Barocca

L’opera seria

Barocca
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∙

Florian Leopold Gassmann, L’opera seria

Bruxelles, Cirque Royal, 16 febbraio 2016

★★★★☆

(video streaming)

«Maledetta l’impresa de’ Musici Teatri!»

Il teatro alla moda di Benedetto Marcello, il pamphlet satirico che metteva criticamente alla berlina l’ambiente del teatro musicale veneziano, è del 1720, ma cinquant’anni dopo le cose non sono poi così mutate se ancora nel 1769 nella prefazione al libretto de L’opera seria l’autore si scaglia con dovizia di virgole e maiuscole contro «que’ Maestri di Cappella che senza punto badare alla Poesia, certe loro particolari inezie armoniche, da per tutto, allo sproposito, e contro senso profondano; e che al dire di Plutarco, avendo abbandonata la semplice, maestosa, e divina Musica, quella snervata, stiracchiata, e pettegola hanno introdotta: a quegl’insulsi Rimatori che spacciandosi per Poeti Drammatici, o copiando con impudenza, o imitando senza discernimento inondano di tante mostruose produzioni i nostri Teatri: a que’ Virtuosi di Canto, e di Ballo che intriganti, capricciosi, invidiosi, e qualche volta insolenti, cagionano tante inquietudini agl’Impresari; È principalmente diretta questa Commedia. Suppone l’Autore che pochissimi saranno quelli che vi si dovranno riconoscere, e per questi ne prenderanno motivo di correggersi, o almeno di astenersi».

E l’autore è quel Ranieri de’ Calzabigi che in quegli stessi anni con Gluck stava scrivendo il manifesto di quella riforma che promuoveva la “nobile semplicità” che di certo non troviamo nella divertente presa in giro di questa meta-opera. I personaggi de L’opera seria di Florian Leopold Gassmann si chiamano Fallito, Delirio, Sospiro, Ritornello, Stonatrilla, Smorfiosa, Porporina, Passagallo, Bragherona, Befana, Caverna. Bastano i nomi per farci capire le intenzioni dell’autore che mette in scena una compagnia alle prove di un’opera seria, L’Oranzebe. Dopo i due atti in casa dell’impresario, nel terzo ci si sposta infatti ad «Agra Capitale dell’Indostan» alla corte Moghul, o per lo meno alla sua ricostruzione in scena.

Atto I. In casa dell’impresario Fallito, il poeta Delirio e il compositore Sospiro
si profondono in lodi reciproche per la loro opera che dovrà andare in scena quella sera. A smorzare tanto entusiasmo provvede il padrone di casa: bisogna accorciare l’opera tagliando versi, recitativi e arie, perché lo spettacolo è troppo lungo, ma anche per via dei soliti controsensi che sarebbe bene eliminare una volta per sempre. Delirio e Sospiro sono indignati. Come se non bastasse, già al suo arrivo la celebre (e stagionata) primadonna Stonatrilla s’indigna per l’accoglienza riservatale: troppo dimessa per una del suo rango. E poi non ha ancora provato il suo costume, e le sue arie proprio non vanno… L’incontro con Porporina, di grado inferiore, in quanto terza donna, ma giovane e tutt’altro che remissiva, non fa che darle ancor più sui nervi. Dopo averla messa in riga, Stonatrilla se ne va, seccata: la insegue Fallito, che corre a rabbonirla. Intanto Porporina civetta con Sospiro, da cui si è fatta scrivere un’aria su misura. Arriva intanto anche la seconda donna, Smorfiosa: lei, così delicata, ha appena dovuto sopportare il tanfo di tabacco dei sarti venuti a provarle l’abito di scena. Per fortuna giunge Ritornello, primo “musico”, un castrato dai modi soavi di cui è invaghita la fragile Smorfiosa: Porporina li lascia soli a tubare. Intanto, nel vestibolo, Fallito è incalzato da Passagallo, compositore dei balli, che vuole mostrargli due coppie di ballerini, a suo avviso da ingaggiare. Saputo dell’imminente saggio di danza, i cantanti vengono a vedere. Ma la riunione presto degenera: chi si lamenta dello strascico altrui, più importante del proprio; chi del cimiero della rivale, più imponente; chi, ancora, del poco rilievo che il suo nome ha nel libretto. Insomma, ce ne fosse uno soddisfatto! C’è di che impazzire.
Atto II. Nella galleria dell’appartamento dell’impresario tutto è pronto
per la prova. Delirio e Sospiro già pregustano il successo della loro opera, ma ancora una volta Fallito viene a guastare la festa: Ritornello vuole cambiamenti a una sua aria. Si muti la musica, dice Delirio, facendo insorgere Sospiro che pretende nuovi versi. I due quasi arrivano alle mani, gettando nella disperazione l’impresario. Convinto da Fallito, Delirio stende rapidamente nuovi versi, che Ritornello legge a fatica: i suoi svarioni provocano l’ilarità del poeta. Una volta allontanatosi quest’ultimo, Sospiro convince il cantante a ripescare dal suo baule un’aria di successo (anche se con tutt’altre parole e di tutt’altro carattere) e ad applicarvi i nuovi versi di Delirio. Evitata la grana di scrivere un’aria nuova, Sospiro può dedicarsi all’amata Porporina, insegnandole quanto ha scritto apposta per lei. Arriva l’intera compagnia, per provare il terzo ed ultimo atto dell’opera nuova. Si decide di ripassare solo le porzioni più impegnative: i recitativi strumentati e le arie. La prova inizia e procede spedita, pur con qualche errore da correggere o ridicoli fraintendimenti da chiarire. I problemi maggiori li suscitano però i battibecchi tra poeta e compositore, che diventano più accesi quando Delirio si accorge che Sospiro ha adattato alla sua nuova aria per Ritornello musica vecchia e di tutt’altro genere. La situazione poi degenera ancora una volta, pericolosamente, quando alcuni cantanti cominciano a sparlare di una ballerina, la quale replica senza farsi intimidire. Fallito manda a chiamare le guardie, al cui arrivo le cantanti, ipersensibili, svengono. Avuto campo libero, il corpo di ballo può cominciare le sue prove.
Atto III. Va finalmente in scena, in teatro, L’Oranzebe, l’opera di Delirio e Sospiro. È ambientata nel reame indiano dei Mogol di cui Oranzebe è imperatore. L’Atto I si apre col trionfo del generale Nasercano, impersonato da Ritornello: tra le sue prede esibisce la regina indiana Saebe (Smorfiosa). Nell’opera agiscono anche Porporina, che interpreta un alto ufficiale dell’esercito del Mogol, e ovviamente Stonatrilla, nei panni della principessa Rossanara, sorella di Oranzebe. Nasercano pare sensibile al fascino di Saebe, e Rossanara comincia a ingelosirsi. Ma il pubblico pare poco soddisfatto dell’opera, e inizia a rumoreggiare, chiedendo a gran voce di passare al ballo. Nel retropalco, Passagallo, Ritornello e Delirio commentano l’esito infelice dell’opera, lamentandosi del pubblico incontentabile. Intanto le cantanti si tolgono i costumi con l’aiuto delle rispettive madri, che brontolano perché vengono trattate come serve. Ne approfittano anche per conoscere le reazioni degli spettatori, il malcontento dei quali è addebitato al poeta e al compositore. Ma ben presto sono le madri delle “virtuose” a far baruffa tra loro: ciascuna vanta i meriti della propria figlia, e mette in risalto gli infortunî delle altre in questo o in quel teatro. Ritornello, Delirio e Passagallo prima se la ridono, poi cercano di riportare tutte alla calma. Intanto arriva la notizia che Fallito si è fatto uccel di bosco, lasciando tutti senza soldi. Dopo un attimo di smarrimento, gli artisti decidono di andare a riproporsi altrove, sperando in un pubblico più compiacente. Ma prima, infuriati, giurano odio eterno alla categoria degli impresari, riproponendosi di dar loro sempre filo da torcere e di farli costantemente fallire.

