Novecento

Madama Butterfly

Novecento, , ,
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Giacomo Puccini, Madama Butterfly

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2016

★★★★☆

(diretta televisiva)

Kabuki lèttone e ciliegi viscontiani

Ha fatto molto discutere la scelta di inaugurare la stagione del “tempio della lirica” con la Madama Butterfly nella versione originale della prima milanese del 17 febbraio 1904 ricostruita da Julian Smith. Quella del fiasco colossale che spinse il compositore a rimettere mano al lavoro. Le versioni successive sono quelle di Brescia (28 maggio dello stesso anno) e Torino (2 gennaio 1906); ulteriori rimaneggiamenti erano stati apportati anche per le prime di Londra (10 luglio 1905) e Parigi (28 dicembre 1906). Ancora nel 1920 Puccini ritornava sulla partitura ripristinando nel primo atto l’intervento dello zio ubriacone, che era stato tagliato nella prassi esecutiva. Quale possa essere considerata la versione preferibile fra tutte è una questione che lasciamo dibattere ai musicologi. Quello che interessa è se questa versione sia più o meno significativa.

Lo è. Drammaturgicamente è più incisiva: lo scontro fra la cultura giapponese e quella americana qui è più netto, più forte la denuncia del colonialismo. Alcuni caratteri sono meglio delineati, il taglio in due atti è più funzionale. Musicalmente però qui mancano alcune pagine cui siamo ormai abituati. E non sono pagine di poco conto. Non c’è, ad esempio, «Addio, fiorito asil» che metteva Pinkerton in una luce meno sfavorevole – oltre che a fornire al tenore una romanza di grande impatto sul pubblico. Qui l’arroganza dello yankee è ancora più evidente: chiama i domestici Muso 1, Muso 2 e Muso 3; disprezza la cucina e le bevande locali, si burla dei costumi e della religione giapponesi, si vanta di aver pagato solo 100 yen per la ragazza. Maggior rilievo ha per contro la figura di Kate Pinkerton, mentre l’intervento dello zio beone dà una nota di colore in più alla risibile cerimonia di nozze.

L’operazione di recupero di questa prima versione è stata fortemente voluta dal direttore Riccardo Chailly, pucciniano convinto, che ha concertato l’opera con passione e rigore, evidenziando i momenti lirici della partitura senza però cedere a un eccesso di sentimentalismo, puccinismo in questo caso. Lo ha seguito a meraviglia un’orchestra in stato di grazia. Il coro ha avuto qualche leggero sbandamento, soprattutto nel pezzo a bocca chiusa, qui intermezzo tra la prima e la seconda parte del secondo atto.

Debuttante nella parte, Maria José Siri si è distinta per proprietà vocale e sensibilità, anche lei senza effetti grossolani. Il suo viso impassibile, coperto di gesso e con le sopracciglia disegnate in viola e la bocca a cuore, si è sciolto solo nell’abbraccio al bambino, per ritornare a essere una maschera di dolore al momento del suicidio rituale. Forse non la voce più adatta al ruolo e con qualche asprezza nel timbro, il soprano uruguayano ha comunque commosso il pubblico che le ha tributato grandi ovazioni.

Sembrava adatto al ruolo il tenore americano Bryan Hymel, già apprezzato soprattutto nel repertorio francese: il timbro luminoso e la facilità nel risolvere gli acuti parevano spianargli la strada come interprete ideale dello sfrontato Pinkerton, ma il tono eccessivamente disinvolto nel canto e una dizione improponibile ne hanno compromesso il successo e alla fine sono partiti alcuni fischi di disapprovazione nei suoi confronti. Esito esemplare invece per la perfetta Suzuki di Annalisa Stroppa, l’intenso ma elegante Sharpless di Carlos Álvarez e l’efficace Goro di Carlo Bosi. Anche la giovane Nicole Brandolino ha favorevolmente colpito per il timbro di velluto della sua Kate Pinkerton. Buoni anche gli altri comprimari.

Sulla messa in scena di Hermanis confesso di essere partito piuttosto prevenuto dopo quanto visto recentemente. All’apertura del sipario la scena ripartita in vari livelli, come nella sua Jenůfa, i costumi spudoratamente ricchi di Kristine Jurjāne, come nella Jenůfa (i parenti poveri di Butterfly sembrano pronti per la corte imperiale!) e i movimenti stereotipati (i “passettini”, la postura delle mani…) avevano fatto presagire il peggio. Quando poi sono apparse al “livello due e tre” le danzatrici, come nella Jenůfa, mi sono accasciato sulla poltrona. Invece, le ballerine della Sigalova (la coreografa fissa di Hermanis), si sono presto dileguate e sono comparse solo al momento del coro a bocca chiusa. I movimenti stilizzati (non esattamente da teatro kabuki come era nelle intenzione del regista lèttone) non si sono rivelati particolarmente fastidiosi. Funzionali sono stati gli schermi scorrevoli su cui venivano proiettate immagini di donne, fiori o del porto di Nagasaki, video di Ineta Sipunova. Scontata, ma efficace coup de théâtre, è stata l’apparizione dei ciliegi carichi di fiori del secondo atto, il più convincente. Qui Butterfly è vestita come un’occidentale di fine Ottocento, cuce su una vecchia Singer e sulla parete, accanto alla pendola, ha un quadro con Gesù. Sedie Thonet e un divano vittoriano costituiscono il nuovo arredamento della «casa a soffietto».

Nella regia non si possono trovare errori particolarmente madornali, ma neanche scelte illuminanti: si tratta di una lettura tradizionalissima (che infatti è piaciuta al pubblico) accompagnata da una scenografia elegante, firmata dallo stesso Hermanis e da Leila Fteita. In definitiva un allestimento molto lineare, senza colpi di genio, ma comprensibile, con il quale scoprire una versione nuova dell’opera di Puccini più amata e che ci fa conoscere meglio il nostro grande compositore.

Grazie al servizio pubblico televisivo per aver ripristinato le dirette dal Teatro alla Scala, ma sorvoliamo sui presentatori, le interviste, i commenti. Assieme alla regia televisiva, della solita Patrizia Carmine, è stato tutto imbarazzante, a dir poco.

