bocage» del prologo, presto rimpiazzati però da disegni di armi da guerra e aerei da combattimento.

Le luci si abbassano e vengono introdotte delle teche illuminate con uomini e donne che creano dei tableaux vivants: siamo nel museo/harem dell’episodio del turco generoso che lascia liberi gli amanti prigionieri in segno di riconoscenza di un antico gesto di generosità. Le teche poi diventano battelli che trasportano lontano: siamo nel Perù, l’entrée successiva, dove l’armadio con sopra i mappamondi ora è un confessionale e i banchi di scuola diventano i banchi di una chiesa. Il «culte fatal» è qui quello di una missione cattolica in un paese coloniale in cui si celebra un funerale che lascia la giovane vedova preda delle illecite concupiscenze del sacerdote che si muove su un hoverboard e droga i fedeli con le ostie per millantare i suoi miracoli. Nella stessa chiesa avvengono le nozze di Émilie con Valère e di altre coppie di giovani – ma non di una coppia gay che viene rifiutata dal prete.

Per il quadro successivo rientrano in scena le teche, questa volta piene di fiori. Il meraviglioso quartetto «tendre amour» è cantato tra un gruppo di rifugiati con i loro miseri fagotti. I colori dei petali qui sono le variopinte coperte degli stessi. Con l’«orage» e le danze dei venti si passa all’ultima entrée, “Les sauvages”. La scena si è trasformata nel frattempo nel cortile di un centro di identificazione ed espulsione, come li chiamiamo noi in Italia, dove «la danse du grand calumet de la paix» si trasforma ironicamente in scontri a colpi di ramazza e attrezzi per la pulizia per poi ricomporsi nella ciaccona finale quando si ricrea l’aula dell’inizio, però con tutti gli altri elementi utilizzati nei quadri precedenti (l’altare, le teche ecc.) e anche gli stessi personaggi.

I balletti sono ovviamente preponderanti in questo lavoro e qui il coreografo Sidi Larbi Cherkaoui punta a dei movimenti nervosi e acrobatici che oltre alla formidabile compagnia Eastman di Anversa coinvolgono anche gli interpreti vocali che passano senza soluzione di continuità dal canto alla danza; alcuni più sciolti altri un po’ meno, ma tutti stanno al gioco del regista che in questo modo annulla la separazione dei generi. Anche metaforicamente: come non ci sono più frontiere fra i paesi, non ci sono più differenze tra i generi artistici. Solo l’amore – e di conseguenza la pace – è l’elemento che supera tutte le diversità.

Gioiosamente impegnati spesso in due parti sono gli interpreti, in maggioranza specialisti del repertorio barocco. Meritano tutti di essere ricordati: Ana Quintans (LʼAmour/Zaïre), Cyril Auvity (Valère/Tacmas), Lisette Oropesa (Hébé/Zima), Goran Jurić (Bellone), Tareq Nazmi (Osman/Ali), Elsa Benoit (Emilie), François Lis (Huascar/Alvar), Anna Prohaska (Phani/Fatime), Mathias Vidal (Carlos/Damon) e John Moore (Adario). La loro dedizione ha il giusto riscontro nella concertazione sapiente ed elegante di Ivor Bolton – la “danse des sauvages” ha meravigliato ancora una volta per le sue inedite sonorità. Ottimo il Balthasar Neumann-Chor di Friburgo.

Con la drammaturgia di Antonio Cuenca Ruiz e Miron Hakenbeck Les Indes galantes di Cherkaoui hanno fatto accorrere numerosi al Prinzregententheater e il risultato è stato accolto con molto favore dal pubblico di Monaco di Baviera. Forse solo qui una lettura ideologica di Rameau, autore poco conosciuto in terra tedesca, può essere accettata, difficilmente sarebbe passata nel suo paese, la Francia.

