Novecento

Il cappello di paglia di Firenze

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Nino Rota, Il cappello di paglia di Firenze

direzione di Bruno Campanella

regia di Pierluigi Pizzi

gennaio 1998, Teatro alla Scala, Milano

Fin dalle prime note dell’ouverture Nino Rota non fa mistero che si tratti di una farsa: Il cappello di paglia di Firenze è infatti tratto da una pièce del teatro di Labiche, uno dei più fecondi autori francesi di vaudeville della seconda metà dell’Ottocento. Un chapeau de paille d’Italie (1851) è uno dei più celebri dei suoi oltre 170 lavori scritti con vari pseudonimi.

Atto I. Casa di Fadinard. Il giorno delle nozze tra Fadinard, un giovane benestante, ed Elena, la figlia di Nonancourt, un ricco campagnolo. Lo zio sordo di Elena, Vézinet, si presenta a casa di Fadinard portando un regalo di nozze in una grande scatola di cartone. Fadinard entra, ancora sconvolto dall’avventura che ha appena vissuto: tornando a casa in calesse, il suo cavallo ha rosicchiato e ingoiato un cappello di paglia fiorentino che era appeso a un albero nel bosco di Vincennes. La proprietaria del cappello, Anaide, si presentò stizzita, accompagnata dal suo husky di scorta, l’ufficiale Emilio. Ma il cavallo, spaventato, partì al galoppo e riportò a casa il suo padrone. Mentre Fadinard aspetta la sua sposa, Anaide ed Emilio appaiono inaspettatamente e chiedono un cappello identico a quello che il cavallo ha appena mangiato. Al rumore delle carrozze che annunciano l’arrivo degli invitati al matrimonio, Anaide e il suo aspirante accompagnatore scappano e si nascondono nella stanza accanto. Entra lo zotico Nonancourt con la figlia Elena, la dolce e innocente sposa, che inveisce contro il genero con il costante ritornello “Tutto a monte”. L’interminabile sfogo si conclude con urla di dolore per la stretta angosciante del suo nuovo paio di scarpe. Mentre il vecchio si sforza di togliersele almeno temporaneamente, Fadinard ed Elena, soli per la prima volta, si abbandonano alla loro beata felicità. Nel frattempo, si sente cantare la comitiva nuziale che attende impaziente nelle carrozze lungo la strada: “Tutta Parigi noi giriam, lieti e felici siam”. Nonancourt scende con la figlia, mentre Fadinard rimane indietro per cercare di liberarsi dei due intrusi. Il maggiordomo Felice, che nel frattempo è andato da una modista con un pezzo di paglia come campione per cercare un cappello dello stesso tipo, torna a mani vuote. Anaide, scoppiando in lacrime, confessa che non può tornare a casa senza il cappello, perché le è stato regalato da un marito “geloso e molto brutale”. Fadinard, che è atteso per il suo matrimonio, protesta invano: Anaide sviene, Emilio minaccia un duello. I due si rifiutano di allontanarsi dalla casa finché Fadinard, pur dovendo andare a sposarsi, non torna con un cappello identico a quello di Anaide.
Atto II. Intermezzo: Un negozio di modisteria. Fadinard, dopo aver visitato innumerevoli negozi senza successo, entra con il campione di paglia. Anche qui non c’è niente da fare: l’unico cappello di paglia simile è stato venduto pochi giorni prima alla baronessa di Champigny, molto alla moda. Fadinard si avvia verso la villa della baronessa a Passy con tutto il corteo nuziale alle spalle. La villa della Baronessa di Champigny. Un’occasione di gala nella lussuosa casa della baronessa: fiori, tavole imbandite per un banchetto, eleganza, per un ricevimento in onore dell’illustre violinista italiano Minardi, che suonerà. Fadinard, che entra timidamente per chiedere il cappello, viene scambiato dalla baronessa per il famoso violinista. Superato l’imbarazzo iniziale, Fadinard riesce a fingere di essere Minardi e chiede il suo cappello come ricordo. Nel frattempo, il suocero Nonancourt e gli invitati al matrimonio hanno seguito Fadinard di nascosto ed entrano nella sala da pranzo adiacente, convinti di essere al banchetto nuziale. La baronessa torna con un cappello nero. Fadinard si infuria e chiede minacciosamente il cappello di paglia fiorentino. Spaventata, la baronessa dice di averlo regalato alla sua figlioccia, Madame Beaupertuis. A questo punto gli invitati al matrimonio, che si sono rimpinzati e hanno fatto baldoria, irrompono allegramente nella sala tra lo stupore di tutti, mentre Elena, leggermente brilla, alza il bicchiere per brindare allo sposo. Stupore, panico, confusione. Arriva Minardi, il vero violinista. Fadinard, avendo ottenuto l’indirizzo dove si trova l’irraggiungibile cappello, approfitta della confusione per portare via con sé tutta la festa di nozze, mentre la baronessa sviene e gli invitati gridano “la polizia!”.
Atto III. Casa di Beaupertuis. La sera presto, Beaupertuis è infastidito dal fatto che la moglie non sia tornata da un lungo viaggio per negozi e sospetta che abbia una relazione. Fadinard arriva in cerca del cappello di paglia, ma non lo trova. Beaupertuis cerca di convincere Fadinard a lasciare la casa, ma non ci riesce. Nel frattempo arrivano Nonancourt, Vezinet e le damigelle, pensando di essere in casa di Fandinard. Elena viene convinta a entrare in quella che credono essere la suite nuziale. Fadinard capisce subito che Beaupertuis è il marito di Anaide, dopo averle inconsapevolmente rivelato il suo piano per ingannarla. Beaupertuis affronta gli intrusi che finalmente si rendono conto di aver sbagliato casa. Si scatena il caos.
Atto IV. Intermezzo: Una strada di Parigi. Il corteo nuziale, stremato ed esausto, con Nonancourt e sua figlia, canta il solito ritornello: “Tutta Parigi noi giriamo”, e si avvia verso la casa di Fadinard. Inizia a piovere. Piazzale con un posto di guardia davanti alla casa di Fadinard. Il corteo nuziale arriva con gli ombrelli aperti, bagnato fradicio e sfinito. Nonancourt ordina a Felice, il maggiordomo, di restituire tutti i regali di nozze e la dote: tornerà subito a Charantonneau con la figlia. Ma Elena, ormai completamente innamorata del nuovo marito, si rifiuta di partire. Nel frattempo, Fadinard arriva di corsa con il fiatone: Beaupertuis sta per arrivare con l’intenzione di sparare alla moglie che si trova in casa sua. Quando Nonancourt viene a sapere che c’è un’altra donna in casa del genero, la sua furia non conosce limiti e insiste per andarsene subito con tutte le sue cose. Ne nasce una zuffa, alla quale partecipa anche lo zio sordo, Vézinet, per recuperare la scatola contenente il suo regalo di nozze: un cappello di paglia fiorentino! Alla vista del cappello, Fadinard esulta e corre in casa a prendere Anaide per darle il cappello finalmente ritrovato. Le guardie di ronda tornano dal loro giro solo per trovare Nonancourt e i suoi parenti in procinto di uscire con i fagotti e i pacchi e, sospettando che si tratti di ladri, li fanno rinchiudere nel corpo di guardia. Quando Fadinard esce con Anaide ed Emilio, il cappello non è più nella scatola: Nonancourt l’ha portato via. Che fare? Emilio, ufficiale intraprendente, si precipita nel posto di guardia per recuperare il cappello. Nel frattempo, Beaupertuis arriva in carrozza. Segue una scena animata: Fadinard cerca di nascondere Anaide al marito, travestendola da sentinella. Emilio getta il cappello dalla finestra del posto di guardia e il cappello rimane appeso al filo che sostiene il lampione. Mentre Fadinard fa di tutto per distrarre l’attenzione del marito furioso, Emilio riesce a tagliare il filo con la sua spada: il lampione cade a terra insieme al cappello, facendo precipitare la piazza nel buio più assoluto. Sentendo il frastuono, le guardie accorrono, gli abitanti della piazza accendono le lampade e si affacciano alle finestre in camicia da notte. Ma nel frattempo Anaide ha indossato trionfalmente il cappello di paglia fiorentino e si fa avanti, rimproverando il marito sbalordito per la sua negligenza. Nonancourt, che ha saputo della buona azione del genero, si affaccia alla finestra del posto di guardia, gridando finalmente: “Tutto è… sistemato!”. Grazie alle grazie del caporale, tutti gli invitati alle nozze vengono fatti uscire dal posto di guardia e riabbracciano l’amato sposo. Beaupertuis, abbattuto e pentito, si inchina alla moglie e chiede perdono, mentre tutti gridano: “Ha il cappello, ha il cappello!”. La giornata di avventure è finita. Tutti possono andare a letto e la coppia di sposi può finalmente entrare in casa… per riposare.

