Novecento

Elegy for Young Lovers

Novecento,

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Hans Werner Henze, Elegy for Young Lovers

direzione di Lothar Koenigs

allestimento di Pier Luigi Pizzi

11 dicembre 2005 Teatro delle Muse, Ancona

Non sono poche le registrazioni video delle opere di Hans Werner Henze, uno dei più prolifici autori del XX secolo, ma di questo, che è tra i suoi lavori più celebrati, nonostante i numerosi allestimenti non c’è traccia su disco.

Il titolo in inglese si deve al fatto che il libretto è di W. H. Auden e Chester Kallman (gli stessi autori del Rake’s Progress stravinskiano) e in questa lingua venne presentato a Glyndebourne il 13 luglio 1961. Aveva però debuttato il 20 maggio di quello stesso anno a Schwetzingen in una traduzione tedesca.

«Un albergo isolato da tutto e da tutti [Der schwarze Adler, in Tirolo], un poeta senza ispirazione ma abilissimo nel procurarsela attraverso chi lo circonda, atmosfere sospese, detto e non detto, esplicito e celato: questi gli elementi salienti di Elegy for young lovers. Wystan [Hugh] Auden, qui in collaborazione con Chester Kallmann, elabora un libretto di altissimo valore poetico, nel quale riversa ancora una volta tutta la sua sfiducia nella natura umana, esplicitando il suo concetto di solitudine totale di ciascuno e la contemporanea, ossessiva ricerca di un amore tanto assoluto quanto impossibile, sino all’annientamento dell’oggetto stesso dell’amore. Gregor Mitterhofer non è poeta, bensì manipolatore di sentimenti altrui, sfruttati come elemento poetico: le visioni della schizofrenica vedova Mack vengono sfruttate sino a che non cessano, nel momento in cui viene ritrovato il corpo del marito, scomparso quarant’anni prima sul ghiacciaio che sovrasta l’albergo. Gregor, mostro di cinismo, vessatore della sua nobile e nevrotica segretaria, la quale è complice e vittima ad un tempo, favorisce la passione tra Elisabeth, sua giovane amante, e Toni, nipote del suo medico personale, per trarre nuova materia poetica, spingendosi sino a conseguenze estreme. I giovani amanti periranno sul ghiacciaio, travolti da una tormenta di neve tanto imprevista quanto auspicata da Gregor, che li ha mandati a raccogliere delle stelle alpine per lui nella speranza che l’irreparabile accada. Il poema sarà composto, ma Gregor non troverà le parole per recitarlo in pubblico, tormentato dalle voci dei morti per causa sua». (Alessandro Cammarano)

Mescolando abilmente tonalità e atonalità, Henze introduce sinuose linee nel canto delle voci mentre l’orchestra sottolinea la realtà dei personaggi con il timbro o associando ad ognuno uno strumento particolare: il flauto a Hilda e alle sue deliranti allucinazioni (allusione alla pazzia di Lucia), il corno inglese a Carolina, il fagotto al Dott. Reischmann, viola e violino ai giovani amanti, gli ottoni al narcisista Mittenhofer e l’arpa ai suoi momenti di ispirato abbandono.

«Regista estetizzante, Pier Luigi Pizzi non pare qui l’uomo giusto al posto giusto: se a Henze fu rimproverato di aver composto un lavoro che stimolava più i nervi che il cuore, Pizzi sembra sollecitare soprattutto l’occhio. Resa lode alla chiarezza elegante del Pizzi scenografo, non convincono né la decisione di accorpare i tre atti senza intervallo, che vanifica in parte proprio l’ampio respiro operistico del lavoro, né alcune soluzioni tutto sommato abusate, dall’impiego di mimi alla tempesta di neve evocata, strehlerianamente, dalla semplice agitazione di un telo bianco; e la scelta di fare anche di Mittenhofer uno sconfitto (nel finale lo vediamo trascinarsi svuotato di energie, a testa china) lascia il sospetto di una forzatura. Molto riusciti invece taluni incisi ironici, come la folle in attesa del marito prima agghindata da sposa in bianco e poi, preso atto della realtà, trasformata in una vedova allegra sgonnellante in veletta nera. Ai cantanti, chiamati a trascolorare dal canto spiegato al declamato al parlato, l’opera richiede ovviamente una precisione ritmica tutta novecentesca, ma anche di essere delle autentiche voci. Il cast femminile (Ruth Rosique è la ragazza, l’intensissima Elizabeth Laurence incarna la segretaria masochista, Isolde Siebert è la pazza insignita della sua brava aria di follia, con tanto di coloratura) risponde a entrambi i desiderata. Quello maschile offre, più che altro, dei buoni interpreti, ma pur con mezzi vocali non memorabili almeno il baritono Davide Damiani merita un plauso incondizionato per come tratteggia il suo Mittenhofer narcisistico e glaciale». (Paolo Patrizi)

Vincitore al XXV Premio della critica musicale Franco Abbiati 2005, questo allestimento è stato ripreso nel 2014 alla Fenice.

⸪

La fanciulla del West

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Giacomo Puccini, La fanciulla del West

★★★☆☆

Milano, Teatro alla Scala, 10 maggio 2016

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Questo essere film di Puccini. Ugh.

Agli studenti ammessi come consuetudine alla prova antigenerale Riccardo Chailly ha raccontato che Dimitri Mitropoulos avrebbe voluto fare una versione puramente orchestrale di quest’opera. Mica una cattiva idea. La partitura strumentale è la cosa migliore: nuova, fluida, la più moderna di quelle di Puccini, a tratti quasi schönberghiana o invece impressionista. Il canto è invece senza ampie oasi melodiche, a parte l’arioso di Dick Johnson nel terzo atto, tutto un canto di conversazione non facile da rendere – e su un libretto di disarmante ingenuità.

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Quando a New York Toscanini presenta questo lavoro siamo nel 1910 e il cinema, nato da poco, con le pellicole di Tom Mix aveva scoperto il West, l’epica americana. In questa produzione scaligera all’apertura del sipario il pubblico di minatori sta assistendo alla proiezione di My Darling Clementine di John Ford (Sfida infernale, che però è del ’46) e alla fine Minnie e Dick Johnson, imborghesiti nei loro cappottoni cammello (lui sembra Caruso, l’interprete originale) e stola di pelliccia, si rivelano i protagonisti del film che i minatori vanno a vedere entrando in una sala cinematografica dove viene proiettato The Girl of the Golden West, il dramma di David Belasco da cui è tratto il libretto.

La fanciulla del west

L’allestimento di Robert Carsen è appunto un omaggio al cinema western americano: il primo atto ha come sfondo un’immagine cinemascope della Monument Valley che trascolora nelle luci del giorno (bello il lavoro fatto da Carsen stesso e da Peter van Praet), mentre nel secondo assieme a Luis Carvalho il regista costruisce un interno di baracca di legno in un bianco nero rigato come una vecchia pellicola. Anche i costumi della Petra Reinhardt rimandano a quell’epoca.

Assente dal teatro milanese da oltre vent’anni, c’era molta attesa per questa produzione che doveva restituire La fanciulla del West alla versione originale, quella prima cioè dei tagli e delle tante piccole modifiche apportate da Toscanini, modifiche e tagli che erano stati ufficializzati sulla partitura a stampa di Ricordi. Ma un’indisposizione di Eva-Maria Westbroek, la prevista protagonista che aveva già cantato la parte in patria, ha richiesto una sostituzione all’ultimo momento e la mancanza di prove ha fatto desistere dall’introdurre alla prima le modifiche alla versione di tradizione delle pagine in cui è coinvolta Minnie.

