Ottocento

Les contes d’Hoffmann

Ottocento, ,

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Jacques Offenbach, Les contes d’Hoffmann

★★★★★

Berlino, Komische Oper, 5 ottobre 2015

(registrazione video)

I tre Hoffmann della versione Kaye-Keck-Kosky

Prima o poi il sulfureo Kosky si doveva confrontare con la sulfurea ultima opera di Jacques Offenbach: il macabro surrealismo di Ernst Theodor Amadeus Hoffmann sembrerebbe perfettamente consono alle geniali invenzioni teatrali del direttore della Komische Oper, che infatti confeziona uno spettacolo molto intelligente e ricchissimo di idee.

Ogni produzione de Les contes d’Hoffmann è diversa dalle altre, stante la mancanza di un’edizione definitiva del lavoro: Offenbach morì a quattro mesi dalla prima all’Opéra-Comique del febbraio 1881. Ma non bastavano le innumerevoli versioni: prendendo come base quella di Kaye-Keck, Kosky ne crea ancora un’altra! Numeri sono spostati, eliminati o aggiunti e in scena ci sono ben tre diversi interpreti per la parte del protagonista: Hoffmann-1 anziano, interpretato da un attore che recita in tedesco passi tratti dal Don Juan (1); un Hoffmann-2 baritono per il prologo e l’episodio di Olympia; un Hoffmann-3 tenore per gli altri due episodi. In compenso è una sola l’interprete di Stella/Olympia/Antonia/Giulietta, come uno solo (ma questo è già più comune) quello di Lindorf/Coppelius/Docteur Miracle/Dapertutto.

Non tutti i registi mettono in risalto il fatto che la vicenda dell’ultima opera di Offenbach parte da una rappresentazione del Don Giovanni. Kosky sì e al posto del preludio orchestrale ci fa ascoltare l’inizio dell’ouverture dell’opera di Mozart. Altri temi si ripresenteranno qua e là fino al sorprendente finale: invece dell’Epilogo la Musa fa entrare in una bara Hoffmann-1 sulle note del duetto Don Giovanni-Zerlina – e qui il cavaliere è il mezzosoprano mentre Zerlina è l’attore recitante – con Lindorf che si affretta a inchiodare il coperchio! Detto così può sembrare brutale e gratuita, ma la trovata è coerente col resto ed è a suo modo molto toccante. Kosky spinge agli estremi limiti la drammaturgia (qui di Ulrich Lenz) e il suo intervento da regista, ma glielo permettono la frammentarietà e la non compiutezza del lascito del compositore di cui ricrea comunque fedelmente lo spirito, anche se si tratta di «a strangely lopsided fidelity to Offenbach», come scrive A. J. Goldman su Opera News.

La scenografia di Katrin Lea Tag è estremamente semplice e funzionale: una grande piattaforma nera e quadrata, posta con un vertice verso il pubblico, che può sollevarsi e inclinarsi su uno sfondo altrettanto nero. Fondamentale è il ruolo delle luci di Diego Leetz, dove a risaltare sono gli scarsi oggetti, i costumi e, all’inizio, la marea di bottiglie vuote in cui naufraga Hoffmann con i suoi soliloqui. Le note del coro iniziale «Glou! glou! glou!» qui sono solo orchestrali. Katrin Lea Tag firma anche i costumi e ritroviamo il coro maschile in abiti da sera femminili come avevamo già visto nell’Angelo di Fuoco di Monaco. La Musa/Nicklausse indossa un costume settecentesco, tutti gli altri sono in abiti contemporanei.

Pochi gli oggetti in scena, tutto è ottenuto con i corpi degli attori/cantanti: Antonia, figura dell’ossessione per la musica, è trafitta dagli archetti di quindici violiniste tutte uguali alla madre (e alla Mrs Bates di Psycho…); di Olympia vediamo parti sconnesse del suo corpo apparire dai cassetti e dagli sportelli di un mobile; la Venezia di Giulietta è sintetizzata nei ventagli e nei macabri sorrisi dipinti sulle facce degli invitati alla festa nel palazzo sul Canal Grande che dondola come una