«Abile fin da bambino nello scrivere ‘alla maniera di’ altri compositori e quindi [fare la] parodia di disparati linguaggi del passato (caratteristica in parte condivisa dal suo maestro Alfredo Casella), Rota presenta in questa frenetica giornata di inseguimenti una caleidoscopica successione di travestimenti musicali: Mozart, con Rossini, è presente non solo nell’ouverture, ma anche nella ricorrente esclamazione del suocero, “Tutto a monte!”, che ha la solennità del Commendatore. Il calesse di Fadinard ha invece i ritmi di quello del carrettiere mascagnano (poi il coro canterà: “Schiocchi la frusta!”), mentre Elena si esprime con colorature e cantabili proto-ottocenteschi accompagnati da arpeggi del clarinetto. Onnipresenti sono le tecniche rossiniane nelle velocissime sillabazioni, nei brani d’insieme in crescendo di concitazione (“Io casco dalle nuvole”) nonché nel temporale del quarto atto (che occhieggia forse anche alla ‘Cavalcata delle Valchirie’), mentre il ‘sospetto’ di Beaupertuis serpeggia e poi divampa con i modi dell’aria ‘della calunnia’ del Barbiere. In certi effetti dei fiati si sente anche qualche influsso di Stravinsky (maestro che il compositore frequentò a Roma) e di cui sin da ragazzo conosceva le più importanti partiture e non mancano risonanze dell’autentico Rota cinematografico (Il birichino di papà, Le miserie del signor Travet, Lo sceicco bianco). Sono comunque la notevole abilità strumentale e il sicuro senso drammaturgico del compositore (e coautore del libretto) a dare dinamismo e unitarietà a un insieme variegato, che si appoggia sia alle strutture del vaudeville francese sia a quelle dell’opera buffa e dell’operetta, senza dimenticare neppure l’interpretazione cinematografica dello stesso soggetto, realizzata da René Clair in un film muto del 1927». (Maria Grazia Sità)

Scritto per divertimento nel 1945 su testo proprio e della madre Ernestra Rinaldi, il lavoro andò in scena solo 10 anni dopo con grande successo – inusitato per un’opera moderna. Tre anni dopo venne ripreso alla Piccola Scala con la regia di Strehler e nel 1987 a Reggio Emilia con la regia di Pierluigi Pizzi, lo stesso cui si deve questo fortunato spettacolo del 1998 con una compagnia di canto di tutto rispetto: dal giovane baffuto e talentuoso Juan Diego Flórez a Elisabeth Norberg-Schulz, da Giovanni Furlanetto ad Alfonso Antoniozzi. L’orchestra è vivacemente sostenuta da un pimpante Bruno Campanella, ma in scena un pianoforte, affidato a Richard Barker, sottolinea l’atmosfera cinematografica della lettura del regista che affida a un video in bianco e nero la conclusione della folle giornata. Come sempre apprezzabile l’eleganza del regista e i suoi tocchi ironici, come la sposa rigorosamente in bianco ma vistosamente incinta, particolare giustificato dall’effettiva gravidanza della Norberg-Schulz in quel periodo. La cosa funzionò talmente bene che nella ripresa torinese del maggio 2004 le misero una pancia finta!

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Die Liebe der Danae

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Richard Strauss, Die Liebe der Danae (The Love of Danae)

★★☆☆☆

Salzburg, Grosses Festspielhaus, 31 July 2016

(video streaming)

bandieraitaliana1 21.35.38.gif   Qui la versione in italiano

Danae in the Seraglio

After his impressive Die Soldaten of four years ago at the Felsenreitschule, Alvis Hermanis has returned to Salzburg to stage this penultimate work of Richard Strauss, now at the Grosses Festspielhaus. As he did with his intolerable Jenůfa, the director has relied too much on the richness and profusion of costumes, here in a dazzling gold accent.

Under Hermanis’ direction the mythological story turns into a fairy tale and the Greek island of Eos a parody of Middle East, complete with oversized turbans, flowing robes, women in burqas, oriental carpets – all set for The Abduction from the Seraglio. The Latvian director recently came out with some racist statements about the refugees, in line with Donald Trump’s raving utterances, or with the xenophobic assertions of some political parties in this part of Europe, and his political ideas are beginning to collide with his ideas of directing, with worrying results. His exoticism removes the text of every possible psychological, social, political or cultural implication. Even the subtle irony inherent in Danae‘s music is totally absent in this tedious and vacuous mise en scène. No significant inter-relationship affects the characters: this love story – in which a woman chooses a humble donkey driver over a god (much to the latter’s chagrin) –  becomes a sterile display of glittering tableaux vivants. One almost longs for the Günter Krämer production, presented here in 2002.

After having exhausted all the budget on the costumes (of Juozas Statkevicius), the scenery is left conversely drab and only Gleb Filshtinsky’s clever use of lights make the pyramid of aseptic white tiles acceptable, but even they can do nothing to improve the look of the ugly plaster elephant on wheels – and the albino donkey that at some point appears on stage only helps somewhat. The golden rain is entrusted to Ineta Sipuniva’s videographics while Anna Sigalova’s choreographic movements, with twelve golden dancers in attendance, are monotonous beyond belief (the same happened in Jenůfa), halfway between a TV play and a Las Vegas show.

Fortunately, positive notes come from the singers. The Bulgarian Krassimira Stoyanova confirms her excellent vocal skills and good stage presence, although here she is forced into the trite gesticulations imposed by Hermanis’ vacuous direction. Tomasz Konieczny, as the charming Jupiter, is a blue eyed Wotan with a sumptuous sound quality and his looks make it particularly difficult to swallow how Danae could prefer the heavy and poorly tuned Midas of Gerhard Siegel instead. The scene of Jupiter’s yielding is enhanced by neither the director nor the orchestral conducting. There is a moment when one would like to wipe out the ubiquitous dancers who are waving white handkerchiefs to bid farewell to the god… The remaining cast is not bad. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke’s Polux is to remember, together with the first-rate Vienna State Opera Choir.

