Novecento

Il giocatore

Novecento


★★★★☆

L’ossessione del gioco da Dostoevskij a Prokof’ev

Ennesima conferma: Dmitrij Černjakov nelle opere russe è molto più convincente che in quelle non russe. Anche questo Giocatore di Prokof’ev segue la regola, finora dimostrata senza eccezioni.

Prima vera opera del compositore ucraino, è basata sull’omonimo romanzo di Fëdor Dostoevskij Игрок (Igrok), pubblicato nel 1866, il cui testo viene fedelmente citato, soprattutto i dialoghi, nel libretto del compositore stesso. Composto negli anni 1915-16 sarebbe dovuto andare in scena al Mariinskij nel febbraio del ’17, ma vari problemi e poi la Rivoluzione d’Ottobre ne cancellarono la presentazione e nel maggio 1918 Prokof’ev abbandonava il suo paese. Ritornato in patria dieci anni dopo vi aveva trovato un clima non più favorevole alla sua musica, tacciata di eccessivo modernismo, e il debutto avvenne quindi in una nuova versione alla Monnaie di Bruxelles il 29 aprile 1929 dopo L’amore delle tre melarance, il suo primo trionfo come operista, e L’angelo di fuoco. «La seconda versione, più essenziale, non si limita solo a ripulire e alleggerire l’orchestrazione, facendone emergere con piena lucentezza la continuità di strutture armoniche, ritmiche e sinfoniche, ma incide anche, se non soprattutto, sul canto. Qui le esperienze compiute nel frattempo, massimamente nell’Angelo di fuoco, si dimostrano decisive: nel senso che alla uniformità della declamazione intonata subentrano una più marcata accentuazione lirica, una più fluida e insieme penetrante espansione melodica, una più soddisfacente e intensa ariosità. L’esigenza di dare all’azione scenica una articolazione fluida, sciolta e all’orchestra una funzione di caratterizzazione drammatico-musicale si salda così con l’evidenza, il rilievo plastico del canto. È proprio questo impulso a fare del canto il veicolo centrale dell’espressione, quasi il polo magnetico che attira su di sé il complesso degli elementi scenico-compositivi, costituisce il tratto distintivo del teatro di Prokof’ev nel contesto dell’opera novecentesca». (Sergio Sablich)

La vicenda è ambientata in Germania nella fittizia località Roulettenburg il cui casinò attira molti giocatori. Atto primo. Il giovane precettore Aleksej, incaricato di giocare una certa somma dall’amata Polina, figliastra del generale, presso il quale egli presta servizio, le confessa di aver perso tutto. Nel frattempo giunge il generale, accompagnato da Mademoiselle Blanche, dal marchese e da Mister Astley: sono tutti in attesa di un telegramma da Mosca che finalmente annunci la morte dell’anziana e facoltosa nonna del generale, da tempo ammalata. Il generale infatti è fortemente indebitato con il marchese e vorrebbe sposare Blanche, di cui è innamorato. Aleksej, rimasto solo con Polina, le dichiara il proprio amore appassionato, ma la donna, indifferente, per capriccio gli impone di deridere pubblicamente la moglie del barone Wurmerhelm. Aleksej obbedisce e in modo grossolano apostrofa la baronessa, suscitando l’ira del barone.
Atto secondo. Indignato per la bravata di Aleksej, il generale decide di licenziarlo ma alla decisa reazione del giovane, che minaccia un pubblico scandalo, assume un tono di inspiegabile moderazione. In seguito Aleksej apprende da Mister Astley che il generale non desidera in alcun modo irritare il barone in prossimità delle sue nozze con Blanche, accusata proprio dalla baronessa di aver corteggiato il marito. Soltanto un biglietto di Polina, consegnato dal marchese ad Aleksej (che lo sospetta amante di Polina), ha il potere di dissuadere il giovane dai suoi propositi. Del tutto inattesa, con un seguito di valige e servitori, compare la nonnetta, più energica che mai anche se portata a braccia su una poltrona: si rende subito conto dello scompiglio provocato dalla sua comparsa, disereda il generale e con l’aiuto di Aleksej si appresta a recarsi alla sala da gioco.
Atto terzo. In una piccola sala adiacente alla roulette il generale si aggira sconvolto: la nonna sta perdendo una fortuna. Con l’aiuto di Blanche cerca di ottenere invano l’aiuto di Aleksej, unica persona in grado di distogliere la nonna dal tavolo da gioco. Ma Aleksej rifiuta. La nonna, dopo aver perduto una somma enorme, riparte per Mosca e invita senza successo Polina a seguirla. Blanche, vista la sfortuna del generale, decide di abbandonarlo e si allontana con il principe Nil’skij.
Atto quarto. Scena prima. Polina compare nella camera di Aleksej e gli rivela di essere stata volgarmente abbandonata dal marchese, che si sta recando a Mosca a riscuotere i suoi crediti con il generale e le ha lasciato una somma di denaro per ripagarla dei favori ricevuti. Aleksej, indignato, giura a Polina di vendicare l’affronto. Scena seconda. In preda a un febbrile agitazione, Aleksej gioca e vince senza sosta, fino a sbancare il casinò. Un gruppo di accaniti giocatori assiste incredulo alla scena. Scena terza. Aleksej, esausto e pieno di soldi, torna in camera e offre a Polina la vincita. Ma la giovane rifiuta con violenza il denaro e si allontana.

Il giocatore è la descrizione di un’ossessione patologica essendo «incentrato sul gioco d’azzardo, che è autodistruzione, e ha un solo grande protagonista: la roulette, che gira con un vitalismo metallico, incessante come incessante è il movimento della ruota. Culmine drammatico dell’opera è proprio il quarto atto […] nella scena della sala da gioco, mentre la musica mima i vortici della pallina nel piatto (una pagina di straordinaria veemenza ritmica e vocale), i personaggi intorno sono un campionario di macchiette, straniati e rigidi come burattini. D’altra parte tutta l’opera è intrisa di satira amara sul mondo dei giocatori, un mondo dove tutto è falso, convenzionale, esagitato, inautentico. Solo il personaggio della nonna si stacca da questo mondo di fantocci: e la musica che la accompagna ha un sussulto di vitalità autentica, di imperiosa, categorica sincerità. Poi, quando la devastante passione divora anche lei, la sua musica si fa inquietante, più pacata, più sorda. (Fausto Malcovati)

L’allestimento è della Staatsoper under den Linden di Berlino, dove viene registrato il DVD, e coprodotto con la Scala dove sarà rappresentato lo stesso anno, 2008. La messa in scena di Černjakov non ricorre a un particolare konzept: il tema del gioco d’azzardo è già abbastanza forte. Il regista russo si limita ad aggiornare l’ambientazione: un hotel moderno, con la sua lobby, la sala da gioco, un salottino, alcune camere. Nella scenografia dello stesso Černjakov i vari ambienti, in cui predominano i colori bianco e blu, scorrono da destra a sinistra molto lentamente nei quattro atti in cui si dipana la vicenda. Aleksej, in parka e scarpe da ginnastica, è un disadattato senza futuro baciato per una volta dalla fortuna, ma i soldi che vince non gli portano la felicità e Polina, di cui è innamorato, in fondo lo disprezza e dopo essersi concessa a lui lo abbandona. Dopo una prima verbosa parte con gli astratti furori di Aleksej, l’arrivo della «nonnetta» imprime un ritmo all’azione che diverrà forsennato nella sala da gioco.