All’inizio dell’opera Sospiro e Delirio, il musicista e il poeta, si scambiano i complimenti: «Oh che bell’Opera! | Che bella Musica! | Che stil Drammatico! | Che stil Cromatico! | I più gran critici | tacer farà. | Venezia, e Napoli | Milano, e Genova, | sorprenderà». Ma l’idillio durerà poco e già nel secondo atto emerge la rivalità: «La Musica è diabolica. | La Poesia è perfida. | Eh, va’ impara | Maestruccio da ciechi. | Eh, torna a scuola | poetastro di piazza». Si intromette Fallito, l’impresario preoccupato per le sorti finanziarie del teatro e incomincia a criticare sia testo sia musica proponendo tagli che ovviamente indispettiscono gli autori: «Ho di fuoco nel petto un Vesuvio… | Ho di rabbia nel core un Diluvio». A mano a mano entrano in scena gli altri personaggi, primedonne e seconde donne, madri delle stesse, il primo uomo, il coreografo, tutti a punzecchiarsi l’un l’altro. La primadonna prova la sua scena tragica, il primo musico sbaglia le parole della sua aria, e tra battibecchi e rivalità si arriva finalmente all’opera seria L’Oranzebe. Cambia lo stile dei versi, qui chiaramente metastasiani e declamati in arie con trombone obbligato e gorgheggi commentati rumorosamente dal pubblico che a un certo punto interrompe l’esecuzione tra i fischi e reclama il balletto che salva infine la serata. Nella scena ultima siamo nei camerini e qui entrano in gioco le mamme delle virtuose che se ne dicono di tutti i colori mentre si viene a sapere che l’impresario è fuggito con gl’incassi. La compagnia ritrova la concordia e tutti giurano di fargliela pagare: «A questi perfidi | tiranni d’impresarj, | che sì fiero governo | fanno sempre di noi, un odio eterno». Nel frattempo cercheranno un pubblico più benevolo.

Gassmann era nato in Austria nel 1729, ma parte della sua carriera si era svolta a Venezia, dove aveva diretto il coro delle ragazze del Conservatorio degli Incurabili e dove aveva messo in musica molti libretti di Carlo Goldoni. Ritornato a Vienna divenne compositore di camera dell’imperatore Giuseppe II e maestro di cappella di corte. Nei successivi frequenti viaggi in Italia conobbe il giovane Salieri, che divenne il suo successore a corte, mentre le sue due figlie furono famose interpreti delle opere di Salieri e di Mozart.

La programmazione dell’Opera di Bruxelles continua extra muros al Cirque Royal in attesa che terminino i lavori di restauro della sala di Place de la Monnaie. Ciononostante, non vengono a mancare spettacoli non convenzionali come questo, un intelligente gioco ironico e intellettuale in cui la satira di un’opera seria diventa un’opera buffa, quasi una scommessa per un pubblico non specializzato. Nella vivace ma fluida regia di Patrick Kinmonth, a cui si devono anche scenografie e costumi, l’azione si svolge su due pedane collegate da una passerella attorniata dagli strumentisti della B’Rock Orchestra rimpolpata da membri dell’orchestra de la Monnaie e diretta da un René Jacobs che conosce bene l’opera avendola presentata già nel 1994 a Schwetzingen. I movimenti coreografici di Fernando Melo sono loro stessi una parodia di quelli della coreografa Anne Teresa de Kerrsmaeker, la Pina Bausch belga.

Ottima presenza scenica e buona vocalità (e se non è perfetta poco importa, tanto si tratta di una parodia) nel nutrito cast tra cui riconosciamo il nostro sempre impeccabile Pietro Spagnoli (il poeta Delirio) e poi Mario Zeffiri (il primo musico Ritornello), Markos Fink (l’impresario Fallito), Thomas Walker (il compositore Sospiro), Alex Penda (la prima donna Stonatrilla), Robin Johannsen (l’ipocondriaca seconda donna Smorfiosa), Sunhae Im (la giovane Porporina, parodia del castrato Porporino), Nikolay Borchev (il maestro di ballo Passagallo), Magnus Staveland, Stephen Wallace e Rupert Enticknap (le mamme barbute Bragherona, Befana e Caverna).

Inizialmente in ricchi costumi settecenteschi, poi ne L’Oranzebe fantasiosi abiti orientaleggianti e infine in abiti moderni: il regista vuol dirci che le cose non sono cambiate molto neanche ai giorni nostri.

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⸪

Farnace

Barocca

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Antonio Vivaldi, Farnace

Strasburgo, Opéra National du Rhein, 24 maggio 2012

(registrazione video)

Vivaldi coreografato

Per questo allestimento all’Opéra National du Rhin di Strasburgo George Petrou sceglie l’edizione di Ferrara dell’opera di Vivaldi, che torna in scena dopo 274 anni dal suo debutto al Teatro Sant’Angelo di Venezia nel 1727. I primi due atti hanno avuto bisogno di un attento lavoro di revisione da parte di Petrou stesso, Frédéric Délaméa e Diego Fasolis, a cui si deve l’unica incisione discografica esistente. Il terzo atto, andato perduto nell’edizione ferrarese, è stato ricostruito tramite quello dell’edizione pavese.

Il risultato è musicalmente notevole, in cui la forza espressiva della musica vivaldiana trova sotto la bacchetta del giovane direttore greco la giusta dimensione anche se il Concerto Köln ha durezze che invece mancavano nei Barocchisti di Fasolis. Le scenografie di Bruno de Lavenère costruiscono un elegante décor nero e oro mentre Lucinda Childs regista non vuol farci dimenticare che è stata coreografa e quindi riempie la sua messa in scena di passi di danza che accompagnano le arie dei protagonisti qui doppiati da un alter ego ballerino che salta fuori dalle quinte durante i ritornelli strumentali. Fastidiosi e inopportuni sono i termini che meglio definiscono questi inutili interventi coreografici: i cantanti non solo sono eccellenti interpreti di questo repertorio, ma anche tutti bravi attori che sanno riempire da soli la scena.

Max Emanuel Cenčić è un superbo Farnace che affronta con facilità estrema non solo le colorature e gli estremi di registro della parte ma anche i giusti accenti drammatici, Ruxandra Donose è la dolente e nobile sposa Tamiri, Mary Ellen Nesi è la perfida e vendicativa Berenice. Un’intensa Vivica Genaux e Emiliano Gonzalez Toro sono Gilade e Aquilio, pretendenti al cuore di Selinda, l’agile Carol García. Meno eccessivo del solito è Juan Sancho come Pompeo.

Per fortuna la Childs ha il buongusto di non far sgambettare i suoi ballerini durante uno dei vertici del teatro settecentesco, la sublime aria «Gelido in ogni vena» che fa realmente gelare il sangue per la sua intensità con quegli spettrali effetti d’arco che Vivaldi mutua dall’“Inverno” delle sue Stagioni op. 8.

⸪

Orfeo

Barocca
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Luigi Rossi, Orfeo

★★★★★

Nancy, Opéra National de Lorraine, 9 febbraio 2016

(video streaming)

L’altro Orfeo

Orfeo, la seconda delle due uniche opere di Luigi Rossi (l’altra è Il palazzo incantato dall’Orlando Furioso dell’Ariosto), si colloca tra L’Orfeo monteverdiano e quello gluckiano ed è la prima opera a essere messa in scena in Francia il 2 marzo 1647 nel nuovo Palais Royal per iniziativa del Mazzarino e alla presenza della reggente Anna d’Austria e del giovanissimo futuro re Luigi XIV. Il pubblico parigino assiste a uno spettacolo di un genere tutto nuovo arrivato dall’Italia in cui i personaggi si esprimono solo con il canto. Malgrado l’ostacolo della lingua, il libretto complesso e le sei ore di durata, sono tutti sedotti dai prodigi delle macchine, dalla grandiosità degli apparati «vari et magnifici», dalla rapidità dei cambiamenti di scena, dalle coreografie e dal virtuosismo dei cantanti.

41 anni dopo quello monteverdiano, il librettista Francesco Buti stravolge i canoni poetici del mito introducendo elementi farseschi e personaggi secondari, sovrannaturali o caricaturali, sviluppando le nozze dei due giovani in due atti e relegando al terzo le peripezie oltretombali seguite alla morte di Euridice.

