Barocca

Giustino

Barocca
hqdefault

•

Georg Friedrich Händel, Giustino

1986, Komische Oper di Berlino

Il prolisso libretto del 1682 di Nicolò Beregan (anche Berengani o Bergani) è stato messo in musica da molti compositori, tra cui Albinoni (1711) e Vivaldi (1724), quest’ultima l’intonazione più famosa. Händel riprende il testo, rimaneggiato da Pietro Pariati, per la stagione 1736-37 del Covent Garden dove ebbe otto repliche.

Il lavoro è caratterizzato da una vicenda articolata e contiene alcune arie accompagnate da uno strumento solista come l’oboe, scritte queste appositamente per l’allora virtuoso Giuseppe Sammartini.

Atto I. Durante i festeggiamenti per il matrimonio tra Arianna e Anastasio, Amanzio consiglia all’imperatore di smetterla di pensare all’amore. Infatti il nemico Vitaliano sta avanzando. In quel momento entra l’ambasciatore da parte Vitaliano, Polidarte, che comunica le condizioni di pace: la guerra cesserà se Anastasio concederà al nemico Arianna. Anastasio ovviamente si adira, e parte contro il nemico, dicendo addio alla moglie; ma Arianna, innamorata troppo del marito, decide di seguirlo nell’esercito. In un campo, il pastore Giustino è insoddisfatto del suo ruolo, e vorrebbe mostrare il suo valore. Mentre si addormenta, compare su un carro alato la Fortuna che gli preannuncia ricchezze e onori. Appena si sveglia soccorre una ragazza, Leocasta, e la salva dall’orso che la inseguiva. Leocasta lo ringrazia e rivela di essere sorella dell’imperatore, e conduce il pastore al cospetto di Anastasio. Anastasio tuttavia è triste perché ha saputo che Arianna è stata catturata. Giustino si offre di liberarla. Vitaliano intanto, ammaliato da Arianna, le offre il regno in cambio della salvezza, ma lei rifiuta, ancora fedele al marito.
Atto II. Arianna viene legata su una rupe, lasciata in balia di un mostro che vuole divorarla. Giustino arriva e riesce a salvarla, e la riporta da Anastasio. Leocasta manifesta in un’aria il suo amore impossibile verso Giustino. Vitaliano è caduto prigioniero di Anastasio, che ricopre di onori Giustino, suscitando l’ira di Amanzio, che giura vendetta. Vitaliano viene condotto ai piedi di Arianna, alla quale, prima di morire, chiede di rivolgergli uno sguardo amoroso. Arianna rifiuta sdegnata e Vitaliano viene condotto via.
Atto III. Vitaliano riesce ad evadere dalla sua prigione, e giura vendetta. Amanzio manifesta la sua invidia nei confronti di Giustino all’imperatore Anastasio, al quale dona una cintura. L’imperatore accetta il dono, che regala all’imperatrice. Arianna, a sua volta, dona la cintura a Giustino, per ringraziarlo. Amanzio assiste a questa scena e rivela tutto all’imperatore. Anastasio condanna a morte Giustino, che protesta la sua fedeltà. Leocasta si infuria per il tradimento di Giustino ma sente di amarlo ancora, e lo libera dalla sua prigione. Giustino si addormenta in un paesaggio montuoso, e viene raggiunto da Vitaliano, deciso ad eliminarlo. Ma in quel momento la terra trema, e il fantasma del padre di Vitaliano gli ordina di non ucciderlo, dato che Giustino è suo fratello. Giustino si sveglia e scopre la sua parentela regale, e col fratello mette in atto il piano per rovesciare il vile Amanzio. Amanzio infatti ha preso potere e ha fatto catturare Anastasio, Arianna e Leocasta. Mentre l’usurpatore si gode il trono, entrano Giustino, Vitaliano con Polidarte e i suoi armati che lo bloccano. Amanzio viene imprigionato, e Anastasio torna sul trono, ringraziando Giustino. Perdona Vitaliano e concede a Giustino il trono come co-imperatore e la mano di Leocasta. L’opera si conclude nel tripudio generale.

La storia del pastore Giustino – che sogna di realizzare imprese eroiche, le esegue e viene ricoperto di onori dall’imperatore Anastasio, ma vittima di gelosie e invidie cade in disgrazia per poi scoprire di essere di stirpe reale e alla fine trionfare – viene messa in scena alla Komische Oper di Berlino, ovviamente in tedesco, in una traduzione di Eberhard Schmidt e nell’arguta regia di Harry Kupfer, piena di trovate divertenti e buffi animali, ma molto fedele al libretto. Interprete del ruolo titolare è il grande contraltista Jochen Kowalski.

⸪

Rinaldo

Barocca
rinaldo-banner960


Georg Friedrich Händel, Rinaldo

Caen, Théâtre de Caen, 29 aprile 2010

(registrazione video)

Händel a lume di candele

Presentato a Praga allo Stavovské Divadlo, approda a Caen un Rinaldo conforme (?) ai canoni del teatro barocco. Francese è Luise Moaty, qui alla sua prima prova registica d’opera, ceca la parte musicale, con la direzione di Václav Luks, clavicembalista alla guida del Collegium 1704. La vicenda si sviluppa alla luce di candele, costumi e scenografie ispirati alle visioni di Paolo Uccello e Sandro Botticelli, declamazione e gesti sono datati.

«Tutto il dispositivo di illuminazione che caratterizza la pittura occidentale, tra la prospettiva rinascimentale e la rivoluzione di Manet, assume qui realtà e carne. […] Il materiale sviluppato da Louise Moaty non è la psicologia dei personaggi o la letterarietà del libretto, ma il linguaggio del corpo coreografato (qui è fondamentale il contributo di Françoise Denieau che ha il suo culmine nella battaglia della penultima scena) a partire dalle innumerevoli posture che vediamo nella pittura, il disegno e l’incisione – soprattutto del secondo Seicento francese. L’energia che collega le diverse istantanee di questo linguaggio è continua e tesa. Gesti e movimenti misurati e dolci (mai il minimo scatto brusco), a dimensione della corporeità, ci portano magnetizzati a far dialogare i quadri della pittura barocca della nostra memoria con quelli di questo spettacolo; dèi e umani parlano la stessa lingua di posture e gesti. Louise Moaty costruisce la sua drammaturgia sulla scena: quasi mai un fuori campo, ma un quadro in cui si entra e si esce, come in una serie di istantanee pittoriche (da confrontare con la scrittura cinematografica del Charlie Chaplin degli anni ’10). Ecco una realizzazione scenica meditata, ben realizzata e difficilmente dimenticabile, dove la messa in scena non consiste tanto nel far agire gli attori quanto a offrir loro un quadro preciso che la loro natura teatrale saprà più o meno riempire». (Frank Langlois)

Detto ciò, no grazie: preferisco il teatro d’oggi che mantiene vivo Händel e la sua capacità a parlarci, dopo tre secoli, di temi attuali. Per la casa museo so dove andare.

⸪

Didone abbandonata

Barocca
1024px-joseph_stallaert_-_la_mort_de_didon

Joseph Stallaert, La mort de Didon, 1872

᛫

Leonardo Vinci, Didone abbandonata

★★☆☆☆

Florence, Teatro Goldoni, 8 January 2017

bandieraitaliana1.gif   Qui la versione in italiano

Dido left stranded by the director in Florence

Metastasio’s Didone abbandonata has been set to music at least sixty times: from Domenico Sarro in 1724 to Saverio Mercadante in 1823. In those hundred years composers like Domenico Scarlatti, Albinoni, Handel, Porpora, Galuppi, Hasse, Jommelli, Cherubini and Paisiello didn’t refrain from having a Didone abbandonata in their music catalogue.

