Novecento

Jenůfa

Novecento

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Leoš Janáček, Jenůfa

★★☆☆☆

Bologna, Teatro Comunale, 19 aprile 2015

La schizofrenia di Hermanis

«All’inizio del Novecento, il poetico realismo di Jenůfa giungeva in ritardo per la piazza di Praga. Quest’opera, gonfia d’orgoglio nazionalistico, che intendeva portare sulla scena una vicenda naturalistica della campagna slovacco-morava, avrebbe preteso di imporsi alla cultura praghese negli anni in cui essa iniziava a incapricciarsi di Impressionismo, Simbolismo e Decadentismo» (Franco Pulcini).

È probabilmente da questa considerazione, travisata, del più qualificato esperto di Janáček in Italia che parte l’idea del discutibile, a dir poco, allestimento di Alvis Hermanis presentato alla Monnaie un anno fa e ora sulle scene del Comunale di Bologna.

I tre atti dell’opera coprono un periodo che va dalla fine estate del primo atto (in cui veniamo a conoscenza del legame fra Števa e Jenůfa), all’inverno del secondo (che fa da sfondo alla nascita e alla uccisione del piccolo), alla primavera del terzo (in cui viene scoperto il cadaverino cui segue il dramma della sacrestana, la punizione morale di Števa e il congiungimento di Laca e Jenůfa).

La lettura del regista lèttone porta alle massime conseguenze le diverse atmosfere proposte dai tre atti differenziandoli in maniera completamente radicale. Nel primo e nel terzo il villaggio rurale diventa la vetrina di un negozio di souvenirs del folklore slovacco bagnato da una irreale luce dorata. I cantanti hanno le movenze legnose delle marionette e sono vestiti secondo un gusto iper-favolistico in costumi oversize, indubbiamente bellissimi, costati una cifra scandalosa, di Anna Watkins, i quali annullano completamente il tema sociale e la partecipazione emotiva dei personaggi, elementi imprescindibili del lavoro di Janáček, perdendone completamente il senso. L’onnipresenza di ballerine che si inseriscono come un fregio in un poster Art Nouveau e accompagnano perennemente l’azione con le coreografie stilizzate di Anna Sigalova, completa una visione operettistica della vicenda che non manca invece di momenti di crudezza: lo sfregio della guancia di Jenůfa nel primo atto, l’annuncio del ritrovamento del cadaverino nel terzo. La scena è divisa orizzontalmente in più piani con i cantanti solisti in proscenio, il coro e le ballerine al secondo, mentre sui tre lati si avvicendano illustrazioni ispirate al disegnatore praghese Mucha proposti nella videografica, peraltro eccellente, di Ineta Sipunova.

Completamente diverso lo stile scenico del secondo atto, ambientato in un tugurio iperrealista, uno squallido monolocale in cui entrano personaggi del tutto differenti da quelli che abbiamo visto: trasandati e luridi, qui hanno gesti naturalistici, se non quasi espressionistici. Licenze incomprensibili nella drammaturgia di Christian Longchamp e del regista sono il bambino cullato dal padre Števa, che nell’originale neanche ha il coraggio di entrare nella camera dove dormono il figlio e la madre e il finale d’atto horror con la donna che, dopo aver ucciso il nipote, in una crisi isterica riempie il freezer con i suoi indumenti.

Il ritorno all’atmosfera irreale del terzo atto costituisce la seconda doccia scozzese della serata, e anche qui risalta l’effetto grottesco del corpicino “frutto della colpa” che passa inspiegabilmente dalle braccia di Jenůfa a quelle della matrigna che si avvia scortata dalla polizia. (1)

Fortunatamente ben diversamente sono andate le cose sul piano musicale. Della sensibilità di Juraj Valčuha e della sua predisposizione verso la musica del suo paese non si aveva il minimo dubbio. E infatti la sua concertazione delle voci e dell’orchestra – geniale l’idea di piazzare nella barcaccia a sinistra lo xilofono che scandisce ossessivamente fin dall’inizio il tempo inesorabile ma immoto del dramma – è stata di altissimo livello.

Il personaggio della Kostelnička è stato affidato al timbro drammatico del grande soprano Ángeles Blancas Gulín, dalla vocalità più temperamentosa che sopraffina e dalla tormentata presenza scenica. Andrea Danková è una Jenůfa a tratti infantile e misurata pur nella ricchezza di accenti e colori, ma non commuove veramente. Brenden Gunnell è, pur imbozzolato nel ricchissimo costume, scenicamente presente e vocalmente radioso e appassionato Laca. Il debole e arrogante Števa ha trovato in Aleš Briscein un efficace interprete.

(1) Mi conforta che il mio giudizio negativo venga condiviso da un grande esperto come  Michele Gerardi.

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⸪

Les caprices de Marianne

Novecento,
Les Caprices de Marianne

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Henri Sauguet, Les caprices de Marianne

★★★☆☆

Avignon, Opéra, 14 aprile 2015

(video streaming)

«Une gracieuse mélancolie»

Arriva sulle scene dell’Opéra d’Avignon, uno dei sedici teatri coproduttori, l’allestimento del lavoro creato nel 1954 per il Festival di Aix-en-Provence dal compositore bordolese Henri Sauguet. Su un libretto di Jean-Pierre Grédy molto fedele al drame romantique di Alfred De Musset del 1833 da cui è tratto, Les caprices de Marianne è un’opera in cui una musica di grande delicatezza, sensibilità e quasi evanescente accompagna una badinerie amorosa disseminata di arguzie letterarie. Un Debussy esile ma con qualche tocco di umorismo, come nel caso della vecchia dueña che accompagna Marianna, baritono en travesti.

La giovane napoletana Marianna è stata sposata da sua madre a Claudio, un vecchio magistrato autoritario e geloso. La sua unica distrazione è quella di recarsi più volte al giorno in chiesa. Un giorno incontra il buontempone Ottavio che perora la causa dell’amico Celio, innamorato troppo timido per dichiararsi. Dapprima Marianna lo rimprovera, ma poi si diverte all’idea di un amante per vendicarsi della brutalità del marito e offre il… posto a Ottavio, inutilmente. Nonostante questa esile plaisanterie l’opera finisce tragicamente con l’uccisione di Celio da parte del marito geloso.

Per questo allestimento il regista Oriol Tomas sceglie l’Italia degli anni ’50 con la Galleria Umberto I di Napoli deformata dalla prospettiva come sfondo ai due atti (scenografia di Patricia Ruel), una gabbia dal tetto di vetro, allegoria della vita e metafora del fragile destino dei personaggi: Marianna prigioniera di Claudio, lui della sua gelosia, Celio della sua folle passione, Ottavio doppiamente schiavo dell’amore per Marianne e della fedeltà a Celio. Nel bel finale, dopo l’uccisione di Celio, sull’addio di Ottavio alla vita spensierata, il regista fa piovere la cenere del Vesuvio sulla delusa speranza di Marianna di fuggire dal marito tra le braccia di Ottavio che le confessa: «Je ne vous aime pas, Marianne. C’était Cœlio qui vous aimait».