Ridotto dalle originali sei a tre ore, il lavoro di Luigi Rossi viene ora presentato all’Opéra di Nancy. Sulle note di una passacaglia suonata da un’arpa barocca, Orfeo in abiti moderni è solo su un palcoscenico nudo e capiremo alla fine trattarsi di un flashback, così infatti terminerà l’opera. Subito dopo attacca la solenne sinfonia e la scena si affolla di altri personaggi: la mamma della sposa indaffarata con i preparativi della festa, la sposa stessa che si deve ancora finire di vestire e il padre che ripassa il discorso che farà alla cerimonia mentre arrivano altri eleganti invitati. Seguirà la festa di nozze con la vecchia zia ubriaca e gli interventi scherzosi del solito buontempone. Il serpente, qui portato dal rivale, farà il suo dovere e dopo aver tutti pianto la povera Euridice nella cassa ci si trasferisce nell’Ade.

La regista Jetske Mijnssen fa rivivere sotto i nostri occhi un’opera di 370 anni con un allestimento che traduce l’evento mitico in una vicenda moderna e azzera del tutto il significato encomiastico del potere sovrano annunciato nel prologo – qui sostituito dalla passacaglia strumentale di cui s’è detto – e nell’epilogo, anch’esso omesso, che sarebbe intonato da Mercurio che illustra la metafora per cui la lira di Orfeo è il giglio di Francia e Orfeo qui perde sì Euridice, ma la perdita è preludio alla sua immortalità, così come quella della sua lira, trasformata in costellazione.

Con decisi tagli, il direttore Raphaël Pichon e la regista concentrano l’azione sui personaggi principali e sulla loro vicenda. Si assiste dunque a un triangolo amoroso in cui grande importanza ha qui il ruolo di Aristeo, innamorato di Euridice, e la cui gelosia è il motore della catastrofe finale. È lui infatti che manda il serpente del cui veleno lui solo ha l’antidoto, ma che Euridice rifiuta perché fedele a Orfeo. Aristeo, che non lo aveva previsto, diventa pazzo e Orfeo scende agl’inferi. Il resto è noto.

Coprodotto con Versailles e Bordeaux lo spettacolo, di grande forza visiva ed eleganza, è suddiviso tra la festa per le nozze in color crema, la morte di Euridice in cui tutti vestono un luttuoso nero e la scena nell’Ade dai surrealistici costumi delle figure dell’oltretomba.

L’Ensemble Pygmalion utilizza strumenti antichi e sotto la sapiente mano di Pichon dipana le note che accompagnano questa vicenda cui danno voce ottimi interpreti. Orfeo qui ha meno spazio che in Monteverdi o in Gluck ma la voce dolente di Judith van Wanroij ne fa comunque un personaggio di grande intensità. Francesca Aspromonte è un’Euridice memorabile di grande bellezza sia scenica che vocale. Il mezzosoprano Giuseppina Bridelli completa efficacemente il trio come l’innamorato respinto Aristeo e nella selva degli altri ottimi comprimari segnaliamo la Venere/Proserpina di Giulia Semenzato, il Plutone di Luigi de Donato, la nutrice di Ray Chenez, uno dei tanti controtenori qui impegnati, il Satiro di Renato Dolcini e la vecchia di Dominique Visse.

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⸪

Messiah

Barocca

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★★★★★

In scena un Messiah molto umano

Händel ha scritto 42 opere e 26 oratorii i quali hanno una tale teatralità (1) che da tempo vengono spesso presentati in forma scenica. Dopo la Theodora di Sellars, la Semele di Carsen, lo Hercules di Bondy, anche il popolare Messiah nel 2009 viene portato da Claus Guth sul palcoscenico del Theater an der Wien in occasione dei 250 anni della morte del compositore di Halle.

Oratorio sacro su testo di Charles Jennes tratto dalla Bibbia, il Messiah fu eseguito la prima volta il 13 aprile 1742 a Dublino e un anno dopo a Londra. Scritto inizialmente per risorse ridotte, fu nel tempo adattato a mezzi più cospicui con un grande coro e orchestra amplificata – Mozart fu tra gli autori di queste revisioni e adattamenti. Solo in tempi recenti si è ritornati a una versione più fedele alle intenzioni dell’autore.

La struttura in tre parti dell’oratorio ricalca quella delle sue opere in tre atti suddivisi in scene che contengono recitativi, arie, duetti e cori. Nella prima parte la venuta del messia è predetta dai profeti del Vecchio Testamento mentre l’annunciazione della nascita di Cristo è nelle parole del Vangelo di Luca. La seconda parte tratta della passione, morte, resurrezione e ascensione di Cristo e della diffusione del Vangelo. Nella terza c’è la promessa della redenzione e del giudizio finale con la vittoria sul peccato e la morte.

La produzione viennese è tutt’altro che festosa ed è ben lontana dal kitsch natalizio di molte esecuzioni (2). Guth trasforma il lavoro di Händel in una vicenda moderna in cui tutti i personaggi sperimentano una crisi esistenziale. L’oratorio viene dal regista suddiviso in ‘funerale’ («Comfort ye, comfort ye my people») e ‘flashback’, diviso a sua volta in ‘battesimo’ («For unto us a Child is born»), ‘una vita di sofferenza’ («Behold the lamb of God, that taketh away the Sin of the Worl.»), ‘solitudine, solidarietà, morte’ («Thy Rebuke hath broken his Heart») e ‘dopo il funerale’ («I know that my Redeemer liveth»). Il protagonista, ai cui funerali assistiamo all’inizio e attorno al quale ruota il dramma, non ha voce ed è interpretato da un ballerino, come muta è l’artista segnante che usa il linguaggio dei segni per commentare, forse, a modo suo e in un’astratta danza del corpo quanto avviene in scena. I suoi segni sono in certo modo ripresi e amplificati dalla gestualità del coro.

Ma cosa vedrebbe uno spettatore che non sente la musica?

Vedrebbe che si inizia con il funerale di un uomo. Tra i partecipanti in lutto c’è la moglie, il figlio, altri parenti. Uno di questi in preda all’agitazione apre la cassa e solleva il braccio del morto il cui polso è percorso da una ferita. Da ciò capiamo che si è suicidato. C’è anche un prete che sembra in lotta coi suoi demoni. Segue un flashback con il battesimo del figlio e la frustrazione dell’uomo d’affari in un momento di fallimento professionale. Il rapporto matrimoniale entra in crisi e mentre in una stanza l’uomo si uccide, in un’altra la moglie lo tradisce col cognato (o un amico?) per poi portarne il peso della colpa. La famiglia cercherà di ricomporsi al funerale, ma non è certo ci riesca.

La scenografia di Christian Schmidt rappresenta quello che sembra un albergo di cui vedremo, ruotanti su una piattaforma, i corridoi, alcune stanze, un ufficio e una cappella funeraria. Tante porte, ma nessuna finestra. L’ambientazione ha un che di inquietante e claustrofobico con i rapporti tra i personaggi sempre molto tesi. I lunghi corridoi ricordano il film Shining – non manca infatti un bambino su un triciclo…

Anche se la drammaturgia che vediamo in scena non sembra servire il testo letteralmente, Guth affronta drammaticamente i temi della vita e della morte, delle passioni e dei rimorsi.  È un tipo diverso di sacralità, quella che coinvolge il destino di ogni uomo.

La lettura del regista tedesco costringe ad ascoltare con un orecchio nuovo pezzi musicali che davamo per scontati. È il caso ad esempio dell’aria «I know that my redeemer liveth» cantata dal soprano come un atto di accusa della moglie tradita, o, sempre del soprano, «How beautiful are the feet» in cui l’oggetto sono proprio i piedi dell’amante. O ancora, l’aria del basso «Why do the nations so furiously rage together?» quando scopre il cadavere del suicida.

Superlativa la parte musicale con il magnifico coro Arnold Schönberg in una prova difficilissima e pienamente riuscita. Eccezionali gli interpreti sia per proprietà vocale sia per presenza scenica: i soprani Susan Gritton e Cornelia Horak, il tenore Richard Croft, il basso Florian Boesch e il controtenore Bejun Mehta, sempre perfettamente in stile eppure magnificamente espressivi.

