Barocca

Il trionfo del Tempo e del Disinganno

Barocca

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Georg Friedrich Händel, Il trionfo del Tempo e del Disinganno

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 4 luglio 2016

★★★★☆

(live streaming)

«Dunque si prendan l’armi e si vedrà quali più forza avranno: il Piacer, la Bellezza, il Tempo o il Disinganno…»

Il testo de Il trionfo del Tempio e del Disinganno (il titolo originale era La Bellezza ravveduta nel trionfo del Tempo e del Disinganno) è del cardinale Benedetto Pamphilj. Vi è contrapposta la falsità dei piaceri terreni alla verità della vita eterna, una disputa morale che è quanto di meno sia rappresentabile essendo i personaggi figure allegoriche e non esistendo una vicenda. Eppure, già solo in Italia questo oratorio è stato messo in scena da Pizzi nel 2009 a Macerata e da Flimm alla Scala quest’anno, per non parlare di quello sconcertante di Bieito a Stoccarda nel 2011. Vero è che la musica di Händel ha in sé una tale teatralità che è diventata prassi comune allestire i suoi oratorii con scene e costumi.

Sono tre le versioni di questo suo primo oratorio con cui il giovane Händel si presenta al pubblico italiano:

  • Il trionfo del Tempo e del Disinganno HWV 46a, Roma 1708, Oratorio in due parti,  (il titolo originale La Bellezza ravveduta nel trionfo del Tempo e del Disinganno fu modificato probabilmente dalla censura pontificia che vietava alle donne di calcare le scene romane); (1)
  • Il trionfo del Tempo e della Verità HWV 46b, Londra 1737, Oratorio in tre parti, con una sezione di dieci nuovi numeri;
  • The Triumph of Time and Truth HWV 71, Londra 1757, traduzione in inglese di Thomas Morell. Il compositore, debilitato dagli anni e quasi cieco, aggiunge alcuni pezzi corali tratti da lavori sacri di Graun e di Lotti.

Prima parte. La Bellezza si guarda allo specchio, si ammira, ma pensa che un giorno non lo sarà più. Il Piacere giura che invece rimarrà bella per sempre e raccomanda di tener lontani i tristi pensieri. ll Disinganno e il Tempo ammoniscono che la bellezza è come un fiore e presto o tardi svanisce. Si dà inizio alla tenzone al fine di scoprire chi ha ragione. ll Tempo guarda dentro le tombe ove non v’è più traccia di beltà, ma Bellezza e Piacere sono convinti che è vano passare la vita ad angosciarsi e che in fin dei conti il Tempo è nemico solo per chi gli crede. Ma il Disinganno ammonisce chi non si cura del Tempo, il quale inevitabilmente scandisce la vita dell’uomo. Il Piacere loda chi ben suona; la Bellezza provoca il Tempo, e il Disinganno avvisa di non fidarsi della calma apparente. Il Tempo ammonisce nuovamente la Bellezza: essa ora è pronta a farsi mostrare il «vero piacere».
Seconda Parte. Il Piacere scongiura di non lasciarsi ingannare; la Bellezza è disorientata e il Piacere assicura la sua presenza. Ora Bellezza è divisa tra piacere e pentimento; il Disinganno e il Tempo sollecitano perché risolva. La Bellezza vuole ancora tempo per riflettere, e il Piacere tenta la sua ultima opera di persuasione. Ma la Bellezza si fa coraggio; il Disinganno condanna il Piacere mentre la protagonista, risoluta, vuol sbarazzarsi del suo passato, anela alla penitenza, si scopre brutta e vuol ritirarsi dal mondo. Il Tempo e il Disinganno sono contenti di aver vinto, mentre il Piacere constata la sconfitta: ora la Bellezza può aspirare al Cielo.

Sulla sonata introduttiva immagini di giovani che si dimenano ballando, si scambiano pastiglie di ecstasy, finiscono in ospedale o addirittura muoiono, danno subito il tono di quello che Krzysztof Warlikowski vuole dirci mettendo in scena questo oratorio di Händel. Assieme alla drammaturgia di Christian Longchamp ci racconta che Bellezza è una ragazza che «just wants to have fun» e in discoteca incontra e si innamora di un ragazzo, quello che morirà al pronto soccorso. Appoggiata al tronco di un albero, il trucco sfatto, i capelli alla Amy Winehouse, giubbotto di pelle sulla sottoveste, Bellezza canta «Fido specchio in te vagheggio | lo splendor degl’anni miei […] sempre bella io non sarò». Lo specchio è quello di un portacipria e siamo nel giardinetto di una clinica per il recupero dei drogati. Piacere è il fratello un po’ trucido e anche pusher, mentre Tempo e Disinganno sono i genitori che sfiniscono i figli ripetendo che la stagione della giovinezza non durerà per sempre e che l’anima vale più del corpo eccetera eccetera. Il contrasto generazionale è quello che vivono tutte le famiglie ed è ben espresso dal convulso quartetto della seconda parte, intonato come una discussione nervosa a tavola:

Bellezza Voglio Tempo per risolvere…
Tempo Teco è il Tempo…
Disinganno ed il Consiglio…
Piacere ma il Consiglio è il tuo dolor.
Tempo Pria ch’io ti converta in polvere, segui il ben…
Disinganno fuggi il periglio…
Piacere Tempo avrà per cangiar cor.

Alla fine la conversione della Bellezza non porta proprio all’esaltazione mistica prevista nel libretto («Tu del Ciel ministro eletto | non vedrai più nel mio petto | voglia infida, o vano ardor»), giacché la ragazza si taglia invece le vene con un frammento di quello specchio che aveva rotto.

Al termine della prima parte il regista proietta uno spezzone del film Ghost Dance (1983) di McMullen in cui il filosofo Jacques Derrida afferma che il cinema è l’arte che fa ritornare i fantasmi, forse quelli delle pallide donne che siedono sulle poltrone delle due gradinate da cinematografo che formano la scenografia dello spettacolo e che sembrano attendere l’arrivo di un coro, che in questa versione non c’è. In mezzo uno stretto ambiente di vetro in cui il ragazzo morto continua le sue contorsioni pelviche al ritmo della musica. Sulla parete di vetro si riflette (che sia un effetto voluto non si sa) l’immagine di Emmanuelle Haïm che dirige il Concert d’Astrée. L’inusuale formato del palco dell’Archevêché (largo più del doppio dell’altezza) sembra aver suggerito al regista una dimensione cinematografica che ritroviamo anche nei video proiettati in fondo alla scenografia della fidata Malgorzata Szczeniak.

Un quartetto di interpreti eccezionali è tra gli atout dello spettacolo del Festival di Aix-en-Provence. Sara Mingardo riprende qui dopo Milano il ruolo di Disinganno e oltre alla sontuosità della voce si ammira qui per una volta la sua presenza scenica non sempre valorizzata dai registi. Michael Spyres porta nell’opera barocca la sua perizia belcantistica e non c’è difficoltà nel ruolo del Tempo che non venga risolta con facilità ed eleganza dal tenore americano. Peccato che gli sia stata tagliata una delle sue quattro arie. Nessuna sorpresa dal Piacere di Franco Fagioli (a Milano, ovviamente, il ruolo era un soprano en travesti) che non eccede in acrobazie vocali nelle sue arie, anzi, «Lascia la spina | cogli la rosa» (che sarà riutilizzata come l’aria di Almirena «Lascia ch’io pianga | mia crude sorte» nel Rinaldo del 1711) ha una sua severa compostezza qui. È in «Come nembo che fugge dal vento» che il controtenore argentino inanella i suoi prodigiosi virtuosismi.

Dei nomi dei quattro interpreti quello di Bellezza era il meno altisonante, ma Sabine Devieilhe si è rivelata un soprano sorprendente, dal timbro sottile, ma dagli acuti – e sopracuti – precisi e poderosi (sarà l’erede della Dessay?) e con una dolcezza d’emissione nel registro medio che ricorda Danielle de Niese. Perfetta la presenza scenica e sappiamo quanto richieda il regista polacco. Non una sorpresa, comunque, dopo la sua eccellente prova nel Mitridate parigino.

Intensa ma misurata la direzione di Emmanuelle Haïm che conosce bene la partitura avendola già registrata con Natalie Dessay, Sonia Prina, Ann Hallenberg e Pavol Breslik e in seguito con Sandrine Piau, Marie-Nicole Lemieux, Philippe Jaroussky, Topi Lehtipuu.

Dopo il Festival di Aix lo spettacolo sarà ripreso l’inverno prossimo a Lille e a Caen.

