Novecento

Elektra

Novecento,

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Richard Strauss, Elektra

★★★★★

Salisburgo, Felsenreitschule, 1 agosto 2020

(live streaming)

L’atto unico di Strauss apre il Festival di Salisburgo in bellezza

Salisburgo sfida la pandemia e inaugura con Elektra la sua 100ª stagione. Gli 890 spettatori ammessi nei 1400 posti disponibili all’ingresso della sala della Felsenreitschule trovano un sottofondo sonoro: un frinire di cicale. Sullo sterminato palcoscenico, scalza, le braccia ancora insanguinate, avanza Clitennestra e al microfono recita un monologo basato sulle sue battute nell’Orestea: «D’Agamennone non sono la moglie, alla donna del morto io assomiglio: sono l’antico vendicator d’Atreo che una vittima ha sacrificato a vendetta dei figli giovinetti. […] Per lui la morte non è stata indegna, non fu lui forse a farla entrare in casa? Oh, Ifigenia, mio fiore sbocciato, quanto pianto per te io ho versato! Suo padre non può vantarsi nell’Ade: ha pagato con la vita la morte che con la spada egli aveva dato. […] Non c’è bisogno del lamento dei congiunti di casa: ad accoglierlo in riva all’Acheronte, il fiume impetuoso dei dolori, ci sarà Ifigenia, la dolce figlia che, teneramente, con le braccia vorrà stringerlo al seno e poi baciarlo». E fin qui Eschilo (mentre il libretto di Hugo von Hofmannsthal si basa sull’Elettra di Sofocle), ma sul palcoscenico la bravissima Tanja Ariane Baumgartner conclude con un affranto «E di me che ne sarà?», sotto lo sguardo impietoso di Elettra seduta in un angolo. In questa lettura di Krzysztof Warlikowski, Clitennestra assurge a personaggio di statura pari a quella delle due sorelle, anche lei vittima della spietata ineluttabilità del destino.

La parola Blut ricorre sedici volte nel breve libretto, dove non ci sono risparmiati dettagli splatter (1), ma il regista non ha la mano troppo pesante,  la sua messa in scena è sottilmente inquietante e questa volta pienamente convincente. La scenografia, come al solito appropriata di Małgorzata Szczęśniak, utilizza il particolare spazio scenico per costruire un ambiente che ha una sua regalità per le proporzioni se non per i particolari: un ambiente vetrato per l’interno della reggia e una stretta vasca d’acqua che attraversa il palcoscenico per quasi tutta la sua lunghezza, i cui riflessi si proiettano su una parete di docce striate di ruggine color sangue. I caratteristici archi scavati nella roccia del fondo scena sono murati per aumentare il senso di claustrofobia della vicenda.

Il regista polacco è sostanzialmente fedele al libretto: una donna aruspice trae visceri dal cadavere di una donna, vittima sacrificale per la regina ossessionata dai presagi; la figura di Agamennone invocata da Elettra appare e avanza maestosamente in quell’acqua in cui è stato ucciso per poi riapparire alla fine quale testimone silenzioso e compiaciuto della strage; alla fine Elettra cade al suolo morta per i barbiturici che ha ingoiato non per la danza, eseguita invece da uno sciame di mosche attorno a delle macchie di sangue proiettate sul fondo nel video di Kamil Polak. Magnifico è il gioco di interazioni tra Elettra e la madre, poi con la sorella Crisotemide, infine con il fratello Oreste. Tutto un gioco di sguardi, contatti (in barba al Covid-19), parole non dette o al contrario urlate.

Elektra è una tragedia al femminile: tre donne sono le protagoniste assolute e richiedono interpreti di grande calibro. Qui ci sono. Due affermati soprani lituani danno voce alle sorelle Elettra e Crisotemide. La prima ha la voce di Aušrinė Stundytė, che delinea un’Elettra non particolarmente invasata, ma determinata, non vestita di stracci ma in un abitino bianco col quale vuole esprimere forse una fanciullezza perduta, un golfino rosso (tutte e tre le donne hanno qualcosa di rosso addosso) e una sigaretta perennemente accesa – e il regista giocherà con la Licht (luce, in inglese light) invocata da Egisto nel suo unico colloquio con Elettra, la quale gli offrirà invece la fiamma del suo accendino. La voce non ha la potenza sonora di certe ugole del passato, ma ha comunque una notevole proiezione negli spazi del teatro salisburghese (o per lo meno così sembra nella trasmissione televisiva), ma sottolinea una certa fragilità psicologica della donna a dispetto della sua terribile determinazione a vendicare col sangue la morte del padre. Qui non si sentono urla belluine, ma note di musica sempre cantate ed espresse con una grande tavolozza di colori da parte della Stundytė.

Due anni fa su questo stesso palcoscenico aveva fatto sensazione nella Salome di Romeo Castellucci e ora Asmik Grigorian ritorna come Crisotemide in quest’altro dramma straussiano in un atto. In brassière rosso fuoco sotto un completo rosa metallizzato, scarpe a spillo anch’esse rosse, la sorella più giovane appena sopporta i deliri della sorella, non è la ragazzina lagnosa che abbiamo spesso visto, ma una donna determinata che alla fine partecipa col fratello all’uccisione dell’amante della madre, forse per vendicare i rapporti incestuosi subiti. Il timbro della Grigorian è più luminoso, giustamente più giovanile, gli acuti sbalorditivi e il fraseggio nervoso e incalzante. La presenza scenica è come sempre stupefacente.

Se nel suo monologo iniziale la Clitennestra di Tanja Ariane Baumgartner poteva aver destato qualche sentimento non dico di simpatia ma di comprensione, con la musica di Strauss il personaggio ritorna alla sua assurda tragicità: una donna ossessionata, coperta di pietre scaramantiche su un tailleur rosso, la chioma abbondantemente cotonata, il rossetto che ingrandisce grottescamente la bocca. Il mezzosoprano tedesco costruisce con grande efficacia il personaggio a cui Strauss ha affidato un canto quasi espressionista .

Particolarmente riuscito il personaggio di Oreste, che sembra appena arrivato da un viaggio in scandinavia per lo sformato maglione Fair Isle che indossa, lo sguardo perso, il pugnale in tasca, la fredda determinazione che dopo l’eccidio si tramuta in uno stato di shock e poi nella fuga, qui passando in platea davanti alla prima fila di spettatori. Derek Welton è l’efficace interprete, la voce è scura il giusto, perfetto il tono trepidante con la sorella ritrovata. Eccellente il resto del cast comprendente l’Egisto di Michael Laurenz qui non grottesco come al solito viene rappresentato.

A capo dei Wiener Philharmoniker in stato di grazia, Franz Welser-Möst dipana la lussureggiante partitura mantenendo un bell’equilibrio tra buca e scena, con inattesi squarci timbrici negli strumenti, soprattutto quelli a fiato. Dopo gli appena percettibili pianissimi, le successive imponenti ondate sonore non coprono le voci. Un risultato apprezzato dal pubblico che ha tributato copiosi applausi allo spettacolo.