A capo dell’Ensemble Matheus Jean-Christoph Spinosi mette da parte la concitazione nervosa di certe sue letture per adottare un passo che si adatta perfettamente alla rappresentazione scenica. Anche il famoso «Halleluja» che conclude la seconda parte ha un carattere estremamente rilassato e solenne. I tempi dilatati portano a oltre 150 minuti l’esecuzione del suo Messiah (a confronto dei 130 di Hogwood, ad esempio).

(1) Per eludere il divieto del 1698 di papa Innocenzo XII di rappresentare opere a Roma – divieto che fu revocato solo nel 1709 da Clemente XI – molti lavori che sarebbero stati previsti per la scena furono travestiti nella forma oratoriale. Così ad esempio si può intendere un’opera a tutti gli effetti l’“oratorio morale” Il trionfo del Tempo e del Disinganno (1707), in questi giorni alla Scala (gennaio 2016) dove viene allestito dai registi Jürgen Flimm e Gudrun Hartmann.

(2) Su YouTube c’è un’incredibile versione pop con 15 mila luci led sincronizzate con  la musica e uno schermo gigante di un’installazione in Oklahoma.

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⸪

King Arthur

Barocca
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★★★★☆

Il “musical” di Purcell a Salisburgo

Per oltre 320 anni è rimasta quasi sconosciuta questa semi-opera di Henry Purcell, opera cioè che prevede interventi musicali e recitati. Su testo di John Dryden, King Arthur or The British Worthy (Re Artù o Il degno britannico) andò in scena al Queen’s Theatre di Londra nell’estate del 1691. I dialoghi parlati sviluppano il plot mentre gli interventi cantati sono quelli di dèi, ninfe e pastori che forniscono il tocco allegorico alla vicenda.

La storia non è tratta tanto dalla famosa saga di Camelot, quanto dalla Historia regum Britanniæ (1136-1147) di Goffredo di Monmouth con l’intervento di dèi della Grecia antica e della mitologia germanica. Quello di Purcell è un “Restoration spectacular”, uno spettacolo di azione, musica, canto e danza nel puro stile barocco dell’epoca e utilizzava complessi macchinari scenici, dipinti illusionistici, ricchi costumi e speciali effetti teatrali quali botole, personaggi volanti e fuochi d’artificio.

Arthur, re dei Britanni, e Oswald, re dei Sassoni, aspirano alla mano di Emmeline, figlia del duca di Cornovaglia. Dopo aver perso una battaglia decisiva contro i Britanni, Oswald rapisce Emmeline e tenta invano di ottenerne i favori. Intanto, Arthur riesce a resistere alle seduzioni di due sirene e si libera degli incantesimi di cui era vittima. Il giorno di San Giorgio si svolge il combattimento decisivo fra i due rivali; il mago Osmond e lo spirito della terra Grimbald sostengono Oswald, mentre Merlino e lo spirito dell’aria Philidel sostengono Arthur e i Britanni. L’ultimo atto vede lo scontro fra le due armate: Arthur affronta Oswald in un duello e, dopo averlo disarmato, lo risparmia. Emmeline sposa il vincitore e Merlino fa sorgere dal mare le isole britanniche.

«Purcell compose le musiche per sei scene distribuite nel corso dell’azione: contrariamente a quanto accade per i masques contenuti nelle altre semi-operas, la maggior parte degli episodi musicali sono collegati a momenti del dramma, anzi ne sono parte integrante, sebbene i protagonisti non cantino in prima persona [come avviene normalmente nelle dramatick operas inglesi di questo periodo]. Invece gli spiriti Philidel e Grimbald cantano e recitano: cosa eccezionale perché di solito le parti cantate nelle semi-operas venivano affidate a cantanti, e quelle recitate ad attori professionisti. Fra gli episodi musicali ricordiamo la scena solistico-corale del sacrificio offerto dai Sassoni e l’aria con coro dei Britanni “’Come if you dare’, our trumpets sound” nel primo atto, l’aria di Philidel “Hither this way, this way bend” e l’intermezzo pastorale offerto a Emmeline nel secondo. Al centro del quarto atto si trova la passacaglia “How happy the lover”, una delle più lunghe composizioni di Purcell, che si basa su un basso di quattro battute ripetuto cinquantanove volte in varie forme, inanellando assoli, duetti, terzetti, cori e intermezzi strumentali. Nell’ultimo atto si celebra la definitiva vittoria dei Britanni con una lunga serie di episodi musicali, fra i quali spiccano l’aria virtuosistica per basso “Ye blust’ring brethren of the skies” e quella nobile e nostalgica “Fairest Isle”, cantata da Venere su un accompagnamento armonicamente assai denso. Il momento più importante è riservato all’atto terzo, che presenta un masque spesso rappresentato separatamente e famosissimo per tutto il Settecento. Quando Emmeline respinge le attenzioni di Osmond, il mago fa una dimostrazione dei propri poteri evocando una scena invernale: nel masque successivo Cupido risveglia il calore delle passioni negli abitanti di un mondo ghiacciato. Chiamato da Cupido, il genio del Freddo canta un’aria cromatica, “What power art thou”, in cui i brividi sono resi dall’indicazione di tremolo nella parte strumentale e per la voce (l’esatta resa esecutiva della linea ondeggiata è incerta, l’effetto è chiaro), forse su ispirazione di un coro di Isis di Lully (1677). All’aria del genio segue con forte contrasto quella di Cupido, “Thou doting fool, forbear”, in cui il dio prende in giro l’esagerata gravità del genio. La pluralità di registri del dramma (politico, allegorico, bucolico, marziale, amoroso, ironico, sovrannaturale) genera un’infinità di prospettive possibili, anche per l’interpretazione musicale offerta da Purcell in sottile dialettica con il testo: il tono nazionalista del finale può così risultare compromesso da una possibile lettura parodistica». (Marco Emanuele)

Questo ibrido dramma-opera-balletto (il primo musical della storia lo definisce Harnoncourt), o meglio ancora successione di pezzi recitati, cantati e danzati di cui non si sa l’ordine preciso, nel luglio del 2004 viene montato negli spazi della Felsenreitschule di Salisburgo (edificio coevo dell’opera essendo stato costruito nel 1693) con i dialoghi parlati in tedesco e i numeri musicali cantati in inglese. L’immenso palco ellittico ingloba al centro la fossa in cui suona il Concentus Musicus Wien che diventa essa stessa spazio di azione scenica: gli attori in fuga si nascondono tra i musicisti, il direttore porge la spada che serve all’attore o si copre con un berretto nella scena del gelo. Le arcate del fondo diventano finestre sull’esterno tramite schermi opportunamente sistemati e anche il soffitto è utilizzato per le proiezioni: Merlino ci parlerà da lassù come da uno squarcio nel tetto. In molti altri momenti dello spettacolo la tecnologia farà mostra di sé in questo allestimento di Jürgen Flimm pieno di anarchico divertimento. I costumi dei britanni sono da Prima Guerra Mondiale, quelli dei sassoni sembrano provenire da un trovarobato wagneriano, ma ogni riferimento storico viene spazzato via quando entrano in scena fate, spiriti, maghi e streghe fino ad arrivare al finale con il song “Your hay it is mow’d” cantato dal tenore come una cover pop con l’orchestra del Concentus Musicus trasformata in rock band con tanto di percussioni. L’umorismo del regista si esprime nelle diverse apparizioni di Merlino: prestigiatore su una tavola da surf, escursionista tirolese, vecchia abbonata del Festival di Salisburgo che trova il suo posto occupato in platea e si lagna per di più delle regie moderne in una lunga tirata. O l’incontro di pugilato per il duello tra Arthur e Oswald. O ancora le controscene in platea fra il pubblico divertito. Con i mezzi moderni e nel gusto attuale viene costruito uno spettacolo nello spirito più barocco possibile.

E poi c’è la musica – ancora più preziosa data la scarsezza! – cesellata da Harnoncourt e resa da bravi cantanti tra cui spicca come grande stilista Barbara Bonney. Vivace la presenza scenica degli attori tra cui citiamo la Emmeline di Sylvie Rohrer e l’Arthur di Michael Maertens.