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(1) Ecco la struttura di questa prima versione:
Sinfonia
Parte Prima
1. Fido specchio (Bellezza)
2. Fosco genio, nero duolo (Piacere)
3. Se la bellezza perde vaghezza (Disinganno)
4. Una schiera di piaceri (Bellezza)
5. Urne voi, che racchiudete (Tempo)
6. Il voler nel fior degli anni (Bellezza e Piacere)
7. Un pensiero nemico di pace (Bellezza)
8. Nasce l’uomo (Tempo)
9. L’uomo sempre se stesso distrugge (Disinganno)
10. Sonata
11. Un leggiadro giovinetto (Piacere)
12. Venga il tempo (Bellezza)
13. Crede l’uom ch’egli riposi (Disinganno)
14. Folle dunque tu sola presumi (Tempo)
15. Se non sei più ministro di pene (tutti)
Parte Seconda
16. Chiudi i vaghi rai (Piacere)
17. Io sperai trovar nel vero (Bellezza)
18. Tu giurasti di mai non lasciarmi (Piacere)
19. Io vorrei due cori in seno (Bellezza)
20. Più non cura valle oscura (Disinganno)
21. È ben folle quel nocchier (Tempo)
22. Voglio tempo per risolvere (tutti)
23. Lascia la spina (Piacere)
24. Addio Piacere (Bellezza)
25. Chi fu già del biondo crine (Disinganno)
26. Ricco pino (Bellezza)
27. Il bel pianto dell’aurora (Tempo e Disinganno)
28. Come nembo che fugge dal vento (Piacere)
29. Accompagnato e aria Pure del cielo – Tu del Ciel ministro eletto (Bellezza)

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Rappresentatione di Anima et di Corpo

Barocca
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Emilio de’ Cavalieri, Rappresentatione di Anima et di Corpo

Berlino, Schillertheater, 8 giugno 2012

(registrazione video)

Primo dramma interamente musicato che ci sia pervenuto grazie alla stampa datata 3 settembre 1600, la Rappresentatione di Anima et di Corpo, su libretto di Agostino Manni, è di quell’Emilio de’ Cavalieri, danzatore, coreografo, regista e organizzatore di spettacoli chiamato a Firenze da Ferdinando de’ Medici come sovrintendente degli artisti di corte. Con le sue pastorali su testi di Laura Guidiccioni Cavalieri aveva già dimostrato che la musica poteva essere impiegata per fini drammatici, non solo in funzione ornamentale e favolistica, come accadeva negli intermedi, ma anche per accompagnare le azioni e interpretare i sentimenti dei personaggi. Un nuovo genere di cui Cavalieri rivendicava l’invenzione in polemica col Rinuccini che aveva scritto il libretto della Euridice e se ne assumeva la paternità: «Questo modo di rappresentare in musica […] è inventato da me, che ciascheduno lo sa, et io mi trovo haverlo publicato. Hora chi vede la stampa del Ranocchino mi terrà per un bugiardo», scrive piccato in una lettera del novembre dello stesso anno il Cavalieri.

Atto primo. Dopo il prologo recitato dai due giovanetti Avveduto e Prudenzio, il Tempo enumera una serie di considerazioni sulla brevità della vita umana, alle quali segue il primo dei numerosi cori dell’opera, in quattro strofe separate da brevissimi ritornelli strumentali a quattro parti. L’Intelletto interviene dichiarando i propri desideri spirituali: «esser’in Ciel con Dio sempre felice» è la sua aspirazione. Ma il Corpo e l’Anima non nascondono il loro travaglio: inizia il primo contrasto fra i due personaggi allegorici, il cui testo riprende quello di una lauda polifonica pubblicata nel 1577. L’atto è concluso da un lungo coro e da una sinfonia a cinque parti.
Atto secondo. Il Consiglio sintetizza il contenuto delle prove a cui sono sottoposti il Corpo e l’Anima, che devono resistere alle insidie della carne, del Mondo e della Vita mondana stessa. Come nel primo atto, un coro interrotto da numerosi e brevi ritornelli separa questa sorta di prologo dall’azione vera e propria. Un ritornello più mosso, in ritmo ternario, introduce il Piacere, che canta tre strofe in terzetto con due suoi compagni. Il Corpo ne è scosso, «come foglia al vento». L’Anima lo redarguisce duramente, e dopo altri interventi il Piacere e i suoi compagni vengono allontanati. L’Anima chiede consiglio al Cielo, che risponde in forma di eco alle domande di quella. Un Angelo custode scende in campo per aiutare l’Anima e il Corpo, che dovranno affrontare la seduzione del Mondo, con le sue ricchezze, e della Vita mondana, che offre le gioie spensierate della giovinezza; vestiti «ricchissimamente», come prescrive Cavalieri nei suoi ‘Avvertimenti’, una volta spogliati il Mondo e la Vita mondana mostreranno «quello gran povertà e bruttezza», questa un «corpo di morte». Seguono un coro a cinque voci – con effetti d’eco prima divisi voce per voce, poi a mo’ di doppio coro (quattro voci contro quattro in eco) – e una sinfonia.
Atto terzo. L’Intelletto e il Consiglio indicano la via della salvezza nel cielo e invitano a fuggire l’inferno, descrivendone le pene; vengono interpellate le anime dannate e le anime beate, che illustrano la loro condizione. L’episodio ripete lo stesso schema per tre volte: domanda del Consiglio, risposta di un’anima dannata (il cui verso finale è cantato a quattro voci da altre anime), domanda dell’Intelletto e risposta di un’anima beata (siglata nel verso finale dall’amplificazione a quattro voci), quindi commento di Anima, Intelletto, Corpo e Consiglio, in quartetto. In ogni sequenza, alle dolenti frasi spezzate dell’anima dannata, in registro grave, concluse dal verso cantato a quattro in omoritmia (con ogni voce fissa ossessivamente sulla stessa nota), si contrappongono gli ariosi melismi della più acuta voce dell’anima beata, melismi ripresi anche nel verso intonato a quattro. Anima e Corpo desiderano ormai solo salire al cielo, ma prima invitano tutti a cantare e lodare il Signore: ha inizio una lunga sezione conclusiva, in cui canti a tre, quattro, cinque, sei voci culminano nell’ultimo, fiorito intervento dell’Anima e in un balletto cantato (al posto del quale si può invece eseguire un verso finale per coro a otto voci).

Così scrive Marco Emanuele: «Il punto è che Caccini e Peri, nelle loro Euridici, furono i primi a impiegare a fini drammatici uno stile che a Cavalieri era del tutto estraneo, mentre questi fu senz’altro il primo a scrivere e a mettere in scena rappresentazioni svolte completamente in musica, nelle quali suoni, danze, canti costituivano il fulcro dell’interesse drammatico. Anche l’espressione “recitar cantando” fu probabilmente coniata dal Cavalieri stesso, che però era rimasto estraneo al salotto musicale di casa Bardi (nel quale nacquero gli stimoli a imitare con il canto, sulla scena, l’intonazione della parola, destando ‘affetti’ nel pubblico). Ma per l’autore della Rappresentatione tale espressione indicava un’azione eseguita in musica, senza un significato più profondo e nuovo circa lo stile musicale impiegato: nell’importante prefazione alla partitura della sua opera, gli “Avvertimenti per la presente Rappresentatione” sono indirizzati “a chi volesse farla recitar cantando”. L’espressione sembra quindi indicare solamente l’eventuale recitazione cantata e la messa in scena, in cui danze e gestualità erano elementi che al compositore stavano particolarmente a cuore».

Quattrocento e più anni dopo, questa “prima opera” viene allestita scenicamente da Achim Freyer sulle tavole dello Schillertheater berlinese – in attesa che la sala della Staatsoper Unter den Linden riapra dopo gli annosi restauri. La visione dell’ottantenne regista tedesco propende verso l’oratorio più che verso l’opera nella nostra moderna accezione: la scena si estende oltre la fossa orchestrale per inglobare il pubblico che diventa così parte della liturgia narrata. L’estetica di Freyer – che già era stata la chiave di lettura del suo Orfeo di Gluck e della sua Messa da Requiem verdiana – ingloba costumi, luci, acrobazie circensi, scheletri fosforescenti, scene al rallentatore in un’atmosfera carnevalesca non troppo lontana dallo spirito del lavoro.

Partner congeniale è il direttore Jacobs che dirige l’orchestra dislocata in due sezioni frontali e arricchita di arpe (ben quattro), liuti, viole, tromboni, organi, un clavicembalo, per dare un suono pieno di colori alla succinta partitura.

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Il Sant’Alessio

Barocca
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★★★★★

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«Roma 1632. È un’epoca splendida per la capitale del cattolicesimo, dopo un allarme che ha seminato il panico. Sotto l’assalto dei riformatori protestanti che denunciavano la corruzione che regnava in Vaticano e predicavano il ritorno alla Bibbia, alla preghiera, alla vera fede, la Chiesa Romana era in crisi in tutta l’Europa. Se non avesse rapidamente reagito avrebbe ceduto davanti agli emuli di Lutero e Calvino, si sarebbe estinta, soffocata negli scandali e nei nepotismi del papa, nella distribuzione di prebende, nella consacrazione di imberbi cardinali quindicenni. La reazione fu una grande operazione strategica da parte dei gesuiti: la creazione di un’arte così ricca, sfarzosa ed eloquente per ridare lustro a una religione svilita, meravigliare il popolo polverizzandone le resistenze, e ristabilire il prestigio della Santa Sede».

