Ottocento

Belisario

Ottocento, ,

Jacques-Louis David, Belisario chiede l’elemosina, 1781

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Gaetano Donizetti, Belisario

Bergamo, Teatro Donizetti, 21 novembre 2020

(live streaming)

bandiera francese.jpg Ici la version française

Un titolo degno di stare alla pari con i maggiori capolavori di Donizetti

Ai suoi tempi c’erano le epidemie di colera (Donizetti perse la moglie ventottenne in quella del 1837), ora abbiamo il Covid-19. Non è l’unico elemento che ci rende più vicino e contemporaneo il compositore di Bergamo, la città che più di tutte in Italia ha sofferto gli effetti della pandemia: tutto il suo teatro ha sempre qualcosa da dire a noi uomini di oggi. Anche il Belisario, un titolo desueto del suo sterminato catalogo, che il Donizetti Opera propone in quest’anno così particolare.

L’opera doveva inaugurare il festival con la prestigiosa presenza di Plácido Domingo, ma la salute del cantante e l’andamento della pandemia hanno cambiato i programmi e ora l’opera va in scena in forma concertistica due giorni dopo il previsto, senza la presenza del celebre cantante e in video streaming, come le altre produzioni rimaste in cartellone, Marino Faliero e Le nozze in villa.

Con Belisario, scritto subito dopo la Lucia di Lammermoor, Donizetti ritornava dopo 18 anni a Venezia come musicista affermato, qui aveva fatto i suoi giovanili debutti con l’Enrico di Borgogna e Pietro il Grande. Il libretto di Salvadore Cammarano era basato su «una tragedia d’Holbein, che il valente artista drammatico Luigi Marchionni ridusse per le scene italiche», come scrive il librettista. Franz Ignaz Holbein, veneziano di nascita e attivo a Napoli, era attore-autore di drammi di successo all’epoca. «Il Belisario di Holbein, pari a quello della storia, colse ovunque allori copiosi e meritati; reputerò il mio non meno avventuroso, se voi, delle cose teatrali integri e scienti giudici, gli accorderete una sola fronda di quegli allori» si augura il Cammarano. L’opera venne presentata il 4 febbraio 1836 con crescente successo per ventotto repliche prima di arrivare a Bergamo e poi alla Scala, dove di repliche ne ebbe 32 .

La storia del condottiero di Giustiniano che aveva difeso eroicamente l’Impero d’Oriente dagli attacchi dei barbari si legava alla rilettura dell’antico passato, quello della gloriosa opera settecentesca, ma con una storia di per sé semplice e linearmente trattata, che faceva a meno delle vicende amorose: qui le donne non sono appassionate amanti, ma una trepida e fedele figlia Irene e una moglie che lo accusa ingiustamente.

Parte prima. A Bisanzio, il coro annuncia il ritorno di Belisario, trionfatore sui Goti. Intanto la moglie del condottiero, Antonina, narra a Eutropio del figlio Alessi, avuto da Belisario e scomparso appena nato. Lo schiavo Proclo le aveva rivelato essere stato Belisario a ordinargli di uccidere Alessi; ma lui, non avendo cuore di farlo, l’aveva abbandonato su una spiaggia deserta. Antonina non conosce quest’ultimo particolare ed è decisa a vendicarsi ordendo un complotto contro il marito. Giustiniano riceve il suo generale, tra i prigionieri c’è il giovane Alamiro, che Belisario libera. Ma Alamiro vuole restare a fianco di Belisario, cui si sente legato da un vincolo misterioso. Belisario annuncia che lo terrà con sé, come se fosse il figlio perduto. Ma intanto si compie la vendetta di Antonina. Mentre la figlia di Belisario, Irene, abbraccia il padre, giunge Eutropio, che lo accusa pubblicamente di complotto, esibendo come prova documenti falsificati. Belisario chiama a testimone Antonina; lei non solo conferma l’accusa, ma lo costringe a una confessione più infamante: l’uccisione del figlio. Belisario narra di un sogno, che gli aveva fatto apparire Alessi come predestinato alla rovina della patria ed è per questo che l’aveva sacrificato.
Parte seconda. All’ingresso delle prigioni, i veterani raccontano ad Alamiro come Belisario sia stato accecato e condannato all’esilio. Giunge Irene, che ha deciso di accompagnare il padre e i due si commuovono all’incontro.
Parte terza. Belisario e Irene vagano nei dintorni di Bisanzio. All’arrivo dei soldati nemici capeggiati da Ottario si nascondono e, riconosciuta la voce di Alamiro, apprendono che egli si è unito ai barbari per muovere guerra a Bisanzio. Il cieco eroe allora non esita a palesarsi e fermare l’orda guidata da Alamiro. Alla replica di questi, Irene comprende che Alamiro è suo fratello Alessi. Avendo assistito all’agnizione, Ottario scioglie dal vincolo di fedeltà Alessi/Alamiro, mentre Belisario organizza con il figlio ritrovato la difesa di Bisanzio. Antonina, in preda ai rimorsi, svela a Giustiniano le sue colpe. Risuonano grida di vittoria: i greci hanno trionfato sui barbari, ma Alessio racconta che il padre è stato ferito a morte. Condotto al cospetto dell’imperatore, Belisario muore mentre Antonina gli chiede inutilmente perdono.

Opera della piena maturità, Belisario è il lavoro che più anticipa il Verdi che verrà nel conflitto tra amor paterno e amor di patria, sfera privata e sfera politica. Inedito è il rapporto tra padre e figlia, così come il ruolo del baritono, qui protagonista, o quello del soprano il cattivo della vicenda, ma al femminile: Antonina è mossa da un desiderio di vendetta che richiama quello terribile di Elettra. La donna sfrutta la complicità di Eutropio promettendoglisi sposa, ma appena l’uomo menziona il patto («premio all’amor mio | la tua destra…») lo interrompe bruscamente: «Or dimmi: ordita | fu la trama?». L’odio è il motore che muove Antonina, sazia solo quando il marito è bandito in esilio e accecato, salvo poi pentirsi amaramente e implorarne il perdono quando si accorge dell’errore che ha commesso.

Liberato il teatro dal labirinto metallico del Marino Faliero, l’orchestra ha una disposizione più regolare: ora Riccardo Frizza ha davanti a sé tutti gli strumenti e deve voltarsi solo per dare l’attacco ai cantanti schierati in platea. In marsina gli uomini, in elegantissimi abiti da sera le donne, la camminata per arrivare ai leggii è il solo effetto scenico consentito. L’attenzione è tutta puntata sulla musica questa volta e si può apprezzare ancor più la tensione drammatica e la straordinaria ricchezza e densità della partitura in cui gli ottoni donano un tono di solenne tragicità classica. Molti sono i pezzi corali, come l’esaltante ingresso di Giustiniano, in cui si fa apprezzare il coro imbavagliato nelle mascherine e istruito con sapienza da Fabio Tartari. Più che nelle arie solistiche la bellezza del Belisario risiede nei tanti pezzi di insieme:  il tenero duetto tra Belisario e Alamiro («Io tuo figlio! A me tu padre!») nella prima parte, quello straziante tra Belisario e Irene che forma il lungo finale secondo, il drammatico terzetto Irene, Belisario, Alamiro/Alessi nella parte terza dopo l’agnizione («Se il figlio/fratel/padre stringere | mi è dato al seno»).