Interpreti di grande livello: Kristīne Opolais è una fascinosa Polina dalla vocalità sontuosa, Vladimir Ognovenko è il Generale in rovina finanziaria, Stefania Toczyska l’improvvida e avventata nonnetta. Aleksej è un intrepido Mischa Didyk che affronta con onore l’estenuante ruolo sebbene le continue occhiate al direttore (inconvenienti dei primi piani della ripresa televisiva!) tolgano un po’ di efficacia alla sua prestazione. (Da notare invece la maggior sicurezza della Opolais che in nessun istante sembra sbirciare verso l’orchestra).

E in orchestra abbiamo un valente Barenboim che mette bene in luce la dura e talora grottesca musica di un compositore osteggiato in Russia perché troppo occidentale e moderno, e non abbastanza apprezzato in Occidente perché troppo russo!

⸫

  • Il giocatore, Pitrėnas/Barkhatov, Vilnius, 12 febbraio 2020
  • Le joueur, Latham-Koenig/Pountney, Martina Franca, 24 luglio 2022
  • Il giocatore, Zangiev/Sellars, Salisburgo, 22 agosto 2024

⸪

Die Gezeichneten

Novecento

∙

Franz Schreker, Die Gezeichneten (Gli stigmatizzati)

★★★☆☆

Monaco, Nationaltheater, 1 luglio 2017

(live streaming)

Dopo quasi un secolo a Monaco torna un’opera “degenerata”

Il Golem, Frankenstein, il Fantasma dell’Opera, Nosferatu… Quanti sono i mostri del cinema espressionista tedesco? Ebbene, ne vediamo parecchi nel nuovo allestimento di Krzysztof Warlikowski dell’opera Die Gezeichneten alla Bayerische Staatsoper con la direzione di Ingo Metzmacher.

L’anno di composizione è il 1918, ma non si può non pensare all’olocausto e alle atrocità che verranno a seguire e alle quali allude l’opera di Franz Schreker, opera che fu presto tacciata di “arte degenerata”. L’Elysium del testo di Zemlinsky, l’isola dei vizi segreti dei nobili genovesi creata dal repellente Alviano Salvago, è qui una galleria d’arte moderna che espone opere come le teche di Damien Hirst (ma qui con una ragazza) e il duetto finale tra Alviano e Carlotta cita fedelmente l’installazione The Artist is Present di Marina Abramović. Ma non basta ancora, nella lettura del regista polacco c’è anche posto per una visione pessimista della famiglia e dei rapporti fra gli umani ridotti a ratti di laboratorio – come nel Lohengrin di Hans Neuenfels ma anche come nei fumetti Maus di Art Spiegelmann sull’olocausto – e c’è anche un ring con veri pugili e una prosperosa vedette del burlesque etc. Non pecca certo di minimalismo la prima rappresentazione nella città tedesca dopo quasi un secolo di questo inquietante lavoro.

La scenografia della fedele Małgorzata Szczęśniak ripropone i lucidi ambienti ipermoderni che avevamo già visto nel Don giovanni o nell’Alceste dello stesso Warlikowski, ma qui in più c’è uno specchio a tutta altezza che riflette la sala dorata del teatro e i suoi spettatori: sì, anche noi siamo i degenerati frequentatori della grotta di Elysium, o per lo meno dei morbosi voyeurs, sembra voler dirci il regista

Cast di tutto rispetto per questa produzione, tra cui si staccano Catherine Naglestad, una Carlotta non giovanissima ma intensa e dalla sicura vocalità; Christopher Maltmann, Vitellozzo, si dimostra il grande baritono e intelligente attore che conosciamo; Tomasz Konieczny è l’autorevole duca Adorno. Coinvolgente e appassionato l’Alviano di John Daszak che, sfigurato da una protesi facciale da elefantiasi, all’inizio del terzo atto recita un ironico saggio del compositore stesso. Al cantante si potrebbe chiedere però un’intonazione più precisa e un’emissione un po’ più controllata.

I cangianti impasti impressionistici presenti nella partitura sono resi magistralmente da Ingo Metzmacher che riesce a dare unità a un lavoro labirintico e non sempre musicalmente coerente.

Lo spettacolo è stato accolto da molti applausi per la parte musicale e qualche segno di disapprovazione per gli autori dell’allestimento visivo.

die-gezeichneten-franz-schreker-opernfestspiele-muenchen-140~_h-272_v-img__16__9__xl_w-483_-d14a9968b6314b64cbfb1fbee8edfee50e8c00e5.jpg

⸪

Die Frau ohne Schatten

Novecento

•

Richard Strauss, Die Frau ohne Schatten (La donna senz’ombra)

Parigi, Opéra Bastille, 28 gennaio 2008

★★★★☆

Robert Wilson, l’astrazione come teatro: ripresa di Die Frau ohne Schatten all’Opéra Bastille

Trionfale ripresa dell’allestimento parigino che Robert Wilson realizzò nel 2002 per Die Frau ohne Schatten di Richard Strauss, uno spettacolo che rappresenta forse l’esempio più compiuto dell’incontro fra il simbolismo di Hofmannsthal e l’inconfondibile estetica del regista americano. Metteur en scène idolatrato, l’americano firma una regia che non potrebbe appartenere a nessun altro. Una messinscena “fotocopia” di tante altre, direbbero i maligni, dove i neri assoluti, i blu cobalto, i rossi incandescenti, le luci sapientissime e un sofisticatissimo minimalismo sono posti al servizio di un teatro fatto di segni, di immagini rarefatte e di un tempo scenico sospeso.