Ecco, secondo le parole di Dominique Fernandez, il ruolo dell’arte barocca nel non far perdere terreno al Cattolicesimo – assieme a torture e roghi di eretici in piazza per riuscire più convincenti. Se i protestanti del nord facevano propria l’austerità, la mancanza di decorazione delle chiese e il silenzio, la cattolicità romana all’opposto riempiva i luoghi di culto di una vertigine decorativa inedita: statue e tele di una bellezza sorprendente, lussureggiante, di una sensualità carica di erotismo, di angeli di un’androginia conturbante, di movimenti di gambe e di drappeggi su nudità provocanti. Lo stupire con il fasto di curve e controcurve, di linee instabili, di un edonismo che prende non con la ragione, bensì con i sensi, stordisce col piacere. Questo è anche il programma della musica della Controriforma che nell’oratorio, l’“opera religiosa” per eccellenza, trova il suo massimo punto di espressione fin dalla prima Rappresentazione di Anima e di Corpo (1600) del Cavalieri.

Compositore, arpista e cantore al servizio di Sua Santità, Stefano Landi è, assieme al Bernini, uno degli artisti preposti a ridare lustro alla Chiesa di Roma. Il dramma musicale in tre atti Il Sant’Alessio su libretto di Giulio Rospigliosi (futuro papa Clemente IX) entra a pieno titolo in questa visione. L’opera fece il suo debutto prima l’8 marzo 1631 nel teatro del palazzo ai Giubbonari messo a disposizione dal Barberini, papa Urbano VIII, e ripreso poi l’anno successivo per l’inaugurazione del palazzo Barberini alle Quattro Fontane e in onore del principe di Eggenberg alleato del papa nella guerra dei Trent’Anni. La ripresa del 1634 fu invece in onore del fratello del re di Polonia, altro alleato del papa. È in questa occasione che furono pubblicati la partitura e il libretto.

La distribuzione vocale completamente maschile ottemperava ai decreti papali che non ammettevano le donne a cantare in chiesa e in teatro. Alla prima esecuzione metà dei cantanti provenivano dal coro papale e le parti femminili erano cantate da castrati.

Il Sant’Alessio è tra le prime opere scritte su un soggetto storico e non mitologico e nel descrivere minuziosamente la vita interiore del santo il Rospigliosi tenta una caratterizzazione psicologica di tipo nuovo nell’ambito del teatro d’opera. Molte delle scene comiche sono anacronisticamente tratte dalla vita romana del XVII secolo, pur trattando di una vicenda del V secolo nella Roma che passa dal culto pagano a quello cristiano.

Figlio di un senatore e rampollo di una nobile famiglia romana, Alessio il giorno del suo matrimonio si congeda dalla sposa dicendo di volersi mettere al servizio di Dio. Dopo anni ritorna e vive in incognito come l’ultimo dei servi per altri anni, nemmeno la famiglia lo riconosce. Solo in punto di morte si svela, lasciando una lettera che racconta la storia della sua vita.

«Il testo di Rospigliosi si allontana dall’aura di serena e rarefatta classicità della maggior parte dei precedenti libretti mitologico-pastorali e riassume la commistione di stili propria del teatro sacro. […] Ai lamenti patetici, ai racconti, ai cori sentenziosi, che definiscono il livello alto e sublime, si affiancano le facezie dei paggi e i cori infernali, come livello umile, grottesco e le effusioni liriche di Alessio come livello medio. […] Per una funzione di contrasto o di contrappunto ironico, anche nei momenti di maggior drammaticità, sono introdotti personaggi di rango inferiore: al paggio Marzio si era aggiunto Curzio nella versione del 1634, segno del successo riscosso da quello. Anche il demonio si concede una scena comica, ma sono i due paggi a potere essere considerati a pieno titolo i primi personaggi buffi in un libretto d’opera. […] Di gran lusso è la parte corale infarcita di ritornelli strumentali ed episodi solistici. Oltre alla sinfonia iniziale, due sinfonie particolarmente accurate nella scrittura introducono il secondo e il terzo [atto]. Sontuosa è l’organizzazione della scena finale con i cori d’angeli (prima a quattro, poi a otto voci) intercalato dai ritornelli funzionali al ballo delle virtù». (Marco Emanuele)

Nel Sant’Alessio Landi impiega la forma della canzona con funzione di sinfonia, mentre danze e sezioni comiche si alternano ad arie serie, recitativi e ad un lamento in forma di madrigale, ciò che conferisce all’opera quella varietà drammatica che contribuì a suo tempo al successo, come testimoniano le frequenti esecuzioni negli anni successivi alla prima. Fu anche la prima opera drammatica a mescolare con successo gli stili monodici e polifonici.

La proposizione di un’opera come questa sarebbe stata un’operazione impensabile anche solo venti anni fa, ma ora lo permette la qualità e quantità attualmente a disposizione di interpreti della nuova scuola di falsettisti specializzati nella prassi della musica antica. Si tratta comunque di un’operazione realizzabile comunque soltanto oltralpe: l’Italia è quel paese in cui non si fa la musica italiana del XVII e XVIII secolo perché le parole controtenore o falsettista qui provocano un sorrisetto di imbarazzo se non addirittura una smorfia di disgusto.

Questa è un’altra delle riscoperte di quell’infaticabile giovane ultrasettantenne che è William Christie. Con la sua sapienza, sagacia ed entusiasmo il maestro franco-statunitense porta alla luce un’importante pietra miliare della storia del teatro in musica.

Registrato nell’ottobre 2007 al teatro di Caen con l’Orchestre des Arts Florissants e la messa in scena di Benjamin Lazar e Louise Moaty, questo Sant’Alessio dispone di interpreti d’eccezione. Jaroussky nel breve ruolo del santo (compare cantando solo alla fine della prima parte e nel terzo atto è già morto) e Cenčić (la sposa abbandonata) fanno a gara per purezza di emissione e sensibilità interpretativa, ma anche gli altri si distinguono per proprietà vocale e musicalità. Assieme rappresentano le varie scuole di falsettisti: Xavier Sabata (la madre, Spagna), Damien Guillon, Pascal Bertin, Jean-Paul Bonnevalle (Francia), José Lemos (Brasile), Terry Wey (Svizzera), Ryland Angel (Gran Bretagna). In questo elenco spicca la mancanza di un italiano, quello che avrebbe la dizione più adatta tra tante più o meno storpiate. Ruoli importanti sono qui quello del padre e del demonio, affidati a due ottimi interpreti, i bassi Alain Buet e Luigi de Donato, finalmente un italiano. Grandioso il coro de la Maîtrise de Caen con le sue disciplinate voci bianche, efficaci anche scenicamente.

I meravigliosi costumi da ricco presepe napoletano (anche i gesti delle mani ripropongono quelli delle statuine settecentesche) di Alain Blanchot e l’illuminazione affidata alle sole candele (la tecnica di ripresa video ha fatto miracoli in questo caso) assieme ai tre elementi scenografici rinascimentali semoventi in legno (che si rifanno all’incisione che accompagnava la ripresa dell’opera a Bologna nel 1647) ricreano immagini di grande suggestione attinte da secoli di pittura italiana: da quella gotica, con i suoi fondi oro, a quella rinascimentale al barocco di Pietro da Cortona.

Le quasi tre ore di spettacolo sono ripartite su due DVD che contengono come extra varie interviste di cui quella con Christie è particolarmente illuminante.

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⸪

Publio Cornelio Scipione

Barocca,

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∙

Georg Friedrich Händel, Publio Cornelio Scipione

★★★☆☆

Bad Lauchstädt, Goethe-Theater, 12 giugno 2016

Tra Barbarella e Darth Vader

Perso nella campagna della Sassonia-Anhalt, una volta ricoperta di cupe foreste e ora punteggiata di centrali nucleari, tralicci di alta tensione e pale eoliche, il Goethe-Theater di Bad Lauchstädt testimonia come un tempo questo paesino fosse un rinomato centro di cure termali presso cui villeggiava volentieri madame Goethe.

Si spiega così l’incongruente presenza di un teatro in queste lande: nel 1791, infatti, Johann Wolfgang Goethe, allora direttore principale del teatro di corte di Weimar, propose la costruzione qui di una nuova sala. L’architetto berlinese Heinrich Gentz ricevette precise istruzioni da Goethe circa l’allestimento dell’interno secondo la sua Teoria dei colori. Il poeta stesso contribuì di tasca propria al finanziamento dell’impresa che per ragioni burocratiche si dilungò nel tempo e il teatro fu aperto solo il 26 giugno 1802 con La clemenza di Tito di Mozart.

L’edificio in sé è poco più che un granaio, con le quattro semplici pareti esterne in muratura che aspettano la ridipintura e un guscio interno di legno dall’ottima acustica. L’energia elettrica, di cui si fa ampia produzione fuori, qui all’interno non viene certo sprecata: l’illuminazione è affidata a poche fievoli lampadine che simulano l’impianto a gas originale, non ci sono né aria condizionata né riscaldamento. I sedili sono panche di legno e non parliamo di sopratitoli. Ma chissenefrega, in scena c’è un’opera in lingua italiana, il Publio Cornelio Scipione di Georg Friedrich Händel, una delle offerte del festival che ogni anno la vicina Halle dedica al suo figlio più illustre.