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⸪

West Side Story

Novecento, ,
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Leonard Bernstein, West Side Story

★★★★☆

Turin, Teatro Regio, 6 December 2016

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Sixty years after its debut, the Bernstein musical is back with its mix of nostalgia and timeless social issues

Since its premiere on Broadway in 1957, West Side Story, the musical in which four significant personalities were engaged – Leonard Bernstein, Jerome Robbins, Arthur Laurents and Steven Sondheim (respectively for the music, the choreography, the booklet and the lyrics) – has had several productions. From the operatic version recorded by the same Bernstein in 1984 with the major opera voices of the time, to the ones staged in assorted locations like social venues, schools, even prisons…

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⸪

West Side Story

Novecento, ,
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Leonard Bernstein, West Side Story

★★★★☆

Torino, Teatro Regio, 6 dicembre 2016

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Tra nostalgia e istanze sociali sempre attuali torna il musical di Bernstein sessant’anni dopo il debutto

Dal suo debutto nel 1957 a Broadway, il musical in cui si erano impegnate quattro importanti figure della musica per teatro del Novecento, ossia Leonard Bernstein, Jerome Robbins, Arthur Laurents e Steven Sondheim (rispettivamente per la musica, le coreografie, il libretto e i versi delle canzoni) ha avuto molteplici versioni. Da quella più operistica, registrata dallo stesso Bernstein nel 1984 con importanti voci della lirica, a quelle messe in scena in ambiti anche non professionali come associazioni, scuole, carceri!

Atto primo. Due bande rivali di adolescenti, i Jets (bianchi) e gli Sharks (immigrati portoricani) si contendono il dominio delle strade dell’Upper West Side di New York. Le bande sono messe in riga dai poliziotti Krupke e Schrank, che mettono in fuga gli Sharks, mentre i Jets si interrogano su come conservare l’egemonia del quartiere. Riff, il capo dei Jets suggerisce di scatenare una zuffa con Bernardo, il capo degli Sharks, al ballo che terranno quella sera e propone di far venire anche Tony, il cofondatore dei Jets. Alcuni membri del gruppo dubitano della lealtà di Tony, che non si fa vedere in giro da un po’, ma Riff rigetta le insinuazioni perché sa che il ragazzo sarà sempre uno dei loro . Riff va a trovare l’amico nella drogheria di Doc, dove Tony lavora, e lo invita al ballo: il ragazzo inizialmente è dubbioso, ma accetta perché sente che il futuro ha in serbo qualcosa per lui. Intanto Maria, la sorella di Bernardo appena arrivata da Porto Rico per le sue nozze combinate con Chino, lavora al negozio di abiti da sposa con Anita, la fidanzata del fratello. Maria confida alla “cognata” di non essere innamorata di Chino, mentre Anita le prepara un vestito per il ballo di quella sera. Quella sera alla festa gli adolescenti arrivano e si presentano; intanto sale la tensione che si scatena in una gara di ballo tra le due bande. Tony e Maria, che non partecipano alla gara, si notano dalle parti opposte della sala da ballo, si avvicinano, danzano e si innamorano. Bernardo, accorgendosi che la sorella balla con uno dei Jets, la manda a casa e Tony la segue di nascosto. Riff e Bernardo si accordano di incontrarsi alla drogheria di Doc (considerata zona neutrale) l’indomani per un consiglio di guerra. Arrivato sotto la finestra di Maria, Tony canta il suo amore. Maria esce sulle scale antincendio e i due ragazzi confessano i reciproci sentimenti e si giurano amore. Intanto, al ballo, Anita, Rosalia e le ragazze Sharks parlano della loro terra d’origine: a Rosalia manca Porto Rico, mentre Anita preferisce nettamente l’America. La sera stessa, i Jets si innervosiscono per il ritardo degli Sharks alla drogheria, ma Riff li esorta a mantenere la calma. Gli Sharks alla fine arrivano e le due bande si mettono d’accordo sulle armi da usare nella lotta: Tony suggerisce di usare solo i pugni, una proposta che infastidisce le bande ma trova il consenso dei rispettivi capi. Bernardo crede di dover combattere contro Tony, ma scopre di doversi accontentare di Riff. Intanto Tony rivela a Doc i suoi sentimenti per Maria, l’uomo ha un cattivo presentimento, ma il ragazzo è troppo innamorato per sentire ragioni. La mattina dopo tutti notano la gioia di Maria in negozio, dato che la ragazza è elettrizzata dalla prospettiva di rivedere Tony quella sera. La sua felicità si guasta quando Anita le rivela della lotta che si terrà a breve; quando Tony alla fine arriva, Maria lo supplica di non lottare e il ragazzo accetta. I due si distraggono fantasticando di sposarsi. Tony, Maria, Anita, Bernardo, Riff e le due bande si preparano per la serata. I Jets e gli Sharks si incontrano nel luogo stabilito, dove Bernardo e Diesel cominciano a lottare. Tony interviene per sedare la rissa ma Bernardo lo sbeffeggia e lo spintona; Riff allora sferra un pugno a Bernardo in difesa dell’amico. I due capi cominciano allora a combattersi con il coltello e, nel tentativo di separarli, Tony permette inavvertitamente a Bernardo di ferire mortalmente Riff. Sconvolto dalla rabbia, Tony uccide Bernardo e le due bande cominciano a picchiarsi selvaggiamente e senza regole. Le sirene della polizia mettono in fuga tutti tranne Tony, che rimane immobile davanti al cadavere del fratello della fidanzata. Solo l’arrivo del maschiaccio Anybodys, che da tempo chiede di entrare a far parte dei Jets, riporta Tony alla realtà e i due fuggono, lasciando a terra i corpi di Riff e Bernardo.
Atto secondo. Ignara di quanto sia accaduto, Maria canta la sua felicità alle amiche Rosalia, Consuelo, Teresita e Francisca. Poco dopo irrompe nella stanza Chino, con la notizia che Tony ha ucciso Bernardo. Maria fugge dalla stanza pregando che Chino abbia mentito, ma capisce che non è così. Quando Tony arriva, Maria lo colpisce ma non riesce tuttavia a smettere di amarlo. I due si riappacificano e, mentre le pareti intorno a loro scompaiono, gli innamorati sognano un mondo in cui poter stare in pace. L’agente Krupke intanto ha fermato A-Rab e Baby John, due Jets, ma i ragazzi riescono a scappare e a ricongiungersi al resto del branco. Per tirarsi su di morale, i Jets deridono Krumpke e gli altri adulti che non riescono a capirli. Anybodys arriva tutta trafelata con la notizia che Chino sta cercando Tony e ha una pistola. I Jets si dividono per trovare l’amico e metterlo in salvo; Action, diventato il capo dei Jets, ammette Anybodys nel gruppo. Intanto Anita, addolorata per la morte di Bernardo, arriva a casa di Maria e la vede insieme a Tony; prima di andarsene, Tony dice all’amata di raggiungerlo alla drogheria, così da poter fuggire insieme. Anita si infuria con la ragazza e la mette in guardia da lui, ma Maria lo difende perché troppo innamorata per lasciarlo. Anita capisce che Maria ama Tony tanto quanto lei amava Bernardo e le rivela che Chino sta cercando Tony per ucciderlo. Il tenente Schrank arriva per interrogare Maria sulla morte del fratello ed Anita accetta di correre alla drogheria per informare Tony del pericolo. Intanto i Jets hanno trovato Tony e lo hanno portato da Doc, dove arriva anche Anita. I ragazzi la insultano con epiteti razzisti e fanno anche finta di provare a stuprarla. Doc salva la ragazza, ma Anita, furiosa, si vendica dando loro una notizia falsa: dice a Doc che Chino ha sparato a Maria e se ne va. Tony intanto è nel retrobottega, dove sogna una vita serena in campagna con Maria e con dei figli. Doc gli dà la notizia e Tony, sconvolto, esce a cercare Chino: sente di non avere più nulla per cui vivere e vuole che Chino uccida anche lui. Appena uscito dalla drogheria, Tony vede Maria, ma prima che i due possano riabbracciarsi Chino gli spara. Tony muore tra le braccia di Maria, circondata dai Jets, dagli Sharks e dagli adulti accorsi allo sparo. La violenza sta per scoppiare tra le due bande, ma Maria prende la pistola di Chino e minaccia di fare fuoco: accusa entrambe le bande di aver ucciso Tony e si professa capace di uccidere, dato che ora l’odio è stato insegnato anche a lei. Tuttavia, pur sconvolta dal dolore, la ragazza non spara e lascia cadere la pistola. Gli Sharks e i Jets si riappacificano sul corpo di Tony e lo portano via in processione, seguiti da Maria .