The usually starched Franz Welser-Möst is particularly rushed here and he seldom succeeds in singling out the extraordinary harmonies and tonal colors of the score, which is a shame, given the dream orchestra of the Wiener Philharmoniker at hand.

(Many thanks to Gail Clarke for the revision)

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Die Liebe der Danae

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Richard Strauss, Die Liebe der Danae (L’amore di Danae)

★★☆☆☆

Salzburg, Grosses Festspielhaus, 31 luglio 2016

(video streaming)

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Danae nel serraglio

Dopo il suo formidabile Die Soldaten di quattro anni fa alla Felsenreitschule, il regista Alvis Hermanis ritorna a Salisburgo per allestire la penultima opera di Richard Strauss (1), ora nella Großes Festspielhaus. Come aveva già fatto con la sua insopportabile Jenůfa, il regista punta tutto sulla ricchezza dei costumi, qui con una profusione di ori accecanti. Per Hermanis la vicenda mitologica diventa una fiaba e l’isola greca di Eos un Medio Oriente di fantasia e caricaturale (turbanti oversize, abiti fluttuanti, donne in burqa, tappeti orientali…) pronto per il Ratto dal serraglio. Il regista lèttone ultimamente a proposito dei rifugiati se ne è uscito con delle dichiarazioni razziste in linea con quelle farneticanti di un Donald Trump o dei partiti xenofobi di questa parte d’Europa e le sue idee politiche incominciano a collidere con le sue idee registiche con un risultato preoccupante. Il suo esotismo di maniera svuota la storia di ogni possibile implicazione psicologica, sociale, politica o anche solo culturale per le quali il regista dimostra una totale indifferenza.

Anche la sottile ironia insita nella musica della Danae è del tutto assente nello stucchevole e vacuo allestimento e non esistono significative interrelazioni tra i personaggi: questa storia d’amore in cui una donna tra un dio e un asinaio sceglie il secondo, con grande scorno del primo, diventa uno sterile sfoggio di rutilanti tableaux vivants. A questo punto quasi si rimpiange che non sia stata riproposta l’edizione di Günter Krämer qui presentata nel 2002.

Consumato il budget sui costumi (di Juozas Statkevičius), l’impianto scenico risulta per converso povero e solo le sapienti luci di Gleb Filshtinsky rendono accettabile la piramide di asettiche piastrelle bianche, ma nulla possono invece con il brutto elefante di gesso su rotelle – è invece vero l’asinello albino che a un certo punto appare in scena. La pioggia d’oro è affidata alla videografica di Ineta Sipuniva mentre monotoni oltre ogni dire sono i movimenti coreografici di Anna Sigalova, gli stessi della Jenůfa, a metà strada tra show televisivo e spettacolo di Las Vegas con dodici imperversanti ballerine, dorate anche loro.

Note positive per la compagnia di canto. La bulgara Krassimira Stoyanova si conferma cantante di eccellenti mezzi vocali e grande presenza scenica, anche se qui è costretta ai gesti stereotipati imposti dalla fatua regia. Tomasz Konieczny, Jupiter fascinoso, è un Wotan dagli occhi cerulei e dalla sontuosa vocalità e non si capisce come Danae gli possa preferire il pesante Mida/asinaio di Gerhard Siegel, dall’intonazione per di più periclitante. Peccato che la scena della rinuncia di Jupiter non venga esaltata né dalla regia né dalla direzione orchestrale ed è un momento in cui si vorrebbero sterminate le onnipresenti ballerine che agitano fazzoletti bianchi per dare l’addio al nume…

Brave le altre parti, tra cui ricordiamo almeno il Pollux di Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, e il coro della Staatsoper viennese.

Franz Welser-Möst è al solito inamidato, ma qui è anche particolarmente affrettato e non riesce a mettere in luce le straordinarie armonie e i colori timbrici della partitura pur avendo sotto di sé un’orchestra di lusso come quella dei Wiener Philharmoniker.

(1) Della vicenda di questa “heitere Mythologie in drei Akten” (satira mitologica in tre atti) si è già scritto a proposito del DVD relativo all’allestimento berlinese del 2011.

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Jenůfa

Novecento

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Leoš Janáček, Jenůfa

★★☆☆☆

Bologna, Teatro Comunale, 19 aprile 2015

La schizofrenia di Hermanis

«All’inizio del Novecento, il poetico realismo di Jenůfa giungeva in ritardo per la piazza di Praga. Quest’opera, gonfia d’orgoglio nazionalistico, che intendeva portare sulla scena una vicenda naturalistica della campagna slovacco-morava, avrebbe preteso di imporsi alla cultura praghese negli anni in cui essa iniziava a incapricciarsi di Impressionismo, Simbolismo e Decadentismo» (Franco Pulcini).

È probabilmente da questa considerazione, travisata, del più qualificato esperto di Janáček in Italia che parte l’idea del discutibile, a dir poco, allestimento di Alvis Hermanis presentato alla Monnaie un anno fa e ora sulle scene del Comunale di Bologna.

I tre atti dell’opera coprono un periodo che va dalla fine estate del primo atto (in cui veniamo a conoscenza del legame fra Števa e Jenůfa), all’inverno del secondo (che fa da sfondo alla nascita e alla uccisione del piccolo), alla primavera del terzo (in cui viene scoperto il cadaverino cui segue il dramma della sacrestana, la punizione morale di Števa e il congiungimento di Laca e Jenůfa).

La lettura del regista lèttone porta alle massime conseguenze le diverse atmosfere proposte dai tre atti differenziandoli in maniera completamente radicale. Nel primo e nel terzo il villaggio rurale diventa la vetrina di un negozio di souvenirs del folklore slovacco bagnato da una irreale luce dorata. I cantanti hanno le movenze legnose delle marionette e sono vestiti secondo un gusto iper-favolistico in costumi oversize, indubbiamente bellissimi, costati una cifra scandalosa, di Anna Watkins, i quali annullano completamente il tema sociale e la partecipazione emotiva dei personaggi, elementi imprescindibili del lavoro di Janáček, perdendone completamente il senso. L’onnipresenza di ballerine che si inseriscono come un fregio in un poster Art Nouveau e accompagnano perennemente l’azione con le coreografie stilizzate di Anna Sigalova, completa una visione operettistica della vicenda che non manca invece di momenti di crudezza: lo sfregio della guancia di Jenůfa nel primo atto, l’annuncio del ritrovamento del cadaverino nel terzo. La scena è divisa orizzontalmente in più piani con i cantanti solisti in proscenio, il coro e le ballerine al secondo, mentre sui tre lati si avvicendano illustrazioni ispirate al disegnatore praghese Mucha proposti nella videografica, peraltro eccellente, di Ineta Sipunova.