Il libretto di Paolo Antonio Rolli è tratto dall’omonimo lavoro (1704) di Antonio Salvi, basato a sua volta su un capitolo di Ab urbe condita di Tito Livio. Vi si narra dell’arrivo di Scipione (l’Africano, tra i tanti Scipioni di cui è ricca la storia di Roma) a Cartagine vinta dopo tanti sforzi. Il fedele Lelio offre al condottiero vittorioso due prigioniere tra cui c’è la bella Berenice. Ovviamente Scipione se ne innamora, ma questa sospira invece per l’amato Lucejo che doveva sposare il giorno stesso della caduta della città. Il suddetto Lucejo si presenta in incognito travestito da soldato romano e tra scoprimenti e malintesi i due giovani alla fine dei tre atti coroneranno il loro amore grazie anche alla magnanimità di Scipione. Il padre di Berenice, Ernando, e Armira completano il sestetto dei personaggi dell’opera.

Presentata nel marzo 1726, ripresa nel 1730 e poi mai più rappresentata fino a cinquant’anni fa, nella produzione di Händel Scipione costituisce una pausa durante la composizione di Alessandro: lo Haymarket aveva una lacuna di programmazione da colmare, Händel compone l’opera in tre settimane e questa va in scena appena dieci giorni dopo essere terminata. Scipione in origine conteneva anche il personaggio di Rosalba, la madre di Berenice. Ma poiché la cantante originariamente prevista per il ruolo non fu disponibile, quel ruolo fu rimosso e la musica e il testo trasferiti ad altri personaggi, soprattutto Berenice che ha ben nove numeri musicali tra cui quattro arie di lamento («Un caro amante» n. 4; «Dolci aurette che spirate» n. 9; «Ah, pria di rivederti» n. 15 con un bellissimo accompagnamento palpitante degli archi; «Com’onda incalza altr’onda» n. 18) e poi «Scoglio d’immota fronte» n. 22 che chiude il secondo atto o «Già cessata è la procella» n. 27 nelle quali si fa un gran sfoggio di agilità o ancora «Bella notte senza stelle» n. 31. Non sono comunque meno pregevoli le due arie di Armira o le sette di Lucejo, tra cui «Se mormora rivo o fronda» n. 24 dallo stupefatto accompagnamento dei fiati e degli archi.

Scipione come personaggio non ha molti numeri, ma un lungo importante recitativo accompagnato («Il poter quel che brami, il bramar quel che puoi sono in tua forza, e tu goder non vuoi?» n. 22) che dà spessore al personaggio fino a quel momento piuttosto scialbo.

Anche se non ci sono pagine memorabili, tutto il lavoro è di grandissima qualità comunque e il caro sassone ci sorprende ogni volta con la sua stupefacente orchestrazione e la sua invenzione melodica. Pregevoli sono i tre brani strumentali (Sinfonie), mentre delle varie marce presenti nello Scipione una è diventata la marcia del reggimento britannico dei Granatieri della Guardia.

La messa in scena di Angela Kleopatra Saroglou attinge a piene mani in tre diversi mondi fantascientifici della cultura popolare: dalla più lontana Barbarella di Jean-Claude Forest, senza però l’elemento sexy; da Star Trek, tanto che i guanti hanno solo tre dita per fare il saluto del vulcaniano Spock; e ovviamente da Star Wars. Scipione infatti appare nella prima scena uscendo da una nuvola di vapore bianco come Darth Vader e ogni tanto in buca gli archi gravi si divertono a inserire qualche nota delle famose colonne sonore. Le scene di Giorgios Kolios usano quinte e fondi dipinti con mondi lontani presi da illustrazioni di libri di fantascienza e non manca il firmamento fosforescente che adornava il soffitto delle camerette di un tempo. Il tutto ha l’aria un po’ naïf, ma si fa perdonare in un teatrino quasi di cartapesta come questo. Anche le movenze coreografate da Dimitra Kastellou hanno un che di ingenuo così come i costumi di Yiannis Katranitsas, una versione aggiornata di quelli impennacchiati di Pizzi. Non si giustifica comunque del tutto la scelta di ambientare nella fantascienza vicende del 200 a.C. – e non è neanche una novità: l’ambientazione da Guerre Stellari è stata già vista in dozzine di allestimenti d’opera, per lo più a sproposito. Debole la regia attoriale e i cantanti non fanno altro che entrare e uscire (anche da botole) quando è il loro momento. L’unico che si è inventato una sua presenza sulla scena è il tenore Juan Sancho, Lelio, che si è ispirato al robot C3PO per certe gag. Sulla sua resa vocale, però, non ripeto quanto scritto altrove.

Due controtenori interpretano i principali ruoli maschili e qui abbiamo due stili molto diversi: l’ucraino Yuriy Mynenko gioca sull’estensione e sulla forza della voce, il catalano Xavier Sabata sul calore del timbro. Gli applausi più convinti del folto pubblico vanno però al soprano marocchino Hasnaa Bennani, Berenice liricamente sofferta ma capace di agilità nitide e luminose. Di buon livello gli altri due interpreti.

Qui l’opera è diretta da George Petrou con il suo ensemble Armonia Atenea in una produzione della Parnassus Arts. Petrou utilizza la prima versione originale (ce n’è una seconda per la ripresa nel 1730) e concerta con la solita verve i suoi strumentisti che lo seguono a meraviglia, sembrano anche divertirsi e, anche se in pochi, riescono a fornire tutti i colori giusti ai diversi numeri musicali.

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Il maestro Petrou in pausa

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Il “foyer” del teatro all’intervallo

⸪

 

Lucio Cornelio Silla

Barocca

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∙

Georg Friederich Händel, Lucio Cornelio Silla

★★★★★

Halle, Oper, 9 giugno 2016

Gli ultimi giorni di un tiranno

La degenerazione del potere, il tema del suo primo grande successo (Agrippina HWV 6, 1709), ritorna nel Lucio Cornelio Silla (HWV 10) che debutta in quell’Inghilterra che sarà la nuova patria del sassone. Viene però eseguita una sola volta, come pièce d’occasion, forse il 2 giugno 1713, e la sua musica verrà riutilizzata da Händel per la sua successiva opera, Amadigi di Gaula. Il libretto di Giacomo Rossi narra la storia di Lucio Cornelio Silla, come descritta da Plutarco, dal suo rientro a Roma di ritorno dalla battaglia vinta sui suoi nemici comandati dal rivale Gaio Mario (82 a.C.) e terminando con la sua volontaria rinuncia alle pubbliche cariche in Roma (79 a.C.). Completamente diversa dalla vicenda del Lucio Silla di Mozart è questa di Händel.

Atto I. Il capo militare Silla torna vittorioso a Roma dopo aver sottomesso le popolazioni straniere ribelli e il suo nemico personale, Gaio Mario. Silla passa attraverso un arco trionfale costruito appositamente mentre le trombe e la popolazione lo acclamano. Quando Silla però annuncia che sta per proclamarsi dittatore e unico legislatore per Roma, sia la moglie Metella che il tribuno Lepido sono inorriditi. Flavia, moglie di Lepido, gli dice di brutti sogni, ma Lepido respinge questo come superstizione. Celia, figlia di uno statista di alto rango che si era anche opposto a Mario, nemico di Silla, è innamorata del senatore Claudio e lui di lei, ma lei non si decide ad accettarlo, poiché è un sostenitore di Mario. Claudio affronta Silla e lo accusa di distruggere la libertà di Roma. Silla è furioso e si rifiuta di ascoltarlo, ma, lasciato solo, Claudio giura di continuare a lottare contro la tirannia.
Atto II. Silla viene scoperto dalla moglie Metella mentre tenta di sedurre la bella Celia. Silla poi tenta la virtù della moglie di Lepido Flavia, a casa sua. Lepido lo scopre e interviene, dopo di che Silla accusa Lepido di cospirare con gli altri per rovesciarlo e ordina che sia Lepido che sua moglie siano imprigionati, in attesa dell’esecuzione. Marito e moglie si dicono addio in lacrime. Celia ha superato i suoi scrupoli di accettare un sostenitore di Mario, nemico di suo padre, e ha ammesso di amare Claudio. La coppia si crogiola nella sua felicità, quando Claudio è posto in arresto per aver cospirato contro Silla e anche condannato a morte. Metella viene a sapere degli ordini crudeli e tirannici del marito dal suo servo Scabro e giura di impedire che vengano messi in atto. Nella torre dove è imprigionato, Claudio può vedere l’arena dove è stato condannato ad essere sbranato dalle belve feroci e dice addio alla vita. Metella prende un indumento che ha intriso di sangue animale e dice al servo Scabro di portarlo a Silla e di dirgli che è di Lepido, caduto a terra quando è stato giustiziato. Silla è soddisfatto, ma vuole ancora vedere ugualmente Claudio sbranato da una bestia feroce. Arrivano notizie a Silla che i sostenitori di Mario hanno inscenato una nuova ribellione e Silla si precipita fuori per soffocarla. Metella ordina che sia Claudio che Lepido vengano liberati dal carcere.
Atto III. Lepido ringrazia Metella per averlo salvato e annuncia la sua intenzione di assassinare Silla per ripristinare la libertà romana. Metella rifiuta di avere a che fare con un tale complotto contro il marito. Essi ricevono la notizia che Silla sta lasciando Roma. Mentre Metella si rammarica del fatto che non ha potuto dirgli addio, coglie l’occasione per dire al suo servo Scabro di portare Lepido da sua moglie Flavia nella sua cella e aiutarla a fuggire. Silla si rammarica di dovere lasciare Roma senza aver soddisfatto i suoi desideri verso Celia e Flavia. Egli tenta di sedurre di nuovo Celia, ma lei lo respinge e lui le dice che il suo amato Claudio è stato strappato dalla vita dalle bestie feroci e la lascia. Celia lamenta la morte del suo amante e sente l’eco delle sue parole, è lo stesso Claudio che sta ascoltando. In un primo momento lei pensa che sia un fantasma, ma poi è felice di essere riunita con Claudio ancora vivo. Più o meno lo stesso scenario si verifica poi nella cella di Flavia dove lei attende la morte. Silla appare con l’abito macchiato di sangue, dicendole che è ciò che il marito indossava quando è stato colpito dalle frecce e la minaccia della la stessa sorte, a meno che lei non ceda alla sua lussuria. Lei rifiuta, dopo di che Silla si precipita fuori. Lepido appare a sua moglie e in un primo momento anche lei crede di star vedendo un fantasma, ma lui la rassicura ed esprimono la loro gioia. Al porto, dove Silla si sta imbarcando per lasciare Roma, la moglie Metella appare a salutarlo. Egli esprime il suo rammarico per come l’ha trattata e la coppia spera che un giorno potranno di nuovo stare insieme. Metella guarda dalla riva mentre la nave di Silla annaspa in una tempesta e affonda. Silla sfugge al relitto e nuota verso una vicina isola, Metella entra in una piccola barca, rema verso di lui e salva il marito. Lepido e Claudio sono in Campidoglio a riunire i loro sostenitori per una rivolta contro la tirannia mostruosa di Silla, quando compare il dio Marte su una nuvola e annuncia la salvezza di Roma. Metella conduce suo marito pentito, che si scusa con tutti per il suo comportamento e annuncia il suo ritiro in una piccola proprietà dove vivrà tranquillamente con la moglie. Claudio e Celia ora vogliono sposarsi. Tutti gioiscono della svolta fortunata degli eventi.