Il vocabolario visivo è quello ben noto della maturità wilsoniana: gesti ieratici, volti quasi mascherati, movimenti lentissimi, linee purissime e geometriche, una scansione rituale dell’azione che guarda esplicitamente all’Oriente e in particolare al teatro giapponese. Poco importa che questa lettura della favola di Hofmannsthal richiami quella del precedente Die Zauberflöte, o che l’abito della Moglie del Tintore sembri uscire direttamente dalla sua Madama Butterfly: l’universo simbolico della Frau ohne Schatten difficilmente potrebbe essere tradotto in termini naturalistici e la rinuncia programmatica all’illusione teatrale finisce per rivelarsi una delle chiavi più convincenti dell’intero spettacolo. La sobrietà delle immagini, anziché impoverire il dramma, lascia infatti alla musica tutto lo spazio che essa merita.

Wilson rinuncia deliberatamente a ogni tentazione illustrativa. Il primo atto, con il regno degli spiriti e il mondo terreno di Barak, non viene costruito attraverso un contrasto realistico fra due ambienti diversi, ma mediante una raffinata drammaturgia della luce. Lo spazio è pressoché vuoto, definito da fondali monocromi e da pochi elementi scenografici ridotti all’essenziale; è l’illuminazione a modellare l’architettura visiva e a distinguere i due universi. L’Imperatrice e la Nutrice si muovono come apparizioni, sospese in una dimensione astratta, mentre Barak acquista una più marcata umanità proprio attraverso la semplicità del gesto.

Anche uno dei primi grandi episodi fantastici dell’opera, l’apparizione del Falco, viene risolto senza alcun compiacimento illusionistico. Wilson evita di materializzare il prodigio: la presenza dell’animale è suggerita dalle direzioni dello sguardo, dall’organizzazione dello spazio e dalla luce, trasformando un effetto teatrale potenzialmente spettacolare in un’immagine mentale. È una scelta perfettamente coerente con l’estetica dell’intero allestimento, nel quale tutto ciò che appartiene al soprannaturale viene evocato anziché mostrato.

Nel secondo atto, mentre la vicenda si addensa di inganni, seduzioni e magie, Wilson continua a sottrarre anziché aggiungere. Le trasformazioni volute dalla Nutrice non si affidano a macchine sceniche o a effetti speciali, ma a impercettibili variazioni cromatiche e a una rigorosa composizione plastica delle figure. La distanza fra Barak e la Moglie viene raccontata disponendo i due personaggi agli estremi del palcoscenico, quasi incapaci di appartenere allo stesso spazio, mentre le grandi ondate orchestrali di Strauss trovano il loro corrispettivo in superfici luminose che si dilatano e si contraggono con impressionante precisione.

Ogni quadro possiede un’autonomia figurativa che rimanda tanto alla pittura quanto alla fotografia. Non esiste un solo momento in cui Wilson ceda al descrittivismo; persino gli episodi più visionari assumono il carattere di icone immobili, lasciando che sia l’orchestra a raccontare ciò che l’occhio soltanto suggerisce.

Il terzo atto, infine, raggiunge il massimo grado di astrazione. La discesa nel regno dello Spirito di Keikobad e la prova finale dell’Imperatrice vengono ambientate in uno spazio quasi completamente svuotato, dove il bianco, il nero e il blu costruiscono una dimensione metafisica. La grande scena della rinuncia all’ombra, autentico cuore morale dell’opera, viene affidata quasi esclusivamente alla presenza dell’interprete, alla fissità della posa e alla qualità della luce. Wilson elimina ogni enfasi narrativa e concentra tutta la tensione sul conflitto interiore del personaggio.

Il finale evita qualsiasi trionfalismo spettacolare. La conquista dell’ombra e la riconciliazione conclusiva non sono accompagnate da trasformazioni sceniche clamorose: è il progressivo mutare della luminosità a suggerire il raggiungimento di una nuova consapevolezza umana. Ancora una volta, la regia rinuncia a illustrare per evocare, preferendo il simbolo alla descrizione.

Fra i numerosi momenti memorabili dello spettacolo spicca l’apparizione del violoncellista che emerge lentamente dal sottopalco per eseguire il celebre assolo orchestrale: un’intuizione di grande forza poetica che visualizza la musica senza tradirne l’autonomia, trasformando un episodio puramente orchestrale in un’immagine di intensa suggestione teatrale. È forse l’unica concessione a un effetto scenico dichiarato, ma proprio per questo acquista un valore quasi magico.

Sul versante musicale Gustav Kuhn propone una lettura priva di particolare slancio drammatico, talvolta persino prudente nei grandi climax della partitura. Una concertazione forse non trascinante, ma che possiede il merito non trascurabile di rispettare costantemente il palcoscenico, evitando di sommergere un cast chiamato a confrontarsi con una delle scritture vocali più impervie dell’intero repertorio tedesco.

Fra le voci si distinguono soprattutto Eva-Maria Westbroek, Imperatrice di notevole autorevolezza scenica e vocale, e Christine Brewer, che disegna una Moglie del Tintore incisiva, intensa e musicalmente solidissima. Più problematico il versante maschile: Jon Villars affronta con generosità il ruolo massacrante dell’Imperatore, ma appare spesso affaticato, mentre Franz Hawlata offre un Barak partecipe sul piano espressivo, senza riuscire sempre a superare indenne le proibitive richieste della tessitura.

⸪

Věc Makropulos (L’affare Makropulos)

Novecento

∙

Leoš Janáček, Věc Makropulos

★★★★☆

Venezia, Teatro la Fenice, 23 marzo 2013

Tutt’altro che sporadici i rapporti de La Fenice col teatro di Janáček, fin dal lontano 1941 con Gina Cigna come Kostelnička in Jenůfa, a seguire poi con Da una casa di morti in due diversi allestimenti nel 1973 e nel 1985, ai più recenti La volpe astuta di Pountney (1999 sotto la tenda del Tronchetto), Káťa Kabanová ancora di Pountney (2003 sempre al Tronchetto) e la rara Šarka di Olmi nel 2009. Ora è in scena L’affare Makropulos con la direzione di Gabriele Ferro, la regia di Robert Carsen e le scene di Rado Boruzescu.

Proveniente dall’Opéra National du Rhin di due anni prima e con una consumata attrice qual è Ángeles Blancas Gulín nel ruolo titolare, questo Makropulos rende un commosso omaggio al teatro dell’opera e alla sua illusione: la protagonista è sì una cantante lirica, ma qui la vicenda plurisecolare della donna inizia e si conclude in un palcoscenico teatrale. Durante l’introduzione orchestrale vediamo Elina Makropulos, in abiti cinquecenteschi, bere la pozione del padre per poi ripercorrere freneticamente i ruoli che ha interpretato nella sua sterminata vita e, cambiando abito e parrucca, diventare diva del barocco e poi del bel canto, Violetta, Manon, Tosca, Marschallin, Lulu… Nel corso dell’opera sarà Turandot (1), ma nel finale la rivedremo sola in scena, negli abiti cinquecenteschi e dopo aver stracciato la formula dell’elisir di lunga vita, avviarsi verso le luci abbaglianti della ribalta sul fondo mentre il sipario si apre ancora una volta davanti a lei. Non è l’elisir che dà l’immortalità, sembra suggerire Carsen, ma il teatro, l’arte stessa.