A Torino arriva ora nel suo teatro d’opera, inserito nella normale programmazione lirica, questo West Side Story, prima e unica tappa italiana del tour mondiale che intende festeggiare gli imminenti centenari delle nascite di Bernstein, Laurents e Robbins e prodotto dalla BB Promotion, un operatore tedesco.

La colonna sonora non è preregistrata, come succede spesso in allestimenti locali o in teatri di periferia, ma lussuosamente fornita dall’orchestra del Teatro Regio, diretta con passione da Donald Chan, un allievo di Bernstein, che della partitura mette in luce le influenze stravinskiane e jazzistiche, la sapiente costruzione armonica, il trascinante andamento ritmico e la sorprendente bellezza delle canzoni. Maria, Tonight, Somewhere sono tra i motivi più belli scritti per il teatro del Novecento e costituiscono l’aspetto più seducente del lavoro. È difficile non essere soggiogati dalle loro indimenticabili melodie.

Sul piano della messa in scena non si tenta nessuna nuova lettura, lo spettacolo è tradizionalissimo con la regia e le coreografie di Jerome Robbins riprese fedelmente da Joey McKneely quale omaggio agli autori originali. All’inizio del film eponimo di Robert Wise la cinepresa in una visione aerea saliva dalla punta estrema di Manhattan fino ai quartieri settentrionali dove si svolge la vicenda, qui invece all’apertura del sipario siamo già sul posto, ce lo indicano le scenografie di Paul Gallis: ai lati quinte strutturate come le scale antincendio sulle facciate dei vecchi edifici, sullo sfondo gigantografie in bianco nero della New York anni ’50. I colorati costumi di Renate Schmitzer individuano bene le fazioni in lite, soprattutto nella scena del ballo, con i portoricani in completi dai colori sgargianti e gli “americani” in giubbotti argentati e pantaloni chiari. Più pittoreschi sono anche gli abiti delle ragazze degli Sharks, tutti doverosamente datati. Il bel gioco di luci di Peter Halbsgut aggiunge la giusta atmosfera alle diverse scene della vicenda.

Le schermaglie tra i Jets e gli Sharks e l’amore sbocciato tra Tony e Maria trovano nei giovani ballerini/cantanti dell’allestimento l’energia necessaria e una grande dedizione. Forse fin troppo ben danzate, le risse e le schermaglie sono tecnicamente apprezzabili, ma senza grande coinvolgimento emotivo da parte dei giovani interpreti. Quelli originali venivano da quegli stessi quartieri poveri che mettevano in scena. Interpretando la loro vita, rappresentavano in un certo modo il loro riscatto sociale. Qui talora manca un po’ la verità, nella pur eccellente professionalità degli esecutori. Nei ruoli principali quello di Maria è affidato a Jenna Burns, Bernardo, il capo degli Sharks, è Waldemar Quinones-Villanueva, la sua ragazza Anita è Keely Beirne. È soprattutto nell’interprete di Tony, Kevin Hack, che si apprezza il timbro gradevole della voce, la naturalezza con cui passa dal parlato al cantato e la sensibilità con cui intona i suoi song.

Il pubblico del teatro è soggiogato dallo spettacolo, compresi i giovani che forse non conoscevano questo lavoro che per molti, più avanti negli anni, aveva significato a quel tempo una ventata di libertà e di emozioni difficili da dimenticare.