A long way from Purcell, who 37 years earlier had focused the drama…

continues on bachtrack.com

⸪

Didone abbandonata

Barocca

1024px-joseph_stallaert_-_la_mort_de_didon
Joseph Stallaert, La mort de Didon, 1872

᛫

Leonardo Vinci, Didone abbandonata

Firenze, Teatro Goldoni, 8 gennaio 2017

★★☆☆☆

Union-jack.jpg  Click here for the English version

Didone abbandonata. Dalla regia.

Il libretto della Didone abbandonata del Metastasio è stato messo in musica almeno sessanta volte: la prima da Domenico Sarro nel 1724 e l’ultima da Saverio Mercadante nel 1823. In questi cento anni non hanno rinunciato ad avere nel loro catalogo una Didone abbandonata compositori come Domenico Scarlatti, Albinoni, Händel, Porpora, Galuppi, Hasse, Jommelli, Cherubini e Paisiello.

Ben lontano dalla concezione dell’opera di Purcell di 37 anni prima, che aveva sintetizzato il dramma sulla regina cartaginese e l’eroe troiano, qui la vicenda coinvolge ben sei personaggi: due donne e quattro uomini, in una complessa rete di rapporti in cui Iarba (re dei mori) ama Didone, Didone ama Enea il quale ama sì Didone, ma ha un impero da fondare oltremare, Selene (sorella di Didone) ama Enea, mentre Araspe (confidente di Iarba) ama Selene. L’unico personaggio non invischiato in faccende amorose è Osmida (confidente di Didone), tutto preso com’è dalla sua ambizione di potere.

Leonardo Vinci è tra i primi a musicare la vicenda. Il suo lavoro è un’abile alternanza di recitativi e arie solistiche, non ci sono duetti o pezzi a più voci. Le arie sono tutte di grande piacevolezza e cantabilità, tratto tipico della scuola operistica napoletana. La sua Didone abbandonata debutta a Roma il 14 gennaio 1726 al “Teatro delle Dame”, teatro che, nonostante la denominazione, era proibito alle donne, che per decreto papale non potevano calcare le scene dei teatri romani, e i due personaggi femminili furono interpretati da castrati. Nelle riprese moderne sono invece i ruoli maschili che talora vengono cantati da voci femminili, come avviene in questa produzione del Teatro Goldoni di Firenze a quasi trecento anni dalla prima. Qui la distribuzione è invertita: due uomini e quattro donne. L’opera è stata recentemente messa in scena a Schwetzingen, ma nel pasticcio di Händel del 1737 che ingloba alcune arie di Vinci, questa pertanto è la prima esecuzione in tempi moderni.

La messa in scena della coreografa Deda Cristina Colonna prevede una scena fissa con una piccola scalinata e una struttura di tubi innocenti che alludono alla città in costruzione. Unici riferimenti alla vicenda sono una piccola sfinge alata e un gioco d’ombre di sconcertante banalità a suggerire palazzi e navi. Visualmente, la scena si rivela antiestetica. Ma anche la regia, o meglio assenza di regia, non è da meno: i cantanti entrano ed escono salendo e scendendo quei quattro gradini e volteggiano coi loro mantelli attorno ai tubi, alzano le braccia al cielo in una gestualità di maniera, si agitano (soprattutto il re dei mori), fanno schioccare la frusta (sempre lui), brandiscono goffamente spade di latta. In assenza di direzione attoriale gli interpreti fanno quello che possono. Didone è una Roberta Mameli di bella voce che dispiega il suo forte temperamento dalla prima aria («Son regina e son amante») alle scene finali, formate da un unico recitativo accompagnato che si spegne in un tremolo di note discendenti sulle sue ultime parole, «arda la reggia e sia il cenere di lei la tomba mia». Nel testo del Metastasio, invece, alla morte di Didone seguiva un epilogo con Nettuno. È un finale insolitamente sommesso questo di Vinci, che richiama quello di Purcell. L’interpretazione del tenore Carlo Allemano è roboante dove non necessario e affannata nelle agilità richieste dalla sua parte. Stilisticamente meglio il contraltista Raffaele Pe, uno Iarba però mal servito dalla regia. Di livello accettabile gli altri interpreti, ma non si possono addebitare alla tensione della prima le battute dimenticate, gli attacchi mancati, le note calanti. Non meglio vanno le cose in orchestra, con una serie di stonature negli ottoni e una certa secchezza degli archi cui non ha giovato la direzione pesante di Carlo Ipata.

⸪

Rinaldo

Barocca

Goffredo-K.Adam-RinaldoM.DeLiso3.jpg

Georg Friedrich Händel, Rinaldo

Ravenna, Teatro Alighieri, 20 aprile 2012

(registrazione video)

Il barocco di Pizzi

Ventisette anni dopo, nel circuito dei teatri di Ravenna, Reggio Emilia e Ferrara, ritornava  (ridotto in durata e in orchestra e in una versione compendio delle tre del 1711, 1717 e 1731) lo spettacolo apice e summa del teatro barocco di Pizzi, quel Rinaldo che ha costituito una tappa fondamentale del cammino col quale Händel è rientrato nella pratica teatrale.

In quello spettacolo Pizzi aveva ritenuto «ogni contenuto teatrale assente o comunque enormemente inferiore a quello musicale. Contenuto da esaltare quindi proprio col sottolineare l’assenza narrativa, attraverso quadri viventi evocativi solo di forme, colori, pose plastiche e architettura dell’immaginario visivo barocco: riassunto in complesse, elegantissime macchine sceniche manifestamente tali. Nella sala d’un fastoso palazzo barocco, ecco dunque enormi cavalli usciti tal quali dei pennelli di Van Dyck venir trascinati da servi di scena lungo binari volutamente rumorosi: in groppa, Argante compare tirandosi dietro un vaporoso mantello di seta rossa che quando arriva al centro del palcoscenico la fine era ancora in quinta. Mostri marini luccicanti di smalti e dorature, piazzati su carrelli disposti attorno a un carro centrale le cui capricciosissime volute inghirlandano la maga: resa enorme dalla grande parrucca bianca e dal mantello un po’ meno chilometrico del precedente ma proprio di un’anticchia. Vascelli d’ogni tipo e dimensione e ornamenti scivolano portando in scena i vari personaggi: che pertanto quasi mai calpestano la vile terra ma divengono i preziosissimi ornamenti di una grandiosa visione ideale pittorico-architettonica. […] Si rende insomma il “rito teatrale” – non privo di spruzzi di ironia – proprio l’artificio intellettuale della manipolazione illusionistico-affabulatoria all’insegna di un’astrazione e un’immobilità gestuale impiegate quale linguaggio espressivo. Detto in altri termini: il rito del teatro celebrato attraverso la sua realizzazione (finto) artigianale riassunta sia dalle macchine sia – più ancora ­ – dai servi di scena visibili. Le une e gli altri impiegati quali contraltari della macchineria computerizzata, mirati a rendere verosimile quanto invece si ribadisce essere solo illusione […] L’enorme valore teatrale d’un modo di fare spettacolo andava via via facendosi pura decorazione, con l’evidente rischio di ripetersi clonandosi in una serie infinita di citazioni e autoimprestiti. Rischio abbondantemente tramutatosi in realtà, difatti: gli spettacoli di Pizzi [crearono] una moda che l’elegantissima gradevolezza di quanto faceva vedere rendeva molto facile da capire e da seguire, e quindi mai messa seriamente in discussione per tempo sproporzionatamente lungo rispetto alla norma teatrale. In parallelo, la cosa più grave fu che sotto sotto si continuava a ribadire il messaggio occulto che l’opera barocca è statica. Che è solo una successione di belle arie. Che le arie sono sostanzialmente tutte simili. Che in definitiva la scena deve solo fornire una cornice gradevole per l’unica cosa che conti, ovvero i “coccodè” vocali. E, insomma, diciamocela qui fra noi: che noia questo Händel, visto uno li hai visti tutti. Non è così. Ma lo si scoprì andando un po’ più spesso all’estero, là dove troppi nostri direttori artistici non vanno: e qui da noi ancora si aspetta di scoprirlo veramente». (Elvio Giudici)

Con la direzione di Ottavio Dantone le interpreti principali di questa ripresa al Teatro Alighieri di Ravenna erano Marina de Liso (Rinaldo), Maria Grazia Schiavo (Almirena) e Roberta Invernizzi (Armida).