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Il soprano Barbara Haveman, anche lei olandese, improvvisamente accorsa a salvare le recite si è trovata in panni non molto adatti né al suo fisico né alla sua vocalità. A parte le incertezze della prima, anche nella recita trasmessa dalla televisione ha confermato la sua inadeguatezza sia scenica sia vocale, con acuti gridati, assenza di colori e di mezze voci e una dizione impastata. La stessa inadeguatezza scenica si ha nel Dick Johnson di Roberto Aronica, impacciato nei movimenti e vocalmente poco espressivo. Un po’ sopra le righe infine il Jack Rance di Claudio Sgura, seppure l’interprete più efficace.

Chailly si conferma interprete ideale per la concertazione di questa partitura con un grande senso dei contrasti emotivi. La sua intenzione di portare in scena l’opera omnia del maestro lucchese non può non far piacere, ma al momento il mio giudizio su La fanciulla del West non cambia.

La fanciulla del west

⸪

Cyrano de Bergerac

Novecento,

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★★★☆☆

«Je serai ton esprit, tu seras ma beauté!»

Conosciuto ai più come quello che ha scritto il finale della Turandot pucciniana, Franco Alfano è stato un rinomato compositore ai suoi tempi – altrimenti non sarebbe stato scelto per un incarico così prestigioso. La sua cura orchestrale e i suoi interessi cosmopoliti si erano evidenziati fin dai primi lavori. Nato nel 1876, anche lui rientrava nella “generazione dell’Ottanta” e si era avvicinato alle correnti musicali francesi, soprattutto Debussy, con  La leggenda di Sakùntala (1921) mentre prima ancora aveva raccolto il suo primo successo con Resurrezione (1904) con cui si era allineato alla corrente del Verismo in musica.

Cyrano de Bergerac è una delle sue ultime opere. Andata in scena a Roma il 22 gennaio 1936 in traduzione italiana e diretta da Serafin, aveva il libretto originale (1) di Henri Caïn (librettista di sette delle opere di Massenet) fedelmente tratto dalla famosa commedia che Edmond Rostand aveva pubblicato e fatto rappresentare nel 1897 sulla figura del secentesco filosofo del libero pensiero, estroso scrittore precursore della fantascienza e valente soldato Hercule Savinien Cyrano de Bergerac (Cyrano è il cognome quindi, non il nome).

La musica è piattamente accademica, senza ispirazione o una particolare originalità e con un canto di conversazione che deve tutto al Falstaff verdiano e offre al protagonista di esprimere al meglio le sue doti vocali. Il Cyrano è un’opera che regge solo con la presenza di un mattatore di prim’ordine. E qui, in questa registrazione con Roberto Alagna, l’abbiamo: la generosità e l’eleganza vocale, la spavalderia e la presenza scenica trovano nel tenore italo-francese l’interprete ideale. Il declamato melodico fraseggiato con sapienza e il carisma attoriale (quegli sguardi penetranti e furbi evidenziati dalla protesi del nasone) danno verità a un ruolo che la musica non cerca mai di rendere brillante o ironico, appiattendosi su una formula di mero accompagnamento.

Ottimi gli interpreti di contorno. Dalla sensibile Roxane di Nathalie Manfrino al bello ma stupido Christian di Richard Troxell, dal perfido De Guiche di Nicolas Rivenq al Ragueneau di Marc Barrard alla Lise di Jaël Azzaretti, da Le Bret di Richard Rittelman al Valvert/Carbon di Franck Ferrari, il baritono nizzardo prematuramente scomparso pochi mesi fa.

La regia e le scenografie dei fratelli David e Frédérico Alagna ricostruiscono un ambiente tradizionale ma efficace e la direzione orchestrale di Marco Guidarini ci restituisce bene l’esuberanza della partitura.

L’allestimento del 2003 di Montpellier non andò in scena a causa degli scioperi dei precari dello spettacolo, ma fortunatamente se ne potè fare una registrazione nella bella sala dell’Opéra Comédie, senza pubblico e con tecnica cinematografica (steadycam, riprese aeree, primi piani). Il risultato è in un DVD di non facile reperimento.

(1) Parigi, attorno alla metà del XVII secolo. Il povero ma nobile Cyrano è innamorato di Roxane, a sua volta innamorata di Christian, che di lei è innamorato senza saperlo dire. Cyrano, che è spirito nobile, imitando la voce di Christian incanta con le sue parole, invocandone, sul finale, un bacio. Quando Rossana cede e dice sì, Christian prende il posto di Cyrano. Son nozze e quando Cyrano e Christian, che son soldati, vanno in guerra, il primo scrive le lettere d’amore del secondo alla comune amata alla quale si stringe il cuore per tanta tenera passione, così che si reca al fronte dove il morente Christian fa appena in tempo a sollecitare Cyrano affinché riveli la verità; ma Cyrano, che è spirito nobile, ha a cuore che l’amore tra l’amico e l’amata resti nella memoria di lei che sopravviverà. Ma quindici anni dopo, quando toccherà a Cyrano di morire, nel convento dove si è rifugiata Roxane, di fronte alla passione di Cyrano, finalmente la donna capisce tutto: capisce di aver amato in Christian l’altra figura che gli si celava dietro, Cyrano, che muore.

⸪

L’opera da tre soldi

Novecento,
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 Kurt Weill, L’opera da tre soldi

★★☆☆☆

Milano, Piccolo Teatro Strehler, 19 aprile 2016

Michieletto si fa in tre

È incredibile che non esista neppure una registrazione audio recente di quella che è l’opera più scandalosamente rivoluzionaria della prima metà del secolo scorso. Innumerevoli sono stati gli allestimenti in tutto il mondo e solo in Italia, a partire dalla prima rappresentazione del 1956 al Piccolo Teatro di Milano con la regia di Giorgio Strehler, se ne sono succedute innumerevoli altre fino ad arrivare a quella di Massimo Ranieri e Lina Sastri al Napoli Teatro Festival del 2012 e passando per la lettura di Bob Wilson a Spoleto nel 2008.

Ora Michieletto – che nel frattempo ha allestito il Trittico pucciniano a Roma e prepara la Lucia di Lammermoor a Torino, per tacere degl’impegni all’estero – riporta al Piccolo di Milano, esattamente sessant’anni dopo, Die Dreigroschenoper o meglio L’opera da tre soldi, perché in italiano.