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⸪

The Nose

Novecento, ,

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Dmitrji Šostakovič, The Nose

London, Royal Opera House, 9 November 2016

★★★★★

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Three geniuses meet – two from Russia and one from Australia

Ninety years separate Gogol’s novel Hoc (The Nose, 1836) from the eponymous Shostakovich opera, and another ninety from the the Royal Opera House production in which The Nose is staged for the first time – and in English. A grotesque, surreal, dystopian, farcical nightmare. There are many definitions that fit the revolutionary work of the twenty year old brilliant Russian composer which Barrie Kosky revives in the idiomatic translation by David Pountney. No other operatic performance in recent years has received such rave reviews (1). One for all, the one from Bachtrack whose reviewer has wittily complied with the spirit of the Australian director.

Not long past from Saul‘s success in Glyndebourne, Kosky’s start’s from Shostakovich’s music and his staging is an incoherent cabaret full of irresistibly comic skits and hilarious danced interludes – choreography by Otto Pichler. The director and costume designer Buki Shiff had to solve the nose problem first and foremost: in Kovalev the nose looks missing because all the others characters flaunt a generous prosthesis! There are noses everywhere in this vibrant phantasmagoria: noses kneeling in prayer, noses strolling in the background, noses that emerge from the curtain, remote controlled noses that trot on the scene, noses engaged in a tap number as “dancers” in a row …

The set design is limited to a round platform, a kind of large table with tablecloth that serves as Kovalev’s bed chamber, and a few other props. Everything is focused on the actors/singers, the magnificent costumes, the faces make-up. On stage we see alluring bearded “girls”, mustachioed policemen, women dressed like matryoshka dolls and other characters straight out of a cartoon or a slapstick comedy. Gogol’s bureaucratic satire here becomes a surreal visual game that keeps pace with the anarchist and modernist Russian composer’s music – before being put on line by Stalin.

The overactive score is masterfully rendered by Ingo Metzmacher. Alongside the countless comic effects provided by Shostakovich and virtuoso instrumental solos (such as the surprising interlude for percussion), he knows to highlight the rare moments of lyricism, as well as keep the more than seventy characters well on stage. Of all these, let’s mention Martin Winkler’s clown face and the inexhaustible vitality, a real tour de force in which body, voice and facial expression are all one in the definition of councilor Kovalev’s character. The glorious bass John Tomlinson ironically covers the three roles entrusted to him and the tenor Wolfgang Ablinger-Sperrhacke brings all its humor into Ivan’s character, charlatan and sluggish servant, but with sounding stage entrances.

The last performance was broadcast live by Opera Platform and will still be available for a few months. Do not miss the opportunity to watch one of the best shows of the year.

(1) «A terrifically good nose job», «Jaw dropping», «Another triumph for opera director Barrie Kosky», «Virtuosic staging», «An exuberant, riotous show»…

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⸪

The Nose

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Dmitrji Šostakovič, The Nose

Londra, Royal Opera House, 9 novembre 2016

★★★★★

(live streaming)

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L’incontro di tre genii – due russi e uno australiano

Novant’anni separano il racconto di Gogol’ Hoc (Il naso, 1836) dall’opera omonima di Šostakovič, e altri novanta dalla produzione alla Royal Opera House dove The Nose va in scena per la prima volta, e in lingua inglese. Un incubo grottesco, surreale, distopico, farsesco. Molte sono le definizioni che si adattano al rivoluzionario lavoro del compositore russo ventenne che il geniale Barrie Kosky fa rivivere nella idiomatica traduzione di David Pountney. Nessun altro spettacolo lirico degli ultimi anni ha ricevuto giudizi così entusiastici (1). Uno per tutti quello di Bachtrack il cui recensore si è adeguato con arguzia allo spirito del regista australiano.

Reduce dal successo del Saul a Glyndebourne, nella sua chiave di lettura Kosky parte dalla musica dell’opera di Šostakovič e la sua messa in scena è un cabaret sconclusionato e irresistibilmente comico fatto di scenette ed esilaranti siparietti danzati con le coreografie di Otto Pichler. Il regista e la costumista Buki Shiff risolvono prima di tutto il problema del naso che ha lasciato la faccia di Kovalëv: lui ne sembra privo poiché tutti gli altri ne ostentano una generosa protesi! Ci sono nasi dappertutto in questa esuberante fantasmagoria: nasi inginocchiati in preghiera, nasi che passeggiano sullo sfondo, nasi che sbucano dal sipario, nasi telecomandati che trotterellano sulla scena, nasi impegnati in un numero di tip tap come “ballerine” di fila…

La scenografia è limitata a una piattaforma tonda, una specie di grande tavola con tovaglia che funge da camera di Kovalëv, e a pochi altri elementi scenici. Tutto è giocato sugli attori/cantanti, i magnifici costumi, il trucco dei volti. In scena abbiamo via via procaci “ragazze” barbute, poliziotti baffuti, donne vestite come matrioske e altri personaggi che sembrano usciti da un cartoon o da una comica finale. La satira burocratica di Gogol’ diventa qui un gioco surreale pieno di trovate visive che tengono il passo con le trovate musicali dell’anarchico e modernista compositore russo – prima che fosse messo in riga anche lui da Stalin.

L’iperattiva partitura è resa magistralmente da Ingo Metzmacher che, accanto agli innumerevoli effetti comici previsti da Šostakovič e ai virtuosistici assoli strumentali (sorprendente l’interludio per percussioni), sa evidenziare i rari momenti di lirismo, oltre che tenere a bada gli oltre settanta personaggi in scena. Di tutti ricordiamo almeno la faccia da clown e il tour de force di inesauribile vitalità di Martin Winkler, in cui corpo, voce ed espressione facciale sono un tutt’uno nella definizione del personaggio dell’assessore Kovalëv. Il glorioso basso John Tomlinson copre con ironia i tre ruoli che gli sono affidati e il tenore Wolfgang Ablinger-Sperrhacke apporta tutto il suo umorismo nel personaggio del servo Ivan, cialtrone e indolente, ma dalle entrate in scena quantomeno altisonanti.

