Barocca

Tamerlano

Barocca


George Frideric Handel, Tamerlano

★★★★★

648126338.png Qui la versione in italiano

Milan, Teatro alla Scala, 12 September 2017

Domingo returns to La Scala in Handel’s Tamerlano

It was not the opening night of the season – that takes place on 7th December as always – but this was still a big event at the Teatro alla Scala, the première of Handel’s Tamerlano for the very first time in Milan.

Dating back to 1724, and thus predating Vivaldi’s Bajazet based on the same plot, it is one of Handel’s most sombre operas. In the libretto the words dead and kill are repeated thirty times…

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⸪

Tamerlano

Barocca

Georg Friedrich Händel, Tamerlano

★★★★★

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Milano, Teatro alla Scala, 22 settembre 2017

Tamerlano, il ritorno di Domingo. In bianco e nero.

Non è l’inaugurazione della stagione, che avrà luogo come di consueto il 7 dicembre, ma è comunque un grande avvenimento quello a cui si è assistito fra gli ori e i velluti del Teatro alla Scala: è in scena il Tamerlano di Georg Friedrich Händel, un titolo per la prima volta presente a Milano.

L’opera è del 1724, precede quindi le intonazioni di Porpora e di Vivaldi, e rappresenta una delle opere più cupe di Händel. Nel libretto dello Haym il sostantivo morte e il verbo uccidere si ripetono ben trenta volte, il tono della musica è spesso fosco e l’orchestrazione un infinito trascolorare di tinte grigie, tanto che si potrebbe definire un’opera in bianco e nero. Il regista Davide Livermore pospone la vicenda alla Rivoluzione Russa dell’Ottobre del 1917, lontana eco di quell’altra svolta storica del 1403 quando il sultano ottomano Bajazet (Bāyazīd I) venne sconftto dal tartaro Tamerlano (Tīmūr Lang).

La lettura del regista si basa sul fatto che nell’opera del Settecento gli unici sentimenti credibili potevano essere rappresentati in scena solo tramite eroi del passato in un gioco drammaturgico che poco aveva a che fare con la verità storica, essendo le loro vicende solo un’occasione per fare teatro. A Händel e al pubblico del King’s Theatre poco importavano le sorti del confitto tartaro-ottomano della fine del XIV secolo, importava la rappresentazione delle passioni umane. Spostamenti temporali e artifici teatrali erano d’altronde consustanziali all’estetica barocca.

La trasposizione di Livermore non solo è suggerita dalla geografa – siamo nelle stesse regioni bagnate dal mar Caspio – ma anche dalla personalità dei tre personaggi principali: Bajazet, il vecchio monarca che perde il trono, richiama la figura romanticizzata dello zar Alessandro II; Andronico, l’idealista sempre in confitto con le ragioni dei sentimenti, ricorda sia Lenin sia Trotskij; Tamerlano, dittatore spietato e violento, Stalin. Ma è opportuno dimenticarsi di queste identificazioni e godere di quanto si vede in scena ammirando ancora una volta il linguaggio cinematografico già sperimentato da Livermore con esito felicissimo nel suo rossiniano Ciro in Babilonia.

Qui è il maestro del cinema muto russo Sergej Ejzenštejn a suggerirgli un “montaggio” dove il fermo immagine, il ralenti e la moviola al contrario sono trasformate in azioni teatrali. Squisitamente cinematografica è la ripresa del treno che avanza tra gli alberi innevati o del vortice che contrappunta il turbine di emozioni che sconvolgono i personaggi – il tutto frutto dei sapienti videomakers della D-WOK.

Particolarmente toccanti sono alcune trovate del regista come lo straziante duetto di Asteria e Andronico del terzo atto, quando i cantanti alla ribalta si scambiano dichiarazioni d’amore mentre le loro controfigure vengono fatte oggetto di violenza dagli aguzzini di Tamerlano, come se le loro anime si fossero per un momento staccate dai corpi straziati. O il coro finale, un happy ending in tono minore (sia musicalmente sia drammaturgicamente), dove tutti celebrano mestamente l’odio placato, con la sola eccezione di Asteria che resta accasciata su una sedia, senza vita dopo le dure prove che ha dovuto sostenere.

A capo del complesso barocco dell’orchestra del teatro c’è un indiscusso esperto del repertorio barocco, Diego Fasolis, che l’anno scorso aveva già concertato qui Il trionfo del Tempo e del Disinganno dello stesso Händel. I lunghissimi recitativi, spesso accompagnati, che contraddistinguono quest’opera, così come le arie solistiche e i concertati ricevono dal Fasolis un colore particolare e una grande intensità di espressione.

Eccellente è anche il cast di interpreti radunati per l’occasione. Bajazet è, nonostante il titolo dell’opera, il personaggio principale di Tamerlano ed è anche il primo grande ruolo per tenore dell’opera barocca. Plácido Domingo, che ne aveva già cantato la parte, torna alla Scala con quasi dieci anni in più e anche se si dimentica alcune battute, cambia le parole del testo e le agilità non sono molto fluide, il timbro, il fraseggio e la potenza sonora sono rimasti intatti. Per espressività e presenza scenica, la scena della sua morte merita da sola il prezzo del biglietto.

Al suo fianco ha dei colleghi più giovani ma specializzati in questo repertorio e per uno volta si tratta di controtenori in un paese che ancora non accetta pienamente questo tipo di vocalità, preferendo utilizzare soprani e contralti en travesti per i ruoli dei castrati previsti dall’autore. Bejun Mehta è un perfdo Tamerlano che vocalmente non arretra di fronte alle agilità di una parte che originariamente fu destinata all’evirato cantore Andrea Pacini. Si permette addirittura di inserire una sua aria di baule all’inizio del secondo atto, «Sento la gioia» dall’Amadigi di Händel, per farci godere della purezza della sua emissione vocale. Un altro eminente castrato del tempo, il Senesino, aveva creato la parte di Andronico, qui sostenuta da un Franco Fagioli stupefacente come il solito nella sua enorme estensione con cui instancabilmente dipana le sue sei arie. Anche il ruolo minore di Leone è qui ben rappresentato dal baritono Christian Senn. Parimenti eccellenti sono le parti femminili ricoperte da una Maria Grazia Schiavo che non conosce difficoltà vocali nel ruolo di Asteria, delineata con il suo timbro luminoso. Colore più scuro per la splendida Irene di Marianne Crebassa.