(1) L’opera di Puccini era andata in scena postuma lo stesso anno dell’Affare Makropulos.

3cywh1363175013.jpg

3syex1363273688.jpg

3nqyn1363175486.jpg

⸪

Le vin herbé

Novecento,

Frank Martin, Le vin herbé

★★★☆☆

Cardiff, Donald Gordon Theatre, 16 febbraio 2017

(video streaming)

Allestimento minimalista per il Tristano di Frank Martin

La commissione per un breve lavoro destinato a un insieme di dodici voci e piccola orchestra arrivò a Frank Martin dal Madrigalchor di Zurigo e come Le Philtre fu eseguito a Zurigo nel 1940. Il compositore volle espandere il lavoro aggiungendo una seconda e una terza parte, un prologo e un epilogo e in questa versione integrale Le vin herbé fu presentato il 28 marzo 1942. La prima versione scenica, diretta da Ferenc Fricsay e con la regia di Oscar Fritz Schuh, ebbe luogo a Salisburgo nell’agosto 1948, in tedesco come Der Zaubertrank. Il testo, dello stesso compositore, è tratto da Le Roman de Tristan et Iseut pubblicato nel 1900 da Joseph Bédier, specialista di letteratura medievale.

Nel prologo il coro chiede al pubblico se vuole sentire un bel racconto d’amore e morte, quello di Tristano e Isotta che tanto si amarono e che morirono di dolore lo stesso giorno, «Lui par elle, elle par lui». Prima parte. La pozione. La madre di Isotta la Bionda consegna a Brangania un vino drogato con erbe il cui effetto sarà quello di far innamorare Isotta e re Marco la sera delle nozze, così gli sposi «s’aimeront de tous leurs sens et de toutes leurs pensées, à toujours, dans la vie et dans la mort». Durante una sosta in cui l’equipaggio della nave che deve portare la donna da re Marco è sceso a terra, Isotta e Tristano bevono, senza conoscerne l’effetto, il vino e diventano perdutamente innamorati l’uno dell’altra. Seconda parte. La foresta di Morois. Arrivati da re Marco gli amanti vengono denunciati. Scampando alla morte essi si ritrovano nella foresta dove vivono fino a che il rimorso di Tristano nei riguardi di re Marco li porta a separarsi. Terza parte. La morte. Esiliato e lontano da Isotta, Tristano accetta di sposare la figlia del duca di Hoël, Isotta dalle Bianche Mani. Ferito in battaglia, Tristano sente che sta per morire e chiede a Kaherdin di poter rivedere l’amata per l’ultima volta. Kaherdin gli dice che se sulla nave ci sarà la donna isserà una vela bianca, in caso contrario sarà nera. Isotta dalle Bianche Mani ascolta questa conversazione e quando all’orizzonte, dopo una tempesta di mare durata cinque giorni, appare una nave con la vela bianca, lei dice a Tristano trattarsi di una vela nera e l’uomo muore di dolore. All’arrivo in terra Isotta scopre che Tristano non è più vivo e anche lei si lascia morire sdraiata sul suo corpo. Re Marco li fa seppellire di fianco e un albero cresciuto sulla tomba di Tristano tende i suoi rami verso quella di Isotta. Tagliato ben tre volte, questo ricresce ogni volta e «plonge encore au lit d’Iseut». Il re rinuncia a farlo tagliare. Nell’epilogo il coro ricorda i trovatori del passato che hanno raccontato questa storia perché si possa trovare conforto «contre l’inconstance, | Contre l’injustice, | Contre le dépit, contre la peine, | Contre tous les maux d’amour».

Rispetto alla versione wagneriana di 82 anni prima, questa di Martin è intimista, con soli sette archi (due violini, due viole, due violoncelli un contrabbasso) e un pianoforte. L’omogeneità della strumentazione non preclude una certa ricchezza di colori nella partitura. Diversamente dallo Stravinskij dello stesso periodo, che si contrapponeva al tardo romanticismo, Martin dimostra invece di essere un romantico alla sua maniera nell’uso della melodia e dell’armonia. Il risultato non è un freddo racconto della vicenda, ma un’appassionata lettura fatta dai due protagonisti che sono membri essi stessi del coro che commenta le loro azioni.

La costa gallese, dal cui mare prende il via la storia, ospita ora questa produzione de Le vin herbé: siamo infatti alla Welsh National Opera nel Donald Gordon Theatre del Wales Millennium Centre di Cardiff. L’oratorio profano viene allestito dalla regista Polly Graham con una scena minimalista costituita da un solo ponte praticabile e alcune sedie, i costumi sono moderni, l’azione è concentrata sui due protagonisti. La smilza compagine cameristica, diretta da James Southall, è posta al centro del palcoscenico.

Nell’originale le voci soliste degli otto personaggi appartengono a un coro di dodici elementi, qui invece abbiamo degli interpreti già noti e il coro è ricco di una quarantina di voci. Caitlin Hulcup e Tom Randle sono la coppia di amanti: la prima è un intenso mezzosoprano, il secondo ha una sua sommessa nobiltà ma anche i difetti di vocalità già rilevati altrove. Nell’insieme comunque formano una coppia credibile, anche se la lingua inglese della prosaica traduzione di Hugh Macdonald non rende la musicalità del testo originale.

⸪

Peter Grimes

Novecento,

∙

Benjamin Britten, Peter Grimes

★★★★☆

Bologna, Teatro Comunale, 21 maggio 2017

L’opera in Inghilterra rinasce con l’emarginato Peter Grimes

Il 7 giugno 1945, a poche settimane dalla vittoria sulle truppe naziste, che segnava la fine della Seconda Guerra Mondiale, a Londra veniva inaugurato il nuovo Sadler’s Wells Theatre con la presentazione di Peter Grimes, la prima opera di Benjamin Britten e atto ufficiale della rinascita, esattamente due secoli e mezzo dopo, del teatro musicale inglese. Purcell era infatti morto nel 1695.