Da questa minuziosa descrizione della vicenda si capisce come sia del tutto impensabile mettere in scena “fedelmente” quanto scritto nel libretto, con buona pace delle care salme che certamente rimpiangeranno archi trionfali, popolazioni acclamanti, torri con prigioni, arene con belve, porti con navi, tempeste di mare, dèi su carri tirati da draghi…

Con la drammaturgia di André Meyer e le scenografie e i costumi di Frank Philipp Schlößmann, il regista Stephen Flawless allestisce uno spettacolo intrigante che attualizza la degenerazione del potere nelle mani di un uomo. Siamo infatti negli anni ’30-’40 (un periodo d’oro per le dittature…) in una villa i cui interni ci vengono mostrati tramite una piattaforma rotante. Silla vi è stato confinato dal Senato, che teme per la sua salute mentale e infatti il condottiero nella sua paranoia sogna di passate glorie, ma è allo stesso tempo ossessionato dai pericoli che possono venire dal cielo. Tutto questo è proiettato in forma di brani di pellicole in bianco e nero rigate dal tempo sulle eleganti pareti in boiserie del claustrofobico rifugio. E il pericolo in effetti viene proprio dal cielo: nel finale, dopo che Silla ha fatto fuori tutto il cast che in un coro inneggia ironicamente all’«aiuto dal cielo di chi è in difficoltà», vediamo una bomba lasciata cadere da un aereo il cui bersaglio è proprio il rifugio del dittatore.

Con un mirabile gioco scenico le pareti della villa si incastrano perfettamente nel ricostruire gli ambienti in cui avviene il dramma mentre il rumore di porte sbattute punteggia i movimenti dei personaggi in balia della furia criminale di questo dittatore agli arresti domiciliari. Come in un labirinto in cui si studiano  le reazioni dei topi in laboratorio, i personaggi si rincorrono tra un ambiente e l’altro. Ogni arredo della casa è funzionale alla vicenda: poltrone, divani, letti sono lo scenario di questa liturgia sadica; al termosifone viene ammanettata Celia, nella vasca da bagno viene fatto “affogare” Silla e attorno al tavolo del bigliardo avvengono le discussioni tra i nevrotici protagonisti maschili.

Con meno di due ore di durata Silla è il più breve dei titoli di Händel e all’Opera di Halle, in occasione del festival dedicato al suo illustre cittadino, viene eseguito senza intervallo. Questo lavoro è nelle sapienti mani del maestro Enrico Onofri che rispetta la quasi totalità del libretto: nel programma di sala sono stampate in rosso le poche righe cassate. La marcia in Re HWV 345 prende il posto dell’ouverture perduta e fin da subito si percepisce la grande qualità dell’esecuzione musicale, sempre aderente allo stile dell’epoca, ma con una verve e una pienezza di suono non sempre riscontrabili in un’orchestra che utilizzi strumenti originali.

Nella parte del protagonista abbiamo la eccezionale prova attoriale e vocale del controtenore Filippo Mineccia che, tra l’altro, sfata la leggenda che la potenza di voce sia una caratteristica non frequente in questo tipo di emissione: fin dalla sua prima aria si scopre come il volume e la forza del suo squillo siano impressionanti. Mineccia è l’unico cantante di lingua italiana in un cast internazionale e anche questa volta si apprezza la perfetta dizione della lingua per cui l’opera è stata scritta. Ciononostante è uno dei pochi controtenori italiani in un ambito che col tempo si è arricchito di numerose ed eccellenti personalità ed è quasi sempre soltanto all’estero che il giovane cantante viene scritturato e apprezzato. In questo bellissimo spettacolo la sua presenza scenica aderisce perfettamente alla visione registica e sembra addirittura contagiare gli altri interpreti che rispondono, chi più chi meno, alle richieste attoriali della messa in scena.

Romelia Lichtenstein, cantante residente dell’opera di Halle, è una vocalmente raffinata Metella, la dolente moglie testimone delle infamità del marito. Il controtenore Jeffrey Kim è un Lepido di bella e agile voce. Inex Lex e Eva Bauchmüller coprono onorevolmente i ruoli di Flavia e Celia, le donne eternamente concupite da Silla. Scenicamente efficace, ma vocalmente spiazzante per il timbro particolare e la non pienezza di voce di Antigone Papoulkas, Claudio en travesti. Purtroppo a questo personaggio è affidato uno dei numeri più rilevanti dell’opera, quella sfolgorante aria «Con tromba guerriera» che conclude il primo atto. Ulrich Burdack offre il suo imponente fisico al ruolo muto di Scabro ma anche la voce del dio apparso a Silla per incitarlo a «guerra, stragi, furor».

Per il secondo anno viene riproposta ad Halle questa produzione. Fino all’ultimo speriamo che possa prendere le strade di altri teatri, magari anche al sud delle Alpi.

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⸪

Agrippina

Barocca
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Georg Friedrich Händel, Agrippina

Vienna, Theater an der Wien, 29 marzo 2016

★★★★★

(live streaming)

Sesso, potere e fake news. Ieri come oggi

È inutile girarci intorno: che cos’è Agrippina se non una vicenda di sesso e potere? Robert Carsen qui va dritto al segno nella sua lettura del dramma di Händel e fin da subito vediamo infatti Agrippina promettere i suoi favori sia a Pallante sia a Narciso affinché sostengano l’elezione del figlio Nerone dopo il falso annuncio della morte di Claudio. Due scene simili che il regista Carsen rappresenta in modo ironicamente identico sulla stessa scrivania. «Quanto fa quanto puole | necessità di stato; io stessa, io stessa: | nulla più si trascuri, all’opra all’opra | lode ha, chi per regnar inganno adopra» commenta cinicamente Agrippina dopo aver usato i due bellimbusti e averli poi spediti ad aizzare la folla a favore del figlio. Nella scena seguente vediamo infatti Nerone, debitamente ripreso dalle telecamere, distribuire soldi a dei finti poveri. Come dice Claudio, in questa vicenda non si sa chi dica il vero e chi mentisca.

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A bilanciare questa storia di intrighi e menzogne c’è quella, vera storia d’amore, di Poppea e Ottone. Ma ancora di Nerone sarà l’ultima scena in questa drammaturgia di Ian Burton: appena ottenuto il potere Nerone fa uccidere Agrippina, Poppea e tutti gli altri lasciandoci con l’amaro di una risata sardonica. Un guizzo finale simile a quello dell’Incoronazione di Poppea dove Carsen all’ultimo istante ci fa presagire la tragica fine della protagonista ora vittoriosa.