⸪

Orpheus

Barocca
orpheus_14

∙

Claudio Monteverdi, L’Orfeo

★★★★☆

Berlino, Komische Oper, 1 gennaio 2017

(live streaming)

Com’è moderno L’Orfeo di Kosky

Non poteva iniziare in modo più stimolante l’anno operistico. Nel lontano novembre 2012 alla Komische Oper di Berlino il nuovo direttore Barrie Kosky aveva messo in scena le tre opere di Monteverdi, in tedesco ovviamente come avviene in questo teatro, con una nuova orchestrazione e tutte e tre nello stesso giorno: alle 11 Orpheus (L’Orfeo), alle 14.30 Odysseus (Il ritorno d’Ulisse in patria) e alle 19 Poppea (L’incoronatione di Poppea)! Separatamente, poi, le tre opere erano state riproposte successivamente e ora operaplatform mette a disposizione la registrazione del primo numero della trilogia.

All’alzarsi del sipario si svela agli occhi degli spettatori un lussureggiante giardino con le scenografie di Katrin Lea Tag, ma invece della fanfara con cui si fa iniziare abitualmente l’opera del divino Claudio, nella sala fantasiosamente decorata del teatro berlinese si diffondono suoni orientaleggianti tra cui si distinguono le note balcaniche di un cymbalon. Fatta salva la linea del canto originale, la nuova orchestrazione di Elena Kats-Chernin utilizza strumenti mediorientali e una fisarmonica per realizzare il continuo con improvvisazioni che talora sanno di bal musette. La famosa fanfara esploderà con ninfe, fauni, satiri e pastori che festeggiano allegramente le nozze di Orfeo ed Euridice attorno a un piccolo stagno e sotto la chioma di alberi surreali di un’Arcadia ironicamente ricreata con i costumi di Katharina Tasch. Le vivaci coreografie di Otto Pichler danno vita agli intermezzi strumentali.

Non è certo un Orfeo per puristi questo di Kosky, né in orchestra né nel reparto vocale, ma è uno spettacolo incantevole che ricrea la “favola in musica” con mezzi moderni. Più simile a un musical che a una paludata esecuzione, di barocco ha comunque la ricchezza visiva. Alcuni momenti sono magici, come quando nella sala inondata di luce verde volano decine di uccellini appesi alle pertiche tenute dai coristi disseminati nelle gallerie o gli interventi del burattinaio. Il palcoscenico continua oltre la fossa orchestrale fino a occupare buona parte della platea così che il pubblico si trova a stretto contatto con i ballerini e i cantanti che animano la vicenda. La quale vicenda segue abbastanza fedelmente le linee tradizionali anche se la Musica qui è Amore e nel finale Orfeo, invece di salire in cielo assieme al padre Apollo, affoga nel piccolo stagno in cui Amore aveva varato barchette di carta prima dell’ingresso di Caronte.

Protagonista indefesso è Dominik Köninger, che canta, balla, recita ed è pure bello. Che cosa si vuole di più? André de Ridder dirige con precisione l’eterogenea orchestra.

kob_orpheus_cut_2

kob_orpheus_cut_3

kob_orpheus_cut_4

kob_orpheus_cut

⸪

L’Eliogabalo

Barocca

the_roses_of_heliogabalus

Lawrence Alma-Tadema, Le rose di Eliogabalo, 1888

᛫

Francesco Cavalli, L’Eliogabalo

Parigi, Palais Garnier, 11 ottobre 2016

★★★★☆

«Decoro della legge è ch’io la rompa»

Nella musica barocca, e fino a oltre metà del Settecento, una parte rilevante hanno avuto le voci dei castrati, invenzione tutta italiana per preservare la voce pura dell’adolescente nel canto prima e per aggirare l’ostacolo delle proibizioni papali a utilizzare donne nelle cantorie e nei teatri poi. Per i più famosi castrati del Settecento, fatti segno di un’ammirazione e di un entusiasmo portati all’eccesso dal pubblico dell’epoca, furono scritte le parti più virtuosistiche e impegnative delle opere di Händel o dei compositori della scuola napoletana.

Per riportare alla luce questo enorme repertorio (si parla di quasi due secoli di musica sacra o profana per il teatro) in gran parte ancora da scoprire e al 99% italiano, ci sono oggi controtenori (contraltisti e sopranisti) che però al 99% sono stranieri! Dei tanti giovani di rinomanza internazionale ora in carriera, praticamente tutti provengono da Gran Bretagna, Francia, Spagna, Germania, Austria, Croazia, Ucraina, Stati Uniti, Australia (!), Brasile, Marocco (!) o Cina. E Argentina, come Franco Fagioli. I pochissimi controtenori italiani scontano l’angusta e ottusa mentalità maschilista del nostro paese che rifiuta l’utilizzo di questo mezzo vocale. Un saggio di psicopatologia sociale avrebbe molte cose da dire su questa italica avversione. Al momento le considerazioni più rilevanti le ha scritte un acuto musicologo: «Nella idea di controtenore come voce artificiale, l’idea tradizionale del falsetto come qualcosa che stona, […] c’è la confusione tra i piani dell’identità di genere e quelli dell’orientamento sessuale, in cui l’inversione percepita nell’uomo che canta con una voce acuta equivarrebbe a un’inversione di orientamento, da quello considerato naturale a quello “contronatura”» (Marco Emanuele, Maschi all’opera, 2016).

Franco Fagioli è al momento uno dei massimi rappresentanti della scuola controtenorile e qui a Parigi è di casa, avendo già portato sulle scene del Théâtre des Champs-Élysées o dell’Opéra de Versailles lavori di Vinci, Gluck e Mozart. «Franco Fagioli le magnifique» intitolava “Le Monde” il 12 settembre u.s. e ora nella sala di Palais Garnier è Eliogabalo nell’opera omonima del compositore Francesco Cavalli.

Marcus Aurelius Antoninus Augustus, nato come Sestus Varius Avitus Bassianus, fu il primo imperatore romano di origine asiatica. Discendente della dinastia dei Severi, alto sacerdote del dio sole (El-Gabal in siriaco) e detto per questo Heliogabalus o Elagabalus, fu acclamato imperatore e salì al potere a quattordici anni nel 218 d.C. in opposizione all’imperatore Macrino. Nei quattro anni del suo regno cercò di imporre il culto solare, ma questa sua politica religiosa, assieme ai suoi eccessi sessuali e alle eccentricità della sua corte, portarono a una crescente opposizione nei suoi confronti, che culminò con il suo assassinio da parte di una guardia pretoriana e l’insediamento del cugino Alessandro Severo. Colpita dalla damnatio memoriæ, la sua dubbia fama fu esagerata in modo ostile dai primi storici cristiani. La storiografia moderna ha riabilitato in parte la figura di Eliogabalo, restituendone un ritratto più articolato nel contrasto fra il conservatorismo romano e la dinamicità del giovane siriano, ma nel 1667, l’anno di composizione dell’opera di Cavalli, l’immagine dell’imperatore era basata sulla Historia Augusta, ricca di pettegolezzi e storie inventate. Così il testo dell’opera, di autore sconosciuto, non si fa scrupolo di insistere sulla nequizia del protagonista definendolo «languido, lascivo, effeminato, libidinoso».