Completamente diverso lo stile scenico del secondo atto, ambientato in un tugurio iperrealista, uno squallido monolocale in cui entrano personaggi del tutto differenti da quelli che abbiamo visto: trasandati e luridi, qui hanno gesti naturalistici, se non quasi espressionistici. Licenze incomprensibili nella drammaturgia di Christian Longchamp e del regista sono il bambino cullato dal padre Števa, che nell’originale neanche ha il coraggio di entrare nella camera dove dormono il figlio e la madre e il finale d’atto horror con la donna che, dopo aver ucciso il nipote, in una crisi isterica riempie il freezer con i suoi indumenti.

Il ritorno all’atmosfera irreale del terzo atto costituisce la seconda doccia scozzese della serata, e anche qui risalta l’effetto grottesco del corpicino “frutto della colpa” che passa inspiegabilmente dalle braccia di Jenůfa a quelle della matrigna che si avvia scortata dalla polizia. (1)

Fortunatamente ben diversamente sono andate le cose sul piano musicale. Della sensibilità di Juraj Valčuha e della sua predisposizione verso la musica del suo paese non si aveva il minimo dubbio. E infatti la sua concertazione delle voci e dell’orchestra – geniale l’idea di piazzare nella barcaccia a sinistra lo xilofono che scandisce ossessivamente fin dall’inizio il tempo inesorabile ma immoto del dramma – è stata di altissimo livello.

Il personaggio della Kostelnička è stato affidato al timbro drammatico del grande soprano Ángeles Blancas Gulín, dalla vocalità più temperamentosa che sopraffina e dalla tormentata presenza scenica. Andrea Danková è una Jenůfa a tratti infantile e misurata pur nella ricchezza di accenti e colori, ma non commuove veramente. Brenden Gunnell è, pur imbozzolato nel ricchissimo costume, scenicamente presente e vocalmente radioso e appassionato Laca. Il debole e arrogante Števa ha trovato in Aleš Briscein un efficace interprete.

(1) Mi conforta che il mio giudizio negativo venga condiviso da un grande esperto come  Michele Gerardi.

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Les caprices de Marianne

Novecento,
Les Caprices de Marianne

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Henri Sauguet, Les caprices de Marianne

★★★☆☆

Avignon, Opéra, 14 aprile 2015

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«Une gracieuse mélancolie»

Arriva sulle scene dell’Opéra d’Avignon, uno dei sedici teatri coproduttori, l’allestimento del lavoro creato nel 1954 per il Festival di Aix-en-Provence dal compositore bordolese Henri Sauguet. Su un libretto di Jean-Pierre Grédy molto fedele al drame romantique di Alfred De Musset del 1833 da cui è tratto, Les caprices de Marianne è un’opera in cui una musica di grande delicatezza, sensibilità e quasi evanescente accompagna una badinerie amorosa disseminata di arguzie letterarie. Un Debussy esile ma con qualche tocco di umorismo, come nel caso della vecchia dueña che accompagna Marianna, baritono en travesti.

La giovane napoletana Marianna è stata sposata da sua madre a Claudio, un vecchio magistrato autoritario e geloso. La sua unica distrazione è quella di recarsi più volte al giorno in chiesa. Un giorno incontra il buontempone Ottavio che perora la causa dell’amico Celio, innamorato troppo timido per dichiararsi. Dapprima Marianna lo rimprovera, ma poi si diverte all’idea di un amante per vendicarsi della brutalità del marito e offre il… posto a Ottavio, inutilmente. Nonostante questa esile plaisanterie l’opera finisce tragicamente con l’uccisione di Celio da parte del marito geloso.

Per questo allestimento il regista Oriol Tomas sceglie l’Italia degli anni ’50 con la Galleria Umberto I di Napoli deformata dalla prospettiva come sfondo ai due atti (scenografia di Patricia Ruel), una gabbia dal tetto di vetro, allegoria della vita e metafora del fragile destino dei personaggi: Marianna prigioniera di Claudio, lui della sua gelosia, Celio della sua folle passione, Ottavio doppiamente schiavo dell’amore per Marianne e della fedeltà a Celio. Nel bel finale, dopo l’uccisione di Celio, sull’addio di Ottavio alla vita spensierata, il regista fa piovere la cenere del Vesuvio sulla delusa speranza di Marianna di fuggire dal marito tra le braccia di Ottavio che le confessa: «Je ne vous aime pas, Marianne. C’était Cœlio qui vous aimait».

Sotto la direzione orchestrale di Claude Schnitzler i giovani interpreti, scelti dopo un’audizione di 230 candidati, dimostrano già buona presenza scenica e promettenti qualità vocali. La bella Zuzana Marková, soprano lirico, è Marianne; Cyrille Dubois è un Cœlio patetico e sognatore dalla chiara voce tenorile; Philippe-Nicolas Martin un Octave bon vivant; Thomas Dear Claudio, un marito geloso da commedia.

Les Caprices de Marianne

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Osud

Novecento
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Leoš Janáček, Osud (Destino)

Brno, Narodní Divadlo, 16 novembre 2012

(registrazione video)

Il triste destino di Osud

Per la sua quarta opera Janáček non si ispira a un testo letterario, bensì alla vicenda di una giovane che il compositore aveva incontrato alle terme di Luhačovice, Kamila Urválková. Proveniente da una ricca famiglia, sotto la pressione dei genitori fu costretta a rompere con il suo fidanzato povero. Il giovane abbandonato non credette che lei lo amasse davvero, la accusò di superficialità e volubilità, e siccome era un compositore, si vendicò scrivendo un’opera sulla loro storia chiamata Kamilla, che fu rappresentata a Praga nel 1897. Il giovane era il direttore d’orchestra e compositore Ludvík Čelanský. Comprensibilmente, la parte della storia che attraeva di più Janáček era il fatto che il personaggio principale fosse un compositore, l’unica cosa che sarebbe rimasta della storia originale nella trama dell’opera. Janáček stesso scrisse la storia che fu versificata in forma di libretto dalla giovane insegnante Fedora Bartošová. La sua inesperienza come librettista e il fatto che Janáček le inviasse la storia in parti e non le permettesse nemmeno di conoscere l’intera storia in anticipo fecero sì che il libretto non risultasse di grande qualità.

Atto I. Quindici anni fa. Una stazione climatica in Slovacchia, agl’inizi del Novecento. Il compositore Živný sta componendo un’opera il cui soggetto è un giovane amore. Míla e il compositore Živný una volta erano amanti, ma la madre di Míla pose fine alla relazione nella speranza di un partito più vantaggioso per sua figlia. Ahimè, Míla era già incinta e ora è una madre single, improbabile che sposerà qualcun altro. Lei e Živný si incontrano di nuovo nella città termale e si riaccende il loro amore, ma la madre li rintraccia tra la folla e predice il disastro.
Atto II. Undici anni fa. L’appartamento di Živný. Il compositore vive con Míla, ma senza essere sposato con lei. Manca ancora l’ultimo atto dell’opera, che tratta della vita e del grande amore di Živný per Míla. Mentre lui ricorda i dolci momenti del loro amore, si sente la madre che si lamenta della figlia. Živný cerca di distogliere l’attenzione di Míla, ma la madre entra nella stanza con una scatola di gioielli in mano e comincia una lite con Živný, poi impazzita completamente fa per gettarsi dal balcone. Tentando di trattenere sua madre, anche Míla viene trascinata ed entrambe muoiono.
Atto III. Oggi. L’auditorium del Conservatorio di musica. L’opera di Živný sta per essere finalmente rappresentata, sebbene rimanga incompiuta. Si prova un coro dell’opera con i suoi studenti, tra i quali Doubek, ora un giovane. Un altro studente, Verva, ipotizza che l’eroe dell’opera sia il compositore stesso. Attraverso la musica, Živný rivive di nuovo il suo amore per Míla e la sua crudeltà nei suoi confronti. Tormentato dal rimpianto, chiede a Doubek di andargli a prendere un bicchiere d’acqua e sviene. Si chiama un medico. Živný rinviene, si mette a canticchiare una melodia e sente il pianto di Míla. Il direttore d’orchestra comprende que questo era l’ultimo atto dell’opera. Živný muore.