Qui siamo al Theater an der Wien che è diventato la sede lirica più interessante del panorama viennese soppiantando, con la sua stimolante programmazione, la conservatrice Staatsoper. La cinica vicenda, messa nero su bianco dal cardinal Grimani per il San Giovanni Grisostomo e presentata con grande successo il 26 dicembre 1709 (la prima fu seguita da 27 repliche consecutive), già allora era piena di allusioni politiche all’attualità del tempo. Carsen non fa che aggiornare queste allusioni: nei lucidi ambienti di un’EUR patinata (le belle scenografie sono di Gideon Davey), Claudio, tronfio e donnaiolo, non nasconde la sua somiglianza a Mussolini in pubblico, a Berlusconi nell’intimità e a tanti altri potenti d’oggi, con Trump in prima linea.

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Nella lettura di Carsen non c’è vero dramma, ma un’elegante trasposizione che fa il verso alla serie televisiva House of Cards, ma non altrettanto inquietante. Così invece delle terme romane in scena c’è la piscina di una spa di lusso con modelle in bikini e aitanti giovanotti che fanno ginnastica e gli stilizzati archi piacentiniani del Palazzo della Civiltà del Lavoro prendono il posto del Colosseo.

Thomas Hengelbrock mette in luce le straordinarie doti musicali della partitura con ritmi elettrizzanti e la Balthasar-Neumann-Ensemble, pur utilizzando strumenti d’epoca, ha però la piena sonorità di un’orchestra moderna in tutti suoi settori, dagli archi fluidi e corposi, ai fiati perfettamente intonati, all’impeccabile accompagnamento di clavicembalo, liuto e tiorba. Spiace ancor di più quindi il taglio di alcune arie.

Patricia Bardon è qui un’incisiva Agrippina votata anima e corpo, soprattutto il secondo, all’ambizioso piano di far diventare imperatore il figlio Nerone. La voce a tratti denuncia una certa stanchezza che la cantante compensa con un’innegabile presenza scenica come nella sublime aria «Pensieri», irta di difficoltà di intonazione in quella moderna e sorprendente trama sonora, fatta soprattutto di silenzi stupefatti e di dolorose strappate degli archi. La Poppea che si destreggia abilmente con ben tre diversi spasimanti ha qui la figura sensuale di Danielle de Niese, un po’ meno agile della Cleopatra del Giulio Cesare di Glyndebourne sia nella voce sia nel fisico, ma comunque la sua è pur sempre una interpretazione magistrale e si può comprendere come tutti ne siano innamorati. Con Claudio truccato da Berlusconi, lei assomiglia in maniera inquietan­te a Ruby el Mah­roug…

Eccoli i pretendenti: dal Claudio temibilmente bonario del basso vocalmente possente Mika Kares, al Nerone di Jake Arditti, controtenore della scuola anglosassone che sciorina le agilità di «Come nube che fugge dal vento» a una velocità prodigiosa. come Tom Verney, Narciso, molto esile. Pallante suadente è quello di Damien Pass.

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Fin qui sono stati nominati tutti cantanti di lingua non italiana, e infatti spesso si è sentita qualche parola impastata o qualche pronuncia sbilenca. Con l’Ottone di Filippo Mineccia, invece, abbiamo il caso di un controtenore italiano, fiorentino per di più, che dà lezioni a tutti per proprietà di dizione, sensibilità e intensità di espressione. La nobiltà e la bontà di questo personaggio, l’unico positivo della faccenda, non sembra però aver solleticato la fantasia del regista che non ne ha sfruttato la riconosciuta presenza scenica. Di certo Ottone è l’unico personaggio che non appartiene alla linea “brama di potere, strategia politica, torbide trame, desiderio sessuale, gelosia criminale” degli altri. Ma se il libretto del Grimani non gli dà il dovuto merito, ci pensa però la musica di Händel, come nell’aria «Tacerò purché fedele» con quel bellissimo accompagnamento di violoncello all’inizio del terzo atto – che qui però viene tagliata!

Produzione di lusso che sicuramente vedremo in altri teatri europei. Su quelli italiani c’è poco da sperare.

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⸪

Radamisto

Barocca
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Georg Friedrich Händel, Radamisto

direzione di Martin Haselböck

regia di Hans Gratzer

18 maggio 2002 Felsenreitschule, Salisburgo

Il 27 aprile 1720 al King’s Theatre di Londra debuttava la dodicesima opera di Händel, il Radamisto. Complice anche la curiosità di vedere finalmente riuniti assieme quella sera il re Giorgio II e il figlio Federico principe del Galles, la rappresentazione era molto attesa e una gran folla si contendeva un posto a teatro. Ecco quanto scrive John Mainwaring nei suoi Memoirs (1760): «Se si vuol dar voce a quanti ancora oggi viventi furono presenti quella sera in teatro, gli applausi che ricevette [Radamisto] furono pari a quelli suscitati da Agrippina e la folla e il clamore nella sala veneziana quasi uguali a quelli di Londra. In quella splendida folla di donne alla moda distinte per la loro eccellenza nel gusto, non vi era ombra di forma, o cerimonia, o anche il minimo accenno di ordine, cortesia o decenza: molte, che si erano fatta strada a forza con un furore poco adatto al loro rango e al loro sesso, una volta dentro svenivano per il caldo opprimente e la mancanza d’aria. Gentiluomini che avevano offerto anche quaranta scellini per un posto in galleria, non avendo trovato nulla in platea o nei palchi, venivano mandati indietro».

Il testo di Nicola Francesco Haym è molto liberamente tratto dagli Annali di Tacito.  Ecco l’argomento nelle parole del librettista: «Farasmane Re di Tracia ebbe due figli Radamisto e Polissena. Radamisto si maritò con Zenobia Principessa di nobil sangue, ma di maggior virtù. Polissena fu data in moglie a Tiridate Re d’Armenia, il quale di là a qualche tempo trasferitosi alla Corte del Suocero, in tempo che non v’era Radamisto, vide la Cognata, e se ne invaghì. Ritornato al suo Regno, non vedendo altra strada per sodisfare al suo ingiustissimo amore, mosse la guerra improvisamente a Farasmane, e gli tolse tutto il suo stato, fuor che la sua Capitale, dove Radamisto, e Zenobia s’erano rinserrati per difenderla; avendo prima di ciò in una battaglia fatto prigione Farasmane. Condusse seco nel campo la Moglie, per dubbio che nella sua lontananza non gli suscitasse qualche sollevazione. Renduta alla fine la Città, dalla quale fortunatamente con la fuga salvati s’erano Radamisto, e Zenobia, scoperti da’ soldati nimici, Radamisto per dubbio che la Moglie non cadesse in mano del Tiranno, la ferisce, a ciò fare anche esortandolo l’istessa Moglie; e credendola morta, la gitta nel fiume; dal quale fu salvata da’ soldati, che l’inseguivano, è condotta a Tiridate. Radamisto disperato per aver ucciso la Moglie, s’introduce nel di lui campo con animo d’amazzarlo. Trova quivi la Moglie viva, e prigiona; e dopo vari accidenti, gli riesce di ricuperar lei ed il Regno».

Come tutte le opere serie di epoca barocca, anche questa non venne più rappresentata per molto tempo e solo nella seconda metà del secolo scorso è stata ripresentata con maggior frequenza. Nel nostro secolo ci sono stati diversi allestimenti importanti a Londra, Vienna, Karlsruhe e Salisburgo da cui proviene questo spettacolo che ha come interpreti, tra gli altri, il controtenore Carlos Mena (Radamisto), Lisa Larsson (Polissena) e Monica Groop (Zenobia). La produzione è stata poi riproposta in Spagna, Francia, Germania, Olanda, Israele, Russia e Turchia.

Tra le incisioni audio di Radamisto si ricorda la registrazione del 2005 di Alan Curtis con il Complesso Barocco e le voci di Joyce DiDonato, Patrizia Ciofi, Laura Cherici, Zachary Stains e Carlo Lepore.