I due dischi dell’EuroArts hanno sottotitoli in inglese, francese e tedesco. Nessun extra.

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The Indian Queen

Barocca, ,
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∙

★★★★☆

Peter Sellars e il suo Purcell

Ultima opera scritta nel 1695 da Henry Purcell che morì a 36 anni prima di poterla vedere rappresentata, The Indian Queen si basa sull’omonimo play di John Dryden e Sir Robert Howard del 1664. La partitura sopravvissuta è estremamente frammentaria ed è per questo che viene raramente rappresentata.

Nel 2013 Peter Sellars mette in scena all’opera russa di Perm un allestimento che verrà ripreso alla English National Opera e al Teatro Real di Madrid, da dove proviene questa registrazione in blu-ray. Lo spettacolo di due ore e venti minuti è un pasticcio in senso barocco in quanto contiene tutti i numeri originali (circa quaranta minuti di musica) assieme ad altre composizioni di Purcell – danze, inni sacri (1), songs (2) e pezzi da altre sue opere teatrali (3) – ma il testo di Dryden è rimpiazzato dalle pagine di La niña blanca y los pájaros sin pies (1992), testo sulla conquista dell’America della scrittrice nicaraguense Rosario Aguilar, recitate qui dall’attrice Maritxel Carrero.

Peter Sellars trasforma la semi-opera di Purcell in una dolorosa ricostruzione della brutalità dei conquistadores nel nuovo mondo con i pezzi sacri a commento moralistico della vicenda della principessa indiana Teculihuatzin che ama il “nemico” don Pedro de Alvarado.

La scenografia dell’artista di strada Gronk (Giugio Nicandro), che costruisce un universo di colori e forme che rimandano ai murales Maya e ai graffiti metropolitani, e i movimenti coreografici di Christopher Williams costruiscono la parte visuale di uno spettacolo di grande bellezza che ha nel coro e negli interpreti gli elementi più preziosi. Mai si è visto in scena un coro come quello dell’opera di Perm così perfetto nella vocalità e nell’intensità della recitazione, con una gestualità e una presenza ineguagliabili. Dalle note allegate al disco si viene sapere che sulla scena il folletto Sellars è riuscito a costruire un’atmosfera di grande empatia con tutti gli interpreti e col coro e si capisce perfettamente dalla dedizione e l’intensità con cui ognuno si immedesima nella propria parte.

Alle due divinità maya Hunahpù e Ixbalanqué prestano la loro voce di puro cristallo i controtenori Vince Yi e Christophe Dumaux mentre per i due protagonisti principali Sellars ha a disposizione due giovani di cui non si sa se ammirare di più la presenza vocale (ma non pretendiamo da loro lo stile barocco in questo contesto) o quella scenica, tanto essi vivono il ruolo con sensibilità. Julia Bullock e Noah Stewart sono per di più entrambi fisicamente attraenti e le nitidissime immagini dell’alta definizione non fanno che esaltare la loro bellezza. Ma tutti sembrano belli nella magnifica ripresa video dello spettacolo.

Il giovane Teodor Currentzis dall’inedita acconciatura a codini dirige l’Orchestra Musica Æterna dell’Opera di Perm in questa eclettica partitura.

Momento di altissima intensità emotiva è quello alla fine della prima parte (finale atto II) dopo lo sterminio degli indiani da parte degli spagnoli, quando il magnifico coro a occhi chiusi dipana a cappella i dolenti contrappunti del salmo 102:1. È questo il momento che ha turbato parte del pubblico madrileno della rappresentazione del 5 novembre 2013 che però alla fine tributa intense ovazioni a tutti.

(1) “Blow up the trumpet in Sion”, “Hear my prayer, O Lord”, “O Lord, rebuke me not”, “O sing unto the Lord”, “Remember not, Lord, our offences”, “With sick and famish’d eyes”.

(2) “If grief has any pow’r to kill”, “I love and I must”, “Not all my torments can your pity move”, “O solitude, my sweetest choice”.

(3) Bonduca, Circe, Œdipus, The Fairy-Queen.

⸪

 

Dido and Æneas

Barocca
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Henry Purcell, Dido  and Æneas

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 24 novembre 2015

Didone tra Walt Disney e Cirque du Soleil

Quando nel lontano 1971 all’auditorium RAI di Torino Dido and Æneas venne presentato in forma concertistica in un’edizione indimenticabile (Shirley Verrett sontuosa Didone costretta a ripetere il lamento finale a furor di applausi, Helen Donath e Oralia Dominguez tra gli altri illustri interpreti, il favoloso Ambrosian Choir e Raymond Leppard sul podio) Giorgio Pestelli su “La Stampa” si era rammaricato della mancanza di scene per completare la magnificenza della serata. Ora in questa Dido and Æneas del Teatro Regio, primo passo del “Progetto opera barocca” avviato dal direttore artistico Gastón Fournier-Facio, le scene ci sono, ma manca la magnificenza.

A dirigere la smilza compagine orchestrale del teatro c’è un esperto del genere, Federico Maria Sardelli, personaggio unico nel campo musicale, che unisce alle doti di brillante musicista e direttore d’orchestra non solo quelle di musicologo e saggista da poco approdato al romanzo (suo è L’affare Vivaldi presso Sellerio) ma anche quelle di corrosivo umorista, è infatti una firma di punta del “Vernacoliere”, il satirico e irriverente foglio livornese.

Nella sua lettura del capolavoro purcelliano quello che si ammira di più è la pulizia e sobrietà del suono che però risulta un po’ disperso negli spazi del nuovo teatro Regio – dopo Rouen, dove è nato, lo spettacolo ha avuto più acconcia collocazione nelle dimensioni del teatrino di Versailles – e senza quella incisività timbrica che ritroviamo in altre interpretazioni di questa pagina. Il coro relegato nella fossa orchestrale ha sì il vantaggio di avere attacchi e interventi più precisi, ma riduce così la sua importanza drammaturgica.

I numeri originali previsti dalla vicenda sono arricchiti di altre musiche di Purcell, per lo più danze, così da portare a un’ora e venti lo spettacolo. Da una parte si raggiunge la dose minima per una serata, ma dall’altra si rimane nella dose massima per non scombussolare il pubblico torinese della lirica disavvezzo a lavori precedenti Mozart e limite oltre il quale l’interesse di una platea abituata a Traviata-Aida-Bohème arriva con fatica. Eppure le quattro ore e passa del Giulio Cesare händeliano dell’anno scorso non avevano decimato gli spettatori e forse un po’ più di fiducia nel pubblico torinese bisognerà averla.

Oltre che sulla durata si è puntato sull’elemento visivo di un allestimento di fantasia che oscilla tra il film animato La Sirenetta e le acrobazie del Cirque du Soleil: sotto le luci da acquario di Marc Gingold abbiamo infatti un ambiente marino di cartapesta – regia, scene e costumi sono di Cécile Roussat – in cui personaggi travestiti da mostri marini ripropongono quel “maraviglioso” che è componente essenziale del teatro barocco, ma in chiave moderna, per non dire televisiva. La presenza invadente dei sia pur bravissimi contorsionisti e trapezisti e le modeste coreografie di Julien Lubek renderanno forse la vicenda più appetibile visivamente, ma quello che viene a mancare è il dramma, ben presente in questa unica vera e propria opera di Purcell, e di conseguenza l’emozione. Lo straziante vuoto lasciato dalle ultime note del lamento di Didone qui non viene percepito mentre la cantante è indaffarata a slacciarsi da quel telo che formava la sua gonna e che ora il mare inghiotte.

Interpreti vocali adeguati, ma con una Roberta Invernizzi non sempre convincente Didone nelle linee pure di questa musica in cui la voce è messa allo scoperto. Meglio la Belinda di Roberta Mameli e l’Enea di Benedict Nelson. Le intemperanze della Maga, qui trasformata in piovra abbarbicata a una roccia, e le incitazioni del marinaio hanno la voce tenorile di Carlo Allemano mentre per lo Spirito si ha la presenza, udite udite, di un controtenore, il bravo Carlo Vistoli.