 

La forte carica di condanna del lavoro di Brecht nei confronti degli sfruttatori di tutti i tempi la ritroviamo nella messa in scena del regista veneziano che ha buon gioco a renderne attuale il messaggio: oggi come ieri – più di ieri certo per la quantità – il denaro corrompe, compra anime e corpi, riduce in schiavitù parte dell’umanità. I reietti con il giubbotto salvagente arancione che si arrampicano sulle inferriate che li separano dal banchetto dei ricchi sono di un’attualità che però non disturba più il pubblico moderno – molto meno comunque del pubblico della produzione originale o di quella della Milano di trent’anni dopo. Forse questo è il limite dello spettacolo di Michieletto, che scalfisce le coscienze appena appena: le immagini della realtà sono ben più sconvolgenti di quelle proposte qui sulla scena. Ne è convinta anche Viviana Raciti che su Teatro e Critica scrive: «La carica eversiva che acquisiva quello spettacolo del dopoguerra o dopo nei Settanta, con in mezzo il ‘68, altre guerre, rivoluzioni, tirate più o meno direttamente in causa sulla scena, probabilmente qui arriva un po’ sottotono: il bordello di Jenny ha i fasti dei festini di Arcore, si punta il dito contro le grandi imprese che inglobano i piccoli artigiani (ma Piazza Gae Aulenti non c’entra), i completi dei mendicanti lasciano poi lo spazio per un riferimento ai migranti, dietro le sbarre o dispersi in acqua, arrancanti e appesi i loro giubbotti salvagente ad un filo troppo sottile. Eppure non ci sconvolgiamo, rimaniamo composti in poltrona, semmai canticchiando qualche motivo riconosciuto e amato. Ci aveva accolto Mackie Messer impiccato sul palco all’inizio dello spettacolo, con uno spostamento in avanti rispetto al testo, e quel sogno sembrava farci presagire il dramma dietro la goliardia, insinuando lo stesso riso dianoetico, sghembo, disturbato, senso di nausea mista a volontà propositiva che ricorda chi mi siede accanto. Nella ripresa finale l’esecuzione viene interrotta, finisce tutto bene perché in fondo siamo tutti complici. Forse dovrebbe esser questa la nostra presa di coscienza, siamo troppo accoglienti. Arriva il buffetto, non il pugno allo stomaco, abituati a trovare la mediazione, lasciando, dietro quella illusoria tenda dorata, i morti nell’acqua e il mascalzone nel letto».

Un altro limite è la scelta, comprensibilissima certo, della traduzione italiana (di Roberto Menin e di Michieletto stesso per le canzoni). Ottima traduzione, ma si indebolisce l’impatto che ha l’originale tedesco con quei suoi suoni duri e sibilanti («Und der Haifisch, der hat Zähne | Und die trägt er im Gesicht | Und Macheath, der hat ein Messer | Doch das Messer sieht man nicht…») che si perdono nella dolcezza della nostra lingua. Terzo limite è la presenza di interpreti appassionati ma che non raggiungono mai il livello di professionalità degli attori, ad esempio, della scuola anglosassone dove tutti sanno recitare, cantare, suonare, danzare. Qui sulla scena del Piccolo, ahimè, non tutti arrivano a svolgere con eccellenza almeno una di queste attività. Il Macheath di Marco Foschi ricorda molto Fiorello, ma non nella sua bravura vocale. Beppe Servillo sarebbe un Peachum efficace, seppure affetto da una certa napoletanità, ma quando canta diventa imbarazzante. Non meglio Maria Roveran come Polly. Quella che dimostra una più cosciente teatralità è la Jenny di Rossy de Palma, ma gli anni passano per tutti e calze nere e guêpière possono essere un azzardo. Meglio Giandomenico Cupaiuolo, il cantastorie, che trova il giusto accento per rendere le ballate di Weill.

Giuseppe Grazioli ricostruisce la partitura originale: fiati, contrabbasso, chitarre, banjo, mandolino, percussioni e un pianoforte formano la smilza orchestra dai suoni ora secchi ora suadenti che accompagnano con “leggerezza” il “pesante” messaggio del testo.

Il fidato Paolo Fantin ricostruisce la prigione/tribunale in cui è ambientata la vicenda che inizia subito con l’esecuzione di Macheath, ma nel vero (?) finale il malvivente è salvato dal “messo reale”, qui con una valigetta piena di soldi per corrompere il giudice, dalla quale valigetta vengono sparate le banconote su cui si gettano tutti avidamente.

Pubblico delle grandi occasioni, ma sorprende e delude che gli unici momenti in cui si siano sentite delle risate è quando in scena si dicono delle parolacce (le traduzioni in italiano non sembra possano farne a meno): anni di cattivo cinema e televisione hanno lasciato il segno su certi spettatori.

⸪

La donna serpente

Novecento,

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Alfredo Casella, La donna serpente

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 19 aprile 2016

Il figlio ritrovato: Casella e Torino

Per una strana combinazione ben tre teatri italiani propongono in contemporanea lavori appartenenti allo stesso periodo storico e usciti dal repertorio consueto: alla Scala La cena delle beffe (1924) di Giordano, al Lirico di Cagliari La Campana sommersa (1927) di Respighi e al Regio di Torino La donna serpente (1932) di Alfredo Casella.

Premesso che se certi titoli sono usciti dai cartelloni, in fondo in fondo una ragione c’è, lo spettacolo di Torino, ripreso da Martina Franca dove è andato in scena nel luglio 2014, rientra nella programmazione di un “Festival Alfredo Casella” con cui in questi giorni si ricorda il musicista nato a Torino nel 1883 (1) e morto nel 1947. Convegni, incontri, mostre, concerti e rappresentazioni teatrali gettano luce su questo protagonista del Novecento musicale italiano che ne ha rinnovato l’immagine affrancando la musica dalla tradizione ottocentesca.  Casella visse la maggior parte degli anni a Parigi, dove era la vita culturale del tempo. Allora era semplice: bastava andare lì o a Vienna per incontrare tutta l’élite artistica, e musicale in particolare: da Ravel a Debussy, da Fauré a Stravinskij, da Mahler a Schönberg. L’adesione del compositore torinese all’ideologia del Ventennio, seppure con un tardivo passo indietro nel ’38, però non favorì la diffusione delle sue opere nel dopoguerra.

Come Puccini con la Turandot (1926, ma prima di lui Busoni nel 1917) anche Casella ricorre per il testo della sua opera a Carlo Gozzi il quale aveva pubblicato una serie di drammi favolistici tra cui appunto La donna serpente (1763), “fiaba teatrale tragicomica in tre atti”, in cui come Undine o Rusalka una fata si innamora di un uomo mortale con tutti gli affanni annessi e connessi. Nel testo del Gozzi i personaggi nobili si esprimono in endecasillabi («Andrò per questi boschi ognor chiamando | Cherestanì, mia sposa. Rezia amata, | Bedredin, caro figlio, e figli, e sposa.») e le maschere in prosa, spesso vernacolare («Oh povero Pantalon! Mo la vada, dove che la vol, per adesso mi no go più fià de seguitarla»).

Il libretto dell’opera di Casella viene affidato a Cesare Vico Ludovici, drammaturgo, soggettista e sceneggiatore cinematografico (scriverà per i film di Bragaglia, Blasetti, Gallone ecc.), che gli appronta un prologo e sette quadri suddivisi in tre atti (2). I fantasiosi nomi dei personaggi sono talora diversi rispetto all’originale del Gozzi (Altidòr, Miranda, Armilia, Alditrùf, ecc.), mantengono invece il loro Badùr, Canzade, Farzana, Tògrul mentre le maschere Pantalone, Tartaglia, Brighella diventano Pantùl, Tartagìl, Albrigòr e così via. Che le maschere nell’opera italiana non abbiano mai avuto una grande presa sul pubblico che le sopporta solo nel caso si ammazzino fra di loro, come in Pagliacci, è poi un altro discorso.

Come per Busoni, il teatro per Casella è antirealista, per cui occorre enfatizzare al massimo la sua natura fantastica, inverosimile. Il fiabesco è un genere che la tradizione operistica italiana aveva in massima parte ignorato e ne La donna serpente non c’è pericolo di immedesimazione o coinvolgimento emotivo. La scrittura musicale riflette le frequentazioni dell’autore, soprattutto Stravinskij, mentre per la vocalità il compositore sviluppa un declamato che raramente si aggrega in una netta linea melodica, ponendosi quindi molto lontano sia dalla tradizione italiana ottocentesca, sia da quella verista a lui cronologicamente vicina.  È più al Settecento che guarda Casella, con le sue maniere musicali, se non ancora più in là, al recitar cantando monteverdiano del lamento «Vaghe stelle dell’Orsa» di Miranda all’inizio del terzo atto. Ma il gusto citazionistico pervade anche il libretto.