(1) «Nel bagno ti colpirono a morte, il sangue ti correva sugli occhi e dall’acqua si levava un vapore di sangue. Poi quel vile ti prese per le spalle e fuori dalla stanza ti ha tirato, la testa avanti, le gambe inerti dietro: fisso, aperto il tuo occhio guardava nella casa. Così ritorni, un passo dopo l’altro, a un tratto appari, tutti e due gli occhi spalancati, e di porpora un cerchio regale ti circonda la fronte, alimentato dalla piaga aperta del tuo capo. […] Da cento gole scenderà sangue sulla tua tomba! E come da boccali riversi si spargerà dagli assassini incatenati, e in un gorgo, in un rigonfio torrente scorrerà via da loro la forza della vita. E scanniamo per te tutti i cavalli di casa, li ammassiamo davanti alla tua tomba, essi fiutano la morte e nitriscono contro il suo soffio e muoiono. E per te scanniamo i cani, che i piedi ti leccavano, i tuoi cani da caccia, ai quali tu gettavi i bocconi, e che si sparga dunque il loro sangue».

⸪

Moses und Aron

Novecento

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Arnold Schönberg, Moses und Aron

★★★★★

Berlino, Komische Oper, 28 aprile 2015

(video streaming)

L’ebreo Kosky legge Schönberg dopo l’Olocausto

Nel 2015 ben due importanti allestimenti hanno avuto come oggetto l’opera incompiuta di Arnold Schönberg: a Parigi Jordan/Castellucci, a Berlino Jurovskij/Kosky.

Nel secondo un regista ebreo affronta la sfida di mettere in scena il lavoro di un compositore nato ebreo e convertito al luteranismo a 24 anni per poi ritornare all’ebraismo nel 1922, avendo il Nazismo fatto riemergere la sua identità ebraica. Di pochi anni dopo è la composizione di Der biblische Weg (La via biblica), dramma in prosa in tre atti, un lavoro fortemente politico che ha la stessa fonte di ispirazione nel Vecchio Testamento del Moses und Aron, ma che voleva essere la risposta all’antisemitismo di cui Schönberg stesso era stato vittima nell’estate del 1921 quando fu costretto a lasciare la villeggiatura a Mattsee in quanto ebreo.

Composta nel 1928-32, Moses und Aron ebbe la prima esecuzione in forma concertistica solo nel 1954 ad Amburgo e la prima messa in scena nel 1957 a Zurigo. Qui alla Komische Oper Vladimir Jurovskij dipana con sapienza la serie di sei tricordi (gli ultimi due una ripetizione dei primi due, includendo quindi una serie dodecafonica) sui cui si basa tutta l’opera. In quegli anni il metodo compositivo di Schönberg aveva abbandonato le leggi della tonalità per adottare in musica quello che in pittura stava facendo il suo amico Vasilij Kandinskij, che rigettava tutti gli -ismi – inventandone però un altro, l’astrattismo.

Nel 70° anniversario della liberazione di Auschwitz, lo spettacolo di Kosky non può prescindere dalle tremende immagini che conosciamo dell’Olocausto, ma le elabora in termini teatrali estremamente efficaci: a un certo punto il coro sembra raddoppiarsi quando ogni corista manovra un pupazzo in scala umana con le fattezze, sovente stereotipate, di un ebreo tradizionale. I pupazzi dopo aver partecipato alla “danza” vengono smembrati e gettati in un mucchio mentre prima pupazzi di bambini venivano sbattuti con la testa contro il muro. Dei figuranti con le maschere di Herzl, Freud (l’autore di Mosè e il monoteismo!), Marx, Schönberg stesso si erano avvicendati dietro una vecchia macchina da presa cinematografica che aveva reso la scena del vitello d’oro un balletto da operetta anni ’20. La sarcastica lettura di Kosky trasforma i due personaggi biblici in prestigiatori: cappello a cilindro, camicia con le ruches e papillon: mentre il Mosè di Schönberg è guidato dalla Pura Idea che viene dall’incontrare la Voce del Roveto Ardente e non riesce a trasmetterla perché la sua lingua non è “flessibile”, «Meine Zunge ist ungelenk: ich kann denken, aber nicht reden» (1) – come può persuadere masse schiavizzate di qualcosa che Mosè, balbettante nella Bibbia, chiama «invisibile e onnipresente» – Aron invece può comunicare l’idea liricamente, con il canto, le immagini, le meraviglie le lusinghe ed è anche un abile manipolatore di immagini, simboli e parole. I “miracoli” del bastone che si trasforma in serpe, della mano infettata dalla lebbra che si risana, dell’acqua che si tramuta in sangue e viceversa, sono trucchetti da prestigiatore, grazie a Mosè “spalla”, che incantano – e convincono – la folla. Quella stessa folla che ammira la danzatrice con le piume durante l’orgia del vitello d’oro (qui del tutto castigata) e poi vede ritornare Mosè con la legge marchiata a sangue sul suo corpo. Le due figure Di Mosè e Aronnne qui rimandano al Vladimir e all’Estragon di En attendant Godot con i loro battibecchi citati su uno schermo.

La scena di Klaus Grünberg è vuota, solo alcune gradinate con mancorrenti e tappeti orientali per terra: in uno di questi si presenta avvolto Mosè all’inizio e sotto lo stesso sparirà alla fine, inghiottito dal mucchio di cadaveri/pupazzi. Nel basso soffitto 12 (!) aperture circolari illuminano la scena con una luce fissa. La scenografia la fanno i corpi dei coristi, qui gli eccellenti membri del coro del teatro rimpinguati dal Vocalconsort Berlin e dalle voci bianche del Kinderchor. Robert Hayward (Moses) e John Daszak (Aron) interpretano con molta efficacia i due personaggi biblici.

(1) La mia lingua è tarda: posso pensare, ma non parlare.

The Ice Break

Novecento
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foto © Adam Fradgley

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Michael Tippett, The Ice Break

★★★★☆

Birmingham, B12 Warehouse, 9 aprile 2015

(registrazione video)

Tensioni razziali all’aeroporto

Nel 1985 la città di Birmingham fu teatro di violenti conflitti sociali sfociati in scontri nelle strade: erano stati innescati dall’altissimo tasso di povertà tra la popolazione di colore e dalle tese relazioni con le forze dell’ordine.

Trent’anni dopo la stessa città mette in scena The Ice Break, che Michael Tippett aveva presentato al Covent Garden il 7 luglio 1977 diretta da Colin Davis, cui era stata dedicata. Era la sua quarta opera e su libretto proprio. All’epoca la popolarità di Tippett era all’apice, ma il successo fu più che altro di stima. Poche sono state da allora le produzioni di un’opera il cui soggetto è una visione ottimistica di risveglio sociale – come la rottura dei ghiacci nei fiumi del nord è segnale del risveglio primaverile – ma che ha la sua debolezza nel libretto, didascalico nel rappresentare confronto tra etnie e generazioni, e zeppo di altre istanze, tra cui quella proto-ecologista del movimento hippie.