⸪

Persée

Barocca

★★★☆☆

Un Lully canadese

Persée, nona tragédie lyrique in cinque atti di Lully, fu scritta su testo di Philippe Quinault, come la quasi totalità delle opere del compositore italo-francese.  Venne rappresentata il 18 aprile 1682 al Théâtre du Palais-Royal e poi a luglio a Versailles, dove si era trasferita la corte per l’estate.

«È ancora una volta dalle Metamorfosi di Ovidio che Quinault trae lo spunto mitologico e letterario sul quale lavora per amalgamare il mito di Perseo con quello del Re Sole. La sua capacità di traslare la concezione tardocavalleresca dell’amore stemperandone i toni eroici alla Corneille per rapportarli a un più corrente sentimentalismo, fu il fulcro del progressivo passaggio dal codice linguistico della tragedia a quello dell’opera. Operazione compiuta con linguaggio aulico di somma eleganza, ideale per i gusti di un pubblico d’estetizzante raffinatezza benché di cultura non certo eccelsa; e con taglio teatrale oltremodo logico e scorrevole». (Elvio Giudici)

Prologo. In un boschetto Virtù, Innocenza, Fortuna, Magnificenza, Abbondanza e i loro seguiti elogiano «le héros glorieux qui calme l’Univers» in cui si riflette il monarca Luigi XIV.
Atto I. Il palazzo del re Cefeo e della regina Cassiopea di Etiopia. Il re esprime il terrore che il suo popolo prova per Medusa con i suoi capelli di serpente: chi la guarda viene tramutato in pietra. Medusa era stata mandata da Giunone per punire la regina Cassiopea per l’insolenza di paragonare la sua bellezza a quella della dea. Per placarne l’ira Cassiopea fa allestire dei giochi in suo onore. La sorella Merope è segretamente innamorata di Perseo che però ama, ricambiato, Andromeda, figlia del re e promessa a Fineo, suo zio. Per gelosia Fineo la accusa di amare un altro, ma Andromeda lo assicura che adempirà al suo dovere di amarlo. Al termine dell’atto apprendiamo che Giunone ha rifiutato i sacrifici fatti in suo onore e che Medusa sta mietendo altre vittime.
Atto II. I Giardini del Palazzo. Cefeo annuncia che Perseo combatterà Medusa per liberare l’Etiopia dal suo terrore e se ci riuscirà potrà avere Andromeda, suscitando così l’indignazione di Fineo. Andromeda e Merope confessano il loro reciproco amore per Perseo e pregano per il suo ritorno sicuro. Mercurio garantisce a Perseo il sostegno di tutti gli dèi, eccetto Giunone. I ciclopi portano a Perseo una spada forgiata da Vulcano, le ninfe guerriere lo scudo  di Pallade e gli spiriti fieri escono dal sottosuolo con il casco di Plutone.
Atto III. L’antro delle Gorgoni. Un tempo bella donna rinomata per i suoi splendidi capelli, Medusa racconta come è stata trasformata in un mostro dai capelli di serpenti per mano della dea Pallade Atena, che era gelosa di lei. Mercurio lancia un incantesimo del sonno su Medusa e le Gorgoni che cercano ma non riescono a resistere e si addormentano. Utilizzando lo scudo di Atena come uno specchio per evitare di guardare direttamente Medusa, Perseo le taglia la testa. Utilizzando il casco di Plutone per rendersi invisibile, Perseo fugge all’ira delle Gorgoni portando seco la testa di Medusa.
Atto IV. Un litorale roccioso in Etiopia. Gli Etiopi aspettano gioiosi Perseo vittorioso. Sorge una tempesta e un marinaio annuncia che la furiosa Giunone, insieme a Nettuno, è determinata a sacrificare Andromeda a un mostro marino. Davanti allo sguardo disperato del re, i tritoni incatenano Andromeda ad uno scoglio. All’ultimo momento Perseo corre verso il mostro marino e lo uccide. La tempesta finisce e gli etiopi festeggiano la vittoria.
Atto V. Sala di ricevimento preparata per il matrimonio di Perseo e Andromeda. Merope e Fineo tramano assieme per vendicarsi di Perseo con l’aiuto di Giunone. Mentre il Sommo Sacerdote inizia la cerimonia nuziale, tuttavia, Merope si pente e avverte Perseo che si stanno avvicinando gli assassini di Fineo. Gli ospiti di nozze fuggono. Nella battaglia che segue, Merope è colpita a morte. Con l’aiuto di Giunone, la battaglia va a favore di Fineo, ma Perseo usa la testa di Gorgone per trasformare il suo nemico in pietra. La scena cambia nel palazzo di Venere, la quale discende dal cielo per annunciare che Giunone è placata e gli etiopi possono ora vivere in pace. Mentre Cefeo, Cassiopea, Perseo e Andromeda volano sulle ali di Mercurio, gli Etiopi celebrano il felice esito con balli e canti.

L’opera contiene pagine bellissime, come il toccanto duetto delle due donne che amano Perseo, Merope e Andromeda, ma che abbandonano la loro rivalità davanti ai pericoli cui corre l’amato. Il loro è un amore generoso, ben diverso da quello egoistico di Fineo che, piuttosto di vedere Andromeda nella braccia del rivale, la preferirebbe morta («Et, si je ne puis voir son coeur en ma puissance, | Je jouirai de ses tourments»). Generoso è anche l’amore che professa Perseo: «Je serai malheureux, désespéré, jaloux; | Mais je mourrai content si vous vivez heureuse».