I solisti qui sono messi a nudo senza costumi e recitazione scenica, ma l’impatto espressivo è comunque forte quando si hanno interpreti come quelli schierati nella platea del Teatro Donizetti. Non c’è momento che Roberto Frontali faccia rimpiangere che si tratta in definitiva di un rimpiazzo: l’autorevolezza vocale e il fraseggio scultoreo definiscono un Belisario di grande e umana nobiltà. Tutta la gamma di sfumature possibili è impiegata dal baritono romano per disegnare la figura eroica di chi dopo i massimi trionfi conosce la disgrazia e la crudeltà, ma riesce a mantenere una grande magnanimità d’animo. Stupefacente per pathos e colori è il suo racconto/confessione «Sognai… fra genti… barbare» che introduce il drammatico finale primo.

Singolare, come s’è detto, il ruolo della moglie Antonina, limitato alla prima parte e al finale della terza. Il timbro e l’emissione, entrambi particolari e personalmente poco apprezzati del temperamentoso soprano Carmela Remigio sono funzionali questa volta al suo ruolo di «donna antipatica» e il personaggio ne esce fuori in maniera del tutto convincente. Più lirico è il ruolo di Irene in cui si cala con commossa partecipazione Annalisa Stroppa col suo bel colore mezzosopranile. La cabaletta «Trema Bisanzio!» con i suoi acuti è la pagina più virtuosistica di Alamiro/Alessi e Celso Albelo, che vocalmente sempre più assomiglia ad Alfredo Kraus (sarà la comune origine canaria…), offre una performance gloriosa per bellezza di suoni, pienezza di accenti ed eleganza. Possente ed autorevole si dimostra il Giustiniano di Simon Lim, vocalmente efficace è il perfido Eutropio di Klodjan Kaçani.

La concertazione di Frizza è lucidamente appassionata, se mi si passa l’ossimoro, e ci convince della giustezza della proposta: anche se l’autore lo metteva «al di sotto di Lucia», non c’è dubbio che il Belisario sia un’opera bellissima in cui non c’è pagina che non sia altamente ispirata e questa esecuzione dimostra come abbia diritto a entrare a pieno titolo nei cartelloni lirici alla pari degli altri capolavori di Donizetti.

⸪

Marino Faliero

Ottocento, , ,

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Gaetano Donizetti, Marino Faliero

★★★★☆

Bergamo, Teatro Donizetti, 20 November 2020

 Qui la versione italiana

(live streaming)

From Byron to Donizetti, the political drama of Marino Faliero

In this calamitous year, many opera festivals have had to be abandoned, but Bergamo, the Italian city most affected by the Covid-19 pandemic, refused to give up and its Donizetti Opera, reduced in scale, took place without an audience. Instead of music devotees, cameras and microphones of Donizetti Web TV filled the newly restored Teatro Donizetti.

The festival opened with Marino Faliero, an historical libretto by Giovanni Emanuele Bidera based on Casimir Delavigne’s play which was, in turn, based on Lord Byron’s 1821 tragedy, Marino Faliero, Doge of Venice. The opera represents Donizetti’s French debut, composed in the summer of 1834 for the Théâtre des Italiens, then directed by Rossini, where it was presented on 12th March 1835, just a few months after the triumph of I puritani by his rival, Bellini…

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⸪

Marino Faliero

Ottocento, , ,

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Gaetano Donizetti, Marino Faliero

★★★★☆

Bergamo, Teatro Donizetti, 20 novembre 2020

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(live streaming)

Da Byron a Donizetti, il dramma politico e patriottico di Marino Faliero

In questo anno disgraziato molti festival d’opera hanno dovuto dare forfait. Bergamo, la città italiana più colpita dalla pandemia di Covid-19, non si è invece arresa e non ha rinunciato al suo ambizioso Donizetti Opera che, appena ridotto nelle dimensioni, si svolge in diretta streaming senza pubblico in sala. Nell’appena restaurato Teatro Donizetti invece degli appassionati venuti da tutto il mondo entrano telecamere e microfoni della Web TV.

Si inizia con Marino (o Marin) Faliero, dramma storico di Giovanni Emanuele Bidera basato sul testo omonimo di Casimir Delavigne a sua volta tratta del Marino Faliero, Doge of Venice, tragedia di Byron del 1821. L’opera rappresenta il debutto francese di Donizetti. Era stata infatti scritta nell’estate del 1834 per il Théâtre des Italiens, diretto allora da Rossini, dove fu presentata il 12 marzo 1835 a pochi mesi dal trionfo de I puritani del rivale Bellini. Il libretto venne ritoccato dall’esule politico Agostino Ruffini per la rappresentazione a Parigi, città in cui la censura era meno rigida che in Italia, dove difficilmente sarebbe stato accettato un testo che esaltava il patriottismo. L’opera tanto entusiasmò Mazzini che la citò quale pietra miliare di un teatro musicale nuovo e impegnato nel suo saggio Filosofia della musica. E questo prima che Giuseppe Verdi diventasse il depositario delle speranze risorgimentali del paese.

La vicenda del Marino Faliero è ambientata nella Venezia del XIV secolo, la città per antonomasia degli intrighi, delle delazioni, dei delitti e dei balli in maschera per gli scrittori romantici. Il Doge Faliero è in grande contrasto con i patrizi della città che seminano calunnie nei suoi confronti. Scoperta una cospirazione contro di loro, Faliero non esita a capeggiarla, ma scoperto viene deposto e giustiziato per tradimento. A fianco del tema politico (pubblico) non poteva certo mancare quello amoroso (privato), in questo caso di Elena, la moglie del Doge, che ha una relazione col di lui nipote Fernando. La morte in duello di quest’ultimo risolve la scabrosa situazione troppo tardi per portare pace alla coppia.