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Atto primo. L’opera si apre in una sala dell’aeroporto, dove Lev, un dissidente russo, in esilio dopo 20 anni di prigione arriva per unirsi a sua moglie, Nadia, e suo figlio, Yuri. In aeroporto ci sono anche la fidanzata di Yuri Gayle e l’amica di Gayle Hannah, che stanno anche aspettando l’arrivo dell’atleta nero, Olympion, un personaggio simile a Muhammad Ali. Lev e Olympion arrivano separatamente. Lev si riunisce con Nadia e Yuri, ma Yuri si sente distante da Lev, poiché non ha mai conosciuto suo padre da adulto. Nel frattempo, Gayle si lancia nelle braccia di Olympion e Yuri attacca l’atleta nero che ci mette niente a buttarlo per terra. A casa, Yuri esprime rabbia verso suo padre.
Atto secondo. Tra i fan di Olympion, ci sono rivalità tra bande che si cristallizzano in un conflitto tra neri e bianchi. Gayle e Yuri indossano maschere e si fondono nel coro bianco mascherato, mentre lo stesso vale per il lato nero per Olympion e Hannah. Il conflitto esplode in una rivolta popolare e Olympion e Gayle muoiono a causa della violenza. Yuri è a malapena vivo e viene portato in ospedale.
Atto terzo. Nadia, in punto di morte, chiede ad Hannah di prendersi cura di Lev. In un interludio è apparso il messaggero psichedelico Astron e una folla drogata lo saluta come un salvatore. Astron respinge la folla e scompare. Di nuovo in ospedale, Yuri ha subito un intervento chirurgico di successo ed è completamente racchiuso in un calco in gesso. Il cast viene tagliato e Yuri si alza. Alla fine Yuri abbraccia suo padre.

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Una scelta coraggiosa quella di Graham Vick e della sua Birmingham Opera Company di riesumare un lavoro non tra i più esaltanti del ‘900, ma la sua messa in scena vince ogni perplessità e rende coinvolgente una storia debolmente trattata sulla carta. Coinvolgendo centinaia di volontari, il regista ambienta la vicenda in un magazzino periferico trasformato nella sala d’arrivi di un aeroporto. Un tabellone pubblicitario messo per terra è uno dei tanti palcoscenici – quasi lastre di ghiaccio galleggianti – su cui si sviluppa la vicenda. Attorno, il pubblico in piedi si mescola con interpreti, coristi e figuranti. Su una tribuna la Birmingham Symphony Orchestra diretta da Andrew Gourlay offre la sua colonna sonora di riff alle chitarre elettriche e alle percussioni, di scure armonie e di inquietanti interventi dei legni.

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Il lavoro ha una sua attualità ancora maggiore oggi e bene ha fatto Vick ha riprendere un lavoro che nel 1977 era – facilmente bisogna dire – visionario in quanto rappresentava le violenze che sarebbero scoppiate otto anni dopo. Musicalmente The Ice Break è più ricco di King Priam, il canto declamato cede spesso a lunghi vocalizzi, soprattutto nelle figure di Olympion e di Gayle. Contiene poi un duetto d’amore tra Olympion e Hannah che ha un accenno di melodia presto negata dal trattamento atonale delle due voci. A questo segue un monologo di Hannah che si rivela il momento più toccante del lavoro. Dopo la riappacificazione tra Lev e Yuri, il finale però riprende il tono tragico: le ultime immagini prima del buio sono quelle delle decapitazioni dell’ISIS, una conseguenza, un po’ tirata per i capelli, delle tensioni razziali nella città inglese. Si adattano efficacemente al taglio dello spettacolo gli interpreti, tra cui Andrew Slater (perplesso Lev), Nadine Benjamin (sensibile Nadia), Ross Ramgobin (Yuri), Stephanie Corley (Gayle), Crystal E Williams (intensa Hannah) e Ta’u Pupu’a (spavaldo Olympion).

Una idea di rappresentazione simile Vick la riprenderà a Parma nel Teatro Farnese per lo Stiffelio di Verdi, ma lì sarà tutta un’altra  musica.

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⸪

King Priam

Novecento

★★★☆☆

«Che il destino ci conceda di non deviare mai il nostro orecchio interno dalle labbra della nostra anima» (1)

Assieme a Benjamin Britten, Michael Kemp Tippett, nato nel 1905 a Londra e ivi morto nel 1998, è stato considerato a suo tempo uno dei più eminenti compositori inglesi del ventesimo secolo.

Iniziata l’attività compositiva relativamente tardi, i suoi primi lavori avevano un carattere lirico che col tempo, influenzato dal jazz, cambiò provocando qualche riserva nella critica che con lui non è mai stata molto benevola. Non del tutto assente dal giudizio il fatto che si fosse iscritto al partito comunista negli anni ’30, che fosse omosessuale e pacifista. Il centenario della sua nascita non è stato quasi ricordato nel suo paese natale e la sua musica è sempre meno eseguita.

King Priam è la sua seconda opera. Su libretto proprio, è stata eseguita la prima volta il 29 maggio 1962 nella Cattedrale di Coventry ricostruita dopo i furiosi bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale. Nella stessa cattedrale il giorno seguente Benjamin Britten eseguì il suo War Requiem. Il 5 giugno King Priam veniva presentato al Covent Garden.

Influenzato dal teatro epico di Brecht, l’opera si sviluppa come una sequenza di scene collegate da interludi in cui il coro e personaggi secondari commentano l’azione e narrano fatti esterni. Il compositore sceglie un materiale mitologico famigliare al pubblico, l’Iliade di Omero, concentrando l’azione sul personaggio del re Priamo, combattuto fra il senso di responsabilità verso il suo popolo, incarnato dal figlio Ettore, e l’amore per il figlio Paride che segue il proprio impulso passionale. «Allo stesso modo, si ripartiscono scelte e destini anche i tre personaggi femminili: la madre Ecuba e la moglie di Ettore Andromaca da una parte, e la figlia di Zeus, Elena, dall’altra. La divisione nella famiglia reale troiana è inevitabile: all’inizio del secondo atto Ettore e Paride litigano aspramente, e simmetricamente all’inizio del terzo Andromaca e Ecuba sfogano la propria inquietudine contro Elena che, in uno dei rari momenti in cui si esprime, rivendica la sua natura divina. Strumento del compimento del fato diviene il campione del campo greco, Achille, che, uccidendo Ettore per vendicare l’amico Patroclo, innesca il meccanismo ineluttabile della tragica vicenda. I due nemici, Priamo e Achille, si incontrano per lo scambio dei corpi nella scena più umanamente toccante dell’opera». (Oreste Bossini)