Come riassume acutamente Carlo Fiore sul programma di sala, «l’opera, che s’impose all’indomani del Victory Day come espressione trionfale del nuovo teatro d’opera inglese, non è una celebrazione epica, ma – autentica ricostruzione morale, civile e culturale – è prodotto di una coppia omosessuale di obiettori di coscienza pacifisti che la compongono e interpretano sul libretto di un comunista inglese outsider». Il quale libretto, di Montagu Slater, era tratto da The Borough di George Crabbe, una collezione di poesie in forma di lettere che anticipava di un secolo quella Spoon River Anthology in cui Edgar Lee Masters racconterà la vita passata degli abitanti di un immaginario paesino del midwest americano. Qui si tratta di un borgo marinaro sulla costa orientale dell’Inghilterra, un villaggio non molto diverso da quell’Aldeburgh del Suffolk in cui Britten si sarebbe trasferito nei suoi ultimi anni. Nel lavoro di Crabbe la ventiduesima lettera tratta di Peter Grimes, che diventa il personaggio titolare dell’opera del compositore inglese: un ruvido pescatore abbrutito dalla fatica e capro espiatorio della chiusa e bigotta comunità del borgo.

Inutili sono i tentativi di riscatto economico e quindi sociale dell’uomo: come nei Malavoglia del Verga il destino si accanisce sempre contro il povero pescatore e quella volta che Peter realizza una pesca quasi miracolosa deve buttarla perché le avverse condizioni del mare gli impediscono di approdare per giorni. Ed è la volta che il suo giovane assistente, uno dei tanti adolescenti pescati negli orfanotrofi dell’Inghilterra del XIX secolo (The Borough è del 1810), muore di sete e di stenti sulla sua barca.

Quasi un Wozzeck anglosassone – chissà se la passacaglia del secondo atto vuol essere un devoto omaggio all’opera di Berg? – il Peter Grimes di Britten e Slater è un personaggio ben più sfaccettato di quello descritto da Crabbe. La violenza che il pescatore rivolge verso i suoi ragazzi è stata interpretata da qualcuno come desiderio omosessuale represso, ma né il testo né la musica mai fanno allusione a questa ipotesi, che prenderà invece la strada di altri lavori di Britten, da Billy Budd a The Turn of the Screw fino a Death in Venice. Peter è un bambino lui stesso, ne ha l’innocenza di fondo e riesce a rapportarsi solo con i suoi “coetanei” e con la maestra Ellen, che con i bambini vive per scelta o per vocazione. Ed è lui la vittima, quella sulla quale si scatena la violenza del borgo, culminante con la caccia all’uomo dell’ultimo atto che lo spingerà al suicidio.

Il lavoro di Britten va ora in scena per la prima volta a Bologna e con l’allestimento visto a Modena nella stagione 2004-2005. La scenografia di Csaba Antal è composta da facciate di case di legno scrostate strette attorno a una piazza in cui si svolgono gli avvenimenti dei tre atti – il prologo è invece ambientato all’interno di uno stanzone che funge da tribunale. Due vistose insegne luminose, la vetrina della locanda con una equivoca tenda rossa, il portone della chiesa che si apre per mostrare delle proiezioni, una piccola roulotte come capanna di Peter fanno parte di questo impianto scenografico, bruttino ma funzionale, che lascia intravedere il fondo del palcoscenico del teatro con le attrezzature e i movimenti degli assistenti. Un sipario di cellophane scende a suggerire la pioggia e la solita nebbiolina invade l’ultima scena. Efficaci si dimostrano le luci di Luigi Saccomandi. Semplicemente narrativa la lettura della vicenda da parte del regista Cesare Lievi, qui assistito da Ivo Guerra, collocata in una dimensione naturalistica in cui serpeggiano talora spunti onirici come nelle incongrue proiezioni del secondo atto. La direzione attoriale è efficace e trova un buon riscontro nei bravissimi interpreti.

Nel ruolo del titolo c’è Ian Storey, il tenore inglese che si era fatto notare nel Tristano di Chéreau che aveva inaugurato la stagione scaligera di dieci anni fa. Come Jon Vickers, un altro grande Peter Grimes del passato, esibisce un timbro particolare, non particolarmente squillante, ma sa piegare la sua vocalità ad effetti pregevoli che vanno dalle espressive mezze voci sfumate fin quasi al sussurro alla liricità di «Now the great Bear and Pleiades», in cui la voce si fa magicamente trasparente, agli scatti d’una violenza repressa in cui i toni si fanno vigorosi e aspri. Del tutto convincente la sua figura nello sformato maglione bianco e negli stivaloni da pescatore, indumenti nei quali sembra intrappolato. A rimarcare la diversità di Peter dalla comunità del Borough, il suo è l’unico bianco nell’insieme di colori scuri e terragni dei costumi di Marina Luxardo. Un analogo maglione bianco, illeggiadrito però da un’ancora ricamata in rosso, è quello lavorato a maglia per il suo imberbe assistente dalla maestra Ellen, qui una lirica e sensibile Charlotte Anne-Shipley la quale delinea una donna amorevole ma fragile e alla fine rinunciataria nella sua missione salvifica. In fondo in fondo appartiene anche lei, anima e corpo, al Borough. Balstrode vigoroso e di decisa presenza scenica è quello di Mark S. Doss, altrettanto si può dire per il Swallow di John Molloy. Di ottimo livello è il resto del cast assieme a un coro semplicemente strepitoso nella precisione e nell’incisività.

A dare forma musicale e unità al tutto è Juraj Valčuha, un direttore che si conferma un eccelso operista. Già lo si sospettava quando dirigeva l’allora sua orchestra RAI a Torino in programmi sinfonici che denotavano però già un singolare slancio teatrale. La sua concertazione qui raggiunge la perfezione: il rapporto con i cantanti in scena, il colore della mirabile strumentazione della partitura, la resa dei meravigliosi interludi sinfonici, la dinamica ora lirica ora drammatica, conducono a un esito estremamente positivo dello spettacolo salutato dai calorosissimi applausi del folto pubblico della replica domenicale grato di aver assistito a uno spettacolo di altissimo livello musicale.

⸪

Hin und zurück (Avanti e indietro)

Novecento

∙

Paul Hindemith, Hin und zurück

Alessandria, Complesso Conventuale di San Francesco, 20 maggio 2017

Palindromo in musica

L’occasione per la scrittura di questa mini-opera di Paul Hindemith fu la presentazione al festival di Baden-Baden il 17 luglio 1927 di una collezione di opere in miniatura. Gli altri lavori furono L’enlèvement d’Europe di Darius Milhaud, Mahagonny-Songspiel di Kurt Weill e Die Prinzessin auf der Erbse di Ernst Toch.