⸪

King Arthur

Barocca
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Henry Purcell, King Arthur

Torino, Conservatorio Giuseppe Verdi, 16 novembre 2015

(esecuzione in forma di concerto)

Re Artù inaugura la stagione della Stefano Tempia

In una settimana Torino viene a conoscere due opere di Henry Purcell: al Regio fra tre giorni andrà in scena Dido and Æneas, mentre al Conservatorio Giuseppe Verdi l’Accademia Corale Stefano Tempia inaugura la sua stagione con King Arthur or The British Worthy (Re Artù o Il valoroso britannico) in forma di concerto.

Nella sala grande del Conservatorio Giuseppe Verdi (monca della canna dell’organo che si è schiantata sul palco poche settimane fa e con le altre imbracate per sicurezza) (1), Dario Tabbia schiera il coro e l’ensemple barocco dell’Accademia Stefano Tempia per questa versione concertistica. La parte recitata è stata sapientemente tradotta e adattata da Orlando Pereira e qui viene letta con vivacità da uno dei membri del coro, Edoardo Rossi. Sei interpreti danno voce ai personaggi della vicenda che hanno un ruolo cantato. Sono tutti giovani e convincenti, magari con una dizione da correggere, ma stilisticamente appropriati. Per tutti ricordo il soprano Alena Dantcheva, l’unica di nazionalità straniera seppure allieva diplomata del nostro conservatorio, dalla elegante vocalità.

Il maestro Tabbia e il suo ensemble hanno dimostrato la sapienza musicale che già conoscevamo, mettendo in luce della partitura gli aspetti più intriganti, come il citato numero del genio del freddo che anticipa in maniera sorprendente i brividi orchestrali dell’episodio invernale delle Stagioni vivaldiane di 34 anni dopo o la festante scena finale, che non può non richiamare alla mente il Te Deum di Lully del 1677 che ispirò quello di Marc-Antoine Charpentier eseguito appena un anno dopo il lavoro di Purcell.

In attesa di assistere all’imminente Didone, il pubblico del Conservatorio – tra cui è stata notata tra gli altri la presenza del direttore artistico del Teatro Regio Gastón Fournier-Facio che si è fatto mallevadore del “progetto opera barocca” del nostro ente lirico – ha decretato un grande successo all’esecuzione ed è stato gratificato del bis del solenne coro finale inneggiante alla casa regnante inglese.

Il concerto era stato preceduto da poche giuste parole di Dario Tabbia sui fatti di Parigi e da una vibrante esecuzione della Marsigliese.

(1) A parte l’organo pericolante, una lampada che illumina il palco non è funzionante e i servizi igienici continuano a essere indecenti e inadeguati al pubblico pagante che frequenta i concerti pubblici.

⸫

Motezuma

Barocca
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★★★☆☆

L’opera persa e infine ritrovata

Per più di 250 anni del Motezuma (1) di Vivaldi si è conosciuto solo il libretto di Girolamo Alvise Giusti ritenendone la musica perduta – e così è ancora indicata nel pregevole saggio di Michael Talbot del 1978. Ma nel 2002 il musicologo tedesco Stefen Voss, mentre era alla ricerca di partiture händeliane alla Singakademie di Berlino, si imbatté nella musica di quest’opera. Si trattava del più importante ritrovamento vivaldiano dopo la scoperta negli anni ’20 dei fondi Foà-Giordano ora a Torino. Come fosse arrivata a Berlino è oggetto di speculazione e qualcuno fa addirittura il nome di un membro della famiglia Bach che avrebbe portato la partitura in Germania per poterla studiare.

Sua quarantesima opera, con Motezuma Vivaldi definiva la diversità rispetto all’opera napoletana: il brio ritmico, la densità del timbro, la ricchezza dei recitativi accompagnati, la natura strumentale dei salti e degli intervalli impervi della scrittura vocale lo allontanavano dalle opere di Vinci e Hasse. In questa opera poi Vivaldi fa un ricorso minimo all’autoimprestito: solo l’aria di Mitrena «La figlia, lo sposo» deriva dal Farnace, prima di finire poi nel Bajazet.

L’opera originale conteneva 28 numeri, ma solo 17 sono presenti nel manoscritto berlinese: il secondo atto è completo, ma mancano parti significative degli altri due (l’apertura del primo atto e l’inizio e il finale del terzo) oltre che buona parte dei recitativi. Alessandro Ciccolini ha ricostruito questi ultimi e Alan Curtis si è occupato dei pezzi frammentari.

Il libretto del Giusti usa come soggetto, per la prima volta nella storia della musica, la conquista dell’America (2); vi vengono narrate infatti le ultime ore del protagonista titolare, prigioniero del conquistador spagnolo Hernán (qui Fernando) Cortés.

Atto I. Motezuma è nascosto nel suo palazzo, dove la moglie Mitrena e la figlia Teutile gli consigliano di suicidarsi; alla fine viene incarcerato dagli spagnoli. Ma l’amore segreto tra Teutile e Ramiro, fratello di Fernando, gioca un grosso ruolo, perciò il generale Asprano è ancora fiducioso.
Atto II. Mentre avvengono le varie dispute fra i protagonisti, gli spagnoli vincono la battaglia decisiva. Tuttavia, Fernando rimane bloccato in una torre assediata da Asprano. I messicani interrogano l’oracolo, il quale risponde che uno spagnolo dovrà essere sacrificato e che Teutile proteggerà il regno.
Atto III. Ramiro salva Fernando grazie ad un’uscita segreta, prima che Asprano riduca in cenere la torre; poi mette al sicuro l’amata Teutile. Dopo numerosi intrighi, Fernando fissa le nozze di Ramiro e Teutile. Quindi Motezuma e Mitrena capiscono che l’oracolo non intendeva dire il “sacrificio umano”, bensì il sacramento del matrimonio.

«Opera recuperata una decina di anni fa e portata in disco già due volte, più recentemente per la Archiv dallo stesso Alan Curtis che dirige [il Complesso Barocco in] questa produzione registrata a Ferrara nel gennaio 2008, Motezuma è stata definita un’opera atipica, perché è un’opera politica. Parla della cancellazione di una cultura da parte di un’altra cultura. È un’opera che di amore parla abbastanza poco – cosa abbastanza strana per un’opera lirica […] Aldilà di questa notazione, è un’opera interessante, con personaggi ben caratterizzati, in particolare il protagonista e Mitrena, dalla personalità complessa: è una donna, la moglie di Motezuma, una madre, una donna di potere. L’allestimento di Ferrara si caratterizza da un impianto fisso, una pedana dorata sulla quale si “confrontano” una croce macchiata di sangue e una sorta di altare azteco per i sacrifici umani. Uno spazio stilizzato che si sporge anche attorno alla buca e che crea una vicinanza molto stretta tra pubblico e cantante. Un lavoro registico, quello di Stefano Vizioli, efficace nei movimenti e nella caratterizzazione dei vari personaggi, interpretati da un cast non stellare, ma complessivamente convincente. Alan Curtis dirige con la consueta solida ma un po’ inamidata professionalità». (Giorgio Bagnoli)

Alla recita del 14 novembre 1733 al Teatro di Sant’Angelo due castrati affrontavano i ruoli di Fernando e di Asprano. In questa produzione italiana sono ovviamente delle donne a sostenere questi ruoli. (3) Unico interprete maschile è Vito Priante, un Motezuma convincente, ma non sempre a suo agio nelle agilità vivaldiane. Un quintetto di cantanti specializzate nel canto barocco è quello di Mary-Ellen Nesi, Laura Cherici, Franziska Gottwald, Theodora Baka e Gemma Bertagnolli, quasi tutte gratificate da un’aria virtuosistica accompagnata da uno strumento solista.