Atto I. L’imperatore Eliogabalo rientra a Roma dopo una campagna nel corso della quale la guardia pretoriana si è ammutinata. Egli celebra il suo ritorno con il rapimento di una dama romana, Eritea. Gemmira teme che il lascivo imperatore venga a turbare il suo amore con Alessandro, il quale ha sedato la rivolta dei pretoriani e intende chiedere all’imperatore il permesso di celebrare il loro matrimonio. Sotto lo sguardo disperato di Giuliano, che è innamorato di lei, Eritea chiede a Eliogabalo il matrimonio che solo può riparare al suo disonore. L’imperatore promette di sì, ma rimasto solo con Lenia e Zotico confessa di aver mentito e di non aver nessuna intenzione di mantenere la promessa fatta, anzi ordina alla fida Lenia di procurargli nuovi piaceri. Alessandro chiede dunque all’imperatore l’autorizzazione a sposare Gemmira, ma apprendendo che questa è la più bella donna di Roma, Eliogabalo dà la sua benedizione alle nozze ma si ripromette di sedurre la ragazza e incarica Lenia e Zotico esotico di organizzare un senato di sole donne che permetta di arrivare al suo scopo. La giovane Atilia dichiara il suo amore non corrisposto ad Alessandro, ma il loro incontro è sorpreso da Gemmira che, dubitando della fedeltà dell’amante, rifiuta la sua scorta per entrare nel Senato e si rimette all’assistenza di Lenia che crede degna di fiducia. Nel Senato Eliogabalo riceve le donne romane e organizza un gioco malizioso per decidere chi potrà legiferare. Con gli occhi bendati le senatrici dovranno indovinare chi le sta abbracciando. Quando Eliogabalo stringe fra le sue braccia Gemmira, fa irruzione Eritea che rovina la messa in scena dell’imperatore.
Atto II. Atilia ritorna ancora una volta a dichiarare il suo amore ad Alessandro mentre Giuliano ed Eritea lamentano la loro assurda situazione: lei deve respingere l’uomo che ama per ottenere il matrimonio di quello che aborrisce e che sa infedele. Eliogabalo escogita un secondo stratagemma per ottenere i favori di Gemmira: ordina un banchetto durante il quale drogherà la donna e avvelenerà Alessandro, che sta diventando troppo popolare nel suo esercito. Incontrando Gemmira a palazzo Alessandro si stupisce della sua assiduità con l’imperatore e l’accusa di incostanza. Nel frattempo Eliogabalo propone a Giuliano un accordo: se gli darà la sorella Gemmira, lui potrà riavere Eritea. Lasciato solo il giovane dichiara di voler morire piuttosto che dover scegliere tra la sorella e l’amata. Il banchetto viene preparato: Zotico versa veleno nella coppa di Alessandro, Lenia un narcotico in quella di Gemmira. Ma il convito è interrotto da un volo di gufi neri che viene interpretato come segno di cattivo augurio.
Atto III. Gemmira ed Eritea incitano Giuliano al regicidio. Dapprima esitante, Giuliano si lascia convincere e chiede alla sorella di fingere di acconsentire alle nozze per il giorno seguente. Lenia riferisce all’imperatore di non godere più della fiducia di Gemmira allorquando viene portata la notizia della rivolta della sua guardia. Zotico lo consiglia di sedare la rivolta con una pioggia d’oro e così avviene. Eliogabalo attribuisce quest’ultima insurrezione ad Alessandro e fa organizzare un combattimento di gladiatori durante il quale questi venga ucciso. Lenia gli suggerisce inoltre di approfittare di Gemmira mentre Giuliano e Alessandro sono ai giochi. Giuliano viene fermato da Alessandro mentre sta per assassinare il dissoluto imperatore. Alessandro finge di uscire e si nasconde. Eliogabalo vuole sapere da Giuliano se ha preso una decisione a riguardo di sua sorella e questi gli dichiara che l’indomani Gemmira sarà sua. Entrata in quel momento per confermare quello che dice il fratello, la ragazza vede Alessandro nascosto e non sentendosi di spezzargli il cuore ancora una volta non si decide, ma Alessandro interpreta il gesto come un’altra prova dell’incostanza dell’amata e ad Atilia, che continua a professargli il suo amore, promette che se non potrà sposare Gemmira, sarà lei la prescelta. L’ingresso di Gemmira porta a una nuova lite tra i due amanti. Giuliano li riconcilia spiegando le sue intenzioni ma tutti e tre rifiutano di diventare gli assassini dell’imperatore. Al Colosseo si nota la sua mancanza dell’imperatore mentre il gladiatore Tiferne si getta su Alessandro per ucciderlo, ma viene fermato dalle guardie e confessa di essere agli ordini di Zotico. Arriva Gemmira che racconta come Eliogabalo abbia tentato di violentarla e sia stata salvata da una pattuglia che ha poi ucciso Eliogabalo. Atilia comunica che Lenia e Zotico sono stati linciati dalla folla e Alessandro è dichiarato imperatore. Le coppie di amanti si possono infine ricongiungere e Atilia si consola con un nuovo marito.

Caso raro, dell’Eliogbalo abbiamo la partitura completa, ma non il libretto. Ultima delle ventisette opere rimasteci dell’organista e maestro di cappella ducale a San Marco, per ragioni ignote l’opera non andò mai in scena per il previsto carnevale 1668 e fu sostituita da un omonimo dramma per musica di Giovanni Antonio Boretti sullo stesso testo rimaneggiato da Aurelio Aureli. Dopo 300 anni di silenzio il lavoro fu messo in scena nell’occasione dell’inaugurazione del nuovo teatro San Domenico di Crema, la città natale del compositore, e nel 2004 fu alla Monnaie di Bruxelles nell’edizione critica di Mauro Calcagno condotta sul manoscritto conservato alla Biblioteca Marciana di Venezia. A questo allestimento seguirono nuove produzioni al Festival di Aspen (agosto 2007), Northington (luglio 2009), Dortmund (ottobre 2011), New York (marzo 2013) e più recentemente Calais (aprile 2016).

Se nel dipinto di Alma-Tadema una cascata di petali di rose sommerge gli ospiti di Eliogabalo – e alcuni ne rimangono intenzionalmente soffocati! – nello spettacolo a Palais Garnier c’è sì una pioggia di petali, ma quello che colpisce nell’allestimento di Thomas Jolly, alla sua prima regia operistica, è la scelta visuale in stile pop con fasci accecanti di luci e nere scenografie su cui risalta l’oro dei costumi e del trucco del protagonista. Il regista evita gli effetti provocatori (per intenderci alla Tinto Brass del Caligola) anche se la sua messa in scena si adatta al tema cinico e crudo, ma attuale, di sesso e potere: Eliogabalo trascura il suo regno per approfittare delle donne, soprattutto degli altri, non si fa scrupolo di mentire e tradire, si vanta di essere un dio e di poter mutare le stagioni, di fare il bagno nell’oro –  letteralmente qui, in una delle più belle scene di questo allestimento. Alla infantile perversione di Eliogabalo e alla malignità dei suoi intriganti ministri Lenia e Zotico, fanno da contraltare le figure dei buoni, delle coppie di impotenti innamorati Alessandro e Gemmira, Eritea e Giuliano. I frustrati tentativi seduttivi di Eliogabalo, così come gli altrettanto frustrati attentati alla sua vita, vengono vissuti sulla scena dalla lettura lucida del regista e dal mirabile gioco di luci di Antoine Travert, che costruisce strutture tridimensionali e prospettive inusitate realizzate con lame di luci. Vi si aggiungono i praticabili scorrevoli di Thibaut Fack e i costumi di gusto futurista di Gareth Pugh (stilista,  tra le altre, di Lady Gaga) – spettacolari quelli del protagonista titolare che afferma il suo ruolo di alto sacerdote del dio sole con mantelli dai tessuti a sfavillanti motivi solari. Bellissimi anche i gufi neri che infestano la mensa che Eliogabalo ha apprestato per drogare Gemmira e avvelenare Alessandro. Molti sono i momenti di grande teatro visuale di questo enfant terrible della scena scespiriana prestato alla lirica.