Il testo di Marcellus Schiffer, scrittore e cabarettista con cui Hindemith lavorerà in seguito per la più impegnativa Neues vom Tage, narra di una coppia di coniugi: una mattina, durante la prima colazione, Helene, che compie gli anni, in presenza del marito riceve una lettera che porta la coppia a una lite. Folle di gelosia Robert spara alla moglie. Il dottore, sopraggiunto assieme a un infermiere che non fa che elencare nomi di medicinali («Pantopon, Bromural, Trigemin, Aspirin, Lysoform, Baldrian, Adalin, Veronal…), ne constata il decesso. Il marito dichiara di non voler più vivere e si uccide. Sulle note di un harmonium fuori scena sentiamo un saggio barbuto cantare la morale: «Wo ganz droben gesehen ist es ohne Belang, ob des Menschen lebensgang von der Wiege vorwärts irrt, bis er verdirbt, oder ob er erst stirbt und nachher geboren wird. Laßt us darum das Schicksal rückwärts drehen. Ihr werdet sehen, die Logik eicht nicht um ein Haar, und alles wird gut, wie es vorher war» (Visto da lassù è irrilevante se l’uomo si rovina la vita a partire dalla culla fino alla morte o viceversa, se prima muore e poi nasce. Rivoltiamo il destino al contrario: vedrete che la logica non falla di un pelo e tutto torna a posto com’era prima). A quel punto, come in una pellicola cinematografica proiettata al contrario, la vicenda si riavvolge  su sé stessa fino al punto di partenza, al momento in cui Helene era entrata in salotto dando il buongiorno alla zia Emma.

Composto nel giro di tre giorni, questo “Sketch mit Musik” ambientato nel presente è una parodia sia della famiglia borghese sia dell’opera: qui le scene di gelosia e i conseguenti ammazzamenti e pentimenti sono condensati in pochi secondi e l’intervento della moglie contiene in miniatura le colorature di un’aria barocca sulle parole «früh und froh» ripetute per puro piacere sonoro. Nei minuti che seguono Hindemith non ci fa mancare un duetto e un terzetto.

L’organico è formato da sei strumenti a fiato (flauto, clarinetto, sassofono contralto, fagotto, tromba, trombone), due pianoforti (di cui uno a quattro mani) e un harmonium fuori scena. Sette sono i ruoli: Robert (il marito, tenore), Helene (la moglie, soprano), la zia Emma (ruolo muto), il professore (baritono), l’infermiere (basso), la cameriera (ruolo parlato), il saggio (tenore).

Tutto questo ha reso l’operina particolarmente adatta per allestimenti a fini didattici, come è il caso di questa esecuzione ad Alessandria, a novant’anni dalla prima, nell’ambito di Scatola Sonora e con la partecipazione degli allievi del locale Conservatorio Antonio Vivaldi. L’elegante allestimento di Luca Valentino era stato proposto la prima volta a Barcellona nel 1995 e assieme all’Orfeo vedovo di Alberto Savinio aveva dato il primo impulso alla nascita di Scatola Sonora. Era poi stato ripreso al Mittelfest di Milano nel 2004 con Moni Ovadia nel ruolo del Saggio. Qui in questo stesso ruolo abbiamo la zia Emma, che da testimone muto dell’assurda vicenda ne diventa il deus ex machina.

Dietro un telo su cui vengono proiettati spezzoni di film d’epoca con le rigature delle vecchie pellicole e le discalie scritte nei caratteri del tempo, agiscono i personaggi di questa tragedia bonsai incarnati da Rosario di Mauro e Barbara Maiulli (i due coniugi), Erica Lovell (zia Emma e il saggio), Takuya Suzuki e Lorenzo Medicina (il medico e l’infermiere) e Hanxi Yang (la cameriera). Le pimpanti note della partitura provengono dai fiati di Asia Uboldi, Onofrio Manghisi, Giulio Giani, Carlo Alberto Meluso, Elisabetta Merlo e Matteo Borio. Heejin Byeon, Alice Piombo e Paolo Ghiglione sono ai pianoforti e all’harmonium. Il direttore Giovanni Cestino, con la supervisione musicale di Paolo Ferrara, concerta con passione la parte musicale di questo piccolo gioiello del Novecento mentre Claudio Cinelli si occupa dei costumi. La regia di Luca Valentino dipana con gusto e intelligenza i tempi di questa surreale vicenda – in avanti e viceversa.

I dodici minuti di musica hanno impegnato i giovani esecutori con un risultato eccellente premiato dall’apprezzamento del pubblico accorso sotto le volte gotiche del Complesso Conventuale di San Francesco.

⸪

Der Rosenkavalier

Novecento

∙

Richard Strauss, Der Rosenkavalier

★★★★★

New York, Metropolitan Opera House, 16 maggio 2017

(live streaming)

L’ultima Marescialla della Fleming

Renée Fleming ha cantato più di settanta volte la Marschallin nel Rosenkavalier di Richard Strauss e questa ha deciso che sia l’ultima volta. Abbandona il ruolo che forse l’ha resa più famosa e in cui ha meglio espresso le sue qualità vocali ed espressive. Con meno recite alle spalle, anche Elīna Garanča ha deciso di abbandonare la parte di Octavian per affrontare un nuovo repertorio. Nella serata trasmessa in streaming dal Metropolitan l’intesa tra le due interpreti è palpabile: la Marescialla della Fleming raggiunge il massimo pathos  e quando entra in scena questa commedia giocosa viene trasformata in uno struggente inno alla vita e al tempo che passa.

Per l’occasione Robert Carsen ha approntato una versione della vicenda trasportata dal XVIII secolo agli anni che precedono la Prima Guerra Mondiale, quelli del debutto dell’opera, avvenuto nel 1911. Faninal è un borghese arricchitosi con la vendita di armi e l’ultima immagine che vediamo nello spettacolo è una fila di soldati che muoiono sotto il cannone che avevamo visto esposto nel salone del suo palazzo. È la fine di un’era, non solo quella dell’Austria felix, ma di un intero mondo.

Nel primo atto la scenografia di Paul Steinberg ci aveva introdotti nella camera da letto della Marschallin con la fuga di saloni del principesco palazzo viennese. Nel secondo atto siamo negli ambienti più trendy del palazzo acquistato da Faninal e disegnato da un architetto Jugendstil. Il terzo è l’ambiente di un lussuoso bordello in cui quadri licenziosi  (che a un certo punto si illuminano come in un peep show) rimpiazzano i ritratti degli Asburgo di palazzo Werdenberg.