Atto I. L’opera inizia subito dopo la nascita di Paride, quando un vecchio profetizza che il bambino crescerà per causare la morte di suo padre. La regina Ecuba dichiara senza esitazione che suo figlio deve essere ucciso. Priamo esita, ma riflette: «Cosa significa una vita quando la scelta coinvolge un’intera città?» e dà il bambino a una Giovane guardia per essere abbandonato su una montagna. Lasciati soli, il Vecchio, la Giovane guardia e la Nutrice discutono della scelta di Priamo. Questi tre personaggi torneranno in tutta l’opera per commentare l’azione dalle loro diverse prospettive. Percependo i veri sentimenti di Priamo, il Giovane non uccide il bambino, ma lo dà ai pastori per farlo crescere come loro. Anni dopo, Priamo sta cacciando sulla montagna con il figlio maggiore, Ettore. Ettore tenta di sottomettere un toro selvaggio, ma uno strano bambino balza sulla schiena e si allontana. Il bambino ritorna, chiede di unirsi a Hector tra gli eroi di Troia e dice che si chiama Paride. Priamo è pieno di gioia per aver esaudito il suo desiderio segreto, e dà il benvenuto a Paride a Troia come suo principe, qualunque ne siano le conseguenze. La Nutrice, il Vecchio e il Giovane interpretano questa decisone come un nefasto presagio, ma vengono interrotti dagli invitati alla festa di matrimonio di Ettore e Andromaca. Gli ospiti spettegolano sul fatto che Ettore e Paride non siano mai diventati amici e che Paride abbia lasciato Troia per la corte di Menelao a Sparta. A Sparta, Paride ed Elena sono diventati amanti. Paride si chiede se c’è qualche possibilità di scelta nella vita, poiché si sente attratto verso Helen da una forza maggiore di sé stesso. «O Gods, why give us bodies with such power of love if love’s a crime? Is there a choice at all? … Is there a choice at all?» (2). Come per rispondere alla sua domanda, appare il dio Hermes e lo fa scegliere tra tre dee: Atena, Era e Afrodite, i cui ruoli sono cantati da Ecuba, Andromaca ed Elena. Atena/Hecuba gli offre la gloria in guerra, Hera/Andromaca offre la pace domestica, ma Afrodite/Elena dice semplicemente il suo nome e risponde con il suo, la sua scelta fatta inconsciamente. Le altre due dee lo maledicono, predicendo il destino che porterà a Troia.
Atto II. Troia è sotto assedio. In città, Ettore accusa Paride di vigliaccheria per essere scappato da Menelao in battaglia. Rimproverati da Priamo, i fratelli tornano insieme alla lotta. Il Vecchio, spaventato per Troia, chiama Hermes e chiede di far vedere Achille, eroe dei Greci. Achille si è ritirato dalla battaglia e la scena nella sua tenda è pacifica, mentre canta al suo amico Patroclo una canzone lirica della loro casa accompagnata da chitarra solista. Ma Patroclo si vergogna che Achille non combatterà e chiede di poter entrare in battaglia indossando l’armatura di Achille, in modo che i Greci possano sperare alla vista del loro più grande guerriero. Achille è d’accordo e offre una libagione agli dei per la sicurezza di Patroclo. Guardando invisibilmente sotto la protezione di Hermes, il Vecchio implora il dio di avvertire Priam del pericolo, ma a Troia Paride sta già annunciando al re che Ettore ha ucciso Patroclo in un singolo combattimento. Padre e figli cantano un trio di ringraziamenti per la vittoria, ma sono interrotti dal suono agghiacciante del grido di guerra di Achille, ripreso ed echeggiato dall’esercito greco. Il più grande guerriero della Grecia è tornato sul campo come una belva furiosa.
Atto III. Andromaca aspetta suo marito nella camera da letto. Ricorda con terrore il giorno in cui Achille ha ucciso suo padre e i suoi fratelli. La regina Ecuba entra e le dice di salvare Ettore andando alle mura di Troia e chiamarlo fuori dalla battaglia. Andromache rifiuta, chiedendo perché Priamo non metta fine alla guerra restituendo Elena sottratta a suo marito. Ecuba si fa beffe del fatto che nessuna guerra è stata combattuta per una donna: Elena può essere il pretesto, ma la grande città di Troia è il vero premio del greco. Elena stessa ora entra e Andromaca si sfoga con una raffica di insulti. Elena risponde con un’aria virtuosa sostenendo che la passione erotica è maggiore della morale o della politica, che il suo amore «tocca il Cielo, perché si estende all’inferno». Non trovando conforto nella sorellanza, le tre donne fanno preghiere separate, ognuna per la dea che ha rappresentato nel primo atto. Elena ed Ecuba vanno e una schiava entra per chiedere se deve accendere il fuoco per il bagno serale di Ettore. Negando la sua istintiva conoscenza della sua morte, Andromaca risponde «Sì … sì», ma la schiava fa eco beffardamente «No … no», poiché i domestici sono i primi a sentire tutte le cattive notizie. Andromaca si dispera e la schiava è affiancata da un coro di schiavi che commentano cinicamente: «Potremmo anche raccontare la storia, la storia patetica dei nostri padroni, vista dal corridoio». Paride porta a Re Priamo la notizia della morte di Ettore. Priamo maledice suo figlio sopravvissuto, desiderandolo anche lui morto, e Paride se ne va, giurando di non tornare fino a quando non avrà ucciso Achille per vendetta. Da solo, Priamo lamenta che il Vecchio anni fa parlasse solo della propria morte, non di quella di Ettore. Il Vecchio, il Giovane e la Nutrice appaiono e interrogano il re: «Un figlio che vive per la morte dell’altro, è questa la legge della vita che preferisci?» Priamo tenta debolmente di rispondere «Sì … sì», ma un coro invisibile risponde «No … no»: la risposta del suo cuore. Hermes guida Priamo alla tenda di Achille. Priamo bacia le mani di Achille, «le mani di colui che ha ucciso mio figlio» e chiede di ricevere il corpo di Ettore per la sepoltura. Achille è d’accordo, e i due immaginano le loro stesse morti: Achille ucciso da Paride, e Priamo da Neottolemo, il figlio di Achille. Troia è in rovina. Priamo si rifiuta di lasciare la sua città, e uno alla volta la sua famiglia lo lascia. Il suo ultimo addio è con Elena, a cui parla dolcemente. C’è un momento di quiete prima che il figlio di Achille sembri scoccare il colpo mortale e Hermes, il dramma finito, parte per l’Olimpo.

Una fanfara guerresca con coro vocalizzante introduce la prima scena con brusca immediatezza. L’orchestra propone idee musicali che si scontrano: non ci sono temi melodici che si sviluppano, ma gesti forti che si sovrappongono. Del tutto differente dalla sua prima opera The Midsummer Marriage, di grande ricchezza armonica e melodica, qui il linguaggio è atonale e brusco, le armonie scarnificate, i colori strumentali netti – gli strumenti sono spesso usati da soli, soprattutto il pianoforte e la chitarra – e il canto è declamato, poco più che un parlato intonato con rari tocchi di lirismo e qualche ancora più raro vocalizzo.

Questa del 1985 è una produzione televisiva firmata da Nicholas Hytner con la direzione musicale di Roger Norrington alla guida della Kent Opera Chorus and Orchestra. Registrata in studio è ambientata in una casa mezza diroccata per la reggia di  Menelao e in un tripudio di teli bianchi per la tenda di Achille. Pulita e lineare la regia di Hytner ed efficaci gli interpreti, non molto conosciuti. Ricordiamo almeno quello del protagonista eponimo, il baritono neozelandese Rodney Macann.

(1) Epigrafe sulla partitura dell’opera scelta dall’autore. Parole che concludono un saggio del 1912 di Kandinsky sui dipinti di Arnold Schönberg.