«Questo libretto, gioco continuo fra ambiguo realismo e simbolismo onirico, fu steso su precise indicazioni di Janáček da Fedora Bartošová, una scrittrice appena ventenne. La giovane non seppe rendere la sconcertante modernità del soggetto, con quel suo sfuggente alternarsi di fantasia e di realtà, di poesia e di memoria, cosi vicini alla problematica della proustiana Recherche, altra autobiografia sui generis di un artista. Non seppe tradurre in narrazione drammatica quel continuo intersecarsi di esperienza vissuta e fantasia creativa che avrebbe permesso a Destino di diventare una specie di Fellini Otto 1/2 operistico. L’originalità geniale del soggetto di Destino resta purtroppo solo al livello delle intenzioni giacché il libretto è poco chiaro e pieno d’incongruenze, a meno di considerarlo un testo di teatro dell’assurdo. […] Ben altro valore ha la musica, rispetto all’inefficacia del libretto. La scrittura è abile e magistrale, e ciò che stupisce è il divario stilistico rispetto alla precedente Jenůfa. Nel passare da un soggetto realistico-contadino ad uno borghese-sentimentale, la musica si è saputa adattare alle nuove esigenze espressive. Le ‘melodie parlate’, che avevano reso così bene la franca rusticità popolare, senza eccedere in sguaiatezze veristiche, generano in Destino un leggero stile di conversazione salottiera. L’atmosfera un po’ smorta e annoiata dei bagni termali – e proprio per questo predisposta all’eros – è ricreata con un tempo di valzer che ha in sé qualcosa d’inquietante e annoiato. L’opera abbonda di un lirismo che sta a metà strada tra Massenet e Čajkovskij». (Franco Pulcini)

Janáček lavorò all’opera per oltre un anno (1904-05, con revisioni nel 1906, 1907, 1914), e creò un lavoro unico e interessante dal punto di vista musicale affidandone la prima all’appena aperto Teatro Vinohradý, anche se per vari motivi la direzione ritardò la produzione e poi nel 1914 la rifiutò del tutto. Fu solo nel 1934 che l’allievo di Janáček, Břetislav Bakala, organizzò la prima radiofonica. La prima rappresentazione scenica di Osud fu al teatro di Brno nel 1958.

Nel 2002 Bob Wilson aveva messo in scena Osud a Praga e negli anni seguenti completerà la sua trilogia janačekiana con Kabanová e Makropulos. Questa del Teatro Nazionale di Brno di dieci anni dopo è una delle edizioni più recenti di questo particolare lavoro. La direzione è di Jakub Klecker, la regia di Angar Haag e le scene di Kerstin Jacobssen.

⸫

  • Osud, Ivanović/Carsen, Brno, 27 novembre 2020

⸪

Šárka

Novecento
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Leoš Janáček, Šárka

Venezia, Teatro la Fenice, 11 dicembre 2008

(registrazione video)

Janáček mitico

Il mito di Šárka, tramandato per iscritto da Dalimil, autore della prima cronaca in lingua ceca all’inizio del ‘300, interessò in particolar modo i compositori boemi: Smetana nel 1875 gli aveva dedicato un poema sinfonico, terzo dei sei che formano Má vlast (La mia patria) e Zdeněk Fibich la sua opera, omonima, nel 1897. Anche a Dvořák nel 1881 era stato proposto di musicare il libretto di Julius Zeyer, ma ci aveva rinunciato.

Nel 1888 Janáček aveva terminato la prima stesura. Pieno di entusiasmo vedeva la sua Šárka nella scia del nazionalismo mitico avviato dalla Libuše di Smetana, ma deluso dal giudizio tiepido del venerato maestro Dvořák e scoraggiato dalle scarse possibilità di rappresentazione mise da parte il progetto. Solo trent’anni dopo riprende il lavoro dimenticato, ora è un musicista affermato e molti dei problemi sembrano superati, strumenta il terzo atto e nel 1925 l’opera debutta a Brno.

Prologo: durante il regno di Libuše le donne avevano sperimentato un periodo d’oro e la popolazione femminile era divenuta la parte privilegiata della società, ma dopo la sua morte le cose cambiarono a tal punto da provocare una rivolta che portò alla costituzione di un esercito femminile, di cui Šárka era la guerriera più feroce. All’inizio dell’opera il morale delle truppe maschili è molto basso, ma viene innalzato dal giovane Ctirad, che custodisce la tomba di Libuše. Le donne entrano nel sepolcro, ma sono spaventate dalla comparsa di Ctirad, e giurano vendetta. Šárka progetta di intrappolare il giovane guerriero e le sue fanciulle la legano a un albero. Ctirad la trova e, preso da pietà, la slega, innamorandosi di lei ricambiato. Dopo aver giaciuto l’uno nelle braccia dell’altra, Šárka ricorda la sua precedente decisione e usa il corno per chiamare le compagne a uccidere Ctirad e i suoi guerrieri. Durante il funerale di Ctirad, Šárka, addolorata, si getta sulla sua pira e muore tra le fiamme. Il coro canta un lamento per gli amanti.

La prima opera di Janáček ha nel soggetto mitico molti temi wagneriani (armi soprannaturali, donne bellicose, magia e amore, tradimento e olocausto), ma il compositore moravo non abbina temi musicali ai simboli (motivi conduttori) e la sua musica si accende solo in presenza di forti passioni in scena. La stringatezza del lavoro sembra poi quasi beffarsi della prolissità dei drammi wagneriani.

«Janáček misura e contiene la linea del canto, per favorire la continuità musicale e drammatica. La stringatezza strutturale e l’incisività della linea vocale, che solo raramente si apre al lirismo, sono già un abbozzo del geniale stile di Jenůfa, anche se in Šárka non compaiono ancora dichiaratamente le ‘melodie parlate’. Janáček aveva già trovato in questa prima partitura operistica quel suo stile melodico un po’ irascibile, fatto di scatti violenti, quasi brutali, accompagnati da quelle particolari figurazioni che battezzerà sčasosvka: un rapido motivo dinamico e ondeggiante, adagiato su lunghi aloni armonici sostenuti da ‘pedali’. L’orchestrazione di Šárka si discosta dall’orchestrazione classica di Dvořák: abbandona la compattezza dei raddoppi per una strumentazione analitica, in cui ogni strumento si presenta con il suo timbro puro. Le forme chiuse, inoltre, sono usate con molta parsimonia. Queste sono presumibilmente le innovazioni che portano il compositore a considerare Šárka un’opera stilisticamente già propria, o quanto meno un’opera in cui il suo linguaggio è a grandi linee conquistato». (Franco Pulcini)

In prima rappresentazione in Italia, la breve opera viene abbinata a Cavalleria rusticana qui al Teatro la Fenice. La direzione è di Bruno Bartoletti, la regia di Ermanno Olmi e le scene di Arnaldo Pomodoro. Gli interpreti sono Mark Steven Doss (Přemysl) e Christina Dietzsch (Šárka).