Prodotto dalla Opera Atelier di Toronto e presentato all’Elgin Theatre nel 2004, l’allestimento di Marshall Pynkoski si muove tra la ricostruzione filologica e lo spettacolo camp: scene dipinte con dèi che scendono su nuvole dorate (di Gerard Gauci), costumi ricchi ed eclettici per le donne (dal Rinascimento all’Impero la costumista Dora Rust-D’Eye non si fa mancare nulla), brache attillatissime di velluto per i maschi, recitazione e gesti manierati per tutti con profluvio di riverenze e infine gli immancabili passi di danza saltellanti “d’epoca” (coreografie di Jeannette Zingg); poi però Medusa e le Gorgoni sono un esilarante terzetto di drag queen e il mostro marino che deve divorare Andromeda un draghetto da cartone animato. Il piccolo palcoscenico a fatica riesce a contenere cantanti e ballerini e il coro è posizionato nei palchi laterali da cui spesso si esibiscono gli interpreti.

Con il taglio del prologo e di alcune pagine, sotto l’attenta e brillante direzione di Hervé Niquet della Tafelmusik Baroque Orchestra, avvezza quindi a questo repertorio, c’è un cast di specialisti, anche se non tutti di madre lingua francese e dalla dizione non esente da difetti. Nel ruolo titolare la voce sbiancata e la presenza un po’ scialba di Cyril Auvity che non solo ha ben poco da cantare ma che qui è spesso sostituito da una controfigura per le scene di duello, di danza o acrobatiche. Chi più si fa notare è la Merope di Monica Whicher dalla voce sontuosa e dalla intelligente articolazione della parola cantata. Olivier Laquerre rende meglio come Medusa in drags che come Re Cefeo; Alain Coulomb è l’efficace vilain Fineo, Marie Lenormand e Sthephanie Novacek accettabili Andromeda e Cassiopea.

Immagine in 16:9 e sottotitoli in francese, tedesco e inglese. Tre tracce audio e poco più di due ore di musica.

⸪

Cadmus et Hermione

Barocca

★★★★☆

Allestimento filologico per la prima opera di Lully

La stessa compagine orchestrale (Le Poème Harmonique), lo stesso direttore (Vincent Dumestre) e lo stesso regista (Benjamin Lazar) de Le bourgeois gentilhomme, nel gennaio 2008 presentano all’Opéra Comique di Parigi il lavoro con cui Lully abbandona il genere comédie-ballet e il sodalizio con Molière per intraprendere la strada della tragédie-lyrique, qui su testo di Philippe Quinault, per la seconda volta suo librettista dopo la pastorale Les fêtes de l’Amour et de Bacchus dell’anno precedente. La scelta cade su Cadmus et Hermione, un soggetto tratto dalle inesauribili Metamorfosi di Ovidio.

Ancora una volta sono le liti tra Giove e Giunone all’origine delle disavventure di una coppia, qui il principe Cadmo ed Ermione, figlia di Venere e Marte. Il padre ha promesso la ragazza al gigante Draco e per conquistarla Cadmo dimostra il proprio coraggio in diverse azioni eroiche, ma può ricongiungersi all’amata solo grazie all’intervento di Pallade e Cupido. Nel finale del quinto atto gli dèi, discesi sulla terra, festeggiano le nozze dei due innamorati.

Per Lully con questo Cadmus et Hermione si trattava di confrontarsi con l’opera italiana che a Parigi andava per la maggiore a quel tempo. Qui balletti e pantomime sono ridotti allo stretto necessario, ma non manca il prologo encomiastico per il monarca, probabilmente presente alla prima del 27 aprile 1673 all’Académie Royale de Musique.

Il lavoro presenta già le principali caratteristiche del nuovo genere sia nell’ouverture sia nell’articolazione in un prologo e cinque atti «ciascuno dei quali introdotto da una sezione strumentale e costruito intorno a un evento che a sua volta dà luogo a un divertissement composto di musica e danza; e ancora, nella scelta di soggetti per lo più attinti alla mitologia, in cui l’argomento amoroso si intreccia con i temi del dovere e della gloria; infine, nella messa in scena estremamente fastosa. Dal punto di vista musicale, Lully risponde alle critiche riguardo l’inverosimiglianza dei dialoghi cantati dell’opera italiana adottando una declamazione sillabica estremamente duttile, in cui il ritmo musicale asseconda il testo, e annulla la distinzione netta tra recitativo e aria nel fluire di récits e brevi airs senza fioriture (si pensi allo stupore di Goldoni, che all’Opéra Française attendeva invano un’aria orecchiabile, quando il vicino lo rassicurò ridendo che nell’atto appena terminato si erano ascoltate ben sei arie!). In tutte le tragédies il prologo costituisce un’allegoria neppure troppo velata dello splendore di Luigi XIV e degli eventi politici più recenti; nel caso di Cadmus et Hermione il sovrano è raffigurato dal Sole, che sconfigge l’Invidia e il mostruoso serpente Pitone, emerso dalla palude (simbolo della minaccia degli olandesi, che durante la guerra con la Francia avevano aperto le dighe inondando il territorio)». (Clelia Parvopassu)

Se nello spettacolo del 2004 la scenografia si era limitata a disegnare un ambiente unico per le vicende domestiche di monsieur Jourdain, qui Benjamin Lazar utilizza un ricco apparato scenografico barocco con quinte dipinte. Essenziali i numeri danzati sulle coreografie filologiche di Gudrun Skamletz. Anche qui si ammira la professionalità degli artisti impegnati in scena e la sapiente direzione orchestrale. Sarà però perché manca l’effetto choccante dell’altro allestimento, lo spettacolo questa volta è meno sorprendente e un filino di noia si fa strada negli estenuati lamenti amorosi dei piumati protagonisti.

Questa volta il DVD contiene sottotitoli in italiano.