⸪

Teseo

Barocca,

★★★☆☆

«Recitativo orrido con stromenti: Medea»

Unica opera di Händel in cinque atti e anche unica ad essere in buona parte la traduzione in italiano di un’altra opera (il Thésée di Quinault musicato da Lully nel 1675) il Teseo venne presentato al Queen’s Theatre il 10 gennaio 1713. Anche se non è menzionato nel libretto a stampa, è quasi certo che l’autore del testo sia Nicola Haym, visto che è sua la dedica a Richard Boyle, conte di Burlington e destinatario di altre due opere händeliane, Il pastor fido e Amadigi di Gaula. Un’orchestra ricca e timbricamente varia e un’inesauribile dovizia di melodie ed armonie fanno di questa quinta opera di Händel una delle sue più belle.

La vicenda del Teseo non differisce molto da quella raccontata da Plutarco, tra i tanti, ma si concentra sull’episodio dell’arrivo ad Atene di Teseo al tempo in cui Medea era consigliera di Egeo e di come incappi e sfugga alla sua collera. Ai tre personaggi citati si aggiungono Agilea, Arcane e Clizia, con corrispettive vicende sentimentali.

Atto I. La principessa Agilea esprime alla sua compagna, la giovinetta Clizia, preoccupazione per la sicurezza di Teseo, in guerra contro i nemici di Atene, del quale lei è perdutamente innamorata. Clizia ha un fidanzato, Arcane, che le promette di amarla per sempre, ma quando lei gli chiede di scoprire ciò che può per la sicurezza di Teseo, Arcane diventa geloso. Gli ateniesi sono stati vittoriosi in battaglia e il re Egeo dichiara che il suo matrimonio annunciato con Medea, una maga, ora non è più confacente a un sovrano potente come lui e prenderà quindi la principessa Agilea come sua sposa.
Atto II. Medea è furiosa per l’umiliazione causatale dal rifiuto del re, ma si addolsce quando il re viene a suggerirle di sposare l’eroe Teseo al suo posto, dato che in realtà lei ne è già innamorata. Arcane, che è geloso di Teseo avendo mal interpretato la preoccupazione della fidanzata Clizia per lui, mette in guardia il re di non fidarsi di Teseo che, insinua, vuole rovesciare Egeo dal trono e prendere il suo posto ora che è diventato un eroe militare così importante. Anche Medea nel frattempo insinua il seme della sfiducia nella mente di Teseo dicendo che il re è geloso di lui.
Atto III. Arcane ha deciso di gettare alle spalle la sua gelosia e di chiedere in matrimonio Clizia. Il Re, saputo che Agilea non è innamorata di lui ma di Teseo, non vuole costringerla a sposarlo e dà il suo consenso a che Agilea e Teseo siano uniti. Gli innamorati sono felici di questa notizia, ma Medea, insultata e respinta una volta di più, irrompe nella stanza dove Agilea e Teseo stanno celebrando la loro riunione e, facendo un incantesimo, cambia la scena in un deserto pieno di mostri terrificanti che portano via Agilea.
Atto IV. Egeo, inorridito, giura che Medea sarà punita. Nel regno incantato dove Agilea è prigioniera, Medea le dice che deve accettare di sposare il re, invece di Teseo, oppure l’eroe incontrerà la morte. Medea le mostra una visione di Teseo che dorme, minacciato dagli spettri che vogliono ucciderlo. Agilea si impegna a rinunciare a lui e sposare il re per salvare la vita di Teseo, dopo di che Medea trasforma la scena in un regno paradisiaco dove Teseo sente la voce di Agilea fra le lacrime dirgli che non lo ama più. Il dolore di Agilea commuove Medea, che rassicura gli amanti che non cercherà più di separarli.
Atto V. La simpatia di Medea per l’amore di Teseo e Agilea non dura a lungo; ancora una volta tormentata dalla gelosia, convince il re che Teseo è una minaccia al suo trono e dà una coppa al re per avvelenare Teseo. Teseo e Agilea entrano con i loro amici per celebrare il loro matrimonio. Il re offre da bere a tutti per festeggiare la loro felicità e porge a Teseo la bevanda avvelenata per scambiare un brindisi con lui. Teseo sguaina la spada per giurare la sua fedeltà al re e sta per bere la bevanda quando il re riconosce la spada come quella che aveva mandato lontano tanti anni prima con suo figlio neonato in modo da poterlo riconoscere quando fosse cresciuto. Il Re scaglia via la coppa dalle mani di Teseo e lo abbraccia come suo figlio. Non solo Teseo e Agilea ora godono della futura felicità coniugale, ma anche Arcane e Clizia possono sposarsi. Medea, infuriata, appare su un carro volante trainato da draghi che sputano fuoco. Giurando vendetta ordina ai draghi di mandare a fuoco il palazzo, ma la dea Minerva discende dal cielo, bandisce Medea e benedice il Re, le due coppie di amanti e Atene.