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⸪

Dalibor

Novecento,
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Bedřich Smetana, Dalibor

direzione di František Vajnar

regia di Václav Kašlík

scene di Josef Svodoba

1985, Národní Divadlo, Praga

Ancora una volta è stato il benemerito Teatro Lirico di Cagliari a mettere in scena un titolo poco conosciuto nel nostro paese: nel 1999 viene infatti presentata in prima nazionale la terza opera di Smetana, Dalibor. Con l’ingenuo libretto in tedesco di Josef Wenzig il lavoro aveva debuttato a Praga il 16 maggio 1868 diretto dallo stesso autore ottenendo però un successo modesto. Neanche nel 1870, con la traduzione in ceco di Ervín Špindler e in una nuova revisione, non ebbe grande successo, che arrivò invece due anni dopo la morte dell’autore e soprattutto nel 1892 sotto la direzione di Gustav Mahler.

L’opera è ispirata alla vicenda di Dalibor di Kozojed, un eroe leggendario boemo che guidò una rivolta contadina a sostegno del popolo oppresso e fu condannato a morte nel 1498 durante il regno di Ladislao II di Boemia e rinchiuso nel sinistro torrione del Castello di Praga che ancora oggi porta il suo nome, “Daliborka” . Secondo la leggenda, durante la prigionia, Dalibor imparò a suonare il violino riuscendo a commuovere con la sua musica chiunque si avvicinasse alla torre.

La vicenda assomiglia a quella dell’opera Fidelio di Ludwig van Beethoven, in quanto il personaggio femminile centrale dell’opera si traveste in abiti maschili e cerca la fiducia di un carceriere per salvare l’amato.

Atto I. Dalibor, un cavaliere ceco, è sotto processo davanti al re per aver ucciso il burgravio di Ploskovice per vendicare l’esecuzione del suo amico, il musicista Zdeněk. Durante il processo, il re chiama la sorella del burgravio, Milada, che chiede la sua esecuzione. Quando Dalibor viene portato dentro, la folla si alza in piedi per sostenerlo. Quando Dalibor racconta della cattura e dell’omicidio del suo amico, la corte riduce la sua condanna da morte a ergastolo. Milada si rende dolorosamente conto di essersi innamorata di Dalibor e, in combutta con Jitka, un’orfana che ha fatto amicizia con il cavaliere, decide di liberarlo.
Atto II. Dopo una scena in un campo di mercenari, in cui Jitka e il suo amante Vítek complottano per liberare Dalibor, Milada entra nella prigione travestita da ragazzo e trova lavoro presso il carceriere di Dalibor, Beneš. Con il suo fascino, il carceriere la fa entrare nella prigione dove è rinchiuso Dalibor, per dargli il violino del suo amico. Il cavaliere sta sognando e inizialmente pensa che Milada sia una reincarnazione del suo amato Zdeněk. Poi, in un appassionato duetto, i due cantano la gioia di essersi ritrovati.
Atto III. Nella prigione, Dalibor attende con ansia la fuga (cantando la sua famosa Canzone alla libertà), ma sente che è un cattivo presagio quando una delle corde del violino di Zdeněk si rompe. Il piano per corrompere Beneš fallisce e il carceriere informa il re del loro tentativo di fuga. Il re ordina la morte di Dalibor. Milada, in attesa fuori dalla prigione, sente il rintocco della campana che segnala l’esecuzione di Dalibor. Accompagnata dai suoi seguaci, irrompe nel castello dove, dopo aver salvato Dalibor, viene ferita e muore tra le sue braccia. Dalibor si pugnala e si unisce alla morte della sua amata. In un finale alternativo Dalibor viene giustiziato prima che Milada possa salvarlo.

Dal punto di vista musicale in Dalibor sono presenti elementi stilistici nazionalisti cechi, come i ritmi delle danze o l’impiego in funzione solistica del violino, considerato in Boemia lo strumento nazionale, ma all’epoca Smetana non sfuggì alle solite critiche di wagnerismo. Nelle pagine di massa e corali non è lontano il modello tedesco, ma dal punto vista vocale si può invece avvertire una certa influenza del belcanto italiano, come nell’impervio ruolo di Jitka o nell’aria di Dalibor «Slyšels to příteli, tam v nebes kůru?» (Lo senti, amico, lassù in cielo?) uno dei pezzi più estatici dell’opera slava. Non è da meno la sua seconda aria in prigione. «Ó Zdenku, jedno jen obejmutí, a žalář bude rájem mi» (Oh, Zdenek, solo un abbraccio e la prigione diventerà il Paradiso).

Con Dalibor Smetana riesce a trasformare una storia d’amore ambientata in epoca medievale in un inno all’orgoglio nazionale e alla libertà e grazie a una musica di altissimo livello ricca di raffinatezze liriche riesce a mantenere fino alla fine una grande tensione emotiva. Questo lavoro non trova confronti in nessun’altra opera ceca coeva, ponendosi all’avanguardia e contribuendo così a formare uno stile fortemente innovativo.

Unico documento video dell’opera è questa registrazione della televisione ceca dell’allestimento del 1985 del Teatro Nazionale di Praga con le scene ferrigne di Josef Svoboda, il Dalibor di Leo Marian Vodička, la Milada di Eva Děpoltová, il Vladislav di Václav Zítek, il carceriere di Karel Průša e la Jitka di Dana Šounová-Brouková.

⸪

Pelléas et Mélisande

Novecento
PELLEAS ET MELISANDE, Claude Debussy, Drame lyrique en cinq actes, d’apres la piece de Maurice Maeterlinck, Direction musicale Esa-Pekka Salonen, Mise en scene Katie Mitchell, Dramaturge Martin Crimp, Decors Lizzie Clachan, Costumes Chloe Lamford, Lumiere James Farncombe, Responsable des mouvements Joseph W. Alford, Chœur Cape Town Opera Chorus, Orchestre Philharmonia Orchestra, Pregenerale au GTP le 28 juin 2016. Avec : Stephane Degout (Pelleas), Barbara Hannigan (Melisande), Laurent Naouri (Golaud), Franz Josef Selig (Arkel), Sylvie Brunet-Grupposo (Genevieve), Chloe Briot (Yniold), Thomas Dear (Le Medecin) (photo by Patrick Berger/ArtComArt)

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Claude Debussy, Pelléas et Mélisande

★★★★★

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence,  7 luglio 2016

(live streaming)

Gli universi paralleli di Mélisande

Il secondo appuntamento con l’opera al Festival di Aix-en-Provence quest’anno è quello con Pelléas et Mélisande di Claude Debussy, eseguito nell’acusticamente ideale Grand Théâtre de Provence, così da poterne godere al meglio le sottigliezze timbriche portate magnificamente in luce dal maestro Esa-Pekka Salonen ritornato qui dopo la indimenticabile Elektra di Chéreau e per la terza volta sullo spartito in forma scenica. Qui è la Philharmonia Orchestra lo strumento prescelto dal direttore finlandese per dipanare una colonna sonora da film del brivido.