⸪

Le bourgeois gentilhomme

Barocca

★★★★★

«La musique et la danse, c’èst là tout ce qu’il faut» (1)

Al teatro Trianon di Parigi nel 2004 viene messa in scena la comédie-ballet in cinque atti Le bourgeois gentilhomme di Molière-Lully. La regia di Benjamin Lazar con la pronuncia del francese antico, la recitazione frontale sempre rivolta al pubblico, i gesti che sottolineano le parole, i passi di danza dell’epoca (coreografie di Cécile Roussat), i costumi e l’illuminazine a candele ci fanno fare un salto indietro nel tempo di quasi 350 anni, a quel 14 ottobre 1670 in cui davanti alla corte di Luigi XIV aveva debuttato sul palco del teatro del castello di Chambord una delle più fortunate commedie di Molière, intrisa di una forte satira sulle vicende di uno stolido borghese che vuol atteggiarsi  a nobile. Il lavoro era una parodia della corte del re con i ridicoli riti da lui stesso concepiti ed è chiaro che il maggior successo lo ebbe nelle successive repliche al Palais-Royal davanti al pubblico parigino.

Il maître de musique e il maître à danser fanno a gara le lodi delle rispettive arti: «Tous les désordres, toutes les guerres qu’on voit dans le monde, n’arrivent que pour n’apprendre pas la musique. La guerre ne vient-elle pas d’un manque d’union entre les hommes? Et si tous les hommes apprenaient la musique, ne serait-ce pas le moyen de s’accorder ensemble, et de voir dans le monde la paix universelle?» chiede il primo; «Tous les malheurs des hommes, tous les revers funestes dont les histoires sont remplies, les bévues des politiques, et les manquements des grands capitaines, tout cela n’est venu que faute de savoir danser» […].Lorsqu’un homme a commis un manquement dans sa conduite, soit aux affaires de sa famille, ou au gouvernement d’un État, ou au commandement d’une armée, ne dit-on pas toujours: “Un tel a fait un mauvais pas dans une telle affaire”?» aggiunge il secondo. «Oui, on dit cela. Vous avez raison» (2) risponde con convinzione monsieur Jourdan. Come non dar loro ragione? Ma dovranno ancora difendere le loro arti contro il maître d’armes e il maître de philosophie. Siamo infatti in casa del borghese che prende lezioni per diventare gentiluomo e non manca la vicenda dell’amore per il giovane Cléonte della figlia di Jourdan che il padre vuole invece destinare a un conte profittatore. A risolvere la faccenda saranno le furberie del servitore del giovane, travestimenti e turcherie inclusi.

Lully aveva fornito le sue eleganti musiche: una ouverture, quattro intermezzi, un lungo “balletto delle nazioni” e altre brevi musiche di scena. La sua collaborazione con Molière era iniziata nel 1661 con Les Fâcheux (Gli importuni) e sarebbe terminata nel 1672. Da allora le musiche dei lavori di Molière le avrebbe fornite Marc-Antoine Charpentier e Lully si sarebbe dedicato alle sue opere dopo essere diventato direttore dell’Académie Royale de Musique.

Vincent Dumestre alla testa del Poème Harmonique dipana le musiche di Lully sapientemente ricreate mentre in scena una compagnia di ottimi attori, cantanti, mimi e danzatori ci fanno vivere un’affascinante esperienza teatrale e fanno di questa una registrazione imperdibile.

Due DVD di France Télécom riportano questa versione originale e integrale della commedia, uno spettacolo che supera le tre ore e mezza e che ha avuto un successo giustamente memorabile nella capitale francese. Mancano i sottotitoli in italiano, ma c’è un interessante documentario.

(1) «La musica e la danza. Ecco tutto quel che serve»

(2) «Tutti i disordini, tutte le guerre che si vedono nel mondo, accadono perché non si studia la musica. Tutte le sventure degli uomini, tutti i rovesci funesti di cui son piene le storie, gli svarioni dei politici, e i granchi dei sommi capitani, tutto ciò è avvenuto perché non si sapeva danzare. La guerra non nasce dalla mancanza di armonia fra gli uomini? E se tutti gli uomini imparassero la musica, non sarebbe questo il mezzo per accordarsi e per vedere nel mondo la pace universale? Quando uno ha commesso un errore di condotta o nelle sue faccende private o governando uno Stato, o comandando un esercito, non si dice sempre: “Quel tale ha compiuto un passo falso”?». «Sì, si dice così. Avete ragione».

⸪

L’Erismena

Barocca

∙

Francesco Cavalli, L’Erismena

Aix-en-Provence, Théâtre du Jeu de Paume, 12 luglio 2017

★★★★☆

(video streaming)

Barocco hippy in terra di Francia

Dal palcoscenico del Théâtre de l’Archevêché (Don Giovanni) a quello del Théâtre du Jeu de Paume (L’Erismena) quest’anno ad Aix sembra predominare lo stile à la bonne franquette: pedana vuota, costumi moderni, qualche sedia spaiata, lampadine penzolanti. Qui c’è in più una carrozzina che verrà utilizzata come mobile bar, alcune lampadine scoppieranno nei momenti clou della vicenda e la pedana si rivelerà essere poi una rete metallica che funge anche da prigione.

Su libretto di Aurelio Aureli, l’unico scritto per Cavalli, L’Erismena andò in scena al veneziano Teatro san’Apollinare il 30 dicembre 1655 con enorme successo e Cavalli si confermò quale il più insigne compositore della sua epoca. Nel 1670 appronterà una nuova versione della partitura.