Atto primo. Venezia, 1355. I lavoratori dell’arsenale commentano una scritta apparsa a Rialto che accusa Elena, moglie del doge Marino Faliero, di aver tradito il marito. Il loro capo, Israele Bertucci, ricorda l’impresa di Zara alla quale aveva partecipato con Faliero. Arriva Steno, un arrogante patrizio: accusa gli artigiani di non lavorare abbastanza e minaccia punizioni. Israele e i suoi criticano la prepotenza dei nobili. Nel palazzo del doge, suo nipote Fernando, innamorato corrisposto di Elena, ha deciso di lasciare Venezia. Giunge Elena, che gli dona un velo a ricordo del loro amore. Il doge, ignaro del legame tra i due, allontana la moglie e confida al nipote il proprio turbamento per l’infamante accusa a lei rivolta. Faliero è anche amareggiato per l’invito a una festa in maschera del patrizio Leoni, alla quale si sente costretto a partecipare. Rimasto solo, il doge è raggiunto da Israele che gli svela una congiura contro i patrizi. I due si accordano: alla festa di Leoni, Israele indicherà al doge il numero e il nome di coloro che hanno aderito. Nel palazzo di Leoni arrivano Faliero, Elena e Fernando. Il doge si apparta con Israele che gli comunica che i congiurati agiranno la notte stessa, muovendo da San Giovanni e Paolo. Elena è infastidita da una maschera. È Steno, che Fernando sfida a duello: si incontreranno all’alba, a San Giovanni.
Atto secondo. I congiurati si riuniscono a San Giovanni. Arriva anche Fernando che attende l’ora del duello. Quando il campanile suona le tre, si avvia al luogo stabilito. I congiurati escono allo scoperto, raggiunti dal doge. Mentre un temporale si avvicina, si sente un rumore di spade: Fernando è stato colpito a morte e nell’agonia indica Steno come suo uccisore.
Atto terzo. Nel palazzo ducale, Faliero annuncia a Elena la morte di Fernando. In quel momento entra Leoni a reclamare la presenza del doge contro i congiurati. Faliero se ne dichiara capo e si proclama re, ma viene arrestato dagli sbirri, mentre Elena si abbandona alla disperazione. Nella sala del Consiglio dei Dieci, Faliero, Israele e gli altri congiurati vengono condannati a morte. Rimasto solo, il doge deposto viene raggiunto da Elena. Faliero le chiede di essere sepolto con il velo che il nipote portava con sé. Elena lo riconosce e, assalita dal rimorso, confessa di aver amato Fernando. Dapprima furioso, Faliero si placa, perdona la sposa e si avvia al patibolo. Elena prega e, quando i tamburi annunciano l’esecuzione, cade svenuta.

Pur nella sua inconfondibilità, la musica del Marino Faliero dimostra la grande influenza di Rossini, il dominatore del teatro musicale dell’epoca. Rossini stesso aveva chiesto a Donizetti alcune modifiche per la rappresentazione parigina – sostanzialmente il passaggio a tre atti invece di due, una sinfonia iniziale invece del breve preludio previsto originariamente e altri rimaneggiamenti – per meglio adattarsi ai gusti del pubblico. L’opera tuttavia sconcertò ugualmente per alcune scelte che andavano contro la tradizione, come la morte del tenore già nel secondo atto o la mancanza di un’aria di sortita per la prima donna la quale aveva una grande scena per sé solo nel finale.

C’è chi ha paragonato quest’opera a I due Foscari non solo per la stessa ambientazione veneziana e per la comune derivazione byroniana, ma anche per il fatto che entrambe mettono in scena due anziani in lotta tra questioni private e pubbliche. E come l’opera di Verdi anche il Marino Faliero è opera notturna – il termine notte ricorre ben 18 volte nel libretto – la cui atmosfera e il colore cupo sono sottolineati dal direttore musicale del festival Riccardo Frizza. La frequentazione di questo repertorio ha fatto del maestro bresciano, un interprete di riferimento della musica donizettiana e con l’orchestra del teatro riesce a restituire la dimensione inquietante della città lagunare tra duelli e feste, congiure e serenate dei gondolieri. Insolita la disposizione dell’orchestra: il direttore è nel mezzo, davanti ha gli archi, dietro i fiati, separati da schermi di plexiglas, in fondo sul palcoscenico il coro.

Le parti vocali del Faliero sono estremamente impegnative essendo state pensate per dei fuoriclasse dell’epoca: il basso Luigi Lablache (il Doge), il soprano Giulia Grisi (Elena), il tenore Giovanni Battista Rubini (Fernando) e il baritono Antonio Tamburini (Israele), gli stessi solisti de I puritani. Con quel quartetto di eccezione si confrontano qui a Bergamo interpreti non meno eccellenti. Primo fra tutti Michele Pertusi che è un Faliero di enorme autorevolezza e maestro di stile. Il personaggio del Doge sembra tagliato su misura per la sua personalità e sensibilità. Di grande effetto è la parte del generoso plebeo Israele Bertucci, che qui ha in Bogdan Baciu un interprete che non è mai sopra le righe ma risulta comunque efficace e nel Maestoso «Ero anch’io» del primo atto mette in luce le sue grandi capacità espressive.

Quello di Fernando è un ruolo tenorile temibile, che finora ha ostacolato la ripresa di questo titolo e che in questa proposta bergamasca nasce sfortunato. Il previsto Javier Camarena è stato sostituito per motivi di salute da Michele Angelini che però anche lui si è rivelato indisposto, ma che è generosamente salito in scena per salvare lo spettacolo portando a termine la sua performance con evidenti segni di fatica. Peccato, perché avremmo ammirato il timbro luminoso, il fraseggio accurato e la bella linea di canto, doti dimostrate ad esempio nel suo Almaviva del Barbiere parigino di Pelly o nel Riccardo dell’Anna Bolena all’opera di Lituania il mese scorso, il suo debutto in Donizetti. Non si può che augurargli di rimettersi presto e dispiace che ci sia stata solo questa recita.

Serata pienamente positiva invece per Francesca Dotto, Elena di grande temperamento, che nella scena a lei dedicata nell’atto terzo recupera tutto quello che non ha potuto dimostrare nei due atti precedenti, ossia una potenza vocale ragguardevole che le permette di affrontare con agio l’impervia tessitura scritta per la Grisi e gli accenti drammatici di un personaggio tormentato. Ottimi si sono dimostrati gli interpreti degli altri personaggi, soprattutto Christian Federici come perfido Steno e Giorgio Misseri, il gondoliere fuori scena. Impegnato in momenti strategici della vicenda – il coro degli artigiani con cui inizia l’opera, il finale primo, il coro di congiurati («Siamo i figli della notte») e il finale secondo, il coro di damigelle e quello dei patrizi nel terzo – il coro, invisibile dietro l’orchestra, istruito da Fabio Tartari ha dimostrato grande coesione e perfetta intonazione.

Sia Eugène Delacroix (1) che Francesco Hayez (2) hanno ritratto gli ultimi momenti del Doge Faliero sulla scalinata del cortile del Palazzo Ducale, ma è un falso perché il grandioso scalone dei Giganti fu costruito cent’anni dopo. Tuttavia le scale sono presenti in quantità nel progetto creativo del ricci/forte performing art ensemble: tante rampe inserite in una struttura di metallo disegnata da Marco Rossi che occupa tutta la platea del teatro. Nel gioco luci di Alessandro Carletti la luce verdastra della «torbida laguna» inonda questo labirinto tridimensionale che ricorda il dedalo di calli, ponti e scalette della città o i pali su cui sono costruiti i suoi palazzi, ma anche le passerelle che vengono posate per l’acqua alta, come pure la scaffalatura di un un patibolo o infine una gabbia che imprigiona le solitudini dei personaggi e il loro distanziamento. Inquietanti e viscidi figure si aggrappano e abitano questa struttura trasformandosi anche in marionette o marionettisti quando ai loro fili sono legati i personaggi schiavi del destino. I loro movimenti sono coordinati da Marta Bevilacqua. I costumi di Gianluca Sbicca mescolano stili diversi con i loro tagli moderni, i colori insoliti e i tessuti preziosi che sembrano essere usciti dalle botteghe veneziane di sete e broccati. Come si vede molti sono i richiami evocati dall’allestimento di Stefano Ricci e Gianni Forte, da quest’anno direttori artistici della Biennale Teatro di Venezia.