⸪

Semiramide riconosciuta

Barocca

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Nicola Porpora, Semiramide riconosciuta

direzione di Massimiliano Carraro

allestimento di Massimo Gasparon

18 maggio 2003, Bibbiena. «L’assira Semiramide “imperatrice di molte favelle” attraversa la leggenda con la sua immagine riflessa da innumerevoli specchi, da Erodoto fino ad Ariosto e a Voltaire, senza mai avere il “suo” autore. È una figura errante nell’orizzonte delle tradizioni, molto povera di autonomia interiore artistica e storica, perché non fu prodotta deliberatamente né dall’arte né dalla storia, e pur affascinante per questa sua anonima origine. Figlia della dea Atargatis, nutrita da due colombe nel deserto dov’era stata esposta, allevata da un pastore, eccola d’un balzo accanto al re Nino, regina e poi, vedova, fondatrice di Babele e dell’Impero assiro. Resse il potere per il figlio Ninyas, combatté contro gli Indiani, costruì ponti, canali e giardini pensili e nell’ardente ombra di quei suoi giardini in mezzo ai deserti o sul monte Bagistanon, sarebbe esplosa la lussuria che ancora si esprime nel suo nome. Un simbolo, forse, di quella civiltà assira, che ai Greci parve, ed era, gigantesca, barbara e oscena, nelle immense città, nelle stragi, e nella prostituzione rituale. Semiramide è tutto questo, nella mirabile forza di governo, nelle opere civili e militari, nella strage dei suoi amanti: “A vizio di lussuria fu sì rotta, | Che libito fé licito in sua legge”. Così, attraverso una leggenda straniera, un’eco di questo mondo scomparso da millenni di tempo e di spazio giunge a Dante: e nell’Inferno c’è anche lei. […] Ricompare fuggevolmente nell’Ariosto, richiamo mitico a guerre e amori; nel Metastasio impallidisce fino a vivere di quella parvenza canora di cui l’Arcadia nutre i suoi eroi. Voltaire, in gara con Crébillon, costruisce una Semiramide moglie incestuosa del figlio, cercando nella gelida e razionale contaminazione dei miti quel mondo fantastico che gli sfuggiva. Solo Calderón de la Barca (1600-1680) torna al cuore della leggenda greca e assira ne La figlia dell’aria» (Paolo de Benedetti)

Il fasto scenico, più che l’intrinseco valore del dramma metastasiano, aveva indotto molti musicisti a ricavarne un’opera: Cesti (Vienna 1607), Sacrati (Venezia 1648), Pollarolo (Venezia 1724). Sul testo del Metastasio oltre a quello di Porpora (Roma 1729) si avranno, tra i tanti, i lavori di Vinci (Roma 1729), Vivaldi (Mantova 1732), Händel (Londra 1733), Jommelli (Torino 1742), Hasse (Napoli 1744), Gluck (Vienna 1748), Galuppi (Milano 1749), Giuseppe Scarlatti (Livorno 1751), Traetta (Parma 1765), Paisiello (Roma 1773), Salieri (Monaco di Baviera 1782), Cimarosa (Napoli 1799), Meyerbeer (Torino 1819). Last not least, l’opera di Rossini del 1823.

«Nella cittadina toscana che fu patria dei Bibbiena, il piccolo ma graziosissimo Teatro Dovizi è stato restaurato per esserne un simulacro: sala e scena fissa sono disegnate con le stesse, imponenti forme classicheggianti, e tale particolare rende il luogo teatrale molto adatto al tipo di proposta che quest’anno il Festival “Arcadia in Musica” ha sviluppato, incentrandolo su un’opera seria primo settecentesca. La scelta è caduta sulla Semiramide Riconosciuta di Nicola Porpora, un lavoro targato Venezia 1729, dunque non molti anni dopo che il libretto fosse uscito dalla penna del Metastasio e non molti anni prima che Porpora prendesse la via di Londra per rivaleggiare con Händel. Nonostante della partitura esista da tempo un’edizione anastatica, quest’opera era a Bibbiena in prima ripresa moderna: va dato atto a Massimo Gasparon, direttore artistico del festival e regista della performance, di aver permesso l’ascolto di un autore entrato nel mito della storia della musica, ma ancora pochissimo conosciuto. […] La natura cameristica dello spazio teatrale ha dato spunto alla regia per una scelta di costumi volutamente sproporzionata, quasi a rimarcare l’astrattezza e la distanza concettuale dalla realtà quotidiana dei personaggi; la soluzione si è rivelata suggestiva, e arricchita (conseguentemente alla conformazione dello spazio) dal praticare anche la platea; ma a volte è stata ardua da padroneggiare laddove si vuole che i movimenti costruiscano una relazione tra i personaggi nello spazio-tempo della rappresentazione». (Alessandro Mastropietro)

⸪

L’opera seria

Barocca
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Florian Leopold Gassmann, L’opera seria

Bruxelles, Cirque Royal, 16 febbraio 2016

★★★★☆

(video streaming)

«Maledetta l’impresa de’ Musici Teatri!»

Il teatro alla moda di Benedetto Marcello, il pamphlet satirico che metteva criticamente alla berlina l’ambiente del teatro musicale veneziano, è del 1720, ma cinquant’anni dopo le cose non sono poi così mutate se ancora nel 1769 nella prefazione al libretto de L’opera seria l’autore si scaglia con dovizia di virgole e maiuscole contro «que’ Maestri di Cappella che senza punto badare alla Poesia, certe loro particolari inezie armoniche, da per tutto, allo sproposito, e contro senso profondano; e che al dire di Plutarco, avendo abbandonata la semplice, maestosa, e divina Musica, quella snervata, stiracchiata, e pettegola hanno introdotta: a quegl’insulsi Rimatori che spacciandosi per Poeti Drammatici, o copiando con impudenza, o imitando senza discernimento inondano di tante mostruose produzioni i nostri Teatri: a que’ Virtuosi di Canto, e di Ballo che intriganti, capricciosi, invidiosi, e qualche volta insolenti, cagionano tante inquietudini agl’Impresari; È principalmente diretta questa Commedia. Suppone l’Autore che pochissimi saranno quelli che vi si dovranno riconoscere, e per questi ne prenderanno motivo di correggersi, o almeno di astenersi».

E l’autore è quel Ranieri de’ Calzabigi che in quegli stessi anni con Gluck stava scrivendo il manifesto di quella riforma che promuoveva la “nobile semplicità” che di certo non troviamo nella divertente presa in giro di questa meta-opera. I personaggi de L’opera seria di Florian Leopold Gassmann si chiamano Fallito, Delirio, Sospiro, Ritornello, Stonatrilla, Smorfiosa, Porporina, Passagallo, Bragherona, Befana, Caverna. Bastano i nomi per farci capire le intenzioni dell’autore che mette in scena una compagnia alle prove di un’opera seria, L’Oranzebe. Dopo i due atti in casa dell’impresario, nel terzo ci si sposta infatti ad «Agra Capitale dell’Indostan» alla corte Moghul, o per lo meno alla sua ricostruzione in scena.

Atto I. In casa dell’impresario Fallito, il poeta Delirio e il compositore Sospiro
si profondono in lodi reciproche per la loro opera che dovrà andare in scena quella sera. A smorzare tanto entusiasmo provvede il padrone di casa: bisogna accorciare l’opera tagliando versi, recitativi e arie, perché lo spettacolo è troppo lungo, ma anche per via dei soliti controsensi che sarebbe bene eliminare una volta per sempre. Delirio e Sospiro sono indignati. Come se non bastasse, già al suo arrivo la celebre (e stagionata) primadonna Stonatrilla s’indigna per l’accoglienza riservatale: troppo dimessa per una del suo rango. E poi non ha ancora provato il suo costume, e le sue arie proprio non vanno… L’incontro con Porporina, di grado inferiore, in quanto terza donna, ma giovane e tutt’altro che remissiva, non fa che darle ancor più sui nervi. Dopo averla messa in riga, Stonatrilla se ne va, seccata: la insegue Fallito, che corre a rabbonirla. Intanto Porporina civetta con Sospiro, da cui si è fatta scrivere un’aria su misura. Arriva intanto anche la seconda donna, Smorfiosa: lei, così delicata, ha appena dovuto sopportare il tanfo di tabacco dei sarti venuti a provarle l’abito di scena. Per fortuna giunge Ritornello, primo “musico”, un castrato dai modi soavi di cui è invaghita la fragile Smorfiosa: Porporina li lascia soli a tubare. Intanto, nel vestibolo, Fallito è incalzato da Passagallo, compositore dei balli, che vuole mostrargli due coppie di ballerini, a suo avviso da ingaggiare. Saputo dell’imminente saggio di danza, i cantanti vengono a vedere. Ma la riunione presto degenera: chi si lamenta dello strascico altrui, più importante del proprio; chi del cimiero della rivale, più imponente; chi, ancora, del poco rilievo che il suo nome ha nel libretto. Insomma, ce ne fosse uno soddisfatto! C’è di che impazzire.
Atto II. Nella galleria dell’appartamento dell’impresario tutto è pronto
per la prova. Delirio e Sospiro già pregustano il successo della loro opera, ma ancora una volta Fallito viene a guastare la festa: Ritornello vuole cambiamenti a una sua aria. Si muti la musica, dice Delirio, facendo insorgere Sospiro che pretende nuovi versi. I due quasi arrivano alle mani, gettando nella disperazione l’impresario. Convinto da Fallito, Delirio stende rapidamente nuovi versi, che Ritornello legge a fatica: i suoi svarioni provocano l’ilarità del poeta. Una volta allontanatosi quest’ultimo, Sospiro convince il cantante a ripescare dal suo baule un’aria di successo (anche se con tutt’altre parole e di tutt’altro carattere) e ad applicarvi i nuovi versi di Delirio. Evitata la grana di scrivere un’aria nuova, Sospiro può dedicarsi all’amata Porporina, insegnandole quanto ha scritto apposta per lei. Arriva l’intera compagnia, per provare il terzo ed ultimo atto dell’opera nuova. Si decide di ripassare solo le porzioni più impegnative: i recitativi strumentati e le arie. La prova inizia e procede spedita, pur con qualche errore da correggere o ridicoli fraintendimenti da chiarire. I problemi maggiori li suscitano però i battibecchi tra poeta e compositore, che diventano più accesi quando Delirio si accorge che Sospiro ha adattato alla sua nuova aria per Ritornello musica vecchia e di tutt’altro genere. La situazione poi degenera ancora una volta, pericolosamente, quando alcuni cantanti cominciano a sparlare di una ballerina, la quale replica senza farsi intimidire. Fallito manda a chiamare le guardie, al cui arrivo le cantanti, ipersensibili, svengono. Avuto campo libero, il corpo di ballo può cominciare le sue prove.
Atto III. Va finalmente in scena, in teatro, L’Oranzebe, l’opera di Delirio e Sospiro. È ambientata nel reame indiano dei Mogol di cui Oranzebe è imperatore. L’Atto I si apre col trionfo del generale Nasercano, impersonato da Ritornello: tra le sue prede esibisce la regina indiana Saebe (Smorfiosa). Nell’opera agiscono anche Porporina, che interpreta un alto ufficiale dell’esercito del Mogol, e ovviamente Stonatrilla, nei panni della principessa Rossanara, sorella di Oranzebe. Nasercano pare sensibile al fascino di Saebe, e Rossanara comincia a ingelosirsi. Ma il pubblico pare poco soddisfatto dell’opera, e inizia a rumoreggiare, chiedendo a gran voce di passare al ballo. Nel retropalco, Passagallo, Ritornello e Delirio commentano l’esito infelice dell’opera, lamentandosi del pubblico incontentabile. Intanto le cantanti si tolgono i costumi con l’aiuto delle rispettive madri, che brontolano perché vengono trattate come serve. Ne approfittano anche per conoscere le reazioni degli spettatori, il malcontento dei quali è addebitato al poeta e al compositore. Ma ben presto sono le madri delle “virtuose” a far baruffa tra loro: ciascuna vanta i meriti della propria figlia, e mette in risalto gli infortunî delle altre in questo o in quel teatro. Ritornello, Delirio e Passagallo prima se la ridono, poi cercano di riportare tutte alla calma. Intanto arriva la notizia che Fallito si è fatto uccel di bosco, lasciando tutti senza soldi. Dopo un attimo di smarrimento, gli artisti decidono di andare a riproporsi altrove, sperando in un pubblico più compiacente. Ma prima, infuriati, giurano odio eterno alla categoria degli impresari, riproponendosi di dar loro sempre filo da torcere e di farli costantemente fallire.