Sotto la direzione orchestrale di Claude Schnitzler i giovani interpreti, scelti dopo un’audizione di 230 candidati, dimostrano già buona presenza scenica e promettenti qualità vocali. La bella Zuzana Marková, soprano lirico, è Marianne; Cyrille Dubois è un Cœlio patetico e sognatore dalla chiara voce tenorile; Philippe-Nicolas Martin un Octave bon vivant; Thomas Dear Claudio, un marito geloso da commedia.

Les Caprices de Marianne

⸪

Osud

Novecento
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∙

Leoš Janáček, Osud (Destino)

Brno, Narodní Divadlo, 16 novembre 2012

(registrazione video)

Il triste destino di Osud

Per la sua quarta opera Janáček non si ispira a un testo letterario, bensì alla vicenda di una giovane che il compositore aveva incontrato alle terme di Luhačovice, Kamila Urválková. Proveniente da una ricca famiglia, sotto la pressione dei genitori fu costretta a rompere con il suo fidanzato povero. Il giovane abbandonato non credette che lei lo amasse davvero, la accusò di superficialità e volubilità, e siccome era un compositore, si vendicò scrivendo un’opera sulla loro storia chiamata Kamilla, che fu rappresentata a Praga nel 1897. Il giovane era il direttore d’orchestra e compositore Ludvík Čelanský. Comprensibilmente, la parte della storia che attraeva di più Janáček era il fatto che il personaggio principale fosse un compositore, l’unica cosa che sarebbe rimasta della storia originale nella trama dell’opera. Janáček stesso scrisse la storia che fu versificata in forma di libretto dalla giovane insegnante Fedora Bartošová. La sua inesperienza come librettista e il fatto che Janáček le inviasse la storia in parti e non le permettesse nemmeno di conoscere l’intera storia in anticipo fecero sì che il libretto non risultasse di grande qualità.

Atto I. Quindici anni fa. Una stazione climatica in Slovacchia, agl’inizi del Novecento. Il compositore Živný sta componendo un’opera il cui soggetto è un giovane amore. Míla e il compositore Živný una volta erano amanti, ma la madre di Míla pose fine alla relazione nella speranza di un partito più vantaggioso per sua figlia. Ahimè, Míla era già incinta e ora è una madre single, improbabile che sposerà qualcun altro. Lei e Živný si incontrano di nuovo nella città termale e si riaccende il loro amore, ma la madre li rintraccia tra la folla e predice il disastro.
Atto II. Undici anni fa. L’appartamento di Živný. Il compositore vive con Míla, ma senza essere sposato con lei. Manca ancora l’ultimo atto dell’opera, che tratta della vita e del grande amore di Živný per Míla. Mentre lui ricorda i dolci momenti del loro amore, si sente la madre che si lamenta della figlia. Živný cerca di distogliere l’attenzione di Míla, ma la madre entra nella stanza con una scatola di gioielli in mano e comincia una lite con Živný, poi impazzita completamente fa per gettarsi dal balcone. Tentando di trattenere sua madre, anche Míla viene trascinata ed entrambe muoiono.
Atto III. Oggi. L’auditorium del Conservatorio di musica. L’opera di Živný sta per essere finalmente rappresentata, sebbene rimanga incompiuta. Si prova un coro dell’opera con i suoi studenti, tra i quali Doubek, ora un giovane. Un altro studente, Verva, ipotizza che l’eroe dell’opera sia il compositore stesso. Attraverso la musica, Živný rivive di nuovo il suo amore per Míla e la sua crudeltà nei suoi confronti. Tormentato dal rimpianto, chiede a Doubek di andargli a prendere un bicchiere d’acqua e sviene. Si chiama un medico. Živný rinviene, si mette a canticchiare una melodia e sente il pianto di Míla. Il direttore d’orchestra comprende que questo era l’ultimo atto dell’opera. Živný muore.

«Questo libretto, gioco continuo fra ambiguo realismo e simbolismo onirico, fu steso su precise indicazioni di Janáček da Fedora Bartošová, una scrittrice appena ventenne. La giovane non seppe rendere la sconcertante modernità del soggetto, con quel suo sfuggente alternarsi di fantasia e di realtà, di poesia e di memoria, cosi vicini alla problematica della proustiana Recherche, altra autobiografia sui generis di un artista. Non seppe tradurre in narrazione drammatica quel continuo intersecarsi di esperienza vissuta e fantasia creativa che avrebbe permesso a Destino di diventare una specie di Fellini Otto 1/2 operistico. L’originalità geniale del soggetto di Destino resta purtroppo solo al livello delle intenzioni giacché il libretto è poco chiaro e pieno d’incongruenze, a meno di considerarlo un testo di teatro dell’assurdo. […] Ben altro valore ha la musica, rispetto all’inefficacia del libretto. La scrittura è abile e magistrale, e ciò che stupisce è il divario stilistico rispetto alla precedente Jenůfa. Nel passare da un soggetto realistico-contadino ad uno borghese-sentimentale, la musica si è saputa adattare alle nuove esigenze espressive. Le ‘melodie parlate’, che avevano reso così bene la franca rusticità popolare, senza eccedere in sguaiatezze veristiche, generano in Destino un leggero stile di conversazione salottiera. L’atmosfera un po’ smorta e annoiata dei bagni termali – e proprio per questo predisposta all’eros – è ricreata con un tempo di valzer che ha in sé qualcosa d’inquietante e annoiato. L’opera abbonda di un lirismo che sta a metà strada tra Massenet e Čajkovskij». (Franco Pulcini)

Janáček lavorò all’opera per oltre un anno (1904-05, con revisioni nel 1906, 1907, 1914), e creò un lavoro unico e interessante dal punto di vista musicale affidandone la prima all’appena aperto Teatro Vinohradý, anche se per vari motivi la direzione ritardò la produzione e poi nel 1914 la rifiutò del tutto. Fu solo nel 1934 che l’allievo di Janáček, Břetislav Bakala, organizzò la prima radiofonica. La prima rappresentazione scenica di Osud fu al teatro di Brno nel 1958.

Nel 2002 Bob Wilson aveva messo in scena Osud a Praga e negli anni seguenti completerà la sua trilogia janačekiana con Kabanová e Makropulos. Questa del Teatro Nazionale di Brno di dieci anni dopo è una delle edizioni più recenti di questo particolare lavoro. La direzione è di Jakub Klecker, la regia di Angar Haag e le scene di Kerstin Jacobssen.

⸫

  • Osud, Ivanović/Carsen, Brno, 27 novembre 2020

⸪

Šárka

Novecento
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Leoš Janáček, Šárka

Venezia, Teatro la Fenice, 11 dicembre 2008

(registrazione video)

Janáček mitico

Il mito di Šárka, tramandato per iscritto da Dalimil, autore della prima cronaca in lingua ceca all’inizio del ‘300, interessò in particolar modo i compositori boemi: Smetana nel 1875 gli aveva dedicato un poema sinfonico, terzo dei sei che formano Má vlast (La mia patria) e Zdeněk Fibich la sua opera, omonima, nel 1897. Anche a Dvořák nel 1881 era stato proposto di musicare il libretto di Julius Zeyer, ma ci aveva rinunciato.