(1) L’exécution du doge Marino Faliero, 1825 – Londra, Wallace Collection

(2) Gli ultimi momenti del doge Marin Faliero sulla scala detta del piombo, 1867 – Milano, Pinacoteca di Brera

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Manon

Ottocento, ,

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Jules Massenet, Manon

★★★☆☆

Vienna, Staatsoper, 6 giugno 2019

(live streaming)

Un debutto che segna una svolta nella carriera di Flórez

Ambientato nella Parigi tra le due guerre, il “film noir” di Andrei Șerban è un classico dell’Opera di Stato viennese che viene ancora riproposto dopo dodici anni. L’idea che sta dietro a questa ambientazione continua a essere non del tutto convincente però: la Manon di Massenet è più settecentesca nello spirito di quella pucciniana e il ritiro in convento e la partenza per le lande sperdute del Nuovo Mondo faticano a trovare collocazione al Moulin Rouge o tra le «comédiennes» del Cours-la-Reine con le banconote nella giarrettiera.

Nella scenografia di Peter Pabst, dopo la stazione del primo atto ci spostiamo nella stanzetta con vista sulla Tour Eiffel, un manifesto de La comtesse aux pied nus (il film con Ava Gardner e Humphrey Bogart è però del 1954!) identifica il quadro del Cours-la-Reine, un rosone e una vetrata gotica per il quadro in chiesa, un bancone da bar per il quadro del gioco. Curiosa l’idea di utilizzare sagome di legno per alcuni personaggi e relegare il coro in buca.

Dopo aver debuttato nella parte in forma di concerto a Parigi al Théâtre des Champs Élysées, Juan Diego Flórez porta Des Grieux in scena a Vienna. Sappiamo quanto il tenore peruviano prepari i suoi ruoli e anche questa volta non fa eccezione: la voce ora è più scura e l’intensità drammatica se ne avvantaggia, ma manca lo spirito da opéra-comique con il suo particolare codice idiomatico, che invece si ritrova nel Lescaut di Adrian Eröd e nei comprimari Michael Laurenz e Clemens Unterreiner, rispettivamente Morfontaine e Brétigny, la cui presenza attoriale è una sfida non del tutto vinta per Flórez. Ma questo non significa nulla per il pubblico viennese che non la smette di acclamarlo confortandolo sulla sua scelta di muovere a un repertorio meno belcantistico. Felice serata anche per Nino Machaidze, Manon sensuale e avvenente, dal timbro chiaro ma non troppo leggero. La dizione è piuttosto approssimativa, soprattutto nei recitativi, ma glielo si perdona. Direzione brillante quella di Frédéric Chaslin con tempi talora sorprendenti.

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Don Carlo

Ottocento, , ,

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Giuseppe Verdi, Don Carlo

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 17 aprile 2013

Il Regio celebra i suoi primi quarant’anni

Opera che dà la possibilità ai costumisti di sfoggiare le loro creazioni più ricche e sontuose, agli scenografi di allestire i grandiosi e cupi ambienti del Siglo de Oro spagnolo, ai cantanti di affrontare ruoli tra i più leggendari del mondo lirico. Tutto questo è il Don Carlos/Don Carlo, tra i lavori più imponenti di Verdi e uno dei vertici della sua gloriosa carriera.

A questo si aggiunge però il problema di quale delle tante versioni scegliere. Per celebrare i quarant’anni dalla sua apertura il (Nuovo) Teatro Regio di Torino ripropone lo spettacolo di Hugo de Ana già visto nel 2006. La versione è quella nella traduzione italiana e in quattro atti, mancano quindi l’episodio di Fontainebleau e i ballabili del terzo atto, ma ci guadagnano concisione e forza drammatica. Gianandrea Noseda mantiene in perfetto equilibrio l’orchestra e il palcoscenico, privilegiando le atmosfere più rarefatte e cameristiche rispetto a quelle più enfatiche suggerite dalla partitura. La sua è una lettura di una certa asciuttezza e come sempre attenta è la concertazione delle voci che qui formano un cast non del tutto omogeneo. Accanto alle prove maiuscole di Il’dar Abdrazakov e Ludovic Tézier – rispettivamente un Filippo imponente ma credibile sia nei monologhi sia nei numeri di insieme e un Rodrigo di grande eleganza – si sono sentite sulla scena voci non pienamente convincenti come quelle di Ramón Vargas, un Don Carlo un po’ manchevole nel registro acuto; Daniela Barcellona qui non a fuoco come Principessa d’Eboli; Barbara Frittoli Elisabetta cui manca più potenza; Marco Spotti Grande Inquisitore un po’ spento. Di buon livello le altre parti con Roberto Tagliavini (un frate), Erika Grimaldi (una voce dal cielo), Dario Prola (Conte di Lerma).

Lo spettacolo di Hugo de Ana, che firma regia, scene e costumi, è così descritto da Giancarlo Landini: «Fedele al tempo dell’azione, De Ana costruisce una scena grandiosa che rivive con raffinato gusto visivo la monumentalità oppressiva dell’Escorial. Mentre la illustra con soluzioni di singolare fascino, la eleva a correlativo-oggettivo della claustrofobia morale dei personaggi, vittime di contrapposte tensioni, a cominciare da Filippo stesso prigioniero prima che signore della reggia e del sistema che egli ha voluto. Le grandi colonne, che fungono da quinte e che muovendosi modificano la prospettiva, incombono sul palco. Creano gli enormi spazi del Convento di San Giusto, dove i personaggi si muovono smarriti in un’atmosfera arcana, percorsa da cori en coulisse e da misteriose presenze. Si ritraggono per lasciare spazio alla gran piazza, chiusa dalla grande facciata marmorea di Nostra Signora d’Atocha, concepita secondo lo stile architettonico di un Rinascimento fiammeggiante, che fa da vetrina allo splendore di una monarchia indiscutibile. Si fanno incombenti nello studio di Filippo e nella scena del carcere. Le luci sapienti di Sergio Rossi avvolgono la scena in una penombra che, con l’ovvia eccezione del Finale del III Atto, contribuisce a rendere il clima dell’opera. Proprio per la capacità di ricondurre ogni elemento alla sua funzione drammatica, sarebbe ingiusto e decisamente sbagliato ritenere lo spettacolo di De Ana meramente illustrativo, come se la regia debba necessariamente ridursi all’applicazione di soluzioni alternative al teatro di tradizione. Al contrario il regista è sempre presente. Lo si coglie nello scavo dei personaggi e nel disegno dei loro rapporti. Basterà qualche esempio: Eboli che spia l’incontro tra Posa e Filippo; la consumata abilità con cui Posa distoglie Eboli che con caparbia determinazione vuole avvicinarsi alla regina intenta a scorrere la segreta missiva di Carlo; l’episodio della contessa d’Aremberg. Il risultato è una lettura fluida, sempre efficace». Il pubblico torinese ha dimostrato con gli applausi di aver apprezzato.

⸪

Der fliegende Holländer

Ottocento,

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Richard Wagner, Der fliegende Holländer (L’Olandese volante)

Torino, Teatro Regio, 16 ottobre 2012

★★★☆☆

Il mare in una stanza

Apertura di stagione con Wagner, di cui si celebreranno l’anno prossimo i duecento anni dalla nascita. Il Teatro Regio sceglie la sua prima opera matura, quell’Olandese volante che aveva visto il debutto a Dresda nel 1843. La durata di circa due ore e un quarto permette un’esecuzione senza intervallo, come voleva originariamente l’autore, ma è anche comune il taglio in tre atti. A Torino viene scelta la soluzione dell’atto unico, la più efficace per mantenere la tensione del dramma.