L’ultima recita è stata trasmessa live da Opera Platform dove sarà ancora disponibile per alcuni mesi. Da non perdere uno dei migliori spettacoli di quest’anno.

(1) «A terrifically good nose job», «Jaw dropping», «Another triumph for opera director Barrie Kosky», «Virtuosic staging», «An exuberant, riotous show»…

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⸪

A Midsummer Night’s Dream

Novecento,
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Henry Fuseli, Titania Awakes, Surrounded by Attendant Fairies, 1794

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Benjamin Britten, A Midsummer Night’s Dream

★★★★☆

Pavia, Teatro Fraschini, 30 ottobre 2016

Il Sogno in provincia

Ha ragione Alberto Mattioli quando fa notare che «la provincia italiana continua a sfornare, fra mille difficoltà, lottando contro tagli sconsiderati e una politica demente, spettacoli non solo dignitosi, ma interessanti», infatti a Pavia si mette in cartellone con coraggio un titolo del Novecento. Non che A Midsummer Night’s Dream (Sogno di una notte di mezza estate) sia opera sconosciuta, ma per i sovrintendenti nostrani il nome di Britten suona ancora pericolosamente fuori del comune, tant’è che nel 2013 ben pochi sono stati i teatri italiani che hanno ricordato con una sua produzione il centenario della nascita del più grande operista della seconda metà del secolo XX. Qui l’occasione è ancora più ghiotta, per il fatto che a concertare l’opera sia Francesco Cilluffo, che ha dedicato a Britten studi approfonditi e una tesi di laurea.

Saltando a piè pari il primo atto della commedia scespiriana nella reggia di Teseo, l’opera di Britten si ambienta subito in un luogo incantato, il bosco. Nell’immaginario del compositore il bosco acquista una valenza in più: è il luogo della fuga dall’oppressione sociale vissuta dal Britten omosessuale, se non addirittura il luogo dei piaceri proibiti. Ed è qui che troviamo i personaggi soprannaturali, caratterizzati da una vocalità particolare (ad Oberon è affidata la voce “innaturale” di un controtenore, le fate sono voci bianche e al folletto Puck il parlato di un attore). Il tutto condito da una strumentazione eterea: celesta, clavicembalo e arpe. La caratterizzazione vale anche per le altre due tipologie di personaggi, ognuna con una scrittura e una tinta strumentale differente: il quartetto degli amanti con la sua orchestrazione “mozartiana”, il sestetto degli artigiani con i loro temi popolari.

Qui a Pavia, nel delizioso teatrino del Bibiena ex dei Quattro Nobili Cavalieri e ora Teatro Fraschini, trova il luogo adatto alla sua rappresentazione quest’opera in scala ridotta in cui Britten, dopo Purcell e Mendelssohn, non teme di confrontarsi con la commedia scespiriana e lo fa da par suo, con lo stile musicale moderno ed eclettico che lo contraddistingue. Il ronf-ronf iniziale dei glissandi dei bassi, «slow and mysterious» prescrive la partitura, riecheggianti quelli de L’enfant et les sortilèges raveliano, ci introducono al tema dell’opera: il sonno/sogno, in cui a turno vengono immersi i personaggi per essere trasformati in qualcos’altro.

Seguiamo dunque l’invito di Cilluffo «a godere di questo Midsummer cercandovi non solo la magia legata alla vicenda rappresentata, ma anche una riflessione, degna davvero di Shakespeare, sul sogno e sull’altrove, in un pendolo perpetuo tra l’affaccio sull’abisso che è in noi e l’ironica giocosità nel constatare i propri limiti e le proprie ambizioni».

Nell’allestimento di Elio De Capitani (coadiuvato da Ferdinando Bruni che cura anche i costumi), lo scenografo Carlo Sala costruisce un ambiente unico costituito da un arco barocco, che allude sia all’epoca di Shakespeare sia al teatro greco in cui si snoda la vicenda dei nobili ateniesi, alcune sedie e una vasca da bagno. Siamo infatti all’interno della soffitta magica del palazzo in cui la notte si aggirano «i Bimbi Perduti di Peter Pan (che in fondo è un Robin Good-fellow, alter ego di Puck da cui ha preso nome anche Robin-Hood, a cui Peter Pan ha evidentemente rubato abito e cappello)», nelle parole del regista.

Assieme alle luci di Nando Frigerio, grandi cascate di edera trasformano la soffitta nell’atmosfera incantata della foresta, infestata da fatine barbute con tutù e altri personaggi leggermente inquietanti che fanno da corteo alla coppia in lite per il paggio.

Per ogni quadro Cilluffo sceglie il tocco e il colore giusti e sotto la sua amorevole cura la diligente «tiny orchestra» de I Pomeriggi Musicali di Milano ricrea con maestria l’atmosfera rarefatta dell’incanto notturno, il sinuoso melos degli innamorati, l’arguta e caricaturale opera buffa in miniatura dei rustici.

Giovani eccellenti interpreti, in gran parte italiani ma con precisa dizione, danno voce ai personaggi di questa fiaba malinconica. Tra tutti ricordiamo l’Oberon di Raffaele Pe, uno dei pochi controtenori italiani, il quale dimostra un’ottima tecnica che gli consente un’emissione vocale continua e omogenea. Anna Maria Sarra è una Tytania dalla voce agile mentre dei giovani innamorati si è particolarmente distinta la coppia Lysander/Hermia, Alex Tsilogiannis, più che promettente baritono di ottima presenza, e l’espressiva Cecilia Bernini. Tra i villici, tutti perfettamente caratterizzati, si fa notare il Bottom di Zachary Altman per resa vocale e scenica. In mancanza qui da noi della tradizione inglese di voci bianche maschili, ha supplito egregiamente il coro Mousiké di voci quasi esclusivamente femminili.