Altri motivi di interesse sono la messa in scena di Katie Mitchell e il nome degli interpreti principali: Stéphane Degout (Pelléas), Barbara Hannigan (Mélisande) e Laurent Naouri (Golaud). Degout e Naouri sono gli stessi interpreti dell’edizione viennese del 2009 ora su DVD e c’è poco da aggiungere per sottolineare la perfetta aderenza ai personaggi e l’eleganza e proprietà vocale dei due sommi cantanti. Golaud è un marito appassionato prima di diventare un geloso fratricida e Naouri riesce a esprimere tutte le possibili sfaccettature del suo carattere con la vocalità e la presenza scenica che riconosciamo al marito di Natalie Dessay (la indimenticata Mélisande dell’edizione citata). Non è da meno il Pelléas psicologicamente turbato di Degout, alla sua cinquantesima volta nel ruolo, inizialmente impacciato e abbottonato come un Forrest Gump, poi più audace con la cognata, ma sempre con lo sguardo fuggente e i movimenti goffi.

Chloé Briot era stata l’Yniold dell’esecuzione in forma di concerto a Torino: allora ci era sembrata eccellente e ora si conferma nel giudizio anche se qui Yniold è una ragazza anche lei un po’ turbata. Franz Josef Selig e Sylvie Brunet-Grupposo formano la coppia dei vecchi Arkel e Geneviève. Quest’ultima dà una lettura della lettera che è una lezione di stile ed espressività. Anche il ruolo del dottore ha qui in Thomas Dear una presenza inusuale.

E poi lei, Mélisande. Oltre che della voce, è l’uso del suo corpo che fa della Hannigan un’interprete unica nel panorama lirico mondiale. Movimenti danzati, contorsionismi, una presenza scenica magnetica fatta di sguardi e gesti sospesi, una vocalità prodigiosa piegata alle minime sfumature, una dizione eccellente – non si riesce a fare l’elenco di tutti gli stupefacenti talenti esibiti dal soprano canadese. (Al prossimo MiTo Settembre Musica la vedremo dirigere un’orchestra!)

La regista Katie Mitchell fa piazza pulita dei simbolismi e dei misteri non detti del testo di Maeterlinck (1) e legge la storia come una vicenda borghese passata alla lente di quel Freud che in quegli stessi anni trasformava dal suo studio viennese la Weltanschauung del nostro occidente. Non molto distante è anche lo spirito di Lewis Carroll: non sappiamo mai cosa si trovi al di là di una porta e a un certo punto per uscire da una stanza i personaggi entrano in un mobile, proprio come Alice!

La scena si apre su una camera da letto: Mélisande è vestita da sposa, smarrita, in mano un fazzoletto insanguinato e si assopisce sul letto. Poi la seguiamo nel bagno attiguo e quando torniamo con lei nella camera questa è invasa da un albero frondoso mentre erbe crescono dal pavimento sconnesso. La donna rivive in sogno gli ultimi accadimenti, l’incontro di Golaud nella foresta, il matrimonio per riconoscenza, il rapporto con Pelléas.

Come nella Alcina dello scorso anno qui a Aix o nella Lucia di Lammermoor di Londra e prima ancora in Written on Skin, sempre ad Aix, la Mitchell divide la scena in vari ambienti in più livelli. Qui non sono quelli di uno «château très vieux et très sombre”, bensì quelli di una villa borghese anni ’50 che viene in parte invasa dalla natura esterna. In questo allestimento la fluidità dei cambiamenti di scena ha un che di onirico, come quando in sogno ci sembra naturale che un luogo si trasformi in un altro. Anche i ralenti servono a sostenere questa atmosfera non reale la cui “logica” è alla base dello strepitoso lavoro fatto dalla scenografa Lizzie Clachan. Ma chapeau anche alle maestranze del teatro che l’hanno realizzato con trasformazioni rapidissime, con il montaggio di un vero e proprio puzzle. Si tratta di un considerevole gruppo di tecnici dietro le quinte che alla fine vengono alla ribalta per ricevere dal pubblico i meritati applausi.

Mélisande, il personaggio al centro della vicenda, è sempre presente (è il suo sogno!) anche quando il libretto non la prevede e ha un alter ego muto che rappresenta la moglie desiderata da Golaud, molto distante dalla turbata e sempre smarrita Mélisande. Si può dire che noi pubblico vediamo concretizzati i desideri e le paure dei personaggi. Sulla scena convivono tre livelli diversi, tre universi paralleli – il vissuto, il sogno, il ricordo – e la logica temporale è infranta: la figlia che nasce alla fine è già presente da subito, la donna è a momenti incinta in altri no e così via per altre incoerenze tipiche dei sogni.

Innumerevoli quindi sono i momenti spiazzanti dell’allestimento, come nella scena dei capelli dove non abbiamo torri e chiari di luna, ma Mélisande sola che allatta la sua bambina mentre le canta come una ninna nanna: «Mes longs cheveux descendent jusqu’au seuil de la tour; | Mes cheveux vous attendent tout le long de la tour». Qui la donna mette a nudo il suo subconscio e l’arrivo successivo di Pelléas è allo stesso tempo desiderato e temuto. I suoi capelli erano stati motivo di sensuale trasalimento per i due uomini, ma anche i capelli di Geneviève a un certo punto avevano turbato Mélisande stessa.

Seppure lontana da una lettura “letterale” del libretto (ma nel caso di Maeterlinck quale sarebbe?), quella proposta dalla Mitchell non è lontana dallo spirito del testo. Lo stanno a testimoniare i muri umidi e il verde che dall’esterno invade gli interni. Non manca certo l’acqua nell’allestimento di quest’opera così “liquida” (2): la troviamo ad esempio in fondo alla piscina abbandonata che serve come grotta marina e come «fontaine des aveugles», ma soprattutto nella musica, nei suoni trascoloranti di questa partitura unica nel suo genere. I fremiti della natura qui sono piuttosto fremiti dell’anima e il dramma simbolista assume a tratti le apparenze di un thriller con i suoi silenzi pieni di tensione. Con questa Mélisande non siamo molto lontani dalle protagoniste dei film di Hitchcock, la seconda moglie (Rebecca), Marnie, Madeleine (Vertigo, La donna che visse due volte) – e anche qui ci sono scale… Spingono verso questa lettura anche certe inquadrature “filmiche” dello spettacolo.

(1) L’autore ha affermato una volta, probabilmente per depistare i suoi lettori, che Mélisande è una delle donne fuggite da Barbablù.

(2) La parola eau (acqua) ricorre venti volte nel libretto, mer (mare) otto volte.

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⸪

La gatta Cenerentola

Novecento

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★★★★☆

Esattamente 40 anni fa

Il 7 luglio 1976 al Festival dei due Mondi di Spoleto, alla sua XIX edizione, la Nuova Compagnia di Canto Popolare metteva in scena il lavoro di Roberto de Simone tratto dalla fiaba La gatta cennerentola, “tratteniemento siesto” della prima giornata de Lo cunto de li cunti (1634), “Pentamerone” scritto in napoletano da Giambattista Basile. La prima raccolta a stampa di fiabe del mondo occidentale, 50 anni prima di Perrault e 180 anni prima dei fratelli Grimm.