La messa in scena è di Willy Decker, che l’aveva approntata per Parigi nel 2000. Minimalista la scenografia: una grande stanza bianca e spoglia con una grande marina sulla parete di fondo e un’enorme porta su quella di destra. Il regista privilegia una lettura onirica e psicanalitica della vicenda in cui non è il mare la presenza incombente, bensì l’inconscio oltre quella porta. Non ci sono navi in scena, solo delle funi a cui si aggrappa l’Olandese, né il suo ritratto sulla parete, la sua effigie è in una miniatura che Senta porta al collo. Tutto è rarefatto nella regia di Decker, che risolve in maniera scioccante la morte della donna: non essendoci rupe da cui potersi gettare, ma neppure il mare, alla donna non resta che piantarsi un pugnale nel petto per porre fine alla sua esistenza e sacrificarsi così per l’uomo amato.

Il mare in scena non c’è, se non nel dipinto, ma è nell’orchestra, diretta da Gianandrea Noseda con passione e grande controllo musicale. Cast eterogeneo quello sul palcoscenico. Mentre Mark S. Doss è un autorevole Olandese, il tenore Stephen Gould (Erik) è stentoreo e il suo canto spesso gridato e Steven Humes ha un timbro un po’ troppo chiaro per Daland. Convincente invece Adrienne Pieczonka, intensa e vibrante Senta. Bene il timoniere di Vicente Ombuena e la Mary di Claudia Nicole Bandera. Buona la prova del coro del teatro salutato al termine dai calorosi applausi del folto pubblico torinese.

⸪

Rienzi

Ottocento

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Richard Wagner, Rienzi

★★★★☆

Roma, Teatro dell’opera, 18 maggio 2013

Rienzi, tribuno attuale

Poche altre opere sono così “romane” quale il Rienzi: come nella Tosca e nel Benvenuto Cellini di Berlioz, qui la città eterna è vera protagonista. Ghiotta occasione quindi quella di vedere sulle scene del Costanzi il giovanile capolavoro di Wagner allestito nel bicentenario della nascita del compositore.

Il compositore l’avevo scritto tra il 1837 1e il 1840, prima quindi dei moti rivoluzionari di Dresda a cui parteciperà, e si capisce quanto fosse legato alla figura del tribuno romano Cola di Rienzo quale figura liberatrice e repubblicana in lotta contro i nobili e gli sfruttatori del popolo. «[Opera] prettamente romantica, il libretto connota Rienzi anche in questo senso, esaltandone i tratti più ingenui e freschi, quanto la tragica caduta per vizi nondimeno e purtroppo effimeri ed identici a quelli dei potenti che combatteva, pur non sottraendogli quel manto di eroe della pace che fino all’ultimo combatte contro l’oligarchia dei nobili  dell’epoca». (Livia Bidoli)

Proposta in versione non integrale, dalle 4 ore e 40 minuti della versione completa si è scesi alle tre ore (mancano i ballabili e vi sono alcuni tagli), viene eseguita da Stefan Soltész senza eccessiva enfasi ma con giusta sottolineatura della matura scrittura orchestrale e della vena melodica che ha il solenne tripudio nella preghiera intonata nel quinto atto. Protagonista instancabile e autorevole è Andreas Schager nel ruolo eponimo, ma bene è anche il reparto femminile con Manuela Uhl (Irene) e soprattutto Angela Denoke en travesti nella parte di Adriano Colonna, entrambe ottime attrici.

Evocata con pochi elementi architettonici più che esattamente ricostruita è la Roma di Hugo de Ana che firma regia e scenografie: il portone del Pantheon, i Fori, la colonna Traiana, le statue equestri. Anche i costumi rimandano al passato, ma le problematiche offerte dall’opera rimangono di grande attualità anche oggi, sembra dire il regista che però non ha insistito come hanno fatto invece certi registi tedeschi anche se ha dichiarato di ispirarsi, per l’interpretazione ideologico-registica di Rienzi, a figure del totalitarismo novecentesco, come Mussolini e Hitler. Quest’ultimo amava a tal punto quest’opera da farsi regalare dalla famiglia Wagner l’autografo, andato perduto nell’incendio del bunker dove si suicidò. «Sempre più, nel corso dell’opera, il Rienzi di de Ana lascia l’austera compostezza per abbandonarsi a risa maligne e atteggiamenti assolutistici, in nome della restaurazione dei fasti romani. In tal senso risulta efficacemente drammatica la scena dell’aggressione a Rienzi di fronte a San Giovanni in Laterano, tutta giocata in moviola (i movimenti scenici sono a cura di Leda Lojodice); emozionante la scena finale, che è invasa da una proiezione di un incendio che si staglia sulla Colonna Traiana, con la fulminea lapidazione di Rienzi e di Irene, mentre una folla inferocita vuole appenderli. Uno spettacolo musicalmente centrato e visivamente appagante. Impreziosisce il tutto una serie di citazioni poetiche, proiettate durante tutta l’opera, che esortano un’Italia prostrata a rialzarsi, monito attuale ora come un tempo». (Stefano Ceccarelli)

⸪

Lo schiavo

Ottocento,

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Antônio Carlos Gomes, Lo schiavo

★★☆☆☆

Cagliari, Teatro Lirico, 22 febbraio 2019

(registrazione video)

Amori contrastati nella foresta pluviale

Un caso praticamente unico in Italia è quello del coraggioso Teatro Lirico di Cagliari che punta su novità di oggi e rarità del passato per arricchire i suoi cartelloni.

È il caso del recupero de Lo schiavo del compositore brasiliano Antônio Carlos Gomes, dramma lirico in quattro atti presentato la prima volta a Rio de Janeiro il 27 settembre 1889 in onore della Principessa Isabella, figlia dell’Imperatore Pedro II. L’improponibile e scalcagnato libretto di Rodolfo Paravicini, tratto dall’originale di Alfredo d’Escragnolle Taunay, fa svolgere l’azione nel 1567: «Questo melodramma è basato sulla storia del Brasile e sulle guerre sostenute dalle tribù dei Tamayos alleate ai francesi contro i portoghesi vincitori. Iberè, prima schiavo, poi capo dei Tamayos, è il protagonista nell’episodio storico-romantico avvenuto a Guaipacarè sulle rive del fiume Parahyba». La questione politico-umanitaria, che piacque molto ai regnanti del Brasile che in occasione dell’abolizione della schiavitù fecero de Lo schiavo un manifesto musicale delle loro politiche, in realtà si perde nelle solite vicende di un banale triangolo amoroso.