Dalla televisione proviene il vivace Puck di Simone Coppo che deve inserire le sue batture parlate nella precisa scansione ritmica prevista dall’autore. E alla fine al suo invito: «If we shadows have offended, | Think but this (and all is mended) |  That you have but slumber’d here, | While these visions did appear. | Gentles, do not reprehend. | If you pardon, we will mend. | Else the Puck a liar call. | So good night unto you all. | Give me your hands, if we be friends, |  And Robin shall restore amends» (Se noi ombre vi abbiamo irritato, è tutto rimediato. Fate conto di aver schiacciato un pisolino mentre le visioni vi eran vicino. Signori non ci rimproverate, saremo migliori, se ci perdonate. Altrimenti chiamatemi bugiardo. A tutti buonanotte dico intanto. E per riparare ad ogni torto, tutti a un bell’applauso esorto!) arrivano gli applausi del pubblico. Successo sincero per un’opera non facile, ma qui rappresentata con gusto.

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⸪

 

La bohème

Novecento,

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Giacomo Puccini, La bohème

 ★★★☆☆

Turin, Teatro Regio, 14 October 2016

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La bohème, contemporary opera

Like Henri Murger, who had lived a life of poverty in his youth and had poetically recalled it in his Scènes de la vie de bohème serialized in a newspaper between 1847 and 1849, even Puccini thinks of his youth, lived in hardship, when choosing the subject for his new work in 1895 together with the librettists Luigi Illica and Giuseppe Giacosa.

Anything but romantic, La bohème is almost a social protest…

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⸪

La bohème

Novecento, ,

boheme

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Giacomo Puccini, La bohème

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 14 ottobre 2016

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La bohème, opera contemporanea

Come Murger, che aveva vissuto in gioventù una vita di stenti e l’aveva rievocata poeticamente nelle sue Scènes de la vie de bohème uscite come feuilleton tra il 1847 e il 1849 sul giornale “Le Corsaire-Satan”, anche Puccini pensa alla sua giovinezza vissuta in povertà e stenti quando sceglie il soggetto assieme ai librettisti Luigi Illica e Giuseppe Giacosa per la sua nuova opera nel 1895.

Opera tutt’altro che romantica, La bohème è quasi di denuncia sociale (i giovani non hanno i soldi per mangiare, Mimì muore perché non può permettersi un dottore, Musetta è costretta a “frequentare” vecchi ricchi per vivere). Prima opera lirica ambientata in una metropoli, con le sue alienazioni e la sua crudezza di vivere, La bohème è un ritratto urbano da cui l’immagine di Parigi non potrà mai più prescindere. Ed è quindi opera moderna, anticipando il Novecento. La vicenda è di oggi: giovani senza avvenire che vivono alla giornata, senza grandi speranze se non quella dell’eredità dello zio milionario.

Il libretto indica l’epoca del 1830 circa e i riferimenti del testo lo confermano: l’effigie sulle monete del monarca Luigi Filippo (re di Francia dal 1830 al 1848), il cenno a François Guizot (figura politica attiva tra il 1830 e il 1848) o al Bal Mabille (aperto nel 1831), ma quasi tutti gli allestimenti scenici hanno ambientato La bohème alla fine dell’Ottocento, all’epoca di Puccini (e già questo la dice lunga sulla “fedeltà” al libretto di certe regie “tradizionali”). Ultimamente però alcune regie “moderne” hanno messo in luce aspetti meno scontati dell’opera come quella di  Damiano Michieletto a Salisburgo nel 2012.

Ora al Regio di Torino è la volta del regista catalano Alex Ollé, uno dei direttori artistici de “La Fura dels Baus”. Il collettivo catalano si era già occupato di opera lirica con acrobazie umane e quella video grafica per cui è giustamente famoso. Ma il capolavoro pucciniano ha una dimensione naturalistica e intimista che sfida progetti grandiosi. Eppure, dopo la recente Madama Butterfly di Caracalla Ollé si è voluto cimentare anche con quest’altro titolo pucciniano in questo allestimento che vuole ricordare il centoventesimo anniversario della prima dell’opera qui a Torino il 1 febbraio 1896.

Non volendo ambientare la vicenda nel vecchio centro di Parigi, ora gentrificato e in mano a orde di turisti, Ollé la sposta nella banlieue parigina, periferia di una metropoli irta di squallidi palazzoni popolari con le inferriate ai piani inferiori, i climatizzatori appesi fuori delle finestre, le camere anguste in cui i personaggi si muovono come topi in gabbia. Per il resto non turba più di tanto l’ambientazione moderna anche se ad ogni verso ci sono contraddizioni tra quello che viene cantato e quello che si vede: la luce che va via è un black-out del quartiere, ma ritorna prima che Rodolfo canti «Cercar che giova? | al buio non si trova»; le monete d’argento sono banconote; «Che penna infame» si lamenta ancora Rodolfo chiudendo il laptop; Ma in fondo quella di Ollé è una regia tradizionale, seppure aggiornata: l’ampia soffitta è qui un angusto appartamentino, il caffè Momus è un ristorante alla moda che arriva in scena sulle rotelle. Manca qui il guizzo geniale della messa in scena di Michieletto, una lettura quella sì più stimolante.

Gianandrea Noseda dà un’interpretazione non scontata della partitura, mettendone in evidenza gli aspetti più innovativi, come quell’inizio che ricorda il Petruška di Stravinskij, che però arriverà quindici anni dopo, o l’alba del terzo quadro, che non sarebbe dispiaciuta a Debussy. Il problema di un’opera come Bohème è di essere anche troppo nota, per cui viene a mancare quella freschezza di ascolto che sarebbe necessaria per assaporarne la novità. Noseda fa di tutto per farcela assaporare questa novità, mettendo l’accento sugli aspetti più moderni della partitura con una leggerezza ed una trasparenza straordinarie.

Peccato che l’equilibrio sonoro sia spesso a favore dell’orchestra, con i cantanti un po’ in secondo piano. Vero è che non ci sono grosse voci in scena: il Rodolfo di Giorgio Berrugi non ha grande potenza vocale, ma il timbro è splendido e il fraseggio preciso; Irina Lungu, Mimì, sa trovare i giusti accenti per commuovere; la Musetta di Kelebogile Besong è maliziosamente vivace prima, toccante alla fine. Efficaci, ma non memorabili gli altri interpreti.