Visivamente lo spettacolo proposto al Regio di Torino è affascinante, tra Stravinskij e Depero (non è un caso che il pittore futurista avesse utilizzato Pupazzetti, op. 27 di Casella, per un suo spettacolo di burattini), con i costumi fantasiosi di Gianluca Falaschi e le belle luci di Giuseppe Calabrò. La messa in scena è di Arturo Cirillo con le scenografie di Dario Gessati. Del regista è l’invenzione dei “fati”, ossia delle fate maschili, personaggi che riempiono la scena nei lunghi interventi orchestrali, i momenti migliori dell’opera (ora raccolti in due CD della Chandos assieme alle sinfonie op. 5, 12 e 63 dirette dallo stesso Noseda con la BBC Philharmonic). O altrimenti ci sono le coreografie di Riccardo Olivier.

A dirigere l’orchestra del Regio Gianandrea Noseda, profondo conoscitore e divulgatore della musica del compositore torinese. Onore e merito anche ai cantanti che si sono cimentati in ruoli che difficilmente riprenderanno un’altra volta nella loro carriera: Piero Pretti, Carmela Remigio, Erika Grimaldi, Roberto de Candia e tutti gli altri.

(1) Come Malipiero, Alfano, Respighi e Pizzetti, Casella appartiene a quella che Massimo Mila aveva identificato come “generazione dell’Ottanta”.

(2) Prologo. Miranda, una creatura immortale, vorrebbe sposare il mortale Altidòr, re di Téflis. Suo padre, Demogorgòn, re delle fate, acconsente a una condizione, che è anche una profezia: Miranda dovrà restare con lo sposo, senza rivelare la propria identità né le proprie origini, per nove anni e un giorno, poi dovrà indurlo a maledirla facendosi credere colpevole di azioni nefande. Se Altidòr, nonostante tutto, continuerà ad amarla mantenendo fede al giuramento, potrà diventare mortale e continuare a vivere con lui. Se invece cederà alla durezza delle prove maledicendo infine Miranda, lei si tramuterà in serpente, e rimarrà tale per duecento anni, prima di tornare, per sempre, tra le fate. Atto I. In un deserto, Alditrùf racconta ad Albrigòr che nove anni prima stava andando a caccia con il re Altidòr quando giunsero a un castello incantato: lì Altidòr conobbe Miranda. I due si sposarono ed ebbero due figli. Ma quando il re cercò di scoprire le origini della sposa, Miranda e i bambini scomparvero. Da quel giorno il re vaga alla loro ricerca. Entra quindi Altidòr, accompagnato dall’aio Pantùl, che lo esorta inutilmente a tornare a Téflis. Altidòr si allontana, e compaiono il gran visir Tògrul e il suo servo Tartagìl. Insieme concertano uno stratagemma per ricondurre il re a Téflis. Pantùl, nei panni del gran sacerdote Checsaia, cerca di far credere al re che la moglie sia una maga indegna, e lo esorta ad abbandonarla. Ma Altidòr non cede. Ci riprova Tògrul, spacciandosi per il fantasma di Altamùc, padre del re. Alla vista del padre morto, Altidòr si fa convincere, ma quando porge loro la mano Pantùl e Tògrul – per intervento di Demogorgòn – riprendono il loro aspetto naturale. Altidòr, furente, li scaccia. Rimasto solo, invoca Miranda, che gli appare per magia. Alle preghiere di Miranda, Altidòr giura che non la maledirà mai. Miranda, tra le lacrime, gli preannuncia che il giorno successivo vedrà i suoi figli.
Atto II. Ancora una volta Alditrùf, Albrigòr, Pantùl e Tartagìl si trovano insieme nel deserto. Si odono in lontananza le voci delle nutrici, alla ricerca del re. Altidòr sopraggiunge, accompagnato da Tògrul. La corifea delle nutrici lo avverte che dovrà essere pronto a superare dure prove. Miranda appare con i figli su una rupe circondata da alte fiamme, e ordina che i bambini vengano gettati nel rogo: ma Altidòr, per quanto inorridito, tiene fede al giuramento e non la maledice. Intanto a Téflis, in guerra con i tartari, giungono due messaggeri con notizie preoccupanti: il popolo muore di fame, e i nemici si accingono ad assalire la fortezza. Ma ecco che, dopo nove anni di assenza, riappare Altidòr. L’esultanza generale scema quando giunge il visir Badùr: mentendo, narra di essere stato assalito da truppe nemiche, che hanno gettato nel fiume i rifornimenti destinati alla città. Quando aggiunge che i nemici erano guidati da Miranda, Altidòr, sopraffatto dall’ira, maledice la propria sposa, tradendo così il giuramento. Appare Miranda che, in preda della metamorfosi, rivela la verità: ha simulato il sacrificio dei figli per volere del padre, e le vettovaglie che ha distrutto erano state avvelenate dal traditore Badùr. Ormai trasformata in serpente, Miranda scompare.
Atto III. Miranda lamenta la propria triste sorte: voci misteriose la esortano a sperare in un futuro migliore. Nella reggia di Téflis il popolo acclama il re vincitore. Ma Altidòr zittisce tutti: non vuole elogi, perché nel suo cuore c’è posto solo per il lutto. Giunge Farzana, sorella di Miranda: Demogorgòn l’ha inviata per proporre ad Altidòr di affrontare un cimento per salvare la sposa. I due si allontanano, seguiti dal popolo. Nell’aria echeggiano le voci di Demogorgòn e Geònca. Il mago sfida il re delle fate: sosterrà Altidòr nella prova imminente. Il popolo si è radunato nei pressi del tempio che racchiude Miranda. Il re affronta i mostri che lo custodiscono, uccidendoli. Il tempio crolla, e al suo posto appare la reggia di Miranda. Altidòr e Miranda possono infine riabbracciarsi. Tartagìl, Albrigòr, Alditrùf, Pantùl e Tògrul commentano il trionfo della virtù. Tutti quanti, infine, festeggiano il lieto fine della vicenda.

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⸪

Œdipus Rex

Novecento

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Igor’ Fëdorovič Stravinskij, Œdipus Rex

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 7 aprile 2016

(esecuzione in forma di concerto)

Dopo aver inaugurato la stagione dei suoi concerti con un’opera del Novecento come Pelléas et Mélisande, l’orchestra sinfonica nazionale della RAI sta per concluderla con l’esecuzione di un altro caposaldo della musica del secolo passato, Œdipus Rex, l’opera-oratorio che Stravinskij aveva presentato nel ’27 a Parigi.