Altrettanto ispirata è la parte musicale. Definire direttore Leonardo García Alarcón è estremamente riduttivo: con una partitura come questa il lavoro è complesso e delicato: si tratta di aggiungere l’armonizzazione, l’ornamentazione e la strumentazione su un canovaccio scheletrico formato solo dalle linee di canto delle voci e dal basso continuo. Il direttore argentino è uno specialista di musica barocca e di Cavalli ha già diretto L’Elena al Festival di Aix-en-Provence. Il lavoro fatto è eccellente e alla testa della sua Cappella Mediterranea (ricca di una trentina di strumenti, ben più dei sei indicati in partitura, ma sempre meno dei quaranta prescritti per L’Ercole amante) Alarcón riesce a dare a ogni pagina il suo ritmo e il suo giusto colore – ora languidamente sensuale, ora percussivo e solenne – e la scelta degli strumenti è fatta sempre con gran gusto. Un esempio per tutti l’accompagnamento con castagnette del trascinante duetto tra Gemmira ed Eritea che reclamano vendetta sul tiranno.

Franco Fagioli non potendo esibirsi con le agilità che verranno nella musica di qualche decennio dopo, utilizza il suo timbro particolare per delineare il monarca perverso ed egocentrico cui presta non solo la sua estesa tessitura vocale (bassi cavernosi, acuti penetranti), ma anche il gioco di sguardi e di movimenti del corpo e per una volta le smorfie che fa mentre canta sono adatte al contorto personaggio. Il probo Alessandro ha nel tenore Paul Groves un interprete adeguato, che ha nell’emissione vocale un che di solenne e una chiarezza di dizione che manca al divo argentino. L’altro controtenore, Valer Barna-Sabadus, già interprete dell’Elena di Aix, compensa con la luminosità e l’eleganza una vocalità non di grande potenza e il suo Giuliano è sensibile e giustamente non-eroico. I tre diversi poli femminili hanno in Nadine Sierra, Elin Rombo e Mariana Flores efficaci interpreti: Gemmira dagli acuti precisi e dal timbro ben vibrato, Eritea dal timbro caldo e sensuale, Atilia vivace e giovanile. La coppia dei viscidi ministri ha in Emiliano Gonzalez Toro una gustosa Lenia tenorile e in Matthew Newlin un aitante Zotico verso il quale vanno i favori dell’imperatore. La vena comico-oscena del testo appartiene al personaggio di Nerbulone: fin dal nome si intuiscono allusioni fortemente sessuali che si fanno più esplicite nei suoi versi dove si lamenta che «cocchier di femmine | esser non voglio più, | ch’ognor bisognami | tener la sferza in sù». Il basso americano Scott Conner ne rende con grande vivacità il carattere, così come quello del gladiatore Tiferne. Efficace anche l’intervento del coro da camera di Namur.

zjfpaslidixrpceqpqui

x1tl0djjii6xok8wtfzo

⸫

⸪

Saul

Barocca
jxyvv5fqjismthtpfyip

∙

Georg Friedrich Händel, Saul

★★★★★

Glyndebourne, Opera House, 29 luglio 2015

(video streaming)

Un genio del teatro moderno incontra un genio del teatro di tutti i tempi

Un altro oratorio di Händel ha preso la via della rappresentazione scenica. Già il sottotitolo “dramatic oratorio” suggerisce il fatto che il Saul, composto su libretto di Charles Jennens e rappresentato al King’s Theatre di Londra nel 1739, si adatti alla scena, essendo la vicenda una delle tante truci storie di cui è pieno il Vecchio Testamento. Anche questa è densa di conflitti bellicosi, amori più o meno leciti, intrighi famigliari, gelosie furibonde, conflitti tra padre e figlio, tentativi di assassinio, morti cruente e sanguinose, ricorsi alla magia – tutti ingredienti che non mancano per confezionare un’opera lirica che si rispetti. Inutile negare poi come la rappresentazione scenica di un lavoro così teatrale come questo di Händel aggiunga significati e sveli aspetti del testo che una paludata esecuzione oratoriale non potrà mai fare.

Ispirato al Primo Libro di Samuele, Saul racconta la fine della vita del primo re d’Israele e l’ascesa al trono di David. L’opera si incentra sul dilemma di Saul che riconosce dapprima le qualità di David ma poi ne diventa geloso.

Atto I. L’azione si svolge in Palestina intorno all’anno 1010 a.C. In un accampamento israelita della valle di Elah si celebra la vittoria su Golia e i filistei. Il popolo canta la gloria di Dio e del re. Il racconto della battaglia è introdotto dalle donne, che esaltano il coraggio di David contro il mostro. Saul offre a David in sposa la figlia maggiore Merab, ma ella disprezza l’eroe mentre il fratello Jonathan gli offre la sua amicizia e la sorella Michal se ne innamora. Le giovani e il popolo celebrano i meriti di David con sempre maggior enfasi e Saul diventa geloso di David e chiede a Jonathan di ucciderlo.
Atto II. Quando Jonathan ricorda a suo padre i meriti di David, Saul si lascia convincere e gli propone di sposare Michal. Poi però lo manda in battaglia nella speranza che vi trovi la morte. David invece ne torna vincitore. Saul tenta allora di ucciderlo con un colpo di lancia. Non riuscendovi, accusa il suo stesso figlio Jonathan di tradimento e gli scaglia l’arma addosso. Il popolo esprime la sua riprovazione.
Atto III. Saul parte per consultare la strega di Endor, che lo mette in contatto con il profeta Samuel. Questi predice al re la sua prossima sconfitta contro i filistei, la sua prossima morte e quella di suo figlio. In effetti David è informato della morte di Saul e di Jonathan in seguito a una disfatta dell’esercito israelita. Questa scena termina con una marcia funebre dopo di che il popolo esprime in un canto di dolore la sua tristezza davanti al cumulo dei cadaveri dei giovani guerrieri caduti e poi celebra il nuovo re David in un coro finale.

Il regista di questa produzione a Glyndebourne è Barrie Kosky, australiano classe 1967, che si autodefinisce «a gay Jewish kangaroo». Dal 2001 al 2005 è stato condirettore della Schauspielhaus di Vienna e poi autore di esilaranti allestimenti di operette, pièces di teatro e opere liriche, tanto da venir nominato Best Director agli International Opera Awards del 2014. Kosky riempie la sua lettura del lavoro di Händel di momenti ironici che stemperano il dramma di questa famiglia lacerata da conflitti e sentimenti estremi.

Sulle note del secondo movimento della sinfonia, dal buio emerge la gigantesca testa mozza di Golia, realisticamente riprodotta, mentre David, ancora ricoperto di sangue e con in mano uno dei sassi con cui ha abbattuto il gigante, si accascia per terra sfinito. Il coro lascia il grandioso banchetto con cui festeggiava la vittoria e canta le lodi del giovane. Gli abiti sono settecenteschi (costumi di Katrin Lea Tag), parrucche, visi grottescamente truccati e come usciti da un quadro di Hogarth. A contrasto dei colori delle barocche decorazioni floreali e dei vestiti è il terreno di sabbia, che ci ricorda che siamo pur sempre nel deserto, ma qui nera.