Abbandonati dèi, personaggi mitologici o storici, l’opera si concentra su una varia umanità in cui tutti sono spinti dal desiderio amoroso. L’intricata vicenda ha come elemento centrale Erismena, una ragazza armena abbandonata alla nascita che si traveste da soldato ferito per ritrovare il suo infedele amante Idraspe. Scoprirà poi essere la figlia del tiranno Erimante il quale ha avuto in sogno il presagio che il nuovo venuto tenterà di usurparne il trono e allora fa imprigionare il guerriero e ne ordina l’avvelenamento. Sebbene abbia già altri pretendenti, la schiava Aldimira, che si scoprirà anche lei principessa in quanto sorella di Idraspe, si innamora del soldato/Erismena con le immaginabili conseguenze. Se si aggiunge che nella vicenda oltre agli Armeni compaiano Medi e Iberi, ci si stupisce ancora una volta di come si possa sbrogliare la matassa e arrivare al lieto fine di prammatica. Ma nulla è impossibile nell’opera barocca e qui il librettista sa abilmente districarsi con gl’improbabili avvenimenti.

Atto I. All’indomani della battaglia che lo vide trionfare sugli armeni, Erimante, re dei Medi, si sveglia di soprassalto: in sogno aveva visto un cavaliere che gli strappava la corona. Nel frattempo, Argippo, servitore del principe Orimeno (alleato di Erimante), salva un guerriero armeno ferito. Questa è Erismena, travestita da soldato per trovare il suo amato Idraspe che l’ha abbandonata. Impressionato dall’ardore di questo guerriero, Orimeno decide di portarlo ai Medi. Alla corte di Erimante, la schiava Aldimira ha due pretendenti: il maggiordomo Erineo e il principe Orimeno. Argippo annuncia la vittoria di Erimante e l’emancipazione di Aldimira promessa dal re, che è innamorato di lui. Orimeno, affida ad Aldimira il guerriero ferito e si unisce al re. Alla vista del guerriero, Aldimira si innamora di lui e dimentica i suoi due pretendenti. Il principe Idraspe, venuto tra i Medi sotto l’identità di Erineo, rifiuta di tornare nella sua natia Iberia su consiglio del suo confidente Clerio, perché ama Aldimira. Erismena dice a Orimeno che soffre di un cuore incoerente. Orimeno consegna il prigioniero armeno alla mercé del re. Erimante sussulta: ha riconosciuto il guerriero del suo sogno! Ordina a Erineo di avvelenarlo, quindi ordina che Aldimira sia liberata per diventare la sua regina. La giovane donna chiede un favore: che il re liberi il misterioso guerriero. Indovinando di essere innamorata di lui, Erimante finge di concedere questa grazia mentre le giura di consegnare il prigioniero… morto!
Atto II Flerida annuncia al guerriero armeno che Aldimira sta rinunciando ai suoi pretendenti per amore per lui. È allora che Idraspe (ancora sotto l’identità di Erineo) entra per avvelenare il prigioniero. Riconoscendolo, Erismena sviene prima di bere la tazza. Erimante crede che il guerriero sia morto e manda Erineo-Idraspe a cercare Aldimira. Il re prova un’incomprensibile pietà, ma si riprende quando entra Aldimira: dopo averle detto ironicamente che può sposare l’ignoto se riesce a svegliarlo, se ne va. Tuttavia, Aldimira riesce a far uscire il soldato dal suo letargo. Quest’ultimo afferma di essere il fratello di Erismena, che ha inseguito Idraspe che ha abbandonato sua sorella. Aldimira promette di consegnargli questo Idraspe se acconsente a sposarla. Erismena finge di accettare. Orimeno, che ha sentito per caso la conversazione, decide di lasciare Aldimira. Da parte sua, Flerida esita ad amare Argippo. Per quanto riguarda Erineo, minaccia di suicidarsi quando Aldimira gli dice che non lo ama più. Alcesta vanta a Clerio i vantaggi della vecchiaia! Erimante annuncia l’incoronazione di Aldimira, che lo ringrazia e lo presenta al marito che ha scelto: Erismena (sempre travestita da guerriero). Scoppiando di rabbia, Erimante ordina che Aldimira, Erismena e il traditore Erineo, che doveva ucciderlo, siano incarcerati.
Atto III. Diarte annuncia a Erimante che Orimeno ha rilasciato i prigionieri. Furioso, il re ordina di riprendere i fuggitivi. Erineo offre a Erismena di scappare con lei, mentre Argippo convince Flerida ad andare con lui. Aldimira maltratta Orimeno, il suo rapitore. Occorre sbrigarsi, perché i soldati hanno catturato Erineo e il prigioniero armeno. Aldimira quindi supplica Orimeno di andare a salvare suo marito. Clerio si lamenta del risentimento amorevole del suo maestro Idraspe. Anticipando la morte di quest’ultimo, scrive il suo epitaffio in modo che tutti possano conoscere la sua origine reale. Aldimira entra quindi con Alcesta. Clerio le chiede di incidere l’epitaffio sulla tomba di Erineo. Quando se ne accorge, Alcesta fallisce e rivela ad Aldimira che Erineo è in realtà Idraspe, suo fratello. Di fronte alla sorpresa di Aldimira, la nutrice racconta la sua storia: è una principessa rapita da bambina dai pirati e regalata al re dei Medi. Aveva nascosto l’identità del bambino perché suo padre era il nemico giurato di Erimante. Stordito, Aldimira decide di andare a liberare suo fratello e implorare la pietà del re. Idraspe ed Erismena sono catturati. Erimante promette loro la morte. Ordina a Diarte di dare loro un’arma in modo che possano uccidersi a vicenda. Fingendo di voler combattere a parità di condizioni, Erismena si toglie l’armatura e rivela la sua identità. È pronta a finire Idraspe, ma lui cade ai suoi piedi chiedendo perdono. Erimante ritorna, furioso nel vedere che non si sono uccisi a vicenda. Si calma quando scopre che Erismena è una donna. Intorno al collo, riconosce il medaglione che una volta ha dato ad Arminda, il suo amore d’infanzia. Il re capisce che Erismena è la figlia che ha avuto da Arminda. La corona quindi ritorna alla giovane donna: il sogno era premonitore! Aldimira si rende conto con stupore che il guerriero armeno non è un uomo e Alcesta rivela che Aldimira è la sorella di Idraspe. Soddisfatto, Erimante concede la mano di Erismena a Idraspe e lascia che Orimeno sposi Aldimira. Tutti celebrano la gioia che segue alle lacrime.