La regia di Stefano Vizioli alterna momenti di ingenuità, come quando porta Mitrena in processione per la platea come una statua della Madonna dei Sette Dolori, ad altri più efficaci, come quello in cui viene issata la grande croce, fino ad allora adagiata per terra, che sancisce il definitivo annientamento del popolo azteco da parte dei cattolici conquistadores spagnoli in un falso lieto fine che sa di «simulata amistà», con Motezuma riportato quasi con violenza sul trono e Teutile, ora sposa a Ramiro e rivestita goffamente in abiti spagnoli, che si fa compulsivamente il segno della croce. Ora avranno un nuovo re e nuovi dèi: «Popoli vinti, il cui destin vi porta | nuovo re ad adorar, e nuovi numi. | Con opre, e con costumi | più corretti, e più degni | in avvenir pensate  non meritar de’ nuovi dèi li sdegni» avverte Fernando.

In totale sono venti i pezzi presentati in questo allestimento e sarebbe stato utile trovare qualche indicazione sul lavoro fatto sia da Ciccolini sia da Curtis nel libretto accluso, invece nulla è scritto al proposito. Pur essendo di soli 153 minuti, l’opera è distribuita su due dischi, il che però non porta a una definizione migliore dell’immagine, ma soltanto all’inclusione di extra con interviste e backstage dello spettacolo.

(1) Inizialmente indicato come Montezuma, con la riapparizione del manoscritto il titolo è stato corretto. Montezuma è anche un’opera di Carl Heinrich Graun su libretto fieramente anti-cattolico di Filippo II di Prussia e rappresentata a Berlino nel 1755. Nei dieci anni successivi un altro libretto scritto da Vittorio Amedeo Cigna-Santi con lo stesso titolo sarà intonato da almeno altri sette compositori.
(2) Les Indes galantes di Rameau verranno infatti due anni dopo, nel 1735.
(3) No, il controtenore no. In Italia no. Il paese che ha inventato il genere per ottemperare ai divieti papali che impedivano alle donne di calcare le scene, oggi rifiuta il succedaneo più simile, il controtenore e i pochi bravi italiani devono emigrare per far parte della fiorente schiera che all’estero, dal Marocco all’Australia, dall’Argentina alla Mongolia fornisce i teatri (stranieri) che vogliono mettere in scena l’opera barocca nelle condizioni più simili a quelle originali. Fenomeno nato nell’Inghilterra dei cori di voci bianche, ora è dilagato in tutti i paesi e mai come ora è numeroso e di qualità il numero di cantanti che adottano questa tecnica per poter interpretare i ruoli richiesti dall’opera del XVII e XVIII secolo. Qui da noi no. Soprani e contralti en travesti trasformano vicende maschili in ginecei per la scarsa considerazione in cui sono tenute le voci controtenorili, come se fossimo ancora agli anni ’60 del secolo scorso. Ma si sa che il pubblico e l’establishment lirico nostrani non sono rinomati per essere al passo coi tempi. Noi ci consideriamo ancora vestali di una tradizione che sta seppellendo giorno dopo giorno il genere musicale che ha contraddistinto per quasi tre secoli la cultura e la società al di qua delle Alpi.

⸪

Farnace

Barocca,

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★★☆☆☆

Allestimento semi-scenico e monco dell’opera di Vivaldi

Lo stesso Michael Talbot, il maggior studioso di Vivaldi, si dimostra ben contento di smentire le sue fosche previsioni. Nel suo saggio del 1978 scriveva infatti: «La deludente accoglienza toccata alle recenti produzioni teatrali dell’Olimpiade, della Fida Ninfa e della Griselda lascia pensare che una riesumazione delle opere vivaldiane nella loro forma originale difficilmente potrà avere successo». Trent’anni dopo invece lo studioso inglese sottolinea il gran numero di rappresentazioni in forma scenica: «Oggi non resta più una sola [opera del compositore veneziano] che qualcuno non abbia messo in scena da qualche parte». In effetti tra Europa e Australia sono parecchie le riprese delle venti opere rimasteci delle tante scritte dal prete rosso. Soprattutto all’estero. Non che in Italia manchino direttori specializzati nell’opera barocca: Rinaldo Alessandrini, Giovanni Antonini, Fabio Biondi, Ottavio Dantone, Alessando De Marchi, Diego Fasolis, Andrea Marcon, Federico Maria Sardelli (per citarne solo alcuni in stretto ordine alfabetico) sanno tener testa ai vari William Christie, Christopher Hogwood, René Jacobs, Marc Minkowski, Christophe Rousset e Jean-Christophe Spinosi. Ma il problema è che questi direttori italiani dirigono perlopiù oltralpe.

Un’eccezione è questo Farnace diretto da Federico Maria Sardelli, presentato al Maggio Musicale di Firenze nel 2013. L’anno prima l’opera di Vivaldi era andata in scena a Strasburgo con le invadenti coreografie di Lucinda Childs e la direzione di George Petrou (un altro giovane specialista della musica del Settecento) e una precedente edizione è quella su CD di Diego Fasolis (1), la migliore di tutte.

Del Farnace il compositore ha curato ben sette edizioni diverse. A ogni replica venivano fatte delle modifiche, così che abbiamo le seguenti diverse versioni: febbraio 1727 debutto al Sant’Angelo, Venezia; autunno 1727 ripresa al Sant’Angelo; 1730 Praga; 1731 Pavia; 1732 Mantova; 1737 Treviso; 1738 Ferrara. Solo le edizioni di Pavia e di Ferrara ci sono rimaste. (2)

Atto I. L’azione è ambientata nella città greca di Heracleia, durante la conquista romana dell’Anatolia. Farnace, re del Ponto, è il figlio e successore di Mitridate. È stato sconfitto in battaglia dai Romani ed è assediato a Heracleia, la sua ultima roccaforte. Per evitare che cada nelle mani dei suoi nemici, ordina a sua moglie, Tamiri, di uccidere il figlio e di suicidarsi. La madre di Tamiri, Berenice, regina di Cappadocia, odia Farnace e collude con il vincitore romano, Pompeo, per ucciderlo. Berenice e gli eserciti di Pompeo attaccano Heracleia, ma Farnace riesce a fuggire. Berenice impedisce a Tamiri di uccidere suo figlio e si suicida, come aveva ordinato Farnace. Ma l’arrivo delle truppe di Pompeo aggrava il clima di odio. Selinda, la sorella di Farnace, è tenuta prigioniera dal romano Aquilio che è innamorato di lei, così come Gilade, uno dei capitani di Berenice. Selinda gioca una contro l’altra nel tentativo di salvare suo fratello.
Atto II. La rivalità tra Gilade e Aquilio si intensifica, favorendo i piani di Selinda che in realtà intende respingerli entrambi favorendo suo fratello Farnace. Berenice ordina la cattura di Farnace che sta per suicidarsi credendo che sua moglie e suo figlio siano già morti. Ma Tamiri appare e gli impedisce di uccidersi. Berenice ordina la distruzione del luogo dove si trovava Farnace, ma lui riesce a nascondersi. Poi trova sua figlia, Tamiri, e suo nipote. Tamiri implora la madre di avere pietà, ma Berenice ripudia la figlia e prende il ragazzo con sé. Al palazzo reale, Selinda chiede aiuto a Gilade e, dopo aver ottenuto i suoi favori, offre questo aiuto a Farnace che era entrato clandestinamente nel luogo. Ma Farnace non accetta l’offerta. Gilade e Aquilio insistono con Berenice, difendendo la sopravvivenza del loro nipote ed erede. Ma la sua custodia è lasciata ad Aquilio per ordine di Pompeo.
Atto III. Sulla pianura di Heracleia, Berenice e Gilade sono raggiunti da Pompeo e Aquilio che guidano le truppe romane. Berenice chiede a Pompeo che il figlio di Farnace sia ucciso, offrendo al romano la metà del suo regno. Tamiri fa la stessa offerta in cambio della vita di suo figlio. Selinda ottiene da Gilade la promessa di uccidere Berenice nello stesso momento in cui ottiene da Aquilio la promessa di uccidere Pompeo. Aquilio e Farnace, travestito da guerriero, appaiono contemporaneamente a Pompeo con lo scopo di ucciderlo. L’azione fallisce e Pompeo interroga il guerriero che gli è apparso accanto senza sospettare che si tratti di Farnace. Berenice entra in scena e rivela l’identità di Farnace che viene arrestato e poi rilasciato da Gilade e Aquilio. Entrambi cercano di uccidere Berenice perché la considerano eccessivamente crudele. Ma la regina di Cappadocia viene salvata dal generale romano, che si mostra clemente. La clemenza di Pompeo convince Berenice a dimenticare il suo odio per Farnace e la regina, dicendo che la sua rabbia è placata, abbraccia Farnace come se fosse suo figlio. È il tradizionale lieto fine e tutti vengono risparmiati.