Nel 1888 Janáček aveva terminato la prima stesura. Pieno di entusiasmo vedeva la sua Šárka nella scia del nazionalismo mitico avviato dalla Libuše di Smetana, ma deluso dal giudizio tiepido del venerato maestro Dvořák e scoraggiato dalle scarse possibilità di rappresentazione mise da parte il progetto. Solo trent’anni dopo riprende il lavoro dimenticato, ora è un musicista affermato e molti dei problemi sembrano superati, strumenta il terzo atto e nel 1925 l’opera debutta a Brno.

Prologo: durante il regno di Libuše le donne avevano sperimentato un periodo d’oro e la popolazione femminile era divenuta la parte privilegiata della società, ma dopo la sua morte le cose cambiarono a tal punto da provocare una rivolta che portò alla costituzione di un esercito femminile, di cui Šárka era la guerriera più feroce. All’inizio dell’opera il morale delle truppe maschili è molto basso, ma viene innalzato dal giovane Ctirad, che custodisce la tomba di Libuše. Le donne entrano nel sepolcro, ma sono spaventate dalla comparsa di Ctirad, e giurano vendetta. Šárka progetta di intrappolare il giovane guerriero e le sue fanciulle la legano a un albero. Ctirad la trova e, preso da pietà, la slega, innamorandosi di lei ricambiato. Dopo aver giaciuto l’uno nelle braccia dell’altra, Šárka ricorda la sua precedente decisione e usa il corno per chiamare le compagne a uccidere Ctirad e i suoi guerrieri. Durante il funerale di Ctirad, Šárka, addolorata, si getta sulla sua pira e muore tra le fiamme. Il coro canta un lamento per gli amanti.

La prima opera di Janáček ha nel soggetto mitico molti temi wagneriani (armi soprannaturali, donne bellicose, magia e amore, tradimento e olocausto), ma il compositore moravo non abbina temi musicali ai simboli (motivi conduttori) e la sua musica si accende solo in presenza di forti passioni in scena. La stringatezza del lavoro sembra poi quasi beffarsi della prolissità dei drammi wagneriani.

«Janáček misura e contiene la linea del canto, per favorire la continuità musicale e drammatica. La stringatezza strutturale e l’incisività della linea vocale, che solo raramente si apre al lirismo, sono già un abbozzo del geniale stile di Jenůfa, anche se in Šárka non compaiono ancora dichiaratamente le ‘melodie parlate’. Janáček aveva già trovato in questa prima partitura operistica quel suo stile melodico un po’ irascibile, fatto di scatti violenti, quasi brutali, accompagnati da quelle particolari figurazioni che battezzerà sčasosvka: un rapido motivo dinamico e ondeggiante, adagiato su lunghi aloni armonici sostenuti da ‘pedali’. L’orchestrazione di Šárka si discosta dall’orchestrazione classica di Dvořák: abbandona la compattezza dei raddoppi per una strumentazione analitica, in cui ogni strumento si presenta con il suo timbro puro. Le forme chiuse, inoltre, sono usate con molta parsimonia. Queste sono presumibilmente le innovazioni che portano il compositore a considerare Šárka un’opera stilisticamente già propria, o quanto meno un’opera in cui il suo linguaggio è a grandi linee conquistato». (Franco Pulcini)

In prima rappresentazione in Italia, la breve opera viene abbinata a Cavalleria rusticana qui al Teatro la Fenice. La direzione è di Bruno Bartoletti, la regia di Ermanno Olmi e le scene di Arnaldo Pomodoro. Gli interpreti sono Mark Steven Doss (Přemysl) e Christina Dietzsch (Šárka).

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⸪

Dalibor

Novecento,
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Bedřich Smetana, Dalibor

direzione di František Vajnar

regia di Václav Kašlík

scene di Josef Svodoba

1985, Národní Divadlo, Praga

Ancora una volta è stato il benemerito Teatro Lirico di Cagliari a mettere in scena un titolo poco conosciuto nel nostro paese: nel 1999 viene infatti presentata in prima nazionale la terza opera di Smetana, Dalibor. Con l’ingenuo libretto in tedesco di Josef Wenzig il lavoro aveva debuttato a Praga il 16 maggio 1868 diretto dallo stesso autore ottenendo però un successo modesto. Neanche nel 1870, con la traduzione in ceco di Ervín Špindler e in una nuova revisione, non ebbe grande successo, che arrivò invece due anni dopo la morte dell’autore e soprattutto nel 1892 sotto la direzione di Gustav Mahler.

L’opera è ispirata alla vicenda di Dalibor di Kozojed, un eroe leggendario boemo che guidò una rivolta contadina a sostegno del popolo oppresso e fu condannato a morte nel 1498 durante il regno di Ladislao II di Boemia e rinchiuso nel sinistro torrione del Castello di Praga che ancora oggi porta il suo nome, “Daliborka” . Secondo la leggenda, durante la prigionia, Dalibor imparò a suonare il violino riuscendo a commuovere con la sua musica chiunque si avvicinasse alla torre.

La vicenda assomiglia a quella dell’opera Fidelio di Ludwig van Beethoven, in quanto il personaggio femminile centrale dell’opera si traveste in abiti maschili e cerca la fiducia di un carceriere per salvare l’amato.

Atto I. Dalibor, un cavaliere ceco, è sotto processo davanti al re per aver ucciso il burgravio di Ploskovice per vendicare l’esecuzione del suo amico, il musicista Zdeněk. Durante il processo, il re chiama la sorella del burgravio, Milada, che chiede la sua esecuzione. Quando Dalibor viene portato dentro, la folla si alza in piedi per sostenerlo. Quando Dalibor racconta della cattura e dell’omicidio del suo amico, la corte riduce la sua condanna da morte a ergastolo. Milada si rende dolorosamente conto di essersi innamorata di Dalibor e, in combutta con Jitka, un’orfana che ha fatto amicizia con il cavaliere, decide di liberarlo.
Atto II. Dopo una scena in un campo di mercenari, in cui Jitka e il suo amante Vítek complottano per liberare Dalibor, Milada entra nella prigione travestita da ragazzo e trova lavoro presso il carceriere di Dalibor, Beneš. Con il suo fascino, il carceriere la fa entrare nella prigione dove è rinchiuso Dalibor, per dargli il violino del suo amico. Il cavaliere sta sognando e inizialmente pensa che Milada sia una reincarnazione del suo amato Zdeněk. Poi, in un appassionato duetto, i due cantano la gioia di essersi ritrovati.
Atto III. Nella prigione, Dalibor attende con ansia la fuga (cantando la sua famosa Canzone alla libertà), ma sente che è un cattivo presagio quando una delle corde del violino di Zdeněk si rompe. Il piano per corrompere Beneš fallisce e il carceriere informa il re del loro tentativo di fuga. Il re ordina la morte di Dalibor. Milada, in attesa fuori dalla prigione, sente il rintocco della campana che segnala l’esecuzione di Dalibor. Accompagnata dai suoi seguaci, irrompe nel castello dove, dopo aver salvato Dalibor, viene ferita e muore tra le sue braccia. Dalibor si pugnala e si unisce alla morte della sua amata. In un finale alternativo Dalibor viene giustiziato prima che Milada possa salvarlo.