In tempi moderni si ricorda una Erismena allestita da Filippo Sanjust al Festival di Spoleto del 1980 con Il complesso barocco diretto da Alan Curtis che l’aveva registrata su disco dieci anni prima. Coprodotto con Versailles, dove sarà presentato il prossimo dicembre, l’allestimento di Jean Bellorini dell’opera di Cavalli cerca di replicare il successo dell’Elena di quattro anni fa sempre qui a Aix.

Quando si è detto costumi moderni si è voluto così riassumere la scelta di Macha Makeïeff di vestire gli interpreti in forme, colori, tessuti e stili improponibili che echeggiano i colorati hippy anni ’70. Un esempio per tutti: Argippo ha un giubbotto di pelle sulla camicia di seta gialla con jabot, kilt policromo in raso lucido e anfibi ai piedi. E fascia di cuoio tra i capelli. Questo è il fattore che più infastidisce in questa messa in scena che affida alla simpatia e presenza scenica dei giovani interpreti buona parte della sua riuscita. Fortunatamente in scena non ci sono solo piacevoli persone: il livello vocale è ottimo e i cantanti rendono in maniera convincente le note di Cavalli, quelle sensuali così come quelle dolenti dei lamenti.

Erismena è Francesca Aspromonte, già ammirata a Nancy come Euridice nell’Orfeo di Rossi, della quale si apprezzano anche qui le doti vocali e l’espressività. Susanna Hurrell (una spigliata Aldimira) e Léa Desandre (Flerida), l’Alcione dell’Opéra-Comique, sono le sole due altre interpreti femminili.

Il reparto maschile è dominato da tre controtenori che ancora una volta dimostrano le infinite possibilità espressive di questo registro vocale: l’italiano Carlo Vistoli (Idraspe/Ireneo); il polacco Jakub Józef Orliński (Orimeno), una felice scoperta di Joyce DiDonato; l’americano Tai Oney (Clerio Moro). Bellezza di timbro e musicalità sono presenti in tutti, ma ognuno dei tre apporta al proprio ruolo la sua unica personalità.

Il tenore Stuart Jackson, nutrice en travesti, ha come evidente modello Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, al momento insuperato. Timbro non molto felice per il baritono Alexander Miminoshvili, il tirannico Erimante; meglio l’Argippo dell’altro baritono Andrea Vincenzo Bonsignore. In tutti gli italiani si ammira la bella dizione che non difetta neanche in alcuni stranieri.

Leonardo García Alarcón, assoluto specialista di Cavalli, alla testa degli appena 11 elementi della Cappella Mediterranea rende la partitura con amore e sapienza, aiutato in questo dalla felice acustica del minuscolo teatro. Il prologo e intere scene sono però tagliate per far stare lo spettacolo sotto le tre ore.

⸪

L’Orfeo

Barocca

∙

Claudio Monteverdi, L’Orfeo

Firenze, Teatro Goldoni,  10 marzo 1998

(registrazione video)

Ronconi e il suo primo Monteverdi

In occasione del quarto centenario della nascita del melodramma con La Dafne di Jacopo Peri, il Maggio Musicale Fiorentino produce questo Orfeo con la regia di Luca Ronconi, al suo debutto monteverdiano, le scene di Margherita Palli e i costumi di Vera Marzot, mentre alla testa del suo Concerto Vocale c’è René Jacobs. Con la regia video dello stesso Ronconi lo spettacolo viene ripreso e trasmesso dalla RAI. Il video non è in commercio, ma fortunatamente è disponibile su youtube.

Tutta la platea del teatro Goldoni, allora appena riaperto dopo un restauro durato vent’anni, svuotata delle poltrone è allagata con circa quarantamila litri d’acqua su cui si muove la barca di Caronte, ma ospita anche il letto-catafalco di Euridice. Il palcoscenico è ricoperto di un vero prato verde con tre cipressi, questi finti e sullo sfondo grandi specchiere spezzate opache alle immagini che dovrebbero riflettere. Meno di duecento spettatori sono ammessi nei palchi e in galleria e anche per questo sembra che il costo della produzione abbia contribuito al dissesto finanziario dell’ente fiorentino poco dopo.

La compagnia di canto è giovane e italiana – e si sa quanto importante per l’articolazione della parola monteverdiana sia la giusta dizione della lingua – e quasi tutti sono specialisti di musica antica. In più hanno il merito di saper cantare spesso dietro il direttore d’orchestra, il sempre giustissimo René Jacobs. Uscendo dalla buca orchestrale, la Musica, Cecilia Gasdia, che ricopre anche i ruoli di Euridice ed Eco, con il suo encomiastico intervento rivolto agli «incliti eroi, sangue gentil di regi, | di cui narra la fama eccelsi pregi, | né giugne al ver perch’è troppo alto il segno» ci introduce alla vicenda. Orfeo è il pregevole il basso-baritono Roberto Scaltriti dalla effimera carriera, un giovane bendato e dalla lunga chioma bionda e come i pastori è vestito come un borghese fine Ottocento. Interrompe la gaia scena di festa la Messaggera, una stilisticamente perfetta e intensa Sara Mingardo che sarà anche Speranza. Marina Comparato (Proserpina) e Antonio Abete (Plutone) sono tra gli altri interpreti. Il bravo controtenore Claudio Cavina (che fonderà il glorioso gruppo de “La Venexiana”) viene definito «inopportuno e inadeguato» da Dino Villatico nella sua recensione su La Repubblica del 12 marzo 1998 – ancora oggi i pregiudizi su questo tipo di vocalità restano immutati al di qua delle Alpi.