Qui la mancanza di messa in scena si sente meno che nel lavoro di Debussy essendo già di per sé una forma ambigua che ha sì la teatralità tipica di un’opera con le sue forme chiuse (arie, duetti, cori), ma la mancanza di dialettica negli interventi cantati, per lo più declamatori, e la presenza di un narratore (qui Toni Servillo) la imparentano alla forma dell’oratorio. Non che siano mancati allestimenti di pregio di questo lavoro – uno per tutti quello del Saito Kinen Festival di Matsumoto del 1992 con un prodigioso cast (Seiji Ozawa, Jessye Norman, Philip Langridge, Bryn Terfel, il danzatore di Butoh Min Tanaka e un’attrice giapponese come speaker) il cui video è in rete – ma anche sul palco dell’Auditorium “Arturo Toscanini”, senza effetti di luci e costumi, la resa dell’opera è stata eccellente. È bastata l’accortezza di mantenere sempre presente ‘in scena’ Edipo, come prescrive l’autore, e far intervenire di volta in volta gli altri personaggi/interpreti per dare teatralità alla rappresentazione.

Bellissima la voce e magnificamente dosata l’interpretazione del protagonista titolare, Brenden Gunnell, tenore americano dalla rapida e felice carriera internazionale. Nel suo ruolo che passa dall’iniziale prosopopea «Ego clarissimus Œdipus vos servabo» alla sgomenta presa di coscienza della verità che alla fine si fa luce e che ‘richiede’ l’accecamento, l’interprete di ieri sera ha percorso con lucida consapevolezza il percorso d’orrore e non ci sono state difficoltà vocali che non abbia risolto in maniera eccellente.

In un’unica ma sontuosissima aria quasi verdiana si esprime Giocasta, annunciata dal coro con cui si conclude l’atto primo, «Gloria | laudibus regina Jocasta». Dall’inizio accompagnato dall’arpa e dai legni alla seconda parte in cui il ritmo ha il sopravvento sulle parole «Oracula mentita sunt oracula» Sonia Ganassi ha saputo interpretare con intensità la parte, sebbene con alcune imprecisioni nella pronuncia (l’accento arcaico voluto da Daniélou!) e una certa non pienezza nel registro basso.

Registro basso che invece è in piena padronanza per Marko Mimica, giovane baritono croato nella doppia parte di Creonte e messaggero, e del sempre autorevole Alfred Muff, Tiresia. Un altro giovane cantante è stato il tenore Matteo Mezzaro nel ruolo del pastore.

Deuteragonista di Edipo qui è il coro, l’eccellente parte maschile del coro Filarmonico di Brno, il ruolo più impegnativo in questo lavoro, primo di quella “tetralogia greca” che comprende l’opera Perséphone e i balletti Apollon Musagète e Orpheus.

I fili di tutto sono tenuti con la solita competenza dal nostro Juraj Valčuha che prima di abbandonare la direzione dell’orchestra sembra volerci lasciare col rimpianto di perdere un direttore così valido.

Applausi scroscianti per gli artefici della serata e un particolare calore del pubblico per il coro di Brno. Dopo i due concerti torinesi l’orchestra e il maestro Valčuha porteranno l’opera di Stravinskij “in tournée” per l’Italia con Modena, Ferrara e Napoli come prime tappe.

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The Greek Passion

Novecento

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Bohuslav Martinů, The Greek Passion

direzione di Ulf Schirmer

regia di David Pountney

luglio 1999, Festival di Bregenz

L’ultima opera del compositore ceco Bohuslav Martinů era destinata originariamente alla Royal Opera House Covent Garden per la stagione 1957-58, ma il soggetto fu giudicato inopportuno in un momento di tensione tra il Regno Unito e la Grecia sulla questione di Cipro, la produzione annullata e The Greek Passion fu presentata postuma a Zurigo nel ’61 in una nuova versione. Il libretto in lingua inglese è dello stesso compositore ed è tratto dal romanzo Cristo di nuovo in croce (1948, La seconda crocifissione nella recente edizione italiana) di Nikos Kazantzakis, autore dei più noti Zorba il greco e L’ultima tentazione.

Atto primo. Il sacerdote Grigoris distribuisce i ruoli per la rappresentazione della Passione dell’anno successivo. Al proprietario del caffè Kostandis viene assegnato Giacomo, all’ambulante Yannakos Pietro, a Michelis viene affidato Giovanni, al pastore Manolios il ruolo di Cristo e a Katerina, una vedova, il ruolo di Maria Maddalena. A Panait, il suo amante, viene affidato il ruolo di Giuda, contro il suo desiderio. Gli attori vengono benedetti ed esortati a vivere la vita dei loro ruoli nell’anno a venire. Manolios è fidanzato con Lenio, che gli chiede quando si sposeranno, ma lui non può più pensare al matrimonio. Gli abitanti del villaggio pensano ai loro rispettivi ruoli e a come corrispondono alle loro vite. All’alba si sente un canto e un gruppo di rifugiati greci arriva a Lykovrissi da un villaggio distrutto dai turchi, guidati dal loro prete, Fotis. Padre Grigoris è preoccupato per il benessere e la sicurezza degli abitanti del villaggio e per i possibili conflitti. Una rifugiata muore di fame, ma padre Grigoris attribuisce la morte al colera e ne approfitta per espellere i rifugiati dal villaggio. Solo Katerina offre loro assistenza pratica, ma Manolios, Yannakos, Kostandis e Michelis la seguono, trovano cibo e mostrano loro la vicina montagna Sarakina dove i rifugiati possono riposare.
Atto secondo. La forza morale degli “apostoli” viene messa alla prova. Katerina si è innamorata di Manolios e lo rivela a Yannakos. L’anziano Ladas parla al semplice Yannakos di trarre profitto dai rifugiati. Quest’ultimo si innamora del sogno di ricchezza e si precipita al campo profughi per liberare i rifugiati dai loro beni. Incontrando Manolios lo mette in guardia da Katerina, che poi incontra Manolios presso un pozzo dove i due rivelano la loro reciproca attrazione, ma Manolios la respinge e lei si dispera. Yannakos assiste alla cerimonia della posa della prima pietra di un nuovo villaggio sul fianco della montagna, dove un vecchio chiede di essere sepolto insieme alle ossa dei suoi antenati. Yannakos, vergognandosi della povertà e dell’accoglienza dei rifugiati, confessa a Fotis di essere venuto per truffare i rifugiati, ma ora dà tutto il suo denaro per aiutarli.
Atto terzo. Manolios ha sognato: i rimproveri di Lenio, le esortazioni di Grigoris a essere degno del suo ruolo e Katerina come Santa Vergine. Al suo risveglio entra Lenio per chiedere un’ultima volta del loro matrimonio, ma Manolios risponde in modo ambiguo. Quando Manolios se n’è andato, Lenio viene attirata dalla voce del pastore Nikolios. Manolios convince Katerina che il loro amore deve essere solo spirituale, come quello di Gesù e Maria Maddalena. La donna decide di vendere le sue capre per aiutare i rifugiati. Manolios lancia un appello agli abitanti del villaggio affinché aiutino i rifugiati e viene ben accolto. Tuttavia, gli anziani del villaggio vedono una minaccia alla loro autorità. Manolios sta acquisendo una maggiore influenza spirituale sugli abitanti del villaggio e gli anziani escogitano un piano per cacciare Manolios dal villaggio.
Atto quarto. Durante il banchetto di nozze di Lenio e Nikolios, padre Grigoris li mette in guardia dalla predicazione di Manolios e lo scomunica. Michelis, Yannakos e Kostandis rimangono fedeli a Manolios. Manolios appare e proclama che le sofferenze del mondo porteranno a uno spargimento di sangue. I rifugiati scendono dalla montagna in uno stato di miseria. Mentre Manolios predica la carità verso i rifugiati, Grigoris incita gli abitanti del villaggio e Panait uccide Manolios sui gradini della chiesa mentre i rifugiati entrano. Gli abitanti del villaggio e i rifugiati piangono Manolios. Fotis guida i rifugiati alla ricerca di una nuova casa.