Nel secondo atto è la testa di Saul invece che sbuca dalla sabbia tormentata da mani/insetti, mentre il coro canta «Envy, eldest born of hell», la furiosa gelosia che tormenta il vecchio re. Un applauso a scena aperta accompagna l’assolo organistico rotante in un mare di candele della sinfonia del secondo atto, un’invenzione teatrale geniale e indimenticabile.

Il terzo atto inizia con la scena della strega di Endor, un altro sorprendente effetto teatrale: Saul è per terra e tra le sue gambe, tra i mormorii di stupore del pubblico, quale orrendo feto esce la testa barbuta della strega e dalle sue vizze mammelle Saul succhia/apprende il suo infausto destino. Nella scena successiva viene annunciata infatti la sua morte in battaglia, così come quella di Jonathan, cosa questa che risolve provvidenzialmente il problema della sua relazione col cognato, ora sposo di Michal. La solenne famosa marcia funebre ci svela il campo cosparso di corpi martoriati. Questi stessi corpi si risvegliano per intonare il lugubre lamento «Mourn, Israel, mourn thy beauty lost» prima di procedere all’incoronazione del nuovo re David.

In questa divertita e appena appena irriverente lettura (ma neanche al librettista, impregnato di cultura protestante, sembra che interessassero molto le implicazioni religiose) il regista è adiuvato dalle spiritose coreografie di Otto Pichler e dalla eccellente presenza scenica, oltre che vocale, del Glyndebourne Chorus i cui infaticabili quaranta elementi giocano un ruolo determinante nella messa in scena di Kosky.

Se con Ivor Bolton alla direzione dell’Orchestra of the Age of Enlightenment, che partecipa con entusiasmo alla produzione, manca talora un po’ di sacra solennità, si guadagna però in vivacità di espressione e drammaticità emotiva.

Per quanto riguarda gli interpreti vocali, David qui ha la figura minuta e la voce di cristallina purezza e di perfetta intonazione del contraltista Iestyn Davies, che delinea un personaggio introspettivo, a parte da tutti gli altri e in forte contrasto con la tracotante personalità di Saul, qui magnificamente resa da Christopher Purves, un Lear scosso da una gelosia e da un’ira ingiustificata che lo portano alla pazzia. Il Jonathan che cura amorevolmente David e poi se ne innamora perdutamente è un sensibile Paul Appleby. Delle due sorelle è più convincente vocalmente della Michal di Sophie Bevan la Merab di Lucy Crowe, la quale si ritaglia nel recitativo e aria del second’atto un intervento intenso e dal sapore purcelliano giustamente acclamato dal pubblico. John Graham-Hall come surreale strega di Endor e Benjamin Hulett, in vari ruoli, completano l’eccellente cast.

um3dqlgmcblo9jq1wncw.jpg

SAUL_Glyndebourne, Director; Barrie Kosky, Saul; Christopher Purves, David; Iestyn Davies, Merab; Lucy Crowe, Michal; Sophie Bevan, Jonathan; Paul Appleby, High Priest; Benjamin Hulett, Witch of Endor; John Graham_Hall,

42saul2407aa.jpg

⸫

  • Saul, Moulds/Guth, Vienna, 16 aprile 2021

⸪

Ottone in villa

Barocca

ottone-in-villa2

∙

Antonio Vivaldi, Ottone in villa

Copenhagen, Teater Republique, 30 luglio 2014

★★★☆☆

(video streaming)

Vivaldi al circo

Nella nuova sala dal palcoscenico circolare del Teater Republique, teatro destinato a un repertorio d’avanguardia, il Concerto Copenhagen diretto da Lars Ulrik Mortensen presenta la prima opera di Vivaldi, quell’Ottone in Villa (RV 729) dramma in tre atti su libretto di Domenico Lalli (tratto dalla Messalina del Piccioli intonata dal Pallavicino nel 1680) rappresentato il 17 maggio 1713 nel piccolo teatro vicentino delle Garzerie. Rispetto alla Messalina il testo è ampiamente ridotto, i personaggi passano da otto a cinque, i numeri musicali da 65 a 28. È un lavoro in scala ridotta, senza coro, senza elaborati effetti scenici e con una piccola orchestra – 2 flauti, 2 oboi, 2 cembali, tiorba e archi.

Come era consuetudine al tempo, alcuni pezzi musicali furono riutilizzati da Vivaldi in altre composizioni: ad esempio, la musica dell’aria di Caio del primo atto «Chi seguir vuol la costanza» ritornerà nell’Orlando furioso (Venezia 1714), nel Tito Manlio (Mantova 1719), in alcune versioni del Laudate pueri Dominum (RV 602, 602a, 603) e nel concerto per violino RV 268. Per non dire del finale che sarà ripreso tre anni dopo nella Juditha triumphans.

Vivaldi scrisse quest’opera quando aveva trentacinque anni, era già un celebre compositore di musica strumentale (il suo Estro armonico op. 3 è di due anni prima) e poteva ormai contare su una lunga attività di violinista presso i teatri d’opera di Venezia. Tutto questo gli permise più agevolmente di debuttare in questo nuovo genere musicale, ma decise prudentemente di dare il suo primo spettacolo teatrale in provincia, a Vicenza appunto, lontano dall’ambiente musicale veneziano, in modo che un imprevisto insuccesso non potesse compromettere la sua carriera d’operista.