Una bella analisi dello spettacolo si può trovare nel libro Il Seicento da poco uscito, in cui  l’autore Elvio Giudici lamenta che il video, per il suo livello concettuale, scenico e musicale, non sia ancora stato incluso nel catalogo d’una etichetta ufficiale o quanto meno di una qualche iniziativa editoriale. Se non è successo con la scomparsa di Ronconi due ani fa, ci sono poche speranze che possa avvenire in futuro.

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⸪

Acis and Galatea

Barocca

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Georg Friedrich Händel, Acis and Galatea

Dublino, O’Reilly Theatre, 11 aprile 2017

★★★☆☆

Ninfe e pastori al pub

Nei paesi anglosassoni Händel non è quell’autore paludato e parruccone come viene rappresentato al di qua delle Alpi quando, molto raramente, viene messo in scena. Anche a Dublino il caro sassone è trattato sì con rispetto, ma con la disinvoltura con cui si tratta un vecchio amico. La favola pastorale Acis and Galatea (1718, rifacimento della giovanile Aci, Galatea e Polifemo data nel 1708 a Napoli) è ambientata dal regista Tom Creed in un bar irlandese di oggi per l’Opera Theatre Company in una produzione itinerante per l’Irlanda. Questo spettacolo è stato registrato nella capitale al teatro O’Reilly.

A capo della smilza Irish Baroque Orchestra c’è uno specialista, Peter Whelan e in scena degli efficaci interpreti poco noti all’estero: Eamonn Mulhall, Susanna Fairbarn, Edward Grint e Andrew Gavin (rispettivamente, Acis, Galatea, Polyphemus e Damon). Altri quattro cantanti formano il coro di ninfe e pastori, qui degli operai che alla fine della giornata si tolgono la tuta da lavoro per rifocillarsi con una Guinness al locale pub gestito da Galatea e Damon, ricostruito fedelmente sulla solita piattaforma rotante (la scenografia è di Paul O’Mahony) che ci permette di vedere interni, retrobottega ed esterni del locale.

L’ambientazione pastorale (country, in inglese) diventa qui un “country pub” dove gli stivali, le camicie a scacchi e i cappelli da cowboy dei costumi di Catherine Fay trasformano la serenata in un film western con il cattivo che entra nel saloon armato non di una pistola, ma di un mattone… D’accordo che la vicenda dell’amore contrastato di due giovani non ha tempo, ma il divario tra il testo di John Gay e quello che vediamo diventa spesso sconcertante e far credere che la barista di un modesto pub abbia poteri divini tali da trasformare il cadavere dell’amato in una fonte è impresa dura. Per non parlare del mostruoso gigante Polifemo, qui un attraente giovane barbuto. Per di più ci si aspetta sempre un qualcosa di inedito dalla regia di Creed, ma inutilmente. Non c’è nessun colpo di scena che venga a movimentare l’andamento lineare, per non dire prosaico, della lettura registica.

Invece della country music, logicamente di casa, ci sono le belle musiche di Händel del tutto decontestualizzate e non particolarmente esaltate dal minuscolo strumentale e da una concertazione senza colore.

⸪

Semele

Barocca,

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Georg Friedrich Händel, Semele

★★★☆☆

Karlsruhe, Badisches Staatstheater, 17 febbraio 2017

(video streaming)

Per Giove! Che scandalo!

Karlsruhe è una delle tre città tedesche che dedicano ogni anno un Festival a Händel, le altre sono Göttingen e Halle. Se quest’ultima è stata la città natale del grande sassone e la seconda è sede dell’università fondata dall’Elettore di Hannover (che divenne poi re Giorgio II d’Inghilterra, uno dei maggiori mecenati del compositore), il moderno polo industriale di Karlsruhe non ha particolari legami con il musicista, ma il suo Festival, il più giovane in quanto creato nel 1985, attira comunque folle di appassionati dalla Germania e dall’estero. È il primo della stagione degli Händel Festspiele ed è anche l’unico a offrire una moderna, capace sala inserita in un complesso che avrà in futuro un considerevole ampliamento. Nessun problema di perdersi uno di questi festival, essendo essi opportunamente scaglionati nel tempo da febbraio a giugno. Due le opere in programma quest’anno al Badisches Staatstheater: l’Arminio e l’oratorio “pagano” Semele.

Nella drammaturgia di Klaus Bertisch Giove è un Presidente che nel suo Studio Ovale riceve le visite della stagista Semele finché viene scoperto dalla moglie Giunone che scaccia la giovane e la fa sposare al mortale Athamas destando la gelosia della sorella Ino. Subito dopo la cerimonia Semele viene rapita da Giove in cielo e qui «endless pleasure, endless love | Semele enjoys above!». Una furiosa Giunone/First Lady guarda su uno schermo televisivo le immagini del tradimento del marito nel «sweet retreat» custodito da «two fierce dragons […] and as their scaly horrors rise, | they all at once disclose | a thousand fiery eyes | which never know repose», qui elicotteri equipaggiati di armi micidiali. Ben presto la gabbia dorata in cui è prigioniera Semele diventa troppo stretta e alla ragazza è condotta la sorella Ino perché le faccia compagnia. Nel terzo atto la caverna di Sonno è la postazione di un catalettico custode che non si accorge dell’irruzione di Giunone nella fortezza che racchiude Semele. La dea appare alla ragazza, visibilmente incinta, come la sorella Ino e la convince a chiedere a Giove un favore, che le costerà la vita: quello di mostrarsi a lei non come mortale, ma nella sua forma divina, «like himself, the mighty thunderer, | in pomp of majesty | and heav’nly attire». Ma non saranno i lampi del nume a ucciderla, bensì i flash impietosi dei fotografi. Nel finale la coppia Giove-Giunone si esibisce felicemente riunita per il pubblico, ma proprio tra quel pubblico una giovane fanciulla desta l’interesse del nume. La storia ricomincia.