Ma che importa? Quando nell’ultimo quadro Mimì arriva con un berretto che nasconde il cranio quasi calvo per la malattia e si accascia sulla frusta poltrona della cameretta siamo pronti a tirare fuori i fazzoletti e quelle figurine fragili, quasi schiacciate dai palazzoni dalle mille finestre chiuse su cui cala l’oscurità, ci procurano un’emozione che la musica alimenta fino alle lacrime. Il miracolo di Puccini si è ripetuto ancora una volta.

⸪

Sancta Susanna / Von Heute auf Morgen

Novecento,
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Paul Hindemith, Sancta Susanna

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Arnold Schönberg, Von Heute auf Morgen

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Lione, Opéra Nouvel, 9 e 11 febbraio 2012

(registrazione video)

Un’intrigante programmazione quella dell’Opera di Lione per il ciclo “Puccini plus”: il Trittico è distribuito in tre sere, ma affiancato da un trittico di contrastanti opere di autori tedeschi novecenteschi. Al Tabarro è abbinata un’altra vicenda di una coppia matrimoniale in crisi, quella di Von Heute auf Morgen (Da oggi a domani) di Arnold Schönberg; a Suor Angelica un’altra suora molto meno angelica, Sancta Susanna di Paul Hindemith; alla farsa fiorentina di Gianni Schicchi la Tragedia fiorentina di Alexander von Zemlinsky.

Sancta Susanna fa parte a sua volta di un trittico di atti unici, gli altri essendo Mörder, Hoffnung der Frauen e Das Nusch-Nuschi. Alla prima del 1921 a Stoccarda Fritz Busch diresse questi due, ma si rifiutò di dirigere Sancta Susanna per motivi di moralità e quindi il debutto dell’opera di Hindemith avvenne l’anno dopo a Francoforte con il trittico al completo. Ma cos’aveva di così sconvolgente la vicenda su libretto che August Stramm aveva tratto dal suo dramma del 1918 Sancta Susanna, ein Gesang der Mainacht (Santa Susanna, un canto della notte di maggio)?

Di notte Suor Susanna nel giardino del convento scopre il giardiniere e la serva che fanno sesso. Ne è turbata e affascinata, ma è raggiunta da suor Agnes che la mette in guardia: quarant’anni prima una suora trovata nuda abbracciata al crocefisso era stata murata viva. Susanna è ancor più eccitata dal racconto e si spoglia abbracciando lei il crocefisso. Al tocco della campana dell’Angelus arrivano tutte le altre consorelle. Suor Susanna le invita a unirsi a lei e queste orripilate la maledicono imprecando a Satana.

In una scena tutta nera dominata da un Cristo a grandezza naturale ma traslucido, la coppia che turba Susanna, Agnes Selma Weiland, è formata da acrobati su una fune e le consorelle hanno il viso e le mani tatuati con segni cabalistici. Ascoltata molto tempo fa (novembre 1972!) all’Auditorium RAI di Torino, l’opera mi aveva molto impressionato. Vista ora nell’allestimento di John Fulljames, che ricorre al nudo integrale della protagonista coperta di tatuaggi, mi sembra che la carica dirompente del lavoro sia molto scemata. Forse ciò è dovuto anche alla direzione fredda e distaccata di Bernhard Kontarsky, settantacinquenne storico interprete della musica d’avanguardia del secolo passato.

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Su libretto di Max Blonda, pseudonimo di Gertrud Schönberg, moglie del compositore, Von Heute auf Morgen è l’op. 32, un atto unico che ebbe il suo debutto a Francoforte nel 1930, primo lavoro per il teatro concepito dal compositore viennese secondo il metodo dodecafonico. E anche la sua unica opera buffa, una tranche de vie in cui una coppia di coniugi in crisi ritrova l’armonia quando marito e moglie vengono apertamente messi alla prova dal possibile tradimento dell’altro, un possibile riferimento alla coppia reale del musicista e di sua moglie. Una situazione simile a quella di Intermezzo di Strauss di sei anni prima.

«La scelta del “problema coniugale” come soggetto – attestata dal titolo Das Eheproblem attribuito inizialmente all’opera – corrisponde all’intenzione di misurarsi sul campo con la Zeitoper, un genere recente al quale arrise un successo tanto ampio quanto effimero negli anni tra il 1926 e il 1931, il periodo della Neue Sachlichkeit, immediatamente successivo alla liquidazione della temperie espressionista. Prototipo del nuovo genere fu Jonny spielt auf di Ernst Křenek, i cui protagonisti sono un musicista jazz nero e un compositore intellettuale di nome Max – forse citato deliberatamente nello pseudonimo di Gertrud Schönberg – personaggi emblematici della contrapposizione tra vecchio e nuovo, tra la cultura tradizionale della vecchia Europa e la vitalità innovatrice del Nuovo Mondo. L’esordio del lavoro di Křenek, affidato a Max sulle parole “Du, schöner Berg!” con l’evocazione sonora del cognome di Schönberg (e di Berg), trova risposta nel verso iniziale di Von heute auf morgen “Schön, war es dort!”, che vi si contrappone in un movimento simbolico di allontanamento e di superamento nello spazio e nel tempo, a sottolineare l’intento critico e parodistico verso un genere alla moda, al quale si dedicarono con successo anche Paul Hindemith (a quel tempo collega di Schönberg a Berlino come docente alla Hochschule für Musik) con Hin und zurück e Neues vom Tage, e Kurt Weill con Mahagonny e Die Dreigroschenoper». (Anna Maria Morazzoni)

Al rientro da una serata, due coniugi parlano degli incontri che hanno avuto – un tenore e una ex compagna di scuola di lei, con i quali ci sono state anche delle piccole avances. Durante la conversazione la moglie cerca di suscitare l’interesse del marito con un malizioso negligé. Il figlio piccolo, svegliato, li interrompe, ma viene rimandato a letto. Telefona il cantante che suggerisce di proseguire la serata tutti insieme e il marito si ingelosisce. La moglie indossa un vestito da sera, poi nuovamente un semplice abito da casa. Al mattino presto, giungono in visita l’amica e il cantante, che sono un campionario delle ultime tendenze della società. Quando se ne vanno, il marito e la moglie si rendono conto, durante la colazione, che il loro rapporto è fondato sull’amore ed è ben diverso dalle mode, che passano «dall’oggi al domani».