2) O dèi, perché darci corpi con un tale potere d’amore se l’amore è un crimine? C’è una scelta? … C’è una scelta?

⸪

Pelléas et Mélisande

Novecento

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Claude Debussy, Pelléas et Mélisande

★★★★★

Londra, Sadler’s Wells, 18 novembre 2008

(registrazione video)

Quando immaginazione e creatività compensano ampiamente la scarsità dei mezzi a disposizione

Azzardata scommessa quella dell’Independent Opera di portare il lavoro di Debussy in un ambiente quanto mai inadatto, apparentemente, quale il Lilian Baylis Studio di Londra, una delle due sale del glorioso Sadler’s Wells Theatre (1) – una sala rettangolare con un minuscolo palcoscenico e 180 posti distribuiti su otto ripide file.

Scommessa pienamente vinta grazie all’adattamento musicale di Stephen McNeff e alla messa in scena di Alessandro Talevi. Il primo riduce l’orchestra a 35 elementi invece dei 50 previsti mantenendo tutte le prime parti, il secondo fa di necessità virtù ideando una geniale drammaturgia che si adatta al claustrofobico ambiente e rende ancora più soffocante l’atmosfera del primo capolavoro del teatro musicale moderno. La regia di Talevi rifugge da un minimalismo di comodo per affrontare e realizzare una drammaturgia complessa e intrigante che è molto difficile ritrovare negli altri allestimenti di questo lavoro di Debussy, al più ricorrenti a decorativi tableaux in stile liberty o a un depurato simbolismo psicanalitico.

La mancanza di profondità del palcoscenico è genialmente risolta ponendo strumentisti e interpreti vocali su piani diversi: tre aeree piattaforme permettono ai cantanti di muoversi al di sopra dell’orchestra piazzata di sotto. Per una volta suoni e voci sono alla stessa distanza e la musica si sviluppa dal basso, sotto i cantanti, le cui voci hanno quindi una maggiore evidenza. L’ambientazione, se così si può dire, di questa scenografia ridotta all’osso è quella dell’epoca della rappresentazione (1902) con strani macchinari e vecchi proiettori le cui luci creano l’atmosfera della scena della grotta (atto II, scena prima) o della torre (atto III, scena prima) in maniera semplice ed efficace in cui la quasi perenne oscurità è perforata da fasci di luce radente – l’efficace design luci è di Matthew Haskins. Nel castello di Allemonde i personaggi, in pesanti costumi tardo vittoriani di Madeleine Boyd (che disegna anche la scenografia), si muovono su pedane semoventi (2) e Arkel è su una sedia a rotelle, tutto è manovrato a distanza da una serva: ad Allemonde dominano rigidità e immobilismo. Anche alcuni elementi architettonici (una finestra, frammenti di colonne, una lampada) si muovono su rotaie: il castello è come una macchina, un meccanismo repressivo dell’era industriale moderna, un ambiente che, come Mélisande, non è felice. Gli abitanti hanno sempre a che fare con sotterranei e abissi minacciosi appena sotto i loro passi – chiara metafora dell’inconscio che si andava rivelando in quegli stessi anni nello studio viennese di Sigmund Freud. Mélisande porta un temporaneo sollievo a questa atmosfera opprimente e Arkel lascia la sedia a rotelle e muove i primi passi. La presenza di tre serve mute aggiunge una strana tensione nel misterioso castello. Le stesse donne appariranno alla fine quali angeli della morte attorno al corpo senza vita di Mélisande.

La scena della torre e della capigliatura non è evitata come fanno semplicemente molti registi, ma elaborata e risolta in maniera geniale: Mélisande è all’arcolaio e come filo usa i suoi capelli. Alla fine di questa stessa scena l’ambiguo momento di tenerezza quando Golaud mette a posto una ciocca di Pelléas lascia il dubbio se si tratti di invidia per la giovinezza del fratellastro o di attrazione fisica per lo stesso, gettando così una luce diversa sulla gelosia di Golaud. Un dubbio, assieme a quelli copiosamente seminati da Maeterlinck nel testo, che si rafforza quando, dopo averlo strangolato, Golaud si china a baciarlo. Anche la scena dei sotterranei, è sviluppata con mezzi sorprendentemente semplici e nel contempo inquietanti. Un altro momento di grande emozione è quello tra Golaud e Yniold, un dialogo di tensione lancinante che termina con una sfuggente immagine di Pellèas e Mélisande riflessi in uno specchio con espressione spaventata e colpevole. Nel finale, quando Arkel invita a lasciare la stanza alla morte di Mélisande, «Venez… il ne faut pas que l’enfant reste ici dans cette chambre… Il faut qu’il vive, maintenant, à sa place. C’est au tour de la pauvre petite» (3), dopo che il cadavere è sparito, inghiottito nel pavimento, la luce invade la scena e vediamo seduta di spalle la bambina di Mélisande. Sarà lei a riportare la vita nel castello?

L’ardua impresa di riorchestrare per un organico minore la partitura del Pelléas ha come effetto di metterne più a nudo le trascoloranti armonie e rendere più nitidi i temi melodici. È così che nella direzione di Dominic Wheeler quando Arkel chiede a Mélisande se deve chiudere la finestra e lei gli risponde: «Non… jusqu’à ce que le soleil soit au fond de la mer» (4) si sente distintamente in orchestra uno dei temi de La mer, gli schizzi sinfonici che Debussy scriverà pochi anni dopo. Wheeler utilizza molto opportunamente gli interludi originali, più brevi di quelli riscritti da Debussy per coprire i lunghi cambi di scena all’Opéra-Comique.

Eccellente il cast vocale, dominato dalla Mélisande tutt’altro che esangue del soprano Ingrid Perruche, dal bel timbro e dal ragguardevole volume sonoro. Il tono baritonale del giovane norvegese Thorbjørn Gulbrandsøy delinea un Pelléas inizialmente chiuso in sé stesso, poi sempre più appassionato a mano a mano che la vicenda procede. La coppia non sprizza una grande carica erotica, forse troppo compresa della severità vittoriana. Il personaggio più complesso e interessante è quello di Golaud, qui affidato a un magistrale Andrew Foster-Williams che domina la scena per autorevolezza vocale e sensibilità. Anche per il baritono inglese la dizione è impeccabile. Questo non è certo un problema per il francese Frédéric Bourreau, Arkel di grande umanità. Julie Pasturaud (Geneviève) e Caryl Hughes (Yniold, e qui si sente che la cantante non è francese, infatti è gallese) completano un cast ineccepibile che ha avuto solo tre recite per farsi valere e convincere un più numeroso pubblico della bellezza di questo unicum operistico di Debussy.

(1) Storico teatro del quartiere di Islington, che ebbe origini nel 1683 e che è arrivato alla sua sesta reincarnazione in un moderno progetto architettonico inaugurato nel 1998.
(2) Nel 2017 Barrie Kosky utilizzerà dei settori rotanti per il suo Pelléas alla Komische Oper di Berlino.
(3) Venite… Non bisogna che la bimba resti qui in questa stanza… Ora deve vivere al posto di lei. Tocca alla povera piccina.
(4) No… fin quando il sole non sarà in fondo al mare.