La disinvolta regia di Floris Visser chiede molto agli interpreti in fatto di recitazione e presenza scenica e non è detto che certe imperfezioni vocali siano dovute proprio a questo impegno. Jennifer France è una Semele agile ma dal timbro piuttosto acido e una propensione agli acuti gridati. Giove di cui è difficile non invaghirsi è quello di Ed Lyon di magnifica presenza ma non impeccabile vocalità. Di buon livello gli altri interpreti e il coro qui messo a prova per i numerosi e non facili interventi. Direzione efficace quella di Christopher Moulds che riesce ad accompagnare i cantanti su una struttura scenica, di Gideon Davey, formata da una piattaforma rotante che delinea i diversi ambienti. Non certo un’idea originale, ma sempre funzionale.

⸪

L’Alidoro

Barocca

★★★★☆

Ma chi è ‘sto Alidoro?

Il mistero del titolo sarà svelato solo negli ultimi minuti dell’opera: il personaggio che è stato chiamato Ascanio da alcuni e Luigi da altri alla fine si scoprirà essere non il cameriere del signor Giangrazio, bensì il figlio, dato per perduto e chiamato Alidoro dalla madre per un segno sul braccio assomigliante a due ali d’oro.

Opera finora sconosciuta di Leonardo Leo – la 24esima della quarantina d’opere del compositore di San Vito dei Normanni che è tra i fondatori dell’opera napoletana – è stata ritrovata nell’archivio musicale di Montecassino da Antonio Florio che, con la sua Orchestra Barocca Cappella della Pietà dei Turchini, la propone per la prima volta in tempi moderni al Valli di Reggio Emilia nel febbraio 2008 dove viene prontamente registrata dalla Dynamic e distribuita in un doppio DVD. L’Alidoro aveva debuttato al Teatro dei Fiorentini nel 1740 confermando la fama di un compositore ben noto in tutta Europa all’epoca e poi trascurato.

Il libretto di Gennaro Antonio Federico tratta della consueta successione di equivoci e travestimenti su cui gioca tutto il teatro barocco napoletano. Questa volta c’è un finto cameriere, ossia Ascanio, innamorato di Faustina, il quale per starle vicino diviene servitore del vecchio Giangrazio col nome di Luigi. Giangrazio, nobile parvenu di un paese vicino a Napoli, ha previsto per lo scapestrato figlio Don Marcello un matrimonio d’alta classe proprio con Faustina. Ma Don Marcello è piuttosto attratto dalle grazie prosperose della taverniera Zeza, la quale invece amoreggia con Meo, un giovane popolano squattrinato. Anche Giangrazio s’invaghisce di Zeza e chiede aiuto a Luigi per arrivare ad averla e assicurare così le nozze del figlio con Faustina. Per complicare la vicenda Luigi è corteggiato dalla nobile Elisa a cui sembra dare speranze. L’agnizione finale viene da un duello tra Don Marcello e Luigi che consente a Giangrazio di riconoscere da un segno al braccio di quest’ultimo il figlio Alidoro che credeva perduto per sempre. Tutte le coppie si ricompongono secondo l’obbligo del lieto fine: Luigi/Ascanio/Alidoro-Faustina, Marcello-Elisa, Zeza-Meo, mentre Giangrazio resta solo a invidiare la felicità dei giovani innamorati.

Il testo gioca sulla differenza di classe tra le due donne nobili, che si esprimono in “toscano”, e i popolani, in napoletano. Faustina inizia con una tipica aria da opera seria in endecasillabi: «Le mie voci accogliete, o colli o prati; | ascoltate, vi prego, i miei lamenti | or che a voi narro i miei martir spietati», ma è subito canzonata da Luigi con una verseggiatura più libera e su una musica vivace: «Ma i colli e i prati sordi saranno | né ascolteranno; | voi spargerete all’aure, a i venti | voci e lamenti; | e resterete bella e delusa, | trista e confusa: | credete a me». Non è da meno Elisa che con settenari espone il suo bellicoso programma: «Risolviti ad amarmi, | pensa non disprezzarmi | veder se non mi vuoi | di sdegno tale armata | che de’ disprezzi tuoi | vendetta far saprà».

Le arie delle due donne, ricche di colorature e di agilità, hanno sempre il da capo, mentre quelle dei popolani sono al più ariette bipartite ricche di onomatopee o versi di animali e quando usano la forma “alta” lo fanno in modo caricaturale. Numerosi sono i pezzi di insieme, che oltre ai frequenti duetti comprendono il quartetto con cui si conclude il primo atto e il concertato di tutti i sette personaggi nel coro del terzo. Con L’Alidoro Leo codifica così la forma dell’opera buffa quale si svilupperà nella seconda fase dell’opera napoletana.

L’allestimento “strehleriano” del regista Arturo Cirillo utilizza l’impianto minimalista di Massimo Bellando Randone (due piattaforme asimmetriche, un tavolino, poche sedie e uno stendipanni), le belle luci di Pasquale Mari e i costumi settecenteschi reinventati con il solito gusto da Gianluca Falaschi. L’espressiva attorialità è confidata a interpreti disinvolti che si muovono in scena spesso doppiati dal divertente servo muto Cicco. Anche la vocalità è in buone mani, soprattutto nel reparto femminile dove abbiamo specialiste di questo repertorio. Maria Grazia Schiavo dipana con agio le impervie agilità delle arie di Faustina; vivace Zeza è Valentina Varriale; malinconica e poi furiosa quando viene rifiutata è l’Elisa di Francesca Russo Ermolli dalla calda voce di mezzo-soprano e nel ruolo titolare c’è una spigliata Maria Ercolano en travesti. Giuseppe (Pino) De Vittorio dà un tocco autenticamente partenopeo al carattere di Don Marcello mentre il padre Giangrazio è il basso-baritono Filippo Morace. Concertato con sapienza e amore dallo scopritore Antonio Florio, questo lavoro dimostra di avere le possibilità di un recupero nei cartelloni dei teatri italiani.

⸪