L’orchestra di Martinů non rinuncia a un certo gusto slavo nel carattere sinfonico dei numeri musicali intervallati ai dialoghi parlati. Il grande ruolo affidato al coro apparenta quest’opera a quelle della tradizione russa, ma l’utilizzo della lingua inglese introduce un elemento straniante. L’intenzione del compositore era quella di rendere il suo lavoro di più facile presa sul pubblico con questa lingua, la stessa nella quale aveva letto il romanzo di Kazantzakis.o di Manoliòs i rifugiati si allontanano in cerca di un nuovo asilo.

Nel 1999, quando l’opera venne messa in scena al Festival di Bregenz, la questione dei profughi non era ancora così esplosiva com’è ora e il regista David Pountney aveva puntato la sua lettura sull’ipocrisia della chiesa e il suo potere. Il finale era un forte atto di accusa: quando Manoliòs viene ucciso il pope si lava le mani e si mette a mangiare, la neve scende sui profughi che muoiono di freddo mentre i benestanti al caldo in chiesa cantano l’Alleluja.

Nella produzione viene impegnato un cast di interpreti importanti: per i due preti ortodossi Esa Ruuttunen ed Egils Siliņš, Christopher Ventris è Manoliòs mentre Nina Stemme è Katerina. Nei ruoli minori si fa notare l’imponente Capitano, Richard Angas che qui disimpegna anche un ruolo parlato.

Tra i recenti allestimenti si ricorda quello del 2005 a Salonicco in lingua greca. L’anno successivo è la Supraphon a pubblicare un’edizione cinematografica basata sullo spettacolo allestito al Národní Divadlo di Praga in ceco.

A Palermo nel 2011 c’è stata la prima italiana, nella versione originale, con la regia di Damiano Michieletto che ha cercato di mettere in relazione le vicende narrate nell’opera di Martinů con quelle dell’attualità. Qui sotto un’immagine dell’“architettura sociale” ideata da Paolo Fantin per lo spettacolo del Teatro Massimo.

Michieletto

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Matrimonio al convento

Novecento,

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★★★★★

Prokof’ev comico-lirico

Nel 1940, vent’anni dopo la favola de L’amore delle tre melarance, per lasciarsi dietro gli orrori della guerra e le tremende lacerazioni esistenziali, Prokof’ev si volge a un soggetto leggero e inizia a comporre un’opera che sarà presentata in forma privata nel 1941 e solo nel 1946, con qualche modifica, al pubblico. La solita accusa di “formalismo” la farà però scomparire dal repertorio del Teatro Kirov e solo nel 1959 incomincerà ad essere allestita, ma al di fuori dell’URSS.

Il soggetto gli era stato suggerito dalla futura seconda moglie Mira Mendel’son: «È frizzante come lo champagne, si potrebbe farne un’opera nello stile di Mozart o di Rossini» avrebbe esclamato il compositore dopo aver letto The Duenna or The Double Elopment (La governante [dallo spagnolo dueña] o Il doppio matrimonio), una ‘comic opera’ settecentesca di Richard Brindsley Sheridan messa in musica nel 1775. In effetti c’è Siviglia, c’è una serenata interrotta e c’è un plot simile a quello delle Nozze o del Matrimonio segreto.

«Nel settecentesco, classico girotondo delle coppie smaniose d’amore, farcito di equivoci e intrighi, costellato di inganni fittizi e di gioiosi disinganni, sapientemente guidato dalla mano esterna di un provocatore (una matura governante desiderosa di accasarsi, la dueña del titolo originale), fino al tradizionale, immancabile lieto fine, Prokofiev aveva modo di ripensare modernamente tutto un mondo passato, irreale, teatralmente simulato e deformato, e di far rivivere, per così dire dall’interno, la storia dell’opera, prendendo a modello gli esempi della sua età dell’oro, accettandone, ma non passivamente, regole e schemi: quelle regole e quegli schemi a cui egli, musicista del Novecento, aveva sempre guardato con disincanto, ma non senza subire il possente richiamo dei piaceri «puri» dati da una fantasia musicale liberata, lanciata a briglia sciolta nei meccanismi «impuri» dell’invenzione teatrale». (Giorgio Sablich, dal programma di sala del XLV Maggio Musicale Fiorentino dello spettacolo allestito da Ugo Gregoretti)

La vicenda di Обручение в монастыре (Obručenie v monastyre, Fidanzamento al convento, nel titolo originale del libretto scritto dal compositore stesso e dalla Mendel’son) è narrata in nove scene ripartite in quattro atti.

Atto I. Il nobile Don Gerolamo, per consolidare un patto commerciale, intende che sua figlia Luisa sposi Mendoza, mercante di pesce vanitoso, ricco e brutto. Lei però è innamorata di Antonio, che è povero, anche se nobile nello spirito. Inoltre, don Ferdinando, figlio di don Gerolamo e incline ad attacchi di gelosia, vuole sposare Clara d’Almanza, virtualmente prigioniera della matrigna.
Atto II. Don Gerolamo rinchiude Luisa nella sua stanza per costringerla a sposare Mendoza. Margherita, la governante di Luisa (la Duenna) provoca la furia di Don Gerolamo fingendo di essere un messaggero tra Antonio e Luisa. Don Gerolamo la congeda, ma la governante scambia i vestiti con Luisa e la fa fuggire con questo travestimento. Sul molo, dove le donne dei pescatori lodano la qualità del pescato dalle barche di Mendoza, Luisa incontra la sua amica Clara, che è scappata di casa e intende cercare rifugio al convento. Luisa chiede di prendere in prestito il nome di Clara per un giorno, Clara è d’accordo. Entrano Mendoza e il suo raffinato amico Don Carlos. Mendoza viene riconosciuto da Luisa ma lui non l’ha mai vista. Si avvicina quindi a Mendoza sostenendo di essere Clara e gli chiede di prenderla sotto la sua protezione e di trovare Antonio di cui è innamorata. Mendoza è attratto da questa idea come mezzo per sbarazzarsi del suo rivale Antonio facendolo sposare con “Clara”. Don Carlos accompagna “Clara” a casa di Mendoza. Mendoza visita la casa di Don Gerolamo per incontrare “Luisa” (la Duenna travestita); mentre “Luisa” non è così giovane e bella come Mendoza era stato indotto a credere, la sua dote è invece un’attrazione sufficiente; accettano di fuggire quella sera.
Atto III. Antonio ingannato arriva a casa di Mendoza; mentre è fuori scena per incontrare “Clara”, Mendoza e don Carlos si congratulano con se stessi per la loro astuzia. Ancora inconsapevoli, accettano di aiutare la coppia a sposarsi. Don Gerolamo sta provando con due suoi servitori, musicisti dilettanti (un trio di tromba, clarinetto e grancassa) ed eseguono musica grottesca e stonata. Egli riceve quindi due messaggi: uno da Mendoza che dice di esser fuggito con Luisa, cosa che lo delizia, e un altro dalla vera Luisa che chiede la sua benedizione sul suo matrimonio, che lui trascura di leggere attentamente. Rimanda il suo consenso con entrambi i messaggeri e organizza una grande festa più tardi quella sera per celebrare. Al monastero, Clara incontra Antonio e Luisa e lamenta la sua apparente perdita di Ferdinando. Entra Ferdinando, che scambiando Clara per una suora esclama che sta inseguendo il suo falso amico Antonio che è scappato con la sua amata Clara. Clara è segretamente felicissima per questa dimostrazione della passione di Ferdinando.
Atto IV. L’atto si apre con una canzone da ubriachi dei monaci del monastero dove si celebrano i matrimoni. Quando vengono a sapere di dover celebrare dei matrimoni, i monaci passano subito a intonare un inno che esalta il digiuno e l’astinenza, su una melodia che è una variante più lenta della precedente canzone da ubriachi. Entrano Mendoza e Antonio che con una prodiga corruzione ottengono che i monaci acconsentano a sposarli ai loro amori. Entra Ferdinando che sfida Antonio a duello, ma arriva la vera Clara e Ferdinando ora capisce la vera situazione. I tre matrimoni vengono concordati. Al banchetto di Don Gerolamo, l’ospite è sempre più stupito, esasperato e infuriato poiché il successivo arrivo degli sposi fa capire che i suoi piani sono andati completamente male, poi facendo i conti si sente compensato dalla probabile entità della dote di Clara. Canta quindi una canzone conviviale, accompagnandosi con una serie di bicchieri accordati.