⸪

Manon Lescaut

Novecento, , , ,

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Giacomo Puccini, Manon Lescaut

★★★★☆

Monaco, Nationaltheater, 31 luglio 2015

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 Manon in bianco e nero

Questa produzione di Monaco doveva avere come elementi di richiamo il ritorno di Jonas Kaufmann nel ruolo di Des Grieux e il debutto di Anna Netrebko come Manon Lescaut. Il forfait del soprano russo, causato da “divergenze artistiche” col regista, aveva alimentato ancor più la curiosità sulla messa in scena. Dopo i ratti nel Lohengrin di Bayreuth, chissà cosa si sarà inventato Hans Neuenfels, uno dei maggiori rappresentanti del Regietheater?

E invece, certo non è una produzione accademica, ma anche con tutte le concessioni ai vezzi del teatro di regia contemporaneo, la sua lettura è molto coerente col libretto e l’allestimento ha un’essenzialità tale da mettere in luce il dramma di Puccini secondo la visione filosofica dell’autore, l’abbé Prevost, che nel suo romanzo “morale” voleva mostrare «un esempio terribile della forza delle passioni».

Se a tutto questo aggiungiamo il fatto che a rimpiazzare la diva schizzinosa è stata chiamata Kristine Opolais, la stessa partner di Kaufmann nell‘edizione londinese dell’anno prima che tanto scalpore aveva fatto per la sensualità d’intesa fra i due artisti, si spiega il grande successo di questa produzione.

Spoglia di qualunque orpello settecentesco, la scenografia di Stefan Mayer consiste in linee di neon che disegnano un parallelepipedo nel vuoto, una scatola nera, una gabbia senza pareti in cui agiscono dei personaggi spinti dalle passioni e osservati da una folla senza sentimenti. I costumi di Andrea Schmidt-Futterer connotano in questo senso gli attori in scena: nero per i due protagonisti principali, grigio in tutte le sfumature per gli altri. Un certo richiamo al mondo del circo è evidente nel costume da domatore di Edmondo, nei tristi clown grigi con parrucca rossa degli abitanti di Amiens, nella diligenza trainata da boys con le piume di struzzo nere in testa, nel maestro di musica scimmiesco. La complessa pantomima del secondo atto è messa a nudo da Neuenfels nella crudezza di quello che veramente è, ossia una scena di lenocinio e voyerismo: un pubblico in rossi abiti vescovili (gli «abati» del libretto) osserva la giornata della giovane mantenuta come se fosse uno spettacolo –  lo schiavo gigolo che agisce per conto del vecchio impotente, la lezione di ballo, il madrigale. Invece degli arredamenti rococo, le poche suppellettili in acciaio cromato e l’étagère piena di scintillanti oggetti di cristallo suggeriscono la freddezza glaciale dell’ambiente e la fragilità delle passioni, uno specchio sempre presente la fatuità e la civetteria di Manon, ma serve anche a riflettere l’immagine del vecchio nel confronto impietoso: «Amore? Amore!… | Mio buon signore, | ecco!… Guardatevi! | Se errai, leale | ditelo!… E poi | guardate noi!». Al terzo atto non manca la passerella che conduce alla nave, qui un buco nella parete di fondo dagli orli bruciati, un’entrata all’inferno. Le donne, nominate una a una, qui sono rese anonime da una calza sul viso così come nel primo atto le fanciulle («Tra voi, belle, brune e bionde») erano  rese indistinguibili da una felpa con cappuccio che ne nascondeva il volto. Del tutto spoglio il quarto atto: la luce dei neon è la luce accecante del sole del «deserto della Louisiana» e i due protagonisti in nero e a piedi nudi hanno soltanto la voce e il corpo per esprimere l’angoscia quasi sadica di questo finale pucciniano.

Il libretto di Manon Lescaut s’è sempre detto essere quanto mai episodico, dovendo trattare un esteso romanzo in soli quattro quadri, lasciando quindi allo spettatore il compito di riempire i gap narrativi tra il primo e il secondo atto (dopo essere fuggiti a Parigi i due giovani hanno vissuto assieme, ma Manon si è stancata della povertà e ha seguito il consiglio del fratello di ritornare tra le «trine morbide» offertele del vecchio Geronte), tra il secondo e il terzo (l’arresto e la condanna di Manon per furto) e tra il terzo e il quarto (in America il figlio del governatore si è innamorato della ragazza e Des Grieux l’ha ucciso a duello: per questo i due sono fuggiti nel deserto). Neuenfels opta per dei testi esplicativi, alcuni tratti dal romanzo di Prevost,  tra una scena e l’altra. Un espediente forse pleonastico per informare il pubblico.

In questo allestimento minimalista tutto è puntato sull’abilità attoriale degli interpreti, qui eccezionali. Sulla vocalità c’è poco da aggiungere: la gloriosa prestazione di Kaufmann qui è ancora più intensa e della Opolais si confermano la sensibilità e il timbro. Ottimi sono il Lescaut di Markus Eiche e il Geronte di Roland Bracht, quest’ultimo supplisce alla stanchezza della voce con un’efficace prestazione scenica. Nel breve intervento madrigalistico si fa notare Okka von der Damerau mentre Edmondo trova in Dean Power la giusta vivacità.

Improntata a grande drammaticità e teatralità la direzione di Alain Antinoglu anche se l’orchestra talora copre i cantanti, o per lo meno così sembra nella registrazione il cui audio non è ottimale.

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⸪

Manon Lescaut

Novecento, , , ,

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Giacomo Puccini, Manon Lescaut

★★★★☆

Londra, Royal Opera House, 24 giugno 2014

(video streaming)

Una Manon Lescaut a luci rosse

Il problema della Manon Lescaut è sempre lo stesso: il libretto. Da tempo però i registi che la devono mettere in scena non si lasciano più condizionare da quell’indigeribile “setteciuento” con cui è narrata la vicenda e la propongono in costumi contemporanei, come Jonathan Kent al Covent Garden. L’osteria di Amiens qui diventa un motel squalliduccio, il “palazzo aurato” di Geronte un boudoir/teatrino pesantemente decorato, il piazzale presso il porto di Le Havre un deposito di masserizie con sullo sfondo il retro del motel aperto sulle camere delle prostitute, la landa sterminata della Louisiana un viadotto semicrollato con un poster della Monument Valley.

Nel primo atto Manon arriva su un’auto dell’est e non c’è dubbio che – altro che convento! – le idee del fratello siano fin da subito chiare nello sfruttare la ragazza proponendola al vecchio Geronte, il quale da par sua nel secondo atto la utilizza per far girare dei video per adulti. Il maestro di danza è qui infatti un regista di porno e il minuetto uno spettacolino per un pubblico di vecchi libidinosi. Uno di questi è lo stesso Des Grieux travestito che è venuto a riprendersi la ragazza. Segue il duetto ardente dei due giovani: Manon in parrucca biondo platino, guépière rosa e calze bianche accoglie sul suo letto il giovane appassionato per un fuggevole incontro prima dell’arrivo di Geronte. Anche la deportazione avviene sotto l’occhio delle telecamere, come in un reality show e l’appello delle donne è una squallida e impietosa sfilata di esemplari femminili degradati. La regia video rende molto cinematografica la resa visiva dello spettacolo.