La vicenda da telenovela con le smanie e i repentini cambiamenti d’umore della maga è messa in scena nel 2003 nello storico e prezioso teatrino di corte del castello del Neues Palais di Potsdam in occasione del festival dedicato al compositore di Halle. Di ottimo livello la smilza Lautten Compagney Berlin diretta da un eccellente Wolfgang Katschner che punta a forti contrasti dinamici teatralmente molto efficaci. Tali sono in questo senso il duetto Clizia-Arcane del terzo atto e quello Agilea-Teseo che conclude il quarto. Non manca certo la fantasia a questo esperto del barocco, pur nella perfetta aderenza allo stile dell’epoca.

Tre interpreti femminili e tre maschili si dividono equamente la scena, ma sono le donne a dominare con la loro prestanza vocale. Dalla minacciosa Medea di Maria Riccarda Wesseling, dalla forte personalità resa con grande espressività; all’Agilea di Sharon Rostorf-Zamir, che fin dalla prima aria («È pur bello in nobil core») dispiega con agio le agilità e le ornamentazioni di numeri spesso accompagnati da uno strumento obbligato (come l’oboe) o solista (il liuto per la sua aria del quarto atto, «Amarti io sì vorrei», suonato dallo stesso Katschner); alla Clizia di Miriam Meyer, la più leggera delle tre.

Sono affidati a tre controtenori i ruoli maschili, ma qui le cose sono meno soddisfacenti. Nella parte di Teseo si cala il cantante polacco Jacel Laszczkowski dalla vocalità chiarissima e dai fiati corti; ancora più esile, al limite della evanescenza il fatuo Egeo di Martin Wölfel; meglio l’Arcane di Thomas Diestler, soprattutto nelle agilità di «Benché tuoni e l’etra avvampi», staccate con tempi giustamente forsennati dal direttore.

A parte una certa gesticolazione manierata, sono comunque tutti ottimi attori anche se il testo viene storpiato in più punti (fanno/sanno, farò/sarò, saria/sarria, porgeratti/porgerati, càngiansi/cangiànsi, truciderò/traciderò ecc.).

Pannelli scorrevoli, un trono e l’inquietante letto di Medea fatto di capelli come il suo vestito (costumi e scene di Stephan Dietrich) sono i soli elementi di una scenografia minimalista, ma con grande profusione di oro. Il regista Axel Köhler fa di necessità virtù del minuscolo palcoscenico dalle limitatezze tecniche e non a riuscendo a ricreare l’ambiente fiabesco evocato dal libretto, punta sull’ironia come nelle bizze di Egeo o nel finale dove il messaggero di Minerva arriva avviluppato in un foglio di carta da musica con la partitura dell’opera e due paggetti spingono la riottosa Medea a unirsi nel coro finale mentre loro si affiancano per mostrare la scritta “lieto fine” sui loro costumi.

La vivace regia video riprende con impietosi primi piani i cantanti, ma la fotografia rende bene l’illuminazione quasi d’epoca impiegata. Il DVD ha i sottotitoli in italiano e, cosa rara, permette di seguire lo spettacolo sovrapponendo la partitura: interessante ma in realtà poco leggibile.

⸪