Dal punto di vista musicale in Dalibor sono presenti elementi stilistici nazionalisti cechi, come i ritmi delle danze o l’impiego in funzione solistica del violino, considerato in Boemia lo strumento nazionale, ma all’epoca Smetana non sfuggì alle solite critiche di wagnerismo. Nelle pagine di massa e corali non è lontano il modello tedesco, ma dal punto vista vocale si può invece avvertire una certa influenza del belcanto italiano, come nell’impervio ruolo di Jitka o nell’aria di Dalibor «Slyšels to příteli, tam v nebes kůru?» (Lo senti, amico, lassù in cielo?) uno dei pezzi più estatici dell’opera slava. Non è da meno la sua seconda aria in prigione. «Ó Zdenku, jedno jen obejmutí, a žalář bude rájem mi» (Oh, Zdenek, solo un abbraccio e la prigione diventerà il Paradiso).

Con Dalibor Smetana riesce a trasformare una storia d’amore ambientata in epoca medievale in un inno all’orgoglio nazionale e alla libertà e grazie a una musica di altissimo livello ricca di raffinatezze liriche riesce a mantenere fino alla fine una grande tensione emotiva. Questo lavoro non trova confronti in nessun’altra opera ceca coeva, ponendosi all’avanguardia e contribuendo così a formare uno stile fortemente innovativo.

Unico documento video dell’opera è questa registrazione della televisione ceca dell’allestimento del 1985 del Teatro Nazionale di Praga con le scene ferrigne di Josef Svoboda, il Dalibor di Leo Marian Vodička, la Milada di Eva Děpoltová, il Vladislav di Václav Zítek, il carceriere di Karel Průša e la Jitka di Dana Šounová-Brouková.

⸪

Pelléas et Mélisande

Novecento
PELLEAS ET MELISANDE, Claude Debussy, Drame lyrique en cinq actes, d’apres la piece de Maurice Maeterlinck, Direction musicale Esa-Pekka Salonen, Mise en scene Katie Mitchell, Dramaturge Martin Crimp, Decors Lizzie Clachan, Costumes Chloe Lamford, Lumiere James Farncombe, Responsable des mouvements Joseph W. Alford, Chœur Cape Town Opera Chorus, Orchestre Philharmonia Orchestra, Pregenerale au GTP le 28 juin 2016. Avec : Stephane Degout (Pelleas), Barbara Hannigan (Melisande), Laurent Naouri (Golaud), Franz Josef Selig (Arkel), Sylvie Brunet-Grupposo (Genevieve), Chloe Briot (Yniold), Thomas Dear (Le Medecin) (photo by Patrick Berger/ArtComArt)

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Claude Debussy, Pelléas et Mélisande

★★★★★

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence,  7 luglio 2016

(live streaming)

Gli universi paralleli di Mélisande

Il secondo appuntamento con l’opera al Festival di Aix-en-Provence quest’anno è quello con Pelléas et Mélisande di Claude Debussy, eseguito nell’acusticamente ideale Grand Théâtre de Provence, così da poterne godere al meglio le sottigliezze timbriche portate magnificamente in luce dal maestro Esa-Pekka Salonen ritornato qui dopo la indimenticabile Elektra di Chéreau e per la terza volta sullo spartito in forma scenica. Qui è la Philharmonia Orchestra lo strumento prescelto dal direttore finlandese per dipanare una colonna sonora da film del brivido.

Altri motivi di interesse sono la messa in scena di Katie Mitchell e il nome degli interpreti principali: Stéphane Degout (Pelléas), Barbara Hannigan (Mélisande) e Laurent Naouri (Golaud). Degout e Naouri sono gli stessi interpreti dell’edizione viennese del 2009 ora su DVD e c’è poco da aggiungere per sottolineare la perfetta aderenza ai personaggi e l’eleganza e proprietà vocale dei due sommi cantanti. Golaud è un marito appassionato prima di diventare un geloso fratricida e Naouri riesce a esprimere tutte le possibili sfaccettature del suo carattere con la vocalità e la presenza scenica che riconosciamo al marito di Natalie Dessay (la indimenticata Mélisande dell’edizione citata). Non è da meno il Pelléas psicologicamente turbato di Degout, alla sua cinquantesima volta nel ruolo, inizialmente impacciato e abbottonato come un Forrest Gump, poi più audace con la cognata, ma sempre con lo sguardo fuggente e i movimenti goffi.

Chloé Briot era stata l’Yniold dell’esecuzione in forma di concerto a Torino: allora ci era sembrata eccellente e ora si conferma nel giudizio anche se qui Yniold è una ragazza anche lei un po’ turbata. Franz Josef Selig e Sylvie Brunet-Grupposo formano la coppia dei vecchi Arkel e Geneviève. Quest’ultima dà una lettura della lettera che è una lezione di stile ed espressività. Anche il ruolo del dottore ha qui in Thomas Dear una presenza inusuale.

E poi lei, Mélisande. Oltre che della voce, è l’uso del suo corpo che fa della Hannigan un’interprete unica nel panorama lirico mondiale. Movimenti danzati, contorsionismi, una presenza scenica magnetica fatta di sguardi e gesti sospesi, una vocalità prodigiosa piegata alle minime sfumature, una dizione eccellente – non si riesce a fare l’elenco di tutti gli stupefacenti talenti esibiti dal soprano canadese. (Al prossimo MiTo Settembre Musica la vedremo dirigere un’orchestra!)

La regista Katie Mitchell fa piazza pulita dei simbolismi e dei misteri non detti del testo di Maeterlinck (1) e legge la storia come una vicenda borghese passata alla lente di quel Freud che in quegli stessi anni trasformava dal suo studio viennese la Weltanschauung del nostro occidente. Non molto distante è anche lo spirito di Lewis Carroll: non sappiamo mai cosa si trovi al di là di una porta e a un certo punto per uscire da una stanza i personaggi entrano in un mobile, proprio come Alice!

La scena si apre su una camera da letto: Mélisande è vestita da sposa, smarrita, in mano un fazzoletto insanguinato e si assopisce sul letto. Poi la seguiamo nel bagno attiguo e quando torniamo con lei nella camera questa è invasa da un albero frondoso mentre erbe crescono dal pavimento sconnesso. La donna rivive in sogno gli ultimi accadimenti, l’incontro di Golaud nella foresta, il matrimonio per riconoscenza, il rapporto con Pelléas.