Pappano solleva ondate di musica dall’orchestra, ma fa anche assaporare le finezze e audacie strumentali di una partitura che appartiene sì al Verismo, ma risente della temperie culturale dell’epoca ancora impregnata di wagnerismo e allo stesso tempo alla ricerca di nuovi linguaggi.

In scena due cantanti di eccezione che debuttano nei ruoli: Kristīne Opolais è una seducente Manon che passa dalla gonna a fiori e dal giubbino di jeans all’outfit sexy all’agonia finale in maniera convincente e con una vocalità sontuosa. La voce scura e lo squillo potente di Jonas Kaufmann aiutano a delineare un Des Grieux appassionato e scenicamente fulgido. Christopher Maltman si conferma grande attore e ottimo cantante nel proporre un fratello Lescaut meschino e corrotto mentre Maurizio Muraro, unico italiano del cast ma la dizione è eccellente in tutti gli altri interpreti, è un autorevole Geronte.

⸪

Salome

Novecento,

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Richard Strauss, Salome

★★★★☆

Amsterdam, het Muziektheater, 18 giugno 2017

(video streaming)

Una Salome moderna e lineare

Neanche più al MET Salome viene ambientata ai tempi biblici e nei luoghi della Galilea – già nel 1989 qui a New York Nikolaus Lehnhoff l’aveva trasferita ai tempi di Oscar Wilde: i metteur en scène di oggi preferiscono attualizzarne la storia per dare frisson più forti al pubblico, che non è più quello facilmente scandalizzabile del 1905.

Rientra quindi nella normalità la scelta del regista Ivo van Hove, dello scenografo Jan Versweyveld e del costumista An D’Huys di presentarci la cruda vicenda come se fosse di oggi, in un palazzo del potere come ce ne sono ovunque nel mondo, in una famiglia disfunzionale come tante. Dietro un grande semicerchio tenuto sempre in ombra si apre in una calda luce dorata una stanza lussuosamente arredata in cui passano uomini in uniforme o vestiti elegantemente, ambasciatori stranieri e camerieri affaccendati con vassoi e bicchieri. Là si svolge un incontro politico ad alto livello, qua la vicenda di una famiglia borghese. In mezzo al palcoscenico una botola si spalanca sulla cisterna in cui è tenuto prigioniero Jochanaan. La luna, che è quasi un personaggio in questo dramma e viene citata fin dalle prime battute, compare splendente a sinistra per poi ingrandirsi e scurirsi salendo sull’orizzonte fino a scomparire in una inquietante eclisse.

In una delle prime versioni della Salome di Gustav Moreau il corpo della donna che danza sembra coperto di tatuaggi, ma è probabilmente effetto dei ricami del velo che la copre. Veri sono invece i tatuaggi – e una canottiera cela opportunamente alla vista la svastica (ora coperta) a causa della quale aveva dovuto abbandonare il festival di Bayreuth nel 2012 – di Evgenij Nikitin, improbabile profeta che sembra appena sceso da una Harley-Davidson e che invece dei capelli neri («Hai i capelli come grappoli d’uva, ciocche di nera uva, nelle vigne di Edom […] Nulla nel mondo è nero come i tuoi capelli» dice Salome) sfoggia una bionda e ingrigita coda di cavallo. Neppure il resto dei lineamenti e del corpo corrispondono, ma si sa, la ragazza vede quello che vuole vedere. Vocalmente il timbro chiaro e potente del baritono russo è giusto quando canta fuori scena, quando appare in figura è un po’ meno credibile. Il regista ci fa capire che l’ascetico uomo del deserto è tutt’altro che immune al fascino della donna e reagisce con la violenza delle sue invettive religiose proprio per celare le pulsioni erotiche che lo tormentano. Pulsioni che rispondono ai sogni erotici di Salome, che vediamo proiettati durante la sua danza, con la donna che si immagina di piroettare col profeta anche quando afferra qualcuno del suo pubblico.

Per il resto la lettura di Van Hove è lineare e fedele alla vicenda – c’è anche “l’anello di morte» del tetrarca e la danza è eseguita dalla protagonista. Unica libertà è il piatto d’argento sul quale non viene presentata solo la testa di Jochanaan, ma tutto il suo corpo sanguinolento su cui si struscia morbosamente Salome, qui Malin Byström, soprano dalla voce più chiara di quanto ci si aspetti e dal registro basso non molto proiettato, ma dalla sicura tecnica e dal giusto fisico. Figlia ribelle di una famiglia anomala, il personaggio delineato dall’artista è una giovane ragazza che prende col tempo coscienza della propria femminilità, ma il soprano svedese ha una freddezza e una sensualità non molto coinvolgenti, anche se il pubblico è prodigo di applausi. Del resto del cast sono da ricordare le efficaci prove di Lance Ryan (un Herodes per una volta non isterico e sopra le righe e sempre cantato), Doris Soffel (Herodias, parte in cui si è con successo presentata molte volte nel passato), Peter Sonn (Narraboth) e Hanna Hipp (paggio). Ottimi i cinque Giudei e i due Nazareni. La lettura di Daniele Gatti è pulita, mai magniloquente e dalla tersa liricità, ma spinta da un crescendo drammatico teatralmente ben calibrato.

Gustave Moreau, Salome, 1876

⸪

Lulu

Novecento,

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Alban Berg, Lulu

★★★☆☆

Salisburgo, Felsenreitschule, 8 agosto 2010

(registrazione video)

Patricia Petibon è Lulu

Evento del Festival di Salisburgo dell’agosto 2010, questa Lulu di Alban Berg, nella versione completata da Friederich Cerha, ha per la parte visiva il contributo di Daniel Richter a cui il Museum der Moderne Salzburg dedica un’esposizione in contemporanea. Il pittore tedesco dipinge i ritratti di Lulu di cui parla il libretto e altre figure dai colori lividi e in stile neo-espressionista che fanno da sfondo allo sterminato palcoscenico della Felsenreitschule. Solo le luci di Manfred Voss danno un minimo di spazialità a questo intervento che altrimenti risulta piatto e statico. Tutto ruota sulla messa in scena di Vera Nemirova che fa agire gli interpreti in proscenio, ma nella scena parigina con cui inizia il terzo atto li porta in mezzo al pubblico con le loro coppe di champagne a discutere di azioni e di soldi, mescolandoli agli spettatori che hanno gli stessi abiti da sera e che ne sembrano molto divertiti.

Partricia Petibon pochi mesi dopo il debutto nel ruolo a Ginevra con la regia di Olivier Py indossa per la seconda volta i panni di Lulu e ne fa cosa propria: la tessitura acuta è pane per i suoi denti e la presenza scenica impressionante. Gran merito va al costumista Klaus Noack che disegna per lei degli outfit intriganti e con gran profusione di piume per sottolineare il ruolo di animale in gabbia della protagonista. Accanto a lei formano un cast eccellente: Michael Volle (Dr. Schön e Jack lo squartatore), Thomas Johannes Mayer (Domatore e Rodrigo), Pavol Breslik (Pittore e Negro), Thomas Piffka (Alwa), Tanja Ariane Baumgartner (Geschwitz), Franz Grundheber (Schigolch).