Atto I. L’opera si svolge nella villa di campagna dell’imperatore romano Ottone (1). Questi è follemente innamorato della bella Cleonilla la quale confessa che, sebbene amata dall’imperatore, trova impossibile resistere al fascino di qualche attraente giovanotto. Uno dei suoi vecchi amori era Caio Silio, ma egli è stato recentemente rimpiazzato nei suoi favori dal suo nuovo paggio Ostilio. Cleonilla proclama a Caio di amarlo ancora, anche se a parte rivela che adesso trova Ostilio ancora più avvenente! Ottone arriva, anticipando il piacere di dimenticare onerosi affari di Stato in questo leggiadro ambiente, ma Cleonilla lo provoca affermando che egli non può amarla veramente poiché passa così poco tempo con lei. Ottone chiede a Caio di aiutarlo a curarla della sua gelosia e Caio si stupisce della credulità dell’imperatore. A questo punto entra Tullia. Un tempo fidanzata di Caio lo ha seguito in spoglie maschili e altro non è che Ostilio. Ostilio chiede a Caio se ricorda ancora di aver tradito la sfortunata Tullia. Caio, pur notando che il paggio somiglia straordinariamente a Tullia, non indovina la verità; egli dichiara che il suo nuovo amore per Cleonilla ha scacciato Tullia dai suoi pensieri, mettendo in dubbio i meriti della costanza, giacché l’amore diviene un peso senza varietà. Ostilio medita di vendicarsi. La scena si sposta alle terme dove Cleonilla è appena emersa dal bagno. Sta ancora stuzzicando Ottone ma vengono interrotti da Decio, fedele consigliere di Ottone, il quale dice all’imperatore che Roma lamenta la sua assenza. Ottone non se ne cura ma dopo che egli è uscito Cleonilla interroga Decio per sapere cosa si dice di lei a Roma. Decio non vede di buon occhio la sua impudicizia e le dice che essa si illude se crede che l’amore di un re possa supplire alla mancanza dell’onore vero. Partito Decio, arriva Ostilio e Cleonilla dichiara il suo amore per lui. Ostilio s’impossessa di questa dichiarazione per vendicarsi di Caio, incoraggiando Cleonilla a giurare la sua fedeltà amorosa a lui e la sua avversione per Caio. Quest’ultimo, che ha ascoltato di nascosto, è inorridito e risolve di rivelare all’imperatore la slealtà di Ostilio.
Atto II. In un ridente giardinetto, Decio avverte Ottone che Cleonilla sarà la sua rovina giacché Roma disapprova i suoi numerosi e ben noti amori. Ottone cade dalle nuvole e paragona il suo turbolento stato d’animo alle onde violente di un mare in tempesta. Decio rivela che si è deliberatamente trattenuto dal dire all’imperatore che Caio è il suo rivale ma non vuole spiegare a Caio cos’è che ha tanto sconvolto Ottone. Caio, apparentemente lasciato solo, riflette sulla sua infelicità ma viene ascoltato di nascosto da Tullia che gli risponde a guisa d’eco. L’eco, affermando di essere la voce di uno spirito infelice, tormenta Caio. A questo punto Ostilio si scopre e canta del conflitto nel suo cuore fra i «due tiranni», indignazione e amore. La scena si sposta in un padiglione rustico dove Cleonilla si sta ammirando allo specchio. Entra Caio, ma le sue dichiarazioni d’amore vengono respinte con noncuranza. Caio le dà una lettera che proclama i suoi sentimenti, ma mentre Cleonilla sta per leggerla arriva Ottone e gliela strappa di mano. Ottone legge che Caio è suo rivale, ma Cleonilla gli dice che Caio le ha semplicemente consegnato la lettera da passare alla persona a cui è effettivamente indirizzata, Tullia, che lo ha tradito. Il credulo Ottone le presta fede ed ella rinforza l’inganno scrivendo una seconda lettera – il suo personale appello a Tullia – che chiede a Ottone di consegnare. Giunge Decio con ulteriori notizie di congiure a Roma, ma Ottone tuttora si rifiuta di ascoltare una parola contro Cleonilla e fa chiamare Caio. Rimprovera il fedifrago Caio che dapprima crede di essere stato scoperto, ma poi si accorge, con suo gran sollievo, che Ottone è in collera non perché ha scoperto la sua relazione con Cleonilla,  ma semplicemente perché Caio ha sollecitato l’aiuto di Cleonilla invece di rivolgersi direttamente al suo imperatore. Rimasto solo Caio è colpito dalla furbizia di Cleonilla, mentre nella scena finale dell’atto il desolato Ostilio chiede ad Amore di porgerle aiuto.
Atto III. Su un sentiero ombroso e appartato Decio nuovamente cerca di persuadere Ottone del pericolo che lo aspetta a Roma, ma l’imperatore nella sua aria dichiara che nulla gli importa del trono o dell’impero pur di trovare felicità nell’amore. Decio profetizza l’imminente caduta di Ottone giacché l’amore in un regnante è segno di debolezza, ma viene interrotto dall’arrivo di Cleonilla e Caio. Ella continua a ignorare gli approcci di quest’ultimo, e quando appare Ostilio indirizza alternativamente parole d’amore a lui e di ripulsa a Caio. Caio pretende di seguire il suo consiglio e di allontanarsi, ma in realtà si cela. Cleonilla continua a dichiarare il suo amore per Ostilio che la incoraggia nella sua aria, allo stesso tempo rivelando a parte che Cleonilla sta facendo uno sbaglio. La vista dei due che si abbracciano manda in furia Caio che si precipita su Ostilio con un pugnale. Le grida di Cleonilla richiamano Ottone e Decio che al loro arrivo esigono da Caio una spiegazione. Egli descrive la scena cui ha appena assistito – Cleonilla e Ostilio che si baciano e abbracciano – e lo scandalizzato imperatore gli ordina di portare l’azione a compimento e di uccidere il traditore. Ostilio offre di giustificarsi e togliendosi il travestimento si rivela come la tradita Tullia. Nella sua vera veste Tullia adesso protesta l’innocenza di Cleonilla e accusa Caio di essere il vero traditore. Tutti restano meravigliati anche se Ottone si ricompone con straordinaria rapidità, esprimendo il suo desiderio di vedere Caio e Tullia sposi e chiedendo perdono a Cleonilla. L’opera termina con un concertato di giubilo generale.

Decio, che per tre atti ha vanamente tentato di avvertire Ottone delle varie tresche, è l’unico personaggio serio in questo dramma che, sulla scia dell’Incoronazione di Poppea, prevede che a trionfare non sia la virtù, ma il vizio.

«L’opera si apre con una Sinfonia in tre movimenti. Il primo e più esteso deve al Concerto grosso le contrastanti sezioni di piena orchestra con passaggi per un paio di oboi in terze e ulteriori sfoggi di virtuosismo per i due violini solisti. Il secondo movimento è in forma binaria, ogni metà essendo prima suonata dagli oboi accompagnati dai violini e poi da tutti gli archi con raddoppio degli oboi. La stessa prima sezione di otto battute è poi trasportata dal do minore al do maggiore per l’Allegro conclusivo (pure in forma binaria); queste battute, in effetti, ricordano un passaggio dell’oboe nel primo movimento, con ciò producendo un’inconsueta congiunzione tematica fra tutti e tre i movimenti. L’aria di Caio nell’atto primo, scena quinta, “Chi seguir vuol la costanza”, sembra sia stata fra le preferite da Vivaldi. Inizia con un canone fra violini e basso, in ovvio motteggio al testo nel suo significato letterale, che deve essere piaciuto al compositore che riadopera la musica in molte altre opere.  […]. L’aria di Ottone nell’atto primo, scena settima, “Frema pur, si lagni Roma contiene molta scrittura in unisono per voce e archi, con note fortemente ripetute, figurazioni balzanti e fioriture di biscrome che descrivono la determinazione dell’imperatore. Poi questa scrittura è in contrasto con diversi brani di teneri Adagi in cui il suo pensiero si volge all’adorata Cleonilla. L’aria di Ottone, “Come l’onda”, all’inizio dell’atto secondo, presenta un tipico quadro musicale vivaldiano di tempesta di mare, mentre l’aria di Caio, “Gelosia tu già rendi l’alma mia”, descrive la violenza della sua gelosia in un pezzo di brillante virtuosismo con il quale termina il primo atto. Anche qui c’è una sezione più lenta, questa volta al centro dell’aria tripartita da capo, in cui impreviste armonie cromatiche ritraggono il dolore del suo amore respinto. Quest’idea di tempi contrastanti per conflitti emotivi è portata al suo estremo nell’aria di Tullia nell’atto secondo, “Due tiranni ho nel mio cor”, nella quale i due tiranni nel suo core, indignazione e amore, sono rispettivamente espressi da una musica vivace per tutti gli archi e gli oboi, e da passaggi più lenti e sospiranti per i soli archi superiori. Sebbene molte delle arie siano strumentate per i soli archi, l’atto secondo, scena terza contiene una tradizionale aria in eco, in cui Tullia, dal suo nascondiglio, ripete in eco le parole di Caio, le sue ripetizioni delle sillabe finali giocando con l’italiano per alterare il significato del testo, il tutto accompagnato da coppie trillanti di violini e flauti dolci in scena. L’atto terzo è inusitatamente breve, in quanto contiene solo cinque arie e un breve coro conclusivo per tutti i solisti. L’aria di Decio, “L’esser amante”, mostra l’influenza francese e con i suoi croccanti ritmi puntati anticipa svariate arie composte da Vivaldi in stile francese durante i primi anni della sua carriera d’operista. L’aria finale di Caio comprende un assolo di violino che raddoppia la linea vocale all’ottava superiore. Nel ritornello finale dell’aria l’orchestra ha l’ordine di fare una pausa, per permettere al violino solista (che a Vicenza fu probabilmente lo stesso Vivaldi) d’improvvisare una cadenza. Questa sarà stata certamente un pezzo elaborato, giacché abbiamo la descrizione di un tedesco che assistette all’opera veneziana nel 1715, il quale dichiarò di essere stato strabiliato alla vista di Vivaldi che eseguiva una “fantasia” posando le dita ad un capello dal ponticello cosicché c’era appena spazio per l’arco, suonando su tutt’e quattro le corde con fugati a rapidità incredibile». (Eric Cross)

Sonia Prina, che aveva inciso la parte nel 2010 col Giardino Armonico, ritorna in questo allestimento della regista Deda Christina Colonna che evidenzia, con costumi clowneschi,  l’atmosfera circense suggerita dal luogo accentuando però leziosità e aspetti burleschi nella recitazione dei cantanti con effetti talora fastidiosi. Non si oppone il direttore Lars Ulrik Mortensen che partecipa al gioco scenico dal suo clavicembalo di fianco alla pista.