Altissima è l’attenzione attoriale da parte del regista, ma qui si va sul sicuro con gli interpreti a disposizione. Già si sapeva come la Fleming fosse un’attrice consumata, ma in questa nuova produzione sembra superare sé stessa nell’espressione controllata delle sue emozioni: la vulnerabilità, la coscienza di non essere più giovane (32 anni! ma siamo nel Settecento), il desiderio di fermare il tempo per non arrivare a quel giorno («Heut oder morgen oder den übernächsten Tag») quando sarà abbandonata da Octavian, che ha la metà dei suoi anni, e avrà trovato una ragazza più bella e più giovane di lei. Ma nel finale il regista introduce una trovata maliziosa: invece di uscire al braccio di Faninal, qui è a quello del giovane ispettore di polizia, ex intendente del marito, e probabilmente suo prossimo amante.

Se la Marschallin rappresenta il côté malinconico, crepuscolare del Rosenkavalier, il lato farsesco è impersonato dal barone Ochs, qui uno strepitoso Günther Groissböck, dalla fisicità infaticabile e vocalmente irrefrenabile nel suo marcato dialetto viennese. Mattatore nel primo atto, onnipresente nel secondo, malinconicamente fallito nel terzo, il tour de force è portato a termine in maniera spettacolare dal baritono austriaco che delinea un personaggio ben distante dalla figura bonario del “vecchio zio”: qui è un agguerrito cacciatore di doti necessarie a raddrizzare i declinanti affari di famiglia e uno che non si ferma nemmeno davanti al ricatto quando scopre la relazione della cugina con il giovane.

L’Octavian di Elīna Garanča gioca sul filo del rasoio tra femminilità e mascolinità: per ben due volte il ragazzo si traveste da donna, la seconda come una Marlene Dietrich dell’Angelo Azzurro, con esilaranti risultati. Forse troppo esilaranti per il Rosenkavalier? Sì se si pensa agli allestimenti cui siamo abituati e che spesso sono rivolti a una esaltazione della malinconia della vicenda suggerita da Hofmannsthal, no se si legge con attenzione il libretto. La Vienna di Carsen è la Vienna degli scandalosi Sigmund Freud, Karl Kraus e Arthur Schnitzler – il cui Reigen aveva destato la censura imperiale.

Con il cameo dello strepitoso Matthew Polenzani, il Cantante Italiano, il resto del cast è di ottimo livello. Erin Morley è una Sophie deliziosa ma dalle idee chiare, quasi una agguerrita suffragetta; Markus Brück un tronfio ed efficace Faninal; Tony Stevenson, il proprietario della locanda, è qui la tenutaria del bordello la cui orchestrina tutta al femminile che allieta i clienti viene direttamente dal film di Billy Wilder A qualcuno piace caldo.

Sebastian Weigle dirige con chiarezza e tempi acconci la partitura, ma è difficile dare un giudizio sui volumi sonori a causa dell’audio a tutti decibel con cui le opere in streaming vengono proiettate nelle sale cinematografiche, per lo meno qui a Torino.

⸪

Madama Butterfly

Novecento, , ,

∙

Giacomo Puccini, Madama Butterfly

Torino, Teatro Regio, 6 febbraio 2014

★★★☆☆

Butterfly, un caso di turismo sessuale

«Gli abbonati sono preoccupatissimi. Il teatro è piccolo, la gente mormora e dalle segrete stanze del Regio trapela che la nuova Madama Butterfly non sarà ambientata nel solito Giappone da servizio da thé con i kimono e i ventagli […]. Stavolta Butterfly sarà fatta per quel che è: un caso di turismo sessuale». Così iniziava la presentazione di Alberto Mattioli dello spettacolo che nel novembre 2010 avrebbe turbato i melomani torinesi. Eppure quella discussa produzione verrà riproposta altre due volte nel teatro torinese, nel 2012 e ora nel 2014. E senza destare più troppe polemiche.

La lettura di Damiano Michieletto allora aveva fatto scalpore: la coloratissima scena rappresenta una generica metropoli dell’oriente di oggi (le scritte pubblicitarie sono in giapponese, coreano, cinese e tailandese): la «casa a soffietto» comprata da Pinkerton è un cubo di vetro, una scala metallica porta presumibilmente alla stazione di una ferrovia urbana, enormi poster con visi femminili convivono con carrettini dello street food. In scena non vediamo la casetta sulla collina circondata da alberi fioriti: i fiori sono macchie colorate disegnate da Butterfly e dal figlio sulle pareti trasparenti di questa “gabbia” spersa nella degradata periferia metropolitana. Il “matrimonio” è una raffazzonata festa in cui Goro, macchina fotografica e microfono in mano, fa partire gli applausi a comando come in un set televisivo. Coerente con la messinscena è poi la sostituzione del coltello cerimoniale con un prosaico revolver per il suicidio di Butterfly.

02_butterfly_0246

Ma se la scenografia di Paolo Fantin può in un primo momento rivelarsi spiazzante, la drammaturgia del regista è invece fedele al libretto, anche se qui Pinkerton non arriva su «una nave bianca», ma su una fuoriserie firmata Giugiaro con i fari accecanti. La caratterizzazione dei personaggi è comunque quella di sempre: l’arroganza yankee del luogotenente, l’accomodante passività del console, l’assenza di scrupoli del ripugnante Goro o del pretendente Yamadori, la volgarità dei parenti di Butterfly. E soprattutto rimane la sottile denuncia della compra-vendita sessuale e la sua sconcertante attualità, qui messa sì in drammatica evidenza, ma presente chiaramente nel libretto di Illica & Giacosa. Manca certo il gusto liberty che affiora talora nella partitura, ma l’idea di fondo di Michieletto è portata avanti con coerenza e intelligenza e con momenti di grande sensibilità come la scena del bambino che gioca con le barchette di carta in una pozzanghera prima di essere picchiato crudelmente dai bulletti del quartiere.

La triste fragilità della ragazza giapponese trova in Amarilli Nizza, Butterfly “americanizzata” in jeans e t-shirt coi lustrini nel secondo atto, una sensibile interprete pur dalla voce non grande e affetta da un eccesso di vibrato. Massimiliano Pisapia sfoggia il suo bel timbro e un invidiabile squillo, ma è talora debordante e rinuncia a qualsiasi approfondimento psicologico del personaggio di Pinkerton. Vocalità non del tutto convincente quella di Alberto Mastromarino, uno Sharpless comunque signorile. Nel complesso la parte musicale non è delle più entusiasmanti, neanche la direzione di Pinchas Steinberg, concertatore di sicuro mestiere ma niente più, che già aveva inaugurato la produzione quattro anni fa.