Atto I. Ilàra e Iberè, della tribù Tamoyo, sono schiavi nella fazenda del conte Rodrigo il cui figlio, Américo, è innamorato corrisposto di Ilàra. Américo libera Iberè e quest’ultimo giura che sarà eternamente fedele al suo giovane protettore. Conoscendo l’amore del figlio per la ragazza indiana e la sua pietà per gli schiavi, il conte manda il giovane a Rio de Janeiro, per raggiungere l’esercito contro la rivolta dei Nativi. Durante l’assenza di Américo, il conte chiama Gianfèra, il suo caposquadra, per organizzare il matrimonio di Ilàra con Iberè.
Atto II. A Niterói, la giovane contessa di Boissy, un’abolizionista, accoglie Américo di cui è innamorata, ma egli pensa sempre a Ilàra. Sorprendendo tutti, decide di liberare i suoi schiavi indiani, tra i quali Iberè e Ilàra, ora in suo possesso. Quando gli dicono che i due sono ora uniti, Américo nella sua gelosia mostra tutto il suo odio.
Atto III. I due indiani, ora liberi, vivono in una foresta in Jacarepaguá e il giovane cerca di conquistare l’amore di sua moglie, nella speranza di farla un po’ più felice. Ilàra, tuttavia, rivela a Iberè il suo giuramento di fedeltà verso Américo. Iberè riunisce la sua tribù contro i portoghesi.
Atto IV. Américo viene imprigionato e portato alla presenza di Iberè. Al fine di mantenere il suo giuramento, il Tamayo tradisce il suo stesso popolo e libera il suo benefattore. La fuga di Américo e Ilàra è notata dai selvaggi, che vogliono vendetta. Iberè si uccide, offrendo la sua vita in cambio di quella degli amanti, così permettendo loro di essere felici per sempre.

Gomes è una figura singolare nel panorama musicale dell’Ottocento. Il compositore brasiliano si adegua al linguaggio operistico del tempo e agli evidenti riferimenti verdiani affianca soluzioni personali. Nelle parole di Alberto Mattioli Lo schiavo «è uno di quei casi in cui scontiamo il fatto di esserci persi per strada un pezzo di Ottocento, e che pezzo. Oggi Meyerbeer e soci sono quasi scomparsi dai cartelloni (ma l’inversione di tendenza è già iniziata, anche se da noi ovviamente non se ne sono accorti), ma nel secondo Ottocento, in Italia, il grand opéra francese passava per l’avanguardia musicale più à la page e “filosofica”. Da qui il fiorire e il successo della sua versione autarchica, le “opere ballo”, possibilmente su soggetto esotico come questa, che ne riproducevano la formula grandiosa. […] Gomes si muove in quest’ambito […] ma il successo grande anche se non persistente di Gomes si spiega con le sue doti di melodista efficace, benché raramente memorabile. Insomma, siamo in zona Petrella, o Ponchielli». Bene quindi rispolverare titoli desueti, ma che questi abbiano un valore intrinseco oltre a quello di curiosità storica è talora dubbio, come nel caso di questo lavoro di Gomes, che sicuramente non rimpiangeremo se non verrà mai più riproposto.

Destinato per l’Italia, come era successo a Il Guarany che aveva debuttato alla Scala 19 anni prima, Lo schiavo invece non è mai stato rappresentato nel nostro paese prima di questa coproduzione del Festival Amazonas de Ópera de Manaus che inaugura la stagione lirica cagliaritana. Il brasiliano John Neschling (lo stesso che ha diretto Plácido Domingo nel Guarany discografico) rende abilmente i differenti piani sonori dell’opera: il primo atto indubitabilmente verdiano, il secondo in stile brillante nel disegnare l’ambiente francese della dimora della contessa di Bussy, gli altri due di colore notturno, dove esotismo significa trasparenza di scrittura e raffinatezze orchestrali. Le voci sono quelle del soprano Svetla Vassileva, Ilàra, dagli evidenti limiti vocali già rilevati altrove; il baritono Andrea Borghini, nobile Iberè dalla voce ben chiaroscurata; il tenore Massimiliano Pisapia, Américo che però tutti pronunciano Ameríco, personaggio tanto magnanimo quanto è spietato il padre, ma irrimediabilmente convenzionale e il cantante non fa molto per convincerci del contrario; Elisa Balbo è una Contessa di Boissy un tantino isterica; Dongho Kim l’inflessibile Conte Rodrigo. Istruito da Donato Sivo, non è sempre compatto e perfettamente intonato il coro del teatro.  

Nella sua lettura il regista Davide Garattini Raimondi sottolinea il tema della schiavitù: gli spettatori entrando in teatro trovano corpi riversi per terra, in scena non si risparmiano le frustate («Se la frusta non temete, c’è il baston») e nella foresta ribelli impiccati alle liane fanno da sfondo all’incontro dei due amanti. Nei costumi di Domenica Franchi i crudeli oppressori vestono cuoio e pesanti armature sotto il sole tropicale mentre Tiziano Santi disegna le scene che ci si aspetta, né più né meno. L’idea di presentare questo titolo in un modo un po’ più problematico non è proprio passata nella mente di nessuno dei responsabili dell’allestimento.

⸪

Werther

Ottocento, , ,

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Jules Massenet, Werther

★★★★☆

Brescia, Teatro Grande, 6 novembre 2020

(diretta streaming)

Werther, opera del distanziamento

Diretta streaming da Brescia per lo spettacolo coprodotto dai Teatri di OperaLombardia (Sociale di Como, Fraschini di Pavia, Ponchielli di Cremona, Grande di Brescia, Donizetti di Bergamo): in tempi di Covid-19 questa è l’unica possibilità di assistere a uno spettacolo teatrale. Da casa, mentre il teatro rimane tristemente senza spettatori.

Il concorso AsLiCo porta in scena i quattro finalisti. Magari non sono ancora perfetti, ma escono da una severa selezione e hanno avuto il tempo di prepararsi, il tempo che cantanti in carriera si sognano. E i risultati si vedono: la cura per la dizione e l’espressività sono massime e l’inesperienza è largamente compensata dalla freschezza e dall’entusiasmo. Per di più sono giovani e belli e rivelano particolari doti vocali.

Werther introverso e tormentato, ma anche pieno di slancio giovanile, è quello di Gillen Munguía che vive con trasporto la parabola esistenziale del personaggio romantico per eccellenza, dal momento magico dell’innamoramento alla disperazione e al suicidio. Il timbro è piacevole, virile, con appena un leggero tono nasale. Il “Lied d’Ossian” è affrontato con grande sensibilità in una mezza voce che poi sfocia in un finale altamente drammatico. Dotto di buon fraseggio e piacevole presenza scenica, il suo è un debutto che fa prevedere  una felice carriera. Voce ferma è ben proiettata quella di Karina Demurova, espressiva e bella Charlotte, la ragazza combattuta tra dovere e sentimento. Alcune note sono un po’ fisse, ma il temperamento non incide sul suo controllo vocale e il personaggio esce fuori molto ben delineato. Particolarmente apprezzabile la caratterizzazione di Sophie di Maria Rita Combattelli, che disegna con efficacia la giovane nascostamente innamorata di Werther e che vocalmente risolve con grande brillantezza la sua ariette del secondo atto, «Du gai soleil plein de flamme». Meno impegnativa la parte di Alberto Comes, bonario Borgomastro. Più che accettabili gli altri interpreti.