Come nella Alcina dello scorso anno qui a Aix o nella Lucia di Lammermoor di Londra e prima ancora in Written on Skin, sempre ad Aix, la Mitchell divide la scena in vari ambienti in più livelli. Qui non sono quelli di uno «château très vieux et très sombre”, bensì quelli di una villa borghese anni ’50 che viene in parte invasa dalla natura esterna. In questo allestimento la fluidità dei cambiamenti di scena ha un che di onirico, come quando in sogno ci sembra naturale che un luogo si trasformi in un altro. Anche i ralenti servono a sostenere questa atmosfera non reale la cui “logica” è alla base dello strepitoso lavoro fatto dalla scenografa Lizzie Clachan. Ma chapeau anche alle maestranze del teatro che l’hanno realizzato con trasformazioni rapidissime, con il montaggio di un vero e proprio puzzle. Si tratta di un considerevole gruppo di tecnici dietro le quinte che alla fine vengono alla ribalta per ricevere dal pubblico i meritati applausi.

Mélisande, il personaggio al centro della vicenda, è sempre presente (è il suo sogno!) anche quando il libretto non la prevede e ha un alter ego muto che rappresenta la moglie desiderata da Golaud, molto distante dalla turbata e sempre smarrita Mélisande. Si può dire che noi pubblico vediamo concretizzati i desideri e le paure dei personaggi. Sulla scena convivono tre livelli diversi, tre universi paralleli – il vissuto, il sogno, il ricordo – e la logica temporale è infranta: la figlia che nasce alla fine è già presente da subito, la donna è a momenti incinta in altri no e così via per altre incoerenze tipiche dei sogni.

Innumerevoli quindi sono i momenti spiazzanti dell’allestimento, come nella scena dei capelli dove non abbiamo torri e chiari di luna, ma Mélisande sola che allatta la sua bambina mentre le canta come una ninna nanna: «Mes longs cheveux descendent jusqu’au seuil de la tour; | Mes cheveux vous attendent tout le long de la tour». Qui la donna mette a nudo il suo subconscio e l’arrivo successivo di Pelléas è allo stesso tempo desiderato e temuto. I suoi capelli erano stati motivo di sensuale trasalimento per i due uomini, ma anche i capelli di Geneviève a un certo punto avevano turbato Mélisande stessa.

Seppure lontana da una lettura “letterale” del libretto (ma nel caso di Maeterlinck quale sarebbe?), quella proposta dalla Mitchell non è lontana dallo spirito del testo. Lo stanno a testimoniare i muri umidi e il verde che dall’esterno invade gli interni. Non manca certo l’acqua nell’allestimento di quest’opera così “liquida” (2): la troviamo ad esempio in fondo alla piscina abbandonata che serve come grotta marina e come «fontaine des aveugles», ma soprattutto nella musica, nei suoni trascoloranti di questa partitura unica nel suo genere. I fremiti della natura qui sono piuttosto fremiti dell’anima e il dramma simbolista assume a tratti le apparenze di un thriller con i suoi silenzi pieni di tensione. Con questa Mélisande non siamo molto lontani dalle protagoniste dei film di Hitchcock, la seconda moglie (Rebecca), Marnie, Madeleine (Vertigo, La donna che visse due volte) – e anche qui ci sono scale… Spingono verso questa lettura anche certe inquadrature “filmiche” dello spettacolo.

(1) L’autore ha affermato una volta, probabilmente per depistare i suoi lettori, che Mélisande è una delle donne fuggite da Barbablù.

(2) La parola eau (acqua) ricorre venti volte nel libretto, mer (mare) otto volte.

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⸪

La gatta Cenerentola

Novecento

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★★★★☆

Esattamente 40 anni fa

Il 7 luglio 1976 al Festival dei due Mondi di Spoleto, alla sua XIX edizione, la Nuova Compagnia di Canto Popolare metteva in scena il lavoro di Roberto de Simone tratto dalla fiaba La gatta cennerentola, “tratteniemento siesto” della prima giornata de Lo cunto de li cunti (1634), “Pentamerone” scritto in napoletano da Giambattista Basile. La prima raccolta a stampa di fiabe del mondo occidentale, 50 anni prima di Perrault e 180 anni prima dei fratelli Grimm.

Come la Zezolla del Basile, anche nell’opera di de Simone Cenerentola è un personaggio completamente diverso da quello edulcorato cui siamo abituati, visto che «’nmezzata de la maiestra ad accidere la matreia e credenno co farele avere lo patre pe marito d’essere tenuta cara, è posta a la cucina”, istigata cioè dalla sua maestra di ricamo uccide la matrigna così che il padre possa sposare quella, che però, irriconoscente, la relega in cucina come una gatta, anche se poi «pe vertute de le fate, dapò varie fortune se guadagna no re pe marito». In de Simone la maestra non c’è e Cenerentola cerca, senza riuscirci, di far fuori la matrigna vedova di sette mariti e madre di sei sorellastre invidiose. Il compositore/librettista aggiunge diversi personaggi non presenti nella fiaba, come le lavandaie, il munaciello o i femmenielli.

Cenerentola vive con la matrigna e le sue sei sorellastre. La matrigna si è sposata ed è rimasta vedova sette volte e ha avuto una figlia da ogni marito tranne che dall’ultimo, che già era padre di Cenerentola. Dato che Cenerentola è l’unica a essere sua figliastra, la matrigna la tratta da serva pur vantandosi di averle sempre dato tutto il necessario. Cenerentola stanca di essere maltrattata cerca di uccidere la matrigna schiacciandole la testa nel baule, ma non ci riesce e nega di averci provato. La matrigna e le sue figlie si preparano per la festa che quella sera ci sarà al palazzo del re e il loro cattivo carattere rende le cose impossibili a Cenerentola, alla parrucchiera e alla sarta. La matrigna è sicura che la sua figlia maggiore sarà tanto bella quella sera da far innamorare il re e diventare regina, anche se in realtà nessuna delle sue figlie può dirsi minimamente graziosa (sono interpretate tutte da uomini) pur essendo tutte superbe e vanitose. Cenerentola vuole andare al ballo, ma viene derisa dalla matrigna e dalla maggiore delle sorelle. Dopo che se ne sono andate tutte Cenerentola si mette a pregare e viene in suo aiuto il monaciello, spirito invisibile che la spinge a non abbandonare il proposito di andare al ballo e che le suggerisce di prendere la pianta di datteri che il padre le aveva portato dalla Sardegna: la pianta gli era stata data da una fata e una colomba ogni notte controlla come Cenerentola se ne prende cura. Recitando la formula magica alla pianta Cenerentola potrà andare al ballo. La festa al palazzo comincia, e arriva anche Cenerentola. Balla con il re che si innamora di lei, ma lei se ne va senza rivelare la sua identità. Questo si ripete per altre due sere, e ogni volta Cenerentola appare con abiti sempre più sontuosi. La terza sera Cenerentola riesce a lasciare il ballo nonostante i servitori del re cerchino di impedirglielo, ma nello scappare perde uno dei suoi stivaletti d’oro. Il re vuole ritrovare la presunta principessa, e proclama che sposerà la ragazza che riuscirà a calzare lo stivaletto. La faccenda scatena le chiacchiere e la curiosità di tutti, ma Cenerentola finge di non sapere niente quando altri ne parlano. La gente di Napoli, che si ritrova governata da una corte straniera, sarebbe felice che la futura regina fosse una di loro. Quando lo stivaletto da provare arriva a casa di Cenerentola si scatena una lite tra la matrigna (che dichiara che è stata sua figlia a perdere lo stivaletto) e le lavandaie che la disprezzano. Cenerentola invece non vuole neanche scendere a provarla, ma le lavandaie insistono: alla fine lo stivaletto le calza alla perfezione, e Cenerentola viene proclamata regina della città.