Madama_Butterfly_Cio-Cio-San-Svetlana Kasyan_F. B. Pinkerton-Raffaele Abete_5D4_8878_∏AndreaRanzi-StudioCasaluci

⸪

Bomarzo

Novecento

L’orco, Parco dei mostri (Sacro bosco), Bomarzo (Viterbo)

•

Alberto Ginastera, Bomarzo

★★★★☆

Madrid, Teatro Real, 5 maggio 2017

(live streaming)

«Mai farei a cambio, anche se son povero, con il duca di Bomarzo» (1)

Come nel Nano di Zemlinsky o Gli stigmatizzati di Schreker, il brutto, il deforme ridiventa soggetto di un’opera del Novecento.

Dopo cinquant’anni esatti dalla sua creazione, torna in scena a Madrid, coprodotta con Amsterdam, la seconda opera del compositore argentino Alberto Ginastera, Bomarzo, op. 34 (2). E sono anche quarant’anni dalla sua ultima rappresentazione al Coliseum di Londra nel 1976. Proibito dal regime militare allora appena insediato, il lavoro debuttò al Lisner Auditorium di Washington il 16 maggio 1967 e fu rappresentato in Argentina solo nel 1972. Il libretto di Manuel Mujica Lainez è basato sul suo omonimo romanzo storico pubblicato nel 1962, primo di una trilogia che comprenderà El unicornio (1965, ambientato nella Francia medievale) e El laberinto (1974, nella Spagna del XVI secolo).

In Bomarzo si narra di Pier Francesco Orsini (1523-1585), duca di Bomarzo, che nasce deformato dalla gobba. Il suo astrologo gli fa bere una pozione che lo renderà immortale, secondo quando predicono le stelle. Ma la pozione viene avvelenata e il duca, nel tempo che gli resta da vivere, in una serie di flashback richiama alla memoria la sua vita passata quando il padre lo trascinava da piccolo in una stanza dove pendeva uno scheletro per il gusto di terrorizzarlo. O quando veniva fatto oggetto di scherno e tormentato dai fratelli. Ancora vergine, il giovane Pier Francesco va a far visita alla cortigiana fiorentina Pantasilea, ma la stanza piena di specchi che riflettono la sua immagine deforme lo fa fuggire. In seguito alla morte in battaglia del padre e poi del fratello maggiore Girolamo, caduto da una roccia, Pier Francesco diventa duca e incontra Giulia Farnese, se ne innamora, però lei gli preferisce il fratello Maerbale. Alla fine comunque si sposano, ma il duca si dimostra impotente. Fa costruire grandi sculture di pietra che raffigurano la sua anima torturata («Puesto que soy un monstruo, me he rodeado de monstruos fraternos que encarnan los episodios de mi vida doliente») e si consuma nella gelosia per il tradimento della moglie con il fratello, che fa uccidere dallo schiavo Abul. Nell’ultima scena, nel gabinetto alchemico dell’astrologo, il figlio di Maerbale, Nicola, avvelena la pozione che dovrebbe renderlo immortale e Pier Francesco muore: «¡Capitán de los Monstruos de Piedra!… Sacro Bosque fatal, oscuro Sacro Bosque, ¿será ésta la inmortalidad que los astros explican?».

Ginastera affida a due atti suddivisi in quindici quadri separati da interludi orchestrali (su modello del Wozzeck di Berg) un linguaggio aperto alla tecnica seriale e allo sprechgesang. L’orchestra è smisurata, il numero di strumenti a percussione è sorprendente (ben 73!), i legni intonano intervalli microtonali e i trilli di un clavicembalo evocano sì il Rinascimento, ma hanno anche un colore macabro. In certi passaggi agli esecutori viene richiesto di improvvisare simultaneamente e il coro, nascosto in buca, fa talora parte del tessuto orchestrale. La tecnica dodecafonica qui è ben lontana dall’essere rigorosamente applicata, lasciando spazio a momenti in cui le note si organizzano in un tema, come è il caso di quello del “dies irae”, che appare nel ballo del settimo quadro, o in scarni lacerti di madrigali e temi popolari.

Nella lettura allucinata e antinaturalistica del regista Pierre Audi non ci sono gobbe (o pavoni o liuti): la deformità di Orsini è nel suo senso di inferiorità, così come la sua impotenza è conseguenza dell’attrazione omosessuale per il suo schiavo Abul. Il supposto tradimento della moglie Giulia è qui rappresentato esplicitamente e il duca ammazza la sposa il giorno delle nozze, o per lo meno così crede nella sua allucinazione. Costante è il contrasto tra l’immagine che Pier Francesco percepisce di sé e la figura atletica del fratello Girolamo («atlético, hermoso, musculoso, petulante, obtuso, procaz y despótico», che si mostra spavaldamente nudo prima di morire, qui per mano della nonna. Sette figure maschili di età differenti e vestite come Orsini sono spesso in scena a rappresentare l’ossessione del duca per l’immortalità mentre un gruppo di danzatori si muove sulla coreografia di Amir Hosseinpur e Jonathan Lunn nel rappresentare le scene orgiastiche che avevano fatto scattare la censura dei colonnelli argentini. La scenografia di Urs Schönebaum utilizza tubi luminosi che formano disegni e strutture cangianti che scandiscono gli spazi mentre i video di Jon Rafman riempiono il fondo della scena. Belli i costumi di Wojciech Dziedzic che per il protagonista ha cucito una giacca dorata fatta di sole maniche!

Costantemente in scena, Pier Francesco ha la voce di John Daszak che affronta con coraggio la fatica della parte e in una lingua non sua. Eccellente il cast femminile in cui Nicola Beller Carbone, Milijana Nikolic e Hilary Summers impersonano le tre donne della vicenda – Giulia Farnese, la cortigiana Pantasilea e la complice nonna. Sia vocalmente sia scenicamente si dimostrano efficaci anche gli altri interpreti maschili, tra cui Germán Olvera e Thomas Oliemans (rispettivamente il fratello Girolamo e l’astrologo).

Il trentenne tedesco David Afkham nella buca orchestrale tiene le redini di questa sfuggente partitura con ottimi risultati.

(Nel 2007 il regista Jerry Brignone ha diretto in soli quattro giorni un lungometraggio dallo stesso titolo, reperibile in rete, con la base musicale dell’incisione discografica e ambientato nel palazzo Orsini e nel “parco dei mostri”).

(1) Sono le prime parole della canzone del pastore con cui inizia l’opera: «Lui ha un gregge di rocce, il mio è un gregge di pecore. A me basta tutto quello che ho: la pace di Bomarzo, la dolce voce del ruscello, il canto delle cicale e l’allegra solitudine di Dio che vaga per i campi».

(2) Le altre sono: Don Rodrigo, op. 31, su libretto di Alejandro Casona (1964) e Beatrix Cenci, op. 38, su libretto di William Shand (1971).

Bomarzo 2122.jpg

⸪