Il terzo atto dell’opera nell’edizione del 1738 è andato perduto ed è generalmente rimpiazzato da quello della versione del 1731. Non in questa produzione fiorentina, affidata a Federico Maria Sardelli e Marco Gandini, perché il maestro Sardelli si dichiara «contrarissimo a questa pratica […] alla fine del secondo atto sentirete, ci siamo permessi io e il regista, un’integrazione fuori dalla musica. Finito l’atto con il duetto finale amoroso tra Selinda e Aquilio, c’è un piccolo recitativo parlato, quindi registrato e parlato, quello si capisce che è un corpo estraneo. Finito il frammento io finisco con un’aria della versione del 1727 del Farnace, “Gelido in ogni vena scorrer mi sento il sangue”, perché la ritenevo un’aria bellissima da fare ascoltare e poi lascia l’idea che il dramma, comunque, nella versione in cui lo facciamo rimane incompleto, rimane insoluto e Farnace rimane nel suo rimorso di aver fatto uccidere suo figlio». Sarà. Nonostante la bellezza di sette versioni qui non ne abbiamo una intera, ma solo due terzi. E come è stata inserita la sublime aria della versione del ’27, si poteva benissimo introdurre il terzo atto della versione del ’31 o tutti e due come fa Fasolis.

Veniamo così privati del «Sposa afflitta e madre offesa» di Berenice; del dolcissimo «Forse, o caro, in questi accenti» di Tamiri;  «Sorge l’irato nembo» di Farnace; «Son vaghi gl’allori» di Gilade; «Ti vantaste mio guerriero» di Selinda; del concitato quartetto «Io crudele?» e dell’ineffabile coretto finale «Coronata di gigli e di rose».

Il ruolo del protagonista titolare ai tempi di Vivaldi è stato ricoperto di volta in volta da un soprano, da un tenore e da un castrato. Qui abbiamo il mezzosoprano Mary-Ellen Nesi, che nelle altre edizioni impersonava invece la sua acerrima nemica Berenice. In abito da sera e senza alcun segno maschile che la distingua dalle altre donne, così come Gilade, ci introduce in una vicenda quasi tutta al femminile. Mary-Ellen Nesi è più convincente altrove come Berenice: il volume di voce non è sempre adeguato nelle arie di furore e si scontra con quello di Tamiri, una Sonia Prina perfettamente a suo agio in questo repertorio, grande attrice e interprete di grande musicalità. Il Gilade di Roberta Mameli è gratificato da un pezzo di bravura «Quell’usignolo che innamorato» (autoimprestito dall’Oracolo in Messenia) in cui il soprano romano ha saputo eccellere nelle agilità e nei colori di quest’aria imitativa, e di un altro stupefacente pezzo, «Nell’intimo del petto», con due corni obbligati per cui Vivaldi ha scritto queste dettagliate e inusuali istruzioni: «Questo pedale [di sol] deve essere tenuto senza interruzione e i due corni dovranno suonarlo sempre in unisono e piano per permettere di prendere fiato di tanto in tanto». La vendicativa suocera di Farnace, Berenice, ha avuto in Delphine Galou un’interprete convincente. Infine, Loriana Castellano, Selinda, pur privata della deliziosa «Al vezzeggiar di un volto» dell’atto primo, si è immersa totalmente nella parte della principessa in catene col suo bel timbro chiaro e la dolce articolazione delle frasi. Sono invece le voci maschili il punto debole della produzione e fanno rimpiangere quelle delle altre due edizioni citate, sì anche di quella di Juan Sancho… Pompeo poco musicale e dal timbro nasale è quello di Emanuele d’Aguanno; Aquilio sfocato se non addirittura sfiatato nelle note centrali quello di Magnus Staveland.

Per essere onesti sulla confezione sarebbe stato bene indicare che la rappresentazione è in forma semi-scenica: i cantanti hanno abiti che non fanno riferimento né al ruolo né al sesso dei personaggi, cantano perlopiù davanti a un leggio mentre il coro è in buca in abito da sera e con lo spartito in mano. I carrelli con tubi fluorescenti e fari che accecano gli spettatori e le inutili proiezioni con molta generosità si possono definire una scenografia. Il tutto è dettato dalle note vicissitudine economiche dell’ente fiorentino, ma allora perché ingaggiare ben cinque diverse persone (eccole: Marco Gandini, Valerio Tiberi, Italo Grassi, Simona Morresi, Virginio Levrio) per questa non-messa-in-scena? (3).

Nonostante la verve di Sardelli l’orchestra del teatro fiorentino non può competere con degli specialisti della musica d’epoca come i Barocchisti di Fasolis o il Concerto Köln di Petrou e in più punti il colore orchestrale e l’intonazione degli strumenti risultano deboli o prevaricanti sulle voci. Esemplare la differenza di suono dell’ultima aria con quei gelidi trasalimenti tra l’orchestra dei Barocchisti (con un Cenčić superlativo) e questa del Comunale.

151 minuti di musica in due tracce audio. Nessun extra nella confezione.

(1) Ecco la distribuzione nelle tre edizioni citate:
direttore        Diego Fasolis        George Petrou       F. Maria Sardelli
Farnace         Max E. Cenčić        Max E. Cenčić       Mary-Ellen Nesi
Tamiri            Ruxandra Donose  Ruxandra Donose  Sonia Prina
Berenice        Mary-Ellen Nesi      Mary-Ellen Nesi     Delphine Galou
Selinda          Ann Hallenberg       Carol Garcia        Loriana Castellano
Gilade            Karina Gauvin        Vivica Genaux       Roberta Mameli
Pompeo         Daniel Behle         Juan Sancho         Eman. D’Aguanno
Aquilio           E. Gonzalez Toro  E. Gonzalez Toro   Magnus Staveland

(2) Nella versione di Venezia del 1727 la sequenza di arie è la seguente:
Atto primo
Ricordati che sei (Farnace)
Combattono quest’alma (Tamiri)
Dell’Eusino (coro)
Su campioni, su guerrieri (coro)
Nell’intimo del petto (Gilade)
Begl’occhi io penserò (Aquilio)
Al vezzeggiar d’un volto (Selinda)
Da quel ferro, ch’ha svenato (Berenice)
Se si nasconde (Pompeo)
Non trova mai riposo (Tamiri)
Atto secondo
Lascia di sospirar (Gilade e Aquilio)
Mi sento nel petto (Aquilio)
Langue misero quel valore (Berenice)
Arsa da rai cocenti (Gilade)
Perdona, o figlio amato (Farnace)
Dividere, o giusti dèi (Tamiri)
Spogli pur l’ingiusta Roma (Farnace)
Leon feroce, che avvinto freme (Pompeo)
Pensando allo sposo (Berenice)
Io sento nel petto (Aquilio e Selinda)
Atto terzo
Giuliva rimbomba (coro)
Sposa afflitta e madre offesa (Berenice)
Forse, o caro, in questi accenti (Tamiri)
Sorge l’irato nembo (Farnace)
Son vaghi gl’allori (Gilade)
Ti vantasti mio guerriero (Selinda)
Io crudel? Giusto rigore (insieme)
Furie dell’Erebo (Aquilio)
Coronata di gigli e di rose (coro)

(3) D’altronde anche per le Variazioni Goldberg di Bach eseguite al pianoforte da Ramin Bahrami alternate agli Esercizi di stile di Raymond Quenau letti da Filippo Timi al Regio di Torino due anni fa furono impiegate una regista (l’attore si doveva alzare dalla sedia e andare al leggio) e una costumista (Timi era in canottiera e mutande)…

⸫

  • Farnace, Petrou/Childs, Strasburgo, 24 maggio 2012
  • Farnace, Fasolis/Gayral, Venezia, 2 luglio 2021
  • Farnace, Sardelli/Bellussi, Piacenza, 10 aprile 2022

⸪