Da un punto di vista musicale La gatta Cenerentola è un sapiente impasto di musica popolare (villanelle, moresche, tammurriate) e musica colta, ma è anche un compendio di culture di tempi e luoghi diversissimi – che cosa è infatti l’iniziale «jesce sole» se non un rāga indiano con le sue ipnotiche ripetizioni infinitesimamente variate?

Il testo è in lingua napoletana, un napoletano quasi senza tempo, una lingua che in certi strati della popolazione è rimasta immutata nei secoli. La grande protagonista è la città di Napoli, città figliastra, vittima del potere di una matrigna perversa e di occupanti stranieri. Una città «addo’ ‘o sabbato ponno asci’ tre nummere | e chi tene ‘mmano ‘a rota ‘e stu juoco | te fa credere ‘nfino ca si stato furtunato…».

De Simone con la sua Nuova Compagnia di Canto Popolare non solo aveva rinnovato gli stilemi della canzone napoletana, ma da profondo conoscitore del melodramma napoletano del ‘700  e dell’opera buffa aveva fatto di questo suo lavoro un unicum che non aveva e non avrebbe avuto uguali. «Quando cominciai a pensare a La gatta Cenerentola pensai spontaneamente ad un melodramma: un melodramma nuovo e antico nello stesso tempo come nuove e antiche sono le favole nel momento in cui si raccontano. Un melodramma come favola dove si canta per parlare e si parla per cantare o come favola di un melodramma dove tutti capiscono anche ciò che non si capisce solo a parole. E allora quali parole da rivestire di suoni o suoni da rivestire di parole magari senza parole? Quelle di un modo di parlare diverso da quello usato per vendere carne in scatola e perciò quelle di un mondo diverso dove tutte le lingue sono una e le parole e le frasi sono le esperienze di una storia di paure, di amore e di odio, di violenze fatte e subite allo stesso modo da tutti. Quelle di un altro modo di parlare, non con la grammatica e il vocabolario, ma con gli oggetti del lavoro di tutti i giorni, con i gesti ripetuti dalle stesse persone per mille anni così come nascere, fare l’amore, morire, nel senso di una gioia, di una paura, di una maledizione, di una fatica o di un gioco come il sole e la luna fanno, hanno fatto e faranno». (Roberto de Simone)

La prima versione si avvaleva della presenza di attori/cantanti come Peppe Barra, Isa Danieli, Concetta Barra e tanti altri riuniti insieme a creare un’unica e stupefacente coralità con l’orchestra diretta da Antonio Sinagra. Le scene di Mauro Carosi riproducevano il bellissimo Palazzo dello Spagnuolo sito ai Vergini, zona emblematica della città, mentre i sontuosi costumi di Odette Nicoletti ricostruivano con fantasia l’epoca. L’edizione fu pubblicata in LP e successivamente in CD. Video di questa edizione non sono mai stati pubblicati.

Negli anni seguenti l’opera è stata riproposta più volte, con un cast rinnovato e qualche variante al testo. Nessuna però ha ricreato l’impatto e il fragoroso successo dell’originale. L’edizione curata dalla compagnia Media Aetas con il soprano Maria Grazia Schiavo e l’attore Rino Marcelli nel ruolo della matrigna e diretta dal maestro Domenico Virgili, è stata proposta nel 1997 ed è stata pubblicata in questo video con l’invasiva regia  televisiva di Rita Ortese de Stefano. Non ha la fresca immediatezza della rappresentazione dal vivo, ma è l’unica testimonianza video disponibile di questo importante lavoro.

⸪

The Consul

Novecento

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★★★★☆

Ahimè, sempre d’attualità

«La storia si svolge da qualche parte in Europa, ma non è legata ad un luogo preciso. È un’accusa contro qualsiasi forma di tirannia». Scorrono queste parole all’inizio della produzione 1963 della TV austriaca di The Consul, ovviamente in tedesco.

Su un tappeto di archi simile a quello del preludio della Traviata prende il via questo dramma in musica di Giancarlo Menotti. Poi dalla finestra aperta di un misero appartamento entra il suono di una canzone francese, «Tu reviendras et voudras m’enfermer dans tes bras», ma l’atmosfera nostalgica è drammaticamente interrotta dall’arrivo di John ferito dalla polizia. Ma non c’è tempo di consolare la moglie Magda e la madre che lo aspettavano con ansia, John riesce appena a nascondersi prima che la polizia faccia irruzione nella casa minacciando la moglie. L’uomo deve lasciare la famiglia dopo uno struggente duetto con la donna, «Labbra, pronunciate la parola addio».

Ci spostiamo ora nell’anticamera del Console. Un’anticamera affollata di varia umanità – un vecchio che da tempo si presenta vanamente, una vecchia signora italiana che vuole raggiungere la figlia morente, un illusionista… Tutti vogliono un visto per poter lasciare il paese, ma si scontrano contro un muro di burocrazia impersonato da un’impiegata inflessibile e la porta del Console rimane inesorabilmente chiusa. «La risposta arriva troppo tardi, la morte troppo presto» canta il coro dolente dei presenti. Intanto, a casa Magda riceve ancora la visita del capo della polizia segreta che la ricatta per avere i nomi degli amici di John mentre il bambino muore tra la disperazione della nonna che si prepara anche lei a lasciare questo mondo. Magda ritorna nell’ufficio del Console e questa forse è la volta buona: sarà ricevuta appena esce la persona che sta ora parlando amabilmente con lui. La porta si apre, Magda si appresta a entrare, ma l’uomo che esce è lo stesso capo della polizia segreta! La donna si accascia svenuta. Ritornata a casa apre il gas per farla finita anche lei. John, che ha saputo della morte del figlio e della madre, si presenta nell’ufficio del Console dove conta di trovare la moglie, invece viene arrestato dalla polizia che lo ha seguito fin lì. Presa da compassione la segretaria del Console telefona a casa di Magda per avvisarla, ma il telefono suona a vuoto: la donna è morta.