Come la Zezolla del Basile, anche nell’opera di de Simone Cenerentola è un personaggio completamente diverso da quello edulcorato cui siamo abituati, visto che «’nmezzata de la maiestra ad accidere la matreia e credenno co farele avere lo patre pe marito d’essere tenuta cara, è posta a la cucina”, istigata cioè dalla sua maestra di ricamo uccide la matrigna così che il padre possa sposare quella, che però, irriconoscente, la relega in cucina come una gatta, anche se poi «pe vertute de le fate, dapò varie fortune se guadagna no re pe marito». In de Simone la maestra non c’è e Cenerentola cerca, senza riuscirci, di far fuori la matrigna vedova di sette mariti e madre di sei sorellastre invidiose. Il compositore/librettista aggiunge diversi personaggi non presenti nella fiaba, come le lavandaie, il munaciello o i femmenielli.

Cenerentola vive con la matrigna e le sue sei sorellastre. La matrigna si è sposata ed è rimasta vedova sette volte e ha avuto una figlia da ogni marito tranne che dall’ultimo, che già era padre di Cenerentola. Dato che Cenerentola è l’unica a essere sua figliastra, la matrigna la tratta da serva pur vantandosi di averle sempre dato tutto il necessario. Cenerentola stanca di essere maltrattata cerca di uccidere la matrigna schiacciandole la testa nel baule, ma non ci riesce e nega di averci provato. La matrigna e le sue figlie si preparano per la festa che quella sera ci sarà al palazzo del re e il loro cattivo carattere rende le cose impossibili a Cenerentola, alla parrucchiera e alla sarta. La matrigna è sicura che la sua figlia maggiore sarà tanto bella quella sera da far innamorare il re e diventare regina, anche se in realtà nessuna delle sue figlie può dirsi minimamente graziosa (sono interpretate tutte da uomini) pur essendo tutte superbe e vanitose. Cenerentola vuole andare al ballo, ma viene derisa dalla matrigna e dalla maggiore delle sorelle. Dopo che se ne sono andate tutte Cenerentola si mette a pregare e viene in suo aiuto il monaciello, spirito invisibile che la spinge a non abbandonare il proposito di andare al ballo e che le suggerisce di prendere la pianta di datteri che il padre le aveva portato dalla Sardegna: la pianta gli era stata data da una fata e una colomba ogni notte controlla come Cenerentola se ne prende cura. Recitando la formula magica alla pianta Cenerentola potrà andare al ballo. La festa al palazzo comincia, e arriva anche Cenerentola. Balla con il re che si innamora di lei, ma lei se ne va senza rivelare la sua identità. Questo si ripete per altre due sere, e ogni volta Cenerentola appare con abiti sempre più sontuosi. La terza sera Cenerentola riesce a lasciare il ballo nonostante i servitori del re cerchino di impedirglielo, ma nello scappare perde uno dei suoi stivaletti d’oro. Il re vuole ritrovare la presunta principessa, e proclama che sposerà la ragazza che riuscirà a calzare lo stivaletto. La faccenda scatena le chiacchiere e la curiosità di tutti, ma Cenerentola finge di non sapere niente quando altri ne parlano. La gente di Napoli, che si ritrova governata da una corte straniera, sarebbe felice che la futura regina fosse una di loro. Quando lo stivaletto da provare arriva a casa di Cenerentola si scatena una lite tra la matrigna (che dichiara che è stata sua figlia a perdere lo stivaletto) e le lavandaie che la disprezzano. Cenerentola invece non vuole neanche scendere a provarla, ma le lavandaie insistono: alla fine lo stivaletto le calza alla perfezione, e Cenerentola viene proclamata regina della città.

Da un punto di vista musicale La gatta Cenerentola è un sapiente impasto di musica popolare (villanelle, moresche, tammurriate) e musica colta, ma è anche un compendio di culture di tempi e luoghi diversissimi – che cosa è infatti l’iniziale «jesce sole» se non un rāga indiano con le sue ipnotiche ripetizioni infinitesimamente variate?

Il testo è in lingua napoletana, un napoletano quasi senza tempo, una lingua che in certi strati della popolazione è rimasta immutata nei secoli. La grande protagonista è la città di Napoli, città figliastra, vittima del potere di una matrigna perversa e di occupanti stranieri. Una città «addo’ ‘o sabbato ponno asci’ tre nummere | e chi tene ‘mmano ‘a rota ‘e stu juoco | te fa credere ‘nfino ca si stato furtunato…».

De Simone con la sua Nuova Compagnia di Canto Popolare non solo aveva rinnovato gli stilemi della canzone napoletana, ma da profondo conoscitore del melodramma napoletano del ‘700  e dell’opera buffa aveva fatto di questo suo lavoro un unicum che non aveva e non avrebbe avuto uguali. «Quando cominciai a pensare a La gatta Cenerentola pensai spontaneamente ad un melodramma: un melodramma nuovo e antico nello stesso tempo come nuove e antiche sono le favole nel momento in cui si raccontano. Un melodramma come favola dove si canta per parlare e si parla per cantare o come favola di un melodramma dove tutti capiscono anche ciò che non si capisce solo a parole. E allora quali parole da rivestire di suoni o suoni da rivestire di parole magari senza parole? Quelle di un modo di parlare diverso da quello usato per vendere carne in scatola e perciò quelle di un mondo diverso dove tutte le lingue sono una e le parole e le frasi sono le esperienze di una storia di paure, di amore e di odio, di violenze fatte e subite allo stesso modo da tutti. Quelle di un altro modo di parlare, non con la grammatica e il vocabolario, ma con gli oggetti del lavoro di tutti i giorni, con i gesti ripetuti dalle stesse persone per mille anni così come nascere, fare l’amore, morire, nel senso di una gioia, di una paura, di una maledizione, di una fatica o di un gioco come il sole e la luna fanno, hanno fatto e faranno». (Roberto de Simone)

La prima versione si avvaleva della presenza di attori/cantanti come Peppe Barra, Isa Danieli, Concetta Barra e tanti altri riuniti insieme a creare un’unica e stupefacente coralità con l’orchestra diretta da Antonio Sinagra. Le scene di Mauro Carosi riproducevano il bellissimo Palazzo dello Spagnuolo sito ai Vergini, zona emblematica della città, mentre i sontuosi costumi di Odette Nicoletti ricostruivano con fantasia l’epoca. L’edizione fu pubblicata in LP e successivamente in CD. Video di questa edizione non sono mai stati pubblicati.

Negli anni seguenti l’opera è stata riproposta più volte, con un cast rinnovato e qualche variante al testo. Nessuna però ha ricreato l’impatto e il fragoroso successo dell’originale. L’edizione curata dalla compagnia Media Aetas con il soprano Maria Grazia Schiavo e l’attore Rino Marcelli nel ruolo della matrigna e diretta dal maestro Domenico Virgili, è stata proposta nel 1997 ed è stata pubblicata in questo video con l’invasiva regia  televisiva di Rita Ortese de Stefano. Non ha la fresca immediatezza della rappresentazione dal vivo, ma è l’unica testimonianza video disponibile di questo importante lavoro.

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