Marc Albrecht sul podio lotta contro l’acustica infelice del teatro salisburghese ma riesce a dare una lettura che sottolinea nell’opera la naturale eredità del lussureggiante linguaggio musicale della Vienna fine secolo.

⸪

Dialogues des Carmélites

Novecento, ,

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Francis Poulenc, Dialogues des Carmélites

★★★★☆

Monaco, Nationaltheater, 8 aprile 2010

(registrazione video)

La Corte d’Appello di Parigi e la minaccia alla libertà di espressione 

Nell’ottobre 2015 la Corte d’Appello di Parigi ha condannato la casa editrice BelAir a cessare la vendita del blu-ray e la trasmissione in rete dello spettacolo Dialogues des Carmélites perché gli eredi di Bernanos non hanno apprezzato la messa in scena del regista Dmitrij Černjakov.

È un fatto di una gravità inaudita poiché per la prima volta in Francia si mette in discussione la creatività artistica e la libertà di espressione. Autore ed eredi hanno sì la facoltà di beneficiare dei diritti economici derivanti da un’opera, ma un lavoro dell’intelletto non è gelosa proprietà dei capricciosi discendenti, bensì patrimonio dell’umanità e come tale deve “subire” la legittima interpretazione che ne viene data nel tempo. Spiace poi che ne sia vittima un regista che ha dimostrato grande intelligenza e senso del teatro in spettacoli memorabili come La sposa dello zar appena uscito in disco, La leggenda della città invisibile, Il Principe Igor del MET o Chovanščina, per citarne solo alcuni.

Gongoleranno le vestali della tradizione mummificata nostrana, ma questa è una pagina molto triste per la cultura e per la libertà di espressione artistica. La produzione era andata in scena nel 2010 alla Bayerische Staatsoper di Monaco con la direzione musicale di Kent Nagano.

Nella lettura del regista russo la vicenda viene sgombrata da tutte le implicazioni religiose e storiche, magari importanti per Poulenc, ma non per chi la mette in scena. Scelta discutibile, certamente, ma legittima per un artista. Tra i tanti, Picasso ha interpretato a suo modo Velázquez, Stravinskij Pergolesi, Carmelo Bene Shakespeare. Per andare sul sicuro e non incappare nelle ire dei litigiosi eredi bisogna limitarsi allora ad autori scomparsi da almeno cento anni?

Ecco la vicenda secondo Černjakov. Blanche de la Force soffre di attacchi di panico, «une horrible faiblesse» la definisce lei stessa. Non è aiutata dal padre e dal fratello che la trattano come un’incapace. Probabilmente soffre anche di un profondo senso di colpa: la madre è morta nel darla alla luce dopo un burrascoso viaggio in una carrozza assaltata dalla folla in tumulto. Vediamo infatti Blanche all’inizio dell’opera sperduta e strattonata da una folla in frenetico movimento, una folla che, anche se in abiti moderni, è parente di quella «multitude en panique» che di lì a pochi mesi – siamo infatti nell’aprile del 1789 nella pièce di Bernanos – prenderà d’assalto prigioni e conventi. Per trovare il conforto che non trova in famiglia, Blanche si rifugia in un’austera comunità, una setta di donne turbate e al limite della paranoia, che si sono isolate dal resto del mondo. E fin qui siamo perfettamente coerenti col libretto. Al padre che la accusa di cedere ai consigli «d’une dévotion exaltée» e di voler abbandonare il mondo per dispetto, la figlia risponde: «Je ne méprise pas le monde, le monde est seulement pour moi comme un élément où je ne saurais vivre. Oui, mon père, c’est physiquement que je n’en puis supporter le bruit, l’agitation. Qu’on épargne cette épreuve à mes nerfs, et on verra ce dont je suis capable» (Io non disprezzo il mondo, il mondo per me è soltanto un elemento in cui non saprei vivere. Sì, padre mio, non riesco fisicamente a sopportare il rumore, la confusione. Mi si risparmi questa prova di nervi, e si vedrà di cosa sono capace). Nella vecchia priora della comunità Blanche trova la madre che non ha mai avuto, ma quando la priora muore in maniera quasi degradante dopo una grave malattia, Blanche è angosciata e non si sente più così sicura nella comunità. La scelta di una nuova priora è poi motivo di ulteriore incertezza tra le donne. Inutilmente il fratello di Blanche tenta di riportare a casa la sorella: il padre è malato e le cose fuori si mettono male per i nobili. Blanche rifiuta e rimane nel convento, che presto è infatti preso di mira dai rivoluzionari. Il padre confessore viene allontanato e, temendo ormai il peggio, madre Marie invita le consorelle ad accettare il voto del martirio. Le donne devono abbandonare il convento e madre Marie va a cercare Blanche che vive una vita misera tra le rovine del castello di famiglia. Volendo a tutti i costi salvare il loro rifugio che le protegge dal mondo esterno, le donne si sono barricate al suo interno con delle bombole di gas velenoso. All’ultimo momento, mentre la polizia recinta la zona e la folla osserva sgomenta, arriva Blanche che salva una a una le consorelle, ma alla fine perde la vita nell’edificio che esplode.

Claustrofobica e inquietante è la messa in scena di Černjakov e perfettamente coerente con l’interpretazione dei personaggi quali soggetti nevrotici. Dal punto di vista teatrale e drammaturgico l’allestimento è incredibilmente efficace e visivamente magnifico. E per assurdo è proprio la sua lettura a-religiosa a mettere in luce le qualità della scrittura di Bernanos, piena di dubbi e incertezze in pieno contrasto con l’ostentata e tardiva conversione cattolica dello scrittore («Dieu s’est fait lui-même une ombre…» dice la madre superiora poco prima di morire).

La lettura di Černjakov è aiutata in questo anche dalla direzione lucida e analitica di Nagano (probabilmente neanche lui cattolico) e dalla magnifica Staatsorchester bavarese. Eccellente la compagnia di canto, dal Marchese de la Force, un inossidabile Alain Vernhes, a Bernard Richter, ottimo tenore lirico nel ruolo del fratello di Blanche, dalla Blanche stessa di Susan Gritton, alle sorelle tutte di cui sarebbe lungo citare i nomi. Gli iniziali dissensi nel momento in cui il regista sale sul palco per i saluti finali sono presto del tutto sommersi dai fragorosi applausi del pubblico di Monaco.

L’unica risposta possibile a questo episodio intollerabile di repressione artistica del tribunale francese sarebbe la ripresa dello spettacolo da qualche parte in Francia o altrove. Per poterne discutere, liberamente. A questo servono il teatro e la libertà d’espressione.

Aggiornamento: La Cassazione di Francia ha tolto la proibizione alla pubblicazione del DVD che verrà distribuito nuovamente dalla Bel Air da settembre 2017.

⸪