Il libretto è del compositore stesso che ha scritto sempre per le sue opere e per quelle del suo compagno Samuel Barber – suo è il testo di Vanessa infatti. Dopo Amelia al ballo (1937, l’unico in lingua italiana), The Medium (1946) e The Telephone (1947), The Consul è la sua prima opera di lunga durata, è del 1950 e gli ha valso il premio Pulitzer per la musica. L’anno successivo comporrà Amahl and the Night Visitors prima di intraprendere l’avventura del Festival dei Due Mondi di Spoleto, una delle più importanti manifestazioni culturali europee che per oltre quarant’anni ha spaziato in tutte le forme artistiche – dall’opera lirica alla prosa, dal balletto alle arti figurative, dalla musica classica e moderna al cinema – e a partire dagli anni settanta ha dato vita alle manifestazioni gemelle di Charleston, SC (USA) e Melbourne (Australia).

Il 1950 è un anno di guerra fredda tra le due superpotenze militari e The Consul riflette quest’atmosfera di tensione prendendo spunto da un fatto di cronaca: il suicidio a Ellis Island di una donna polacca nella vana attesa di un visto per entrare negli USA. È l’opera che forse più compiutamente realizza ed esprime la concezione artistica di Menotti: di forte impatto drammatico e cinematografico ha indubbie influenze sia veriste sia pucciniane, influenze che tennero distante Menotti dall’avanguardia musicale dell’epoca. Memorabili e furiose furono le polemiche, soprattutto ideologiche, con Luigi Nono che accusava Menotti di antisovietismo.

Dopo il successo iniziale – in Italia per la prima alla Scala si contesero la parte di Magda la Callas e la Petrella, che fu poi preferita, mentre la Zeani ne fu memorabile interprete a Spoleto nel ’71 con Schippers – l’opera ha perso un po’ di interesse: nel mondo la scorsa stagione ha avuto solo sette rappresentazioni e tutte negli USA. Una delle ultime volte in Italia è stata quella del Regio di Torino nel 2006, quarantacinque anni dopo la produzione curata dallo stesso Menotti per il Teatro Nuovo torinese.

Nella produzione del DVD ArtHaus ci sono interpreti insigni: Eberhard Wächter, John, e la mitica Ljuba Welitsch, l’anziana italiana, sono i due più famosi, ma di grande impatto anche Melitta Muszely, intensa Magda, e Laszlo Szemere, l’illusionista. L’orchestra della Wiener Volksoper è diretta da Franz Bauer-Theussl e la regia, sia teatrale sia cinematografica, è affidata all’abile Rudolph Cartier.

Nel DVD, ovviamente in bianco e nero, è compresa un’intervista al compositore. Sottotitoli in cinque lingue incluso l’italiano.

⸪

L’amico Fritz

Novecento, , ,

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Pietro Mascagni, L’amico Fritz

★☆☆☆☆

Venezia, Teatro La Fenice, 29 maggio 2016

(live streaming)

«Mai letto un libretto scemo come questo» (Giuseppe Verdi)

Seconda opera di Mascagni, dopo l’enorme successo di Cavalleria rusticana il compositore imbocca una strada diametralmente opposta, la commedia borghese e idilliaca di L’amico Fritz. Qui dietro il testo non c’è il Verga, e il libretto di P. Suardon (anagramma di N[icola] Daspuro) è metricamente sghembo e di una banalità sconfortante – la solita storia dello scapolo impenitente, Fritz, su cui viene fatta la scommessa che alla fine si sposerà.

Atto I. L’azione ha luogo in Alsazia nel 1890. In casa di Fritz Kobus, un giovane e ricco possidente, celibe e contrario al matrimonio, si discute di matrimoni e di doti: insieme a lui ci sono i fedeli amici Federico e Hanezò, anch’essi celibi, e il rabbino David che passa il tempo a combinare fidanzamenti e matrimoni. All’improvviso giunge Suzel, la figlia del fattore di Kobus, portando un mazzolino di violette al padrone di casa: questi rimane impressionato dalla bellezza della ragazza e la invita a rimanere. Arriva anche Beppe lo zingaro, salvato proprio da Fritz durante una bufera, suonando il violino e accompagnandosi con la voce: le dolci melodie eseguite infastidiscono Fritz ma commuovono Suzel che dopo un po’ va via. Il padrone di casa la saluta con affetto e le promette che andrà a trovare lei e suo padre ben presto. Tutti pensano che Kobus si sia innamorato della fanciulla ma lui smentisce seccamente: anzi, scommette con il rabbino David che non riuscirà mai a convertirlo al matrimonio e mette in posta la sua vigna di Clairefontaine. Nel frattempo, si sente una marcia: è il corteo di orfanelli giunti sotto le finestre della casa di Fritz per ringraziarlo della sua generosità.
Atto II. Fritz, come promesso, è giunto alla fattoria di Mésanges, dove vivono Suzel e suo padre: la fanciulla è intenta a raccogliere ciliegie e fiori per l’uomo quando questi sopraggiunge. Insieme i due iniziano a cantare: Fritz si è visibilmente innamorato della ragazza, ma non osa ammetterlo. Nel frattempo arrivano anche Federico, Hanezò e il rabbino: i tre amici vanno a fare una passeggiata in campagna, mentre David rimane con Suzel facendole confessare, grazie a uno stratagemma, il suo amore per Fritz. Quando i tre giovani tornano, il rabbino cerca di far ammettere anche a Fritz di essersi innamorato ma questi nega e riparte per la città con i suoi amici. Suzel, vedendo partire il suo amato, si dispera e piange.
Atto III. Fritz è tornato a casa e, parlando con Beppe, si mostra triste e pensieroso: lo zingaro cerca di consolarlo ma invano e va via. Poco dopo giunge David che gli racconta del prossimo matrimonio di Suzel che lui stesso ha combinato: Kobus è fuori di sé ma non sa che il promesso sposo è proprio lui. Quando giunge Suzel, Fritz le confessa il suo amore. Il rabbino David ha vinto la sua scommessa e, come regalo di nozze, donna a Suzel la vigna vinta.

Il testo è tratto dal romanzo L’ami Fritz (1864) di Erckmann-Chatrian, pseudonimo di Émile Erckmann e Pierre-Alexandre Chatrian, prolifica coppia di scrittori alsaziani, la cui opera esalta il realismo rustico inteso come epopea popolare. I loro sono «libri semplici, chiari, utili, scritti nella lingua che tutti comprendono, si troveranno nella mani del popolo e così si rinnoverà la letteratura francese: da aristocratica diventerà popolare. Occorre scrivere per il popolo o rassegnarsi, a perire sotto i plebesciti dell’ignoranza», come scrivevano nel 1871.

Quasi trent’anni dopo la pubblicazione del romanzo – l’opera di Mascagni debutta infatti a Roma nel 1891 – il lavoro dei due francesi risulta invecchiato e la musica del compositore livornese non riesce nel miracolo che era riuscito a Cavalleria. L’intonazione di un testo pieno di baroccini, allegre boscaiuole, gaî rosignuoli, bionde molinare, viole mammole e ciliegie roride risulta altrettanto stucchevole con non pochi momenti di noia mortale. Che poi la scrittura risulti armonicamente interessante non basta a rendere il lavoro più appetibile.