In quest’opera Prokof’ev poteva valorizzare due aspetti: quello comico/grottesco e quello lirico. Sceglie il secondo e tutto il lavoro è percorso da afflati lirici che troviamo nei momenti sinfonici e negli ariosi affidati ai giovani, ma anche, e qui caricaturalmente, nella canzone intonata dalla governante per conquistare il ricco mercante di pesce. Ciò detto non è che manchino numerosi spunti comici espressi magistralmente dall’orchestra di Prokof’ev in una sempre tesa vivacità ritmica.

Nel 1998 l’opera viene messa in scena al Teatro Mariinskij con l’esuberante regia di Vladislav Pazi che costruisce un ambiente sospeso tra realismo e fiaba con ricchissimi costumi da carnevale veneziano. C’è un cast d’eccezione per dar vita a questo capolavoro del secolo scorso. Voce di velluto è quella di Anna Netrebko, che non impegnata in gorgheggi e agilità, sfoggia il miele del suo registro medio-basso per disegnare una splendida Luisa. La sensuale voce di contralto di Marianna Tarassova è invece per Clara, mentre la sempre infallibile Larissa Diadkova presta la sua spassosa figura alla dueña spodestata nel titolo. Eguale felice prestanza vocale e presenza scenica dimostrano anche gli interpreti maschili dal grottesco Mendoza di Sergej Aleksaškin all’elegante Antonio di Evgenij Akimov. Gergiev dirige da par suo uno dei lavori del repertorio a lui più congeniale.

Balletti e pantomime hanno qui grande importanza, d’altronde siamo nel tempio russo della danza di tradizione. Li vediamo durante l’ouverture, nell’intermezzo orchestrale del carnevale notturno del secondo atto e poi nella festa finale.

Sei anni dopo lo stesso allestimento, con molti dei cantanti originali, è stato trionfalmente riproposto al Teatro Regio di Torino con la direzione di Noseda.

Nel DVD della DECCA l’immagine è in 16:9, ci sono due tracce stereo e sottotitoli in sei lingue, italiano compreso.

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Feuersnot

Novecento

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★★★★☆

Till Eulenspiegel alla Vucciria

A sipario aperto sul palcoscenico si presenta Kunrad con dei fogli di musica che sta vergando e che lascia cadere nella buca orchestrale ancora vuota. Giocolieri, acrobati, una sorridente coppia di sposi che sembra uscita da un film di Fellini e tante altre figure riempiono la scenografia di Carmine Maringola che ha al fondo una facciata di casa popolare e in alto decine di sedie appese. Nel frattempo i professori d’orchestra hanno preso posto e accordano gli strumenti. Così inizia lo spettacolo allestito da Emma Dante nel 2014 al Teatro Massimo nella ricorrenza dei 150 anni dalla nascita del compositore.

Feuersnot è la seconda delle quindici opere di Richard Strauss. La prima, Guntram, era stata un fiasco a Monaco e per risollevarsi dalla delusione il compositore si era interessato alla leggenda della città belga di Audenaerde (Oudenaarde in fiammingo) riportata in un’antica novella medievale con la scenetta boccaccesca dell’amante sospeso in un cesto a mezz’aria e additato al pubblico ludibrio. Con questa nuova opera il compositore si vendicava sferzando i suoi concittadini per le critiche ricevute. «Weil er vom Ort gebürtig wär, meint ihr, | wär’s net weit mit ihm her» (E sol perché tra queste mura è nato, ad ognuno un gaglioffo egli è sembrato) dice a un certo punto uno dei personaggi.

Strauss aveva affidato la scrittura del libretto a Ernst von Wolzogen – Guntram invece se l’era scritto lui stesso – con rime in vernacolo bavarese, allitterazioni, versi ammiccanti e doppi sensi: lo stesso titolo, che letteralmente significa ‘penuria o urgenza di fuoco’, può alludere ai “Fuochi di San Giovanni”, sottotitolo con cui infatti fu presentata in italiano alla Scala nel 1912 sotto la bacchetta di Tullio Serafin, ma anche ‘bisogno d’amore’.

Nella città di Monaco si prepara la festa per il solstizio d’estate. I bambini passano di casa in casa a chiedere legna per i tradizionali fuochi della notte di San Giovanni. Mentre Dietmut e le sue amiche cantano ed offrono doni ai piccoli, esce da un’abitazione abbandonata il ‘mago disadattato’ Kunrad. Innamoratosi della figlia del borgomastro, la bacia in pubblico; punta sul vivo, Dietmut decide di farlo pentire dell’impertinenza e per dispetto rifiuta di partecipare alla festa. Mentre è sola nella sua cameretta, e già si rammarica del suo colpo di testa, sopraggiunge nuovamente Kunrad. Dietmut finge di assecondare le sue ardenti profferte e gli cala un cesto, in cui fiducioso il giovane si infila pensando di venire issato fino alla finestra dell’amata. Scatta invece la ripicca di Dietmut, che lascia penzolare il cesto a metà strada, esponendo Kunrad ai frizzi dei monacensi che accorrono per godersi lo spettacolo. Furibondo, Kunrad maledice l’insensibilità degli abitanti di Monaco e, con un sortilegio, spegne tutti i fuochi della città. Al solo chiarore della luna, Kunrad improvvisa un nutrito fervorino, concludendo col dire che le luci potranno riaccendersi solo se nei cuori si accenderà il vero amore («Feuersnot! Minnegebot!» aveva solennemente enunciato prima); biasimata dagli onesti e spaventatissimi monacensi, e in cuor suo pentita per la propria durezza, Dietmut accetta di accogliere Kunrad nella propria camera, mentre i concittadini, tornata la luce, riprendono la festa con rinnovata allegria.

Inutile dire che la vicenda era troppo osé per la consorte dell’imperatore Guglielmo II e la censura prussiana ne impedì la rappresentazione a Berlino. La prima avvenne a Dresda il 21 novembre 1901. Il pubblico, tra cui c’erano i coniugi Mahler, decretò un successo entusiastico al lavoro. Gustav Mahler lo includerà nella programmazione della Hofoper di Vienna l’anno dopo. Il solito Hanslick criticò l’eccesso di modulazioni e richiese ironicamente la protezione per dei fanciulli impegnati in cori così onerosi.

Strauss fu confortato dal successo e da allora intraprese con più fiducia la sua carriera di compositore per il teatro emancipandosi sempre più dal venerato maestro Wagner, agevolato in questo dall’incontro con Hugo von Hofmannsthal che gli scriverà i testi delle sue opere migliori.