All’inizio dell’opera Sospiro e Delirio, il musicista e il poeta, si scambiano i complimenti: «Oh che bell’Opera! | Che bella Musica! | Che stil Drammatico! | Che stil Cromatico! | I più gran critici | tacer farà. | Venezia, e Napoli | Milano, e Genova, | sorprenderà». Ma l’idillio durerà poco e già nel secondo atto emerge la rivalità: «La Musica è diabolica. | La Poesia è perfida. | Eh, va’ impara | Maestruccio da ciechi. | Eh, torna a scuola | poetastro di piazza». Si intromette Fallito, l’impresario preoccupato per le sorti finanziarie del teatro e incomincia a criticare sia testo sia musica proponendo tagli che ovviamente indispettiscono gli autori: «Ho di fuoco nel petto un Vesuvio… | Ho di rabbia nel core un Diluvio». A mano a mano entrano in scena gli altri personaggi, primedonne e seconde donne, madri delle stesse, il primo uomo, il coreografo, tutti a punzecchiarsi l’un l’altro. La primadonna prova la sua scena tragica, il primo musico sbaglia le parole della sua aria, e tra battibecchi e rivalità si arriva finalmente all’opera seria L’Oranzebe. Cambia lo stile dei versi, qui chiaramente metastasiani e declamati in arie con trombone obbligato e gorgheggi commentati rumorosamente dal pubblico che a un certo punto interrompe l’esecuzione tra i fischi e reclama il balletto che salva infine la serata. Nella scena ultima siamo nei camerini e qui entrano in gioco le mamme delle virtuose che se ne dicono di tutti i colori mentre si viene a sapere che l’impresario è fuggito con gl’incassi. La compagnia ritrova la concordia e tutti giurano di fargliela pagare: «A questi perfidi | tiranni d’impresarj, | che sì fiero governo | fanno sempre di noi, un odio eterno». Nel frattempo cercheranno un pubblico più benevolo.

Gassmann era nato in Austria nel 1729, ma parte della sua carriera si era svolta a Venezia, dove aveva diretto il coro delle ragazze del Conservatorio degli Incurabili e dove aveva messo in musica molti libretti di Carlo Goldoni. Ritornato a Vienna divenne compositore di camera dell’imperatore Giuseppe II e maestro di cappella di corte. Nei successivi frequenti viaggi in Italia conobbe il giovane Salieri, che divenne il suo successore a corte, mentre le sue due figlie furono famose interpreti delle opere di Salieri e di Mozart.

La programmazione dell’Opera di Bruxelles continua extra muros al Cirque Royal in attesa che terminino i lavori di restauro della sala di Place de la Monnaie. Ciononostante, non vengono a mancare spettacoli non convenzionali come questo, un intelligente gioco ironico e intellettuale in cui la satira di un’opera seria diventa un’opera buffa, quasi una scommessa per un pubblico non specializzato. Nella vivace ma fluida regia di Patrick Kinmonth, a cui si devono anche scenografie e costumi, l’azione si svolge su due pedane collegate da una passerella attorniata dagli strumentisti della B’Rock Orchestra rimpolpata da membri dell’orchestra de la Monnaie e diretta da un René Jacobs che conosce bene l’opera avendola presentata già nel 1994 a Schwetzingen. I movimenti coreografici di Fernando Melo sono loro stessi una parodia di quelli della coreografa Anne Teresa de Kerrsmaeker, la Pina Bausch belga.

Ottima presenza scenica e buona vocalità (e se non è perfetta poco importa, tanto si tratta di una parodia) nel nutrito cast tra cui riconosciamo il nostro sempre impeccabile Pietro Spagnoli (il poeta Delirio) e poi Mario Zeffiri (il primo musico Ritornello), Markos Fink (l’impresario Fallito), Thomas Walker (il compositore Sospiro), Alex Penda (la prima donna Stonatrilla), Robin Johannsen (l’ipocondriaca seconda donna Smorfiosa), Sunhae Im (la giovane Porporina, parodia del castrato Porporino), Nikolay Borchev (il maestro di ballo Passagallo), Magnus Staveland, Stephen Wallace e Rupert Enticknap (le mamme barbute Bragherona, Befana e Caverna).

Inizialmente in ricchi costumi settecenteschi, poi ne L’Oranzebe fantasiosi abiti orientaleggianti e infine in abiti moderni: il regista vuol dirci che le cose non sono cambiate molto neanche ai giorni nostri.

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⸪

Farnace

Barocca

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Antonio Vivaldi, Farnace

Strasburgo, Opéra National du Rhein, 24 maggio 2012

(registrazione video)

Vivaldi coreografato

Per questo allestimento all’Opéra National du Rhin di Strasburgo George Petrou sceglie l’edizione di Ferrara dell’opera di Vivaldi, che torna in scena dopo 274 anni dal suo debutto al Teatro Sant’Angelo di Venezia nel 1727. I primi due atti hanno avuto bisogno di un attento lavoro di revisione da parte di Petrou stesso, Frédéric Délaméa e Diego Fasolis, a cui si deve l’unica incisione discografica esistente. Il terzo atto, andato perduto nell’edizione ferrarese, è stato ricostruito tramite quello dell’edizione pavese.

Il risultato è musicalmente notevole, in cui la forza espressiva della musica vivaldiana trova sotto la bacchetta del giovane direttore greco la giusta dimensione anche se il Concerto Köln ha durezze che invece mancavano nei Barocchisti di Fasolis. Le scenografie di Bruno de Lavenère costruiscono un elegante décor nero e oro mentre Lucinda Childs regista non vuol farci dimenticare che è stata coreografa e quindi riempie la sua messa in scena di passi di danza che accompagnano le arie dei protagonisti qui doppiati da un alter ego ballerino che salta fuori dalle quinte durante i ritornelli strumentali. Fastidiosi e inopportuni sono i termini che meglio definiscono questi inutili interventi coreografici: i cantanti non solo sono eccellenti interpreti di questo repertorio, ma anche tutti bravi attori che sanno riempire da soli la scena.

Max Emanuel Cenčić è un superbo Farnace che affronta con facilità estrema non solo le colorature e gli estremi di registro della parte ma anche i giusti accenti drammatici, Ruxandra Donose è la dolente e nobile sposa Tamiri, Mary Ellen Nesi è la perfida e vendicativa Berenice. Un’intensa Vivica Genaux e Emiliano Gonzalez Toro sono Gilade e Aquilio, pretendenti al cuore di Selinda, l’agile Carol García. Meno eccessivo del solito è Juan Sancho come Pompeo.

Per fortuna la Childs ha il buongusto di non far sgambettare i suoi ballerini durante uno dei vertici del teatro settecentesco, la sublime aria «Gelido in ogni vena» che fa realmente gelare il sangue per la sua intensità con quegli spettrali effetti d’arco che Vivaldi mutua dall’“Inverno” delle sue Stagioni op. 8.

⸪