Sull’infatuazione di Gustav Mahler per quest’opera, come per la Fedora o per altri lavori vituperati dalla critica moderna, ci sarebbe poi da scrivere un libro. L’esaltazione del direttore e compositore austriaco è nettamente controbilanciata dai giudizi negativi di Verdi, Gavazzeni e Rubens-Tedeschi – quest’ultimo ha dedicato al libretto un suo scritto uscito nel centenario della prima rappresentazione del lavoro di Mascagni.

Riproposta alla Fenice sotto la vigorosa direzione di Fabrizio Maria Carminati, la produzione dà una lettura senza sottintesi della vicenda. Oleografiche le scene claustrofobiche e piatte di Massimo Checchetto: cartoline bidimensionali in cui sono costretti a muoversi i personaggi, altrettanto psicologicamente bidimensionali. Coerenti con questa lettura i costumi disneyani (Suzel sembra una Biancaneve in Panno Lenci) e le luci fisse di un eterno meriggio.

Alessandro Scotto di Luzio, tenore di buona voce, non riesce neanche a lui di dare spessore al personaggio inconsistente di Fritz. Piacevole e seducente nel timbro è Teresa Iervolino nel ruolo di Beppe lo zingaro, funzionale come David il baritono Elia Fabbian.

Confesso che non ho mai apprezzato Carmela Remigio né per il timbro né per l’espressione sempre troppo manierata. Qui poi è completamente fuori parte poiché il ruolo di Suzel richiede un’ingenuità e una leggerezza di emissione che il soprano abruzzese non riesce ad ottenere.

Della regia di Simona Marchini, come ribattere alla sua apodittica affermazione: «È come l’avrebbe voluta Mascagni»? Certo, se Mascagni avesse voluto una regia senza idee e sentimenti, convenzionale e piatta questa sarebbe giusta.

⸪

Arlecchino

Novecento
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★★☆☆☆

Il «riso doloroso» di Busoni

Arlecchino oder Die Fenster op. 50 è un capriccio teatrale in un atto che Ferruccio Busoni scrisse su libretto proprio in tedesco quando risiedeva a Zurigo. E lì debuttò l’11 maggio 1917 assieme alla sua Turandot.

Con i dialoghi parlati e una musica che tradisce una certa influenza viennese, come ad esempio nella serie di suoni che appare a mo’ di fanfara all’inizio, l’opera è suddivisa in quattro parti in cui Arlecchino assume quattro diversi ruoli: libertino, soldato, marito, conquistatore.

In una via della città di Bergamo alta, Arlecchino corteggia Annunziata mentre il marito Matteo si diletta alla lettura del canto di Paolo e Francesca dalla Divina Commedia. Per disfarsene, Arlecchino dapprima inventa un’invasione della città da parte dei barbari, quindi si traveste da capitano per arruolarlo. Intanto Colombina, moglie trascurata di Arlecchino, cede alle lusinghe di Leandro. Arlecchino lo sfida a duello e lo uccide, ma è un’altra burla. Vedendo Leandro magicamente ‘risorto’, il dottore Bombasto e l’abate Cospicuo chiedono soccorso al vicinato, ma le finestre subito si richiudono: «L’uomo», commenta amaro l’abate, «propende ad occultare la sua innata bontà». Arlecchino ripudia Colombina, consentendole di sposare Leandro, ser Matteo torna alle sue dotte letture e Annunziata lo abbandona per Arlecchino.

«Gli elementi di straniamento propri del ‘teatro nel teatro’ (Arlecchino, velata proiezione dell’autore, più che parte in causa è regista e distaccato commentatore degli avvenimenti), il gusto per la parodia delle convenzioni teatrali (l’opera è tutta costruita a settecenteschi numeri chiusi) e per una musica ‘al quadrato’ intessuta di citazioni colte, il tono di scettica ironia e di Singspiel che guarda per un verso a Così fan tutte e Zauberflöte, per l’altro è contiguo ai ‘ritorni’ al comico e al meraviglioso di Strauss (Ariadne auf Naxos) e in parte anticipa quelli di Stravinskij (Pulcinella) e di Gian Francesco Malipiero (L’Orfeide), non hanno certo agevolato la popolarità di questo come degli altri titoli teatrali di Busoni. Il suo motto era “dire cose importanti in forma divertente”; e la ‘cosa importante’ sottesa alle buffonerie del ‘capriccio’ è la difficoltà, per il teatro musicale del nostro tempo, di continuare a esistere senza smarrire quel senso di totalità e di classica perfezione che Busoni vagheggiava nei modelli supremi di Mozart e di Rossini. Denunciando l’inadeguatezza del teatro naturalista e di sentimenti con l’ingannevole levità di una giocosa burla, Arlecchino ci addita sotto la luce di una gelida ironia l’innocenza irrecuperabile di quei modelli. La nota fondamentale del ‘capriccio’ resta dunque quella dell’amarezza e dello smarrimento scettico: un «riso doloroso» (Sablich), cui Busoni cercherà di offrire la speranza di una risposta in positivo nel Doktor Faust». (Michele Porzio)

Opportunamente abbinato al Pulcinella di Stravinskij, nel marzo 2007 al teatro Comunale di Bologna Arlecchino viene proposto nella versione italiana di Vito Levi e messo in scena da un regista particolare, Lucio Dalla (1), mentre in buca scende il direttore d’orchestra David Agler. Le scene di Daniele Naldi – sono suoi anche i costumi moderni, con Leandro cantante Pop con chitarra elettrica a tracolla – costruiscono la Bergamo del testo coma un’unica casetta di fiaba che gira su sé stessa per servire da abitazione di ser Matteo e da osteria.

Il Pulcinella del balletto di Stravinskij, che era stato lasciato in mutande alla fine della prima parte, lo ritroviamo come Arlecchino nella seconda, portato in platea durante l’intervallo da due infermieri. Salito sulla scena si dipinge il corpo con delle bombolette colorate e sarà quello il suo costume. Mentre la sua parte è quasi totalmente recitata e affidata al giovane Marco Alemanno, riccamente cantata è invece quella di Leandro, qui Filippo Adami. Massimiliano e Ugo Guagliardo sono la stralunata coppia Cospicuo e Bombasto e Maurizio Lo Piccolo il sarto. Delle due donne in scena solo la Colombina di Sabina Willeit ha un ruolo cantato, essendo quello della moglie di Matteo un ruolo muto.

Scenicamente spigliati i cantanti svolgono adeguatamente il loro compito su una base musicale modesta di un direttore che non riesce a trascinare un’orchestra svogliata.

La registrazione è disponibile su un DVD che riporta come extra il backstage dello spettacolo.

(1) Per il cantante bolognese non era la prima incursione nel mondo della lirica: a parte la canzone Caruso, nel 2003 aveva presentato la sua versione pop di Tosca il cui sottotitolo Amore disperato è diventato una sua celebre cover. In seguito collaborerà per gli allestimenti di Pierino e il lupo di Prokof’ev e de L’opera del mendicante di Gay/Pepusch.

⸪