(1) Marco Salvio Otone Cesare Augusto fu imperatore per pochi mesi nel 69 d.C. «Indolente fin dall’adolescenza e turbolento in gioventù, caro a Nerone perché suo emulo in dissolutezze» secondo Tacito, la sua indifferenza per la politica esibita nel libretto mal si intona col desiderio di potere che lo portò ad assassinare Galba per prenderne il trono.

⸫

⸪

Le malade imaginaire

Barocca

lemalade4

Marc-Antoine Charpentier, Le malade imaginaire

direzione di William Christie

regia di Jean-Marie Villagier & Christophe Galland

scene di Carlo Tommasi, costumi Patrice Cauchetier

coreografie di Francine Lancelot

16 marzo 1990, Théâtre du Châtelet, Parigi

Ultima commedia di Molière, che morirà nel corso della quarta rappresentazione, Le malade imaginaire, «comédie mêlée de musique et de danse», è frutto della collaborazione con Marc-Antoine Charpentier dopo anni di sodalizio con Jean-Baptiste Lully con cui Molière si era guastato. La prima rappresentazione avvenne il 10 febbraio 1673 al Théâtre du Palais Royal con la parte di Argan recitata dallo stesso Molière, gravemente ammalato e in preda a una tosse convulsa. Il debutto non era avvenuto a Versailles in seguito alle restrizioni – non più di sei cantanti e dodici strumentisti – volute da Lully che aveva ottenuto dal re l’esclusiva degli spettacoli musicali di corte. Il re la vedrà solo nel luglio 1674 durante sei giornate di festeggiamenti per una vittoria militare e con questo breve prologo:

Votre plus haut savoir n’est que pure chimère,
Vains et peu sages médecins,
Vous ne pouvez guérir par vos grands mots latins
La douleur qui me désespère.
Votre plus haut savoir n’est que pure chimère.
Hélas! hélas! je n’ose découvrir
Mon amoureux martyre,
Au berger pour qui je soupire,
Et qui seul peut me secourir.
Ne prétendez pas le finir,
Ignorants médecins, vous ne sauriez le faire,
Votre plus haut savoir n’est que pure chimère.
Ces remèdes peu sûrs, dont le simple vulgaire
Croit que vous connaissez l’admirable vertu,
Pour les maux que je sens n’ont rien de salutaire,
Et tout votre caquet ne peut être reçu
Que d’un MALADE IMAGINAIRE.

La commedia si apre con Monsieur Argan, ipocondriaco che pondera il prezzo delle ricette e dei medicinali a lui prescritti dal Dottor Fleurant e dal Dottor Purgon. L’uomo vuole dare in sposa la sua bella figliola Angélique a Thomas Diafoirus, figlio del noto medico della cittadina che potrebbe prendersi cura così anche della sua malattia. Ma Angélique si sarebbe invaghita del giovane Cléante e rifiuta la proposta del padre, che minaccia di mandarla in convento. Ad approfittare delle situazione c’è poi la perfida moglie Béline, che vorrebbe impossessarsi di tutte le ricchezze possedute da Argan e lo asseconda continuamente. Argan, pensando di essere gravemente malato, decide di stendere un testamento in presenza del notaio, il Signor Bonnefoy. Béline spera di diventare ereditiera al più presto; intanto Angélique chiede alla fidata Toinette (la governante) di informare il suo amato Cléante della terribile decisione del padre. Toinette decide di affidare tale incarico di messo al suo fidanzato Polichinelle, l’usuraio. Il primo intermezzo vede come protagonista Polichinelle, che è disperato perché sa che il suo grande amore per Toinette non è corrisposto. Il secondo atto si apre con l’arrivo del supplente del maestro di musica della figlia, interpretato dall’innamorato Cléante, ma proprio in quel preciso istante arrivano anche il futuro sposo Thomas Diafoirus e il padre. Angélique è invitata a mostrare le sue doti canore davanti al futuro sposo e improvvisa un’operetta incentrata sulla storia d’amore con Cléante. Il finto maestro di musica viene cacciato e la ragazza ribadisce la sua ferma volontà di non voler diventare la moglie di Thomas. La perfida Béline discute con Angélique mentre il dottor Diafoirus e il figlio visitano il povero Argan, diagnosticandogli una malattia immaginaria. Il fratello di Argan, Béralde, lo invita a non credere a nessuno: né a medici, né a farmacisti e nemmeno alla stessa moglie, che lo prendono in giro al solo scopo di impossessarsi delle sue ricchezze. Nel secondo intermezzo, il fratello Béralde invita Argan ad assistere ad una mascherata per alleviare i suoi mali e per farlo divertire. Nell’ultimo atto si ha la risoluzione di tutti i problemi. Béralde, insieme alla governante, escogita un piano per far capire ad Argan le reali intenzioni dalla perfida moglie Béline. In primis, fa sì che Argan si rifiuti di farsi curare dal farmacista Fleurant e dal Dottor Purgon, che escono definitivamente di scena. Poi mette in scena la morte del fratello Argan. Dopo questa notizia la perfida moglie Béline confessa di essere sollevata. Toinette convince Argan ad allestire la stessa scena con Angélique, la quale si dispera della morte di suo padre. Argan, quindi, si alza in piedi e abbraccia la figlia acconsentendole di sposare Cléante, a patto che quest’ultimo diventi medico. Nell’ultima parte, Béralde invita lo stesso fratello Argan a diventare lui stesso medico; la sera stessa ingaggerà dei comici travestiti che insceneranno la proclamazione di Argan come nuovo medico, con grande allegria e divertimento generale. Nell’ultimo intermezzo, viene rappresentata la cerimonia burlesca nella quale un uomo viene proclamato medico.

Dopo un lunghissimo prologo in cui si esalta il monarca, «LOUIS est le plus grand des rois. | Heureux, heureux, qui peut lui consacrer sa vie!», si sviluppano le vicende di Monsieur Argan che, ossessionato dalla salute, non cessa di consultare medici e speziali. Alle sue ipocondrie si mescolano le vicende amorose della figlia Angélique e i lazzi delle maschere della Commedia dell’Arte. Gli interventi musicali di Charpentier comprendono l’ouverture, la egloga cantata e danzata del prologo, i tre intermezzi, la piccola opera improvvisata (scena quinta del secondo atto) e la burlesca cerimonia finale dei medici.

La partitura, creduta perduta, è stata trovata negli archivi della Comédie-Française alla fine degli anni 1980 e a William Christie con Les Arts Florissants l’onore di eseguirla per la prima volta nella sua interezza dopo quasi 350 anni, direttore e strumentisti tutti quanti bardati in fastosi e ingombranti costumi d’epoca. Per la messa in scena filologica ci si affida a quel Jean-Marie Villégier che aveva portato in scena l’Atys di Lully nel 1987.

Tra i cantanti Monique Zanetti (Flore) e Dominique Visse (la vecchia, ma anche come recitante Monsieur Fleurant). L’attore Jean Dautremay è Monsieur Argan, Alain Tretout Polichinelle.

⸪