Dopo un inizio che faceva temere il peggio, l’orchestra trova la giusta via ma la direzione manca di tensione, sono fiacchi gli slanci e gli abbandoni lirici che fanno di questa la più amata delle opere di Massenet. Anche i timbri strumentali non sono sempre a fuoco. Sembra che al maestro Francesco Pasqualetti sia riuscito meglio il lavoro di concertazione con le voci di quello con l’orchestra.

Stefano Vizioli è autore di una messa in scena molto attenta alla psicologia dei personaggi e trova nei giovani interpreti un valido riscontro alla sua lettura. Due grandi porte, un pavimento sghembo, di carta come il fondo stropicciato, una poltrona e un cavallino a dondolo nel primo atto sono i soli elementi presenti nella bella e semplice scenografia di Emanuele Sinisi. L’atmosfera è sottolineata dalle suggestive ed evocative proiezioni di Imaginarium e dalle giuste luci di Vincenzo Raponi. L’ambiente è senza tempo, solo i bei costumi di Anna Maria Heinrich definiscono l’epoca (ma i guanti sono di lattice…). Altrettanto efficace quello del secondo atto: tre casette sullo sfondo, per terra delle foglie secche, una panca di pietra. Un divano Biedermeier, un clavicembalo, qualche pacco regalo: ecco l’atmosfera natalizia del terzo atto.

Nel quarto il colpo di scena del regista: Vizioli risolve genialmente il problema del distanziamento che è stato a suo modo funzionale fino a questo momento, ma che ora sarebbe insensato: vediamo quindi Charlotte invecchiata, su una sedia a rotelle, rivivere il suo ultimo incontro con Werther. Il rimorso tormenta ancora in tarda età la donna e un telo separa la donna dall’uomo morente sul letto. È la stessa immagine che avevamo intravisto all’inizio, senza intenderla.

Al termine dell’esecuzione il direttore d’orchestra, che non si è mai tolto la mascherina, si inchina verso la platea vuota mentre sul palcoscenico i cantanti si mettono in fila al proscenio sotto gli scarsi applausi degli orchestrali.

Una scena surreale. Per quanto tempo ancora dovrà succedere?

⸪

Fernand Cortez

Ottocento,

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Gaspare Spontini, Fernand Cortez

★★★☆☆

Firenze, Teatro del Maggio Musicale, 20 ottobre 2019

(registrazione video)

Un proto-grand opéra con tutta la sua polvere

Apertura di stagione con un raro titolo mai eseguito a Firenze: 210 anni dopo il debutto del 28 novembre 1809 al Théâtre de l’Académie Imperiale de Musique (l’Opéra di Parigi), va in scena Fernand Cortez ou La conquète du Mexique.

In collaborazione con la Fondazione Pergolesi Spontini di Jesi, la tragédie lyrique di Gaspare Spontini viene presentata nell’edizione critica a cura di Federico Agostinelli che così sintetizza l’importanza dell’operazione: «Se La Vestale viene tuttora ritenuta il capolavoro di Spontini, Fernand Cortez può essere a buon diritto considerato il punto focale del suo percorso artistico: da un lato, perché con le sue due versioni, quella del 1809 e quella del 1817, si pone cronologicamente al centro della parabola creativa del compositore – compresa tra il 1796, anno del suo esordio a Roma con I puntigli delle donne e il 1829 anno della prima rappresentazione a Berlino della sua ultima opera, Agnes von Hohenstaufen – dall’altro, perché nella genesi di quest’opera, nel suo travagliato percorso attraverso mille correzioni e rifacimenti, nel continuo lavorio di adattamento al quale l’autore la sottopose senza giungere in fondo mai ad una versione definitiva, troviamo compendiati ed esemplificati in modo emblematico i tratti peculiari della figura umana ed artistica del compositore marchigiano».

Su libretto di Victor-Joseph-Étienne de Jouy e Joseph-Alphonse d’Esmenard la vicenda narra della fine della spedizione in Messico del conquistador Hernán Cortés (1485-1547), abile condottiero che oltre alle armi utilizzò l’astuzia riuscendo a farsi amico il capo maya Montezuma che lasciò libero di governare in nome del re di Spagna mentre cercava di convertirlo al cattolicesimo. Diverse e meno trionfalistiche le versioni del Motezuma di Vivaldi (1733) e del Montezuma di Graun (1755). Con Bonaparte il bon sauvage era diventato crudele e superstizioso.

Atto I.  Le truppe spagnole sbarcate in Messico intendono far ritorno in patria, ma il loro comandante, Fernand Cortez, riesce a convincerle a desistere dalla rivolta. Il fratello di Cortez, Alvaro, è prigioniero dei nemici e il comandante stesso è innamorato di Amazily, principessa indigena, che gli reca la notizia dell’imminente sacrificio rituale di cui sarà vittima Alvaro. Si avvicina intanto una folla di messicani guidati da Télasco, fratello di Amazily: le donne si esibiscono in danze affascinanti, cui Cortez contrappone le evoluzioni belliche della cavalleria spagnola. Inaspettatamente, Télasco proclama i propositi di vendetta del suo popolo e consiglia a Cortez di partire. Questi però ribatte di essere intenzionato a rimanere, se non altro per abolire il locale culto inumano e, a riprova delle sue intenzioni, appicca il fuoco alla propria flotta.
Atto II. Mentre i soldati spagnoli avanzano verso il tempio, Télasco, loro prigioniero, invoca la morte e accusa la sorella di tradimento verso il proprio popolo. Cortez annuncia la liberazione di Alvaro e libera a sua volta Télasco. L’idillio dura pochissimo, perché i messicani hanno chiesto, in sostituzione di Alvaro, la testa di Amazily. Cortez si trova conteso tra i due affetti, mentre Amazily decide di accettare eroicamente il proprio destino: raggiunge il tempio attraversando a nuoto il lago e salva così Alvaro, per amore di Cortez. Mentre sta per compiersi il sacrificio di Alvaro, il fratello, raggiunto dalle tragiche notizie, ordina alle truppe spagnole di attaccare il tempio.
Atto III. Nel tempio del dio del Male, Alvaro esorta gli altri compagni di sventura a morire con dignità. I sacerdoti e i guerrieri sono pronti per il sacrificio, e il dio risponde, con un oracolo, di volere il sangue dei nemici e non di una «bontà colpevole». Giunge Amazily per proporsi come vittima. Di fronte agli insulti del sommo sacerdote, che la apostrofa come traditrice, Télasco difende la sorella. Un soldato annuncia che il re Montezuma è caduto nelle mani degli spagnoli. Télasco muove alla liberazione del sovrano, portando con sé i prigionieri nemici come ostaggi. Il sommo sacerdote decide intanto di procedere al sacrificio di Amazily, mentre i cannoni di Cortez tuonano sempre più vicini al tempio. Gli spagnoli giungono proprio nell’istante in cui la ragazza sta per cadere vittima del rito. Distrutto il tempio, i due amanti possono venire uniti in matrimonio proprio da Télasco, in segno di riconciliazione tra le due nazioni, nel tripudio generale.