Strauss in questo atto unico cita episodicamente Wagner: «nel sermone di Kunrad interviene il tema del Walhalla, mentre il duetto “Mitsommernacht! Wonnige Wacht!” [notte di mezza estate, veglia di piacere] è, persino dal punto di vista verbale, un calco disinvolto e provocatorio del Tristano (1); già nella parte iniziale dell’opera, quando il bottaio racconta la leggenda della casa disabitata, infestata tempo addietro da un temibile gigante, viene testualmente inserito il tema di Fafner. Quest’ultima citazione sboccia però nel clima festosamente folcloristico che domina l’opera, dal momento che si sovrappone a un antico canto popolare di Monaco: fa sempre capolino un quid ironico, destinato a scomparire nei due successivi lavori ‘espressionistici’ [Elektra e Salome], ma richiamato in vita a partire dal Rosenkavalier. Il personaggio di Kunrad introduce nella freschezza popolaresca della partitura una reviviscenza di toni wagneriani, abilmente miscelati con il piglio ardito che aveva già connotato Don Juan e che dieci anni più tardi sarebbe valso a designare Octavian». (Elisabetta Fava)

E ancora: l’irrisione delle ‘tre amiche’ nei confronti del povero innamorato spenzolante non può non richiamare alla mente quella delle tre figlie del Reno contro Alberich all’inizio di Rheingold – ma anche le tre dame del Flauto magico – e la chioma di Diemut invocata da Kunrad l’analoga scena del Pelléas di un anno dopo.

Nella prima regia operistica nella sua città, Emma Dante decide di ambientare questo Singgedicht (poema cantato) non nella Monaco medievale (2), ma in una Palermo anni ’50. Gli attori della Compagnia degli Illuminati riempiono con la loro gestualità e sensualità la scena, interagendo con i personaggi. Magnifico il momento dell’incontro dei due giovani con i figuranti distesi a terra in semicerchio che agitano drappi rossi e arancione a simulare il fuoco (dell’amore) che finalmente si è riacceso o ancora il finale, in cui la musica si fa quasi orgiastica e in scena è tutto un tripudio di colori e movimenti. Nella lettura della Dante il fuoco di cui si sente la mancanza è anche una terza cosa: è la musica stessa offerta a noi e ai cittadini e Kunrad è Strauss stesso.

I due impervi ruoli principali sono affidati alla sicura tecnica di Dietrich Henschel e Nicola Beller Carbone. Anche gli altri 14 personaggi hanno ottimi interpreti, ma è soprattutto lo sterminato coro di voci bianche e stupire per la sua bravura in un paese, il nostro, in cui ai bambini viene negato un valido insegnamento della musica. Più che adeguato il coro adulto mentre Gabriele Ferro domina la difficilissima partitura senza sbavature.

Il DVD ArtHaus ha sottotitoli in tedesco, inglese e coreano. Sì, niente italiano. Se al teatro Massimo va bene così, che dire?

(1) Poco prima nel libretto viene citata anche una pozione d’amore.

(2) «La scena rappresenta la via Sentlinger a Monaco di Baviera, con vista sulla Porta della Città. L’architettura dovrà essere di stile medievale primitivo, spinta, possibilmente al grottesco. Lo stesso dicasi dei costumi. (Carattere fondamentale: Secolo XII)» prescrive il libretto nella traduzione italiana di Ottone Schanzer.

⸪

Tosca

Novecento, ,

TOSCA (foto Takashi Iijima - Hyogo Performing Arts Center)

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Giacomo Puccini, Tosca

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 17 febbraio 2016

La Tosca rotante

Tosca sarà anche l’ultima opera musicale dell’Ottocento italiano, se si considera il 1900, anno della sua rappresentazione, come l’ultimo del XIX secolo – come ha inteso Quirino Principe nella sua dottissima presentazione al Piccolo Regio – ma sicuramente Floria Tosca è la prima di una serie di figure femminili modernamente emancipate del secolo successivo, il XX. Senza di lei forse non ci sarebbero state Elina Makropulos (Janáček), Katerina Izmajlova (Šostakovič) o Lulu (Berg), donne che non sono vittime del destino, ma il destino se lo costruiscono da loro stesse – anche se poi finiscono male.

Tosca si ribella alle minacce sessuali di Scarpia ammazzandolo, cosa che non era mai successa prima, in cui al più la vittima femminile si suicidava per il disonore (Lucrezia) o si ritirava in convento (Donna Anna) o continuava a “vivere nella colpa” (tutte le altre).

Sardou si era ispirato per i suoi personaggi a figure reali della storia, ma Illica e Giacosa ne avevano fatto tre esemplari realmente teatrali e la musica modernissima di Puccini li aveva scolpiti una volta per tutte. Però non così scolpiti sembrano i protagonisti di questa Tosca coprodotta con il Teatro Comunale bolognese e ripresa di un allestimento di dieci anni fa.

Fresca dei trionfi come Odabella nell’Attila di Verdi, il soprano uruguaiano Maria José Siri qui non ha il timbro seducente della “celebre cantante” anche se il suo «Vissi d’arte» è comunque il momento più emotivamente convincente della serata. Roberto Aronica ha indubbia dimestichezza col ruolo di Cavaradossi, ma non riesce ad ammaliare e lo Scarpia di Carlos Álvarez è troppo elegante e difetta di quel tratto di demoniaca ferocia che è consustanziale al personaggio.

La direzione appassionata di Renato Palumbo copre spesso le voci, ma qui la colpa sta nella scenografia di Luigi Perego: per l’ennesima volta abbiamo una piattaforma girevole in scena. Pilastri scanalati danno il tocco neoclassico alle ambientazioni, ma se vanno bene per l’interno della chiesa di Sant’Andrea della Valle, rendono male l’ovattata claustrofobia dei locali di Palazzo Farnese e sono incongrui con gli spalti di Castel Sant’Angelo. Lo spazio così aperto disperde le voci e non aiuta a esaltare i sentimenti dei personaggi.

L’effetto di carrellata cinematografica della rotazione della piattaforma si affianca alle inutili proiezioni video di Luca Scarzella per dare un tono decorativo che la vicenda non ha. Già Jonathan Miller trent’anni fa aveva ambientato la sua Tosca nel 1943 con consapevolezza e coerenza, ma qui la scelta di ambientare la vicenda negli anni ’30 non aggiunge nulla alla comprensione del dramma e rende incongrui i riferimenti a Napoleone, a Marengo e alla Repubblica Romana e poco credibile la corruzione con un anello di quella specie di ufficiale delle SS che coordina l’esecuzione di Cavaradossi a colpi di mitragliatrici (che però fanno il rumore di un petardo). Una maggior cura attoriale da parte del regista Daniele Abbado avrebbe poi reso più intensi i rapporti fra i personaggi.

Il Te Deum del primo atto non ha la forza che ha avuto in altri allestimenti e neppure il finale con il mancato salto di Tosca: “all’urto inaspettato Spoletta dà addietro e Tosca rapida gli sfugge, passa avanti a Sciarrone ancora sulla scala e correndo al parapetto si getta nel vuoto gridando «O Scarpia, avanti a dio!»”: che senso ha se qui lei sviene con la sua ombra che permane sullo sfondo?

Partecipazione cordiale del pubblico, ma applausi ridotti al minimo sindacale alla fine per i protagonisti.

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