Il regista Fulljames tratta l’opera in maniera cinematografica con continui e rapidi cambiamenti di scenografie e costumi dai colori vividi e di diverse epoche che propongono l’idea di una relatività della modernità. «Mama, was sind das: moderne Menschen?» (Mamma, che vuol dire persone moderne?) chiede il bambino nell’ultima battuta.

⸪

Die Gezeichneten

Novecento
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Franz Schreker, Die Gezeichneten (Gli stigmatizzati)

★★★★☆

Lione, Opéra Nouvel, 13 marzo 2015

(video streaming)

La bella e la bestia sull’isola della depravazione

In Die Gezeichneten (Gli stigmatizzati) «ciascuno dei protagonisti porta “un segno”: Alviano quello della bruttezza da cui è soggiogato, Tamare quello della bellezza e Carlotta il crisma del suo cuore debole ma appassionato. Tutti elementi qui identificati in personaggi diversi ma in realtà tutti aspetti della condizione umana, e della natura dello stesso Alviano, sorta di divinità creatrice […] Elysium è la creazione di un dio colpevole e Alviano è come un Faust o un Prometeo, incapace di sfuggire a sé stesso e alla sua anima. Tutto ciò che genera, in realtà, è una sua proiezione. Anche se di quell’isola, per via della sua bruttezza, Alviano si sente indegno. Carlotta è il personaggio più interessante, quello che più di tutti manifesta il desiderio sessuale. Carlotta si dà alla notte, si butta nell’isola senza inibizioni, fiera della sua individualità, è pubblicamente indipendente. Manifesta insomma, tutti i sentimenti di quest’opera: non amore, ma eros, non sentimento, ma voglia, anima, ego, desiderio». Così scriveva il regista Graham Vick alla vigilia della sua messa in scena nel 2010 dell’opera di Schreker a Palermo.

Ora a Lione, con la regia del tedesco David Bösch e la direzione orchestrale di Alejo Pérez, ritorna quest’opera “degenerata” ed è la prima volta per la Francia.

Le immagini di giovani scomparse e poi del volto terrorizzato di una di loro – sono le ragazze figlie dei ricchi borghesi rapite per farne strumento di piacere – ci introducono all’isola ideata da Alviano per la bellezza delle arti e della natura, sulla quale invece sfogano la loro libido i patrizi genovesi. Il tema attualissimo della schiavitù sessuale suggerisce al regista un’ambientazione contemporanea. In un panorama desolato il fondo è uno schermo gigante su cui sono proiettate immagini di una fredda bellezza non meno inquietante di quanto avviene in scena. La lettura “cinematografica” di Bösch è l’aspetto più interessante e la messa in scena ha un’atmosfera talora da film dell’orrore. Scioccante è la scena dell’adescamento di un bambino col palloncino da parte di uno di questi depravati che poi compare da solo col palloncino e in bocca il lecca-lecca che era servito come esca.

Schreker è stato definito come il vero erede di Wagner e in effetti il duetto finale tra Alviano e Tamare ha una una drammaticità e una ricchezza armonica quali si ritrovano nei lavori che si ascoltano a Bayreuth. Però, anche se il compositore non aderirà mai ai codici della scuola viennese, la sua musica prelude lucidamente al teatro espressionista e atonale di Alban Berg, a quella Lulu impregnata di furiosa sessualità. «La musica [di Schreker] fa crollare ogni stereotipo sessuale repressivo accettato dalla società: lo scardina, lo annulla, lo annichilisce. Nell’amplesso finale fra Carlotta e Tamare ogni parte dei due corpi in amore è nobile zona erogena che si trasforma in bellezza di canto; e mentre nell’amore estetico (ma libero!) di Carlotta per Alviano tutto l’eros è destinato – alla fine – a svanire con la realizzazione del ritratto dell’essere difforme, nell’attrazione sessuale finale che Carlotta prova per l’aitante Tamare il suo erotismo si scatena e i suoi ripetuti orgasmi toccano punte davvero estreme: addirittura vuole che Tamare la uccida proprio nel momento culminante del suo godimento! “Dammi morte! esultava il suo sguardo | Dammi gioia!”. […] La vera libertà sessuale è tutta racchiusa nelle stupende pagine musicali della partitura di Schreker: esse sono permeate da sonorità assai sensuali, non mancano cromature [sic] che disgelano i richiami erotici e gli impasti orgiastici». (Giuseppe di Salvo)

Alejo Pérez rende bene i bellissimi impasti impressionistici dei preludi e degli interludi, gli scoppi orgiastici, fino alla dissoluzione sonora del finale in cui si acquietano finalmente le pulsioni più sfrenate come pure quelle di morte. Ottima la resa dell’orchestra malgrado degli archi che si vorrebbero un po’ più intensi.

Ottimo il lavoro attoriale sui cantanti. Alviano trova nella presenza e nella tessitura tenorile di Charles Workman tutte le sfumature del carattere di questo sofferto personaggio. La Carlotta che ama l’anima di Alviano, ma desidera ardentemente il corpo di Tarare, ha in Magdalena Anna Hofmann un’interprete sensibile e dai molti colori. L’acidità del timbro forse non è quella che avrebbe voluto l’autore, ma è per lo meno funzionale alla definizione del personaggio, qui un’artista ribelle un po’ punk. Simon Neal in giubbotto di pelle nera ha la strafottenza che il ruolo di Tamare richiede, ma vocalmente è un po’ rigido.

Ottima occasione questa di conoscere il lavoro di Schreker. Aspettiamo di poter ammirare su scena anche gli altri, almeno Der ferne Klang (Il suono lontano, rappresentata nel 1912) e Der Schatzgräber (Il cacciatore di tesori, 1918).

⸪