Esaltazione propagandistica della campagna militare francese in Spagna condotta a partire dal 1808 da Napoleone Bonaparte, l’opera non riscosse un successo travolgente. Fu quindi ripresa, con notevoli modificazioni, nel 1817 (1), nel frattempo Napoleone era caduto e c’era stato il Congresso di Vienna, ma all’Imperatore di Prussia la spettacolarità da grand opéra, i cannoni, le fanfare, i cavalli, le masse corali, gli incendi, i ballabili erano piaciuti e fu quindi offerta al compositore la carica di General Musikdirecktor. A Berlino Fernand Cortez fu sottoposto a due ulteriori revisioni (2) andate in scena nella traduzione tedesca alla Königliches Opernhaus nel 1824 e nel 1832.

E con rulli di tamburi e ritmi marziali inizia appunto l’ouverture di questo proto-grand opéra. «Protagonista prima dell’opera è Amazily, contesa tra l’amore per il conquistatore e i doveri verso la patria. A lei spettano alcuni dei pezzi migliori della partitura, quali il recitativo con Cortez e l’aria “Hélas! Elle n’est plus” (spostati dal primo al secondo atto nel rifacimento), entrambi esemplari dell’intensità espressiva degli interventi di Amazily su diversi registri, dall’elegiaco a quello romanticamente appassionato (si veda la seconda sezione dell’aria, Allegretto animato). Altra apparizione notevole della ragazza è il duetto con Cortez “Un instant nous reste” sul finire del terzo atto, luogo in cui i sentimenti dei personaggi (lo ‘spirto guerrier’ dell’uno e la calma rassegnazione dell’altra) si scontrano, risolvendosi, nella seconda versione dell’opera, in una scena di Amazily in cui l’orchestra commenta drammaticamente la situazione angosciosa della ragazza. Carattere insigne della partitura è l’elaborata strumentazione: Spontini utilizza una seconda orchestra fuori scena, introduce in modo massiccio le percussioni, tra cui l’ajactazily messicano, e prescrive per diversi strumenti l’impiego con la sordina (tra di essi i clarinetti e i piatti). Sorta di ‘vetrina’ di questa serie di esperimenti timbrici è il coro di spagnoli “O doux moment”: su un motivo di marcia sentito da lontano il coro festeggia la liberazione di Alvaro, cedendo poi il passo a un gruppo di tre solisti (Cortez, Amazily e Moralez), che viene quindi raggiunto dalla massa corale, ottenendo in progressione un effetto di sonorità monumentale. L’opera, secondo le consuetudini di Francia, è ricca di danze, tra le quali spicca in particolare quella che precede, nel secondo atto, il coro “Enfants du dieu de la lumière”, un Allegretto cantabile affidato al timbro argentato di violini e flauto; oppure la danza ‘barbara’ migrata, nel rifacimento, all’inizio del primo atto. Tra i pezzi scritti ex novo per la ripresa del 1817, emergono il concertato iniziale dell’opera e quello che chiude il primo atto. In quest’ultimo, che muove da un quartetto (Amazily, Telasco, Montezuma e il sommo sacerdote), la tensione cresce progressivamente e inesorabilmente sino all’intervento del coro; al popolo messicano viene affidata in questo caso una parte scritta nel primo Cortez per il finale del secondo atto e destinata in origine ai soldati spagnoli. Un altro importante coro, scritto già dal 1809, è quello dei prigionieri spagnoli con Alvaro, “Créateur de ce nouveau monde”, in cui un l’afflato religioso, di sapore già romantico, viene evocato da un’orchestrazione rarefatta, basata su viole e violoncelli con sordina». (Raffaele Mellace)

Il compito di portare in scena questa vicenda, inaccettabile per i nostri valori («L’Universo appartiene agli eroi») e insopportabile secondo i nostri gusti, cade sulle spalle di Cecilia Ligorio: «Siamo partiti, il mio team e io, proprio dal sottile spazio esistente tra la realtà dei fatti e la narrazione favolosa (e faziosa) della storia del Fernand Cortez, provando a lasciar lavorare l’immaginario nella direzione del ricordo del mondo cinquecentesco, ma permettendoci di esercitare in maniera libera l’azione dell’interpretazione poetica – ed etica – di quello stesso mondo. Abbiamo cercato di fornire un piccolo contributo a questa versione: oltre ad avere la responsabilità di mettere in scena una storia mai rappresentata in tempi moderni, c’è anche la responsabilità di affrontare una storia che all’epoca è stata raccontata per celebrare Napoleone attraverso la figura di un uomo che ha stravolto la storia di un popolo. Con il tempo si è scoperto che Cortez non era esattamente l’eroe che Spontini raccontava per osannare l’imperatore e noi dunque cerchiamo da una parte di onorare una composizione che fu importantissima e che oggi torna alla luce e dall’altra di rendere giustizia a una storia dell’umanità che ha in sé anche aspetti equivoci e confusi».

Partendo da un memoriale anonimo e dalle parole di un compagno di missione di Cortéz, la regista legge la vicenda come fosse raccontata dal capitano Moralez nei suoi ricordi: eccolo quindi in un angolo lasciare traccia scritta di quanto ha vissuto e che noi rivediamo vissuto in scena. Per far ciò la vicenda è lasciata nel suo contesto storico, se non ambientale: del Messico conquistato non vediamo i paesaggi e i personaggi nei costumi d’epoca si stagliano su un fondo scuro sul quale si proiettano immagini pittoriche del mare e della flotta dell’invasore. I cavalli e cannoni erano sconosciuti agli indigeni e motivo di terrore, e cannoni e cavalli non mancano sul palcoscenico.

Gli interminabili ballabili sono affidati alla Compagnia Nuovo Balletto di Toscana coreografati da Alessio Maria Romano: «con i sedici danzatori, abbiamo lavorato molto sulla ferocia e sulla tribalità del popolo azteco visto da Spontini e molto altrettanto sulla fisicità degli spagnoli. Abbiamo cercato di “trovare” e rappresentare i due mondi: la natura e la macchina». Abbandonando gli astratti movimenti del balletto classico qui predomina lo stile pantomimico con cui si ricostruisce la storia della conquista del paese.

Amazily è l’unico personaggio femminile ed è anche quello quasi sfibrante in termini di resistenza, con le pagine più pregevoli qui rese con intensa partecipazione e buon controllo vocale da Alexia Voulgaridou. Cortez è Bonaparte, il portatore di civiltà tra barbari crudeli e superstiziosi. Il belcantista Dario Schmunck è un po’ sprecato in un ruolo che si esprime in un continuo e un po’ monotono declamato, ma riesce a ben definire il carattere introverso del personaggio eponimo. Moralez è l’incisivo Gianluca Margheri mentre la pronuncia è l’unica cosa accettabile del Télasco di Luca Lombardo. Jean-Luc Tingaud, che ha sostituito in poco tempo Fabio Luisi, dimostra un’ottima padronanza di questa complessa partitura e della sua  grandiosa orchestrazione.

(1) I cambiamenti consistettero soprattutto nella ridisposizione dei fatti – e quindi della musica già composta – all’interno dei tre atti, nonché in alcune soppressioni e aggiunte. In particolare venne smembrato il primo atto, che nella versione originale prevedeva 307 pagine di partitura, quasi quanto gli altri due atti messi insieme.

(2) La revisione del 1824 introdusse lo spettacolare incendio di Città del Messico nel terzo atto, mentre nell’ultima versione predisposta da Spontini il grandioso rogo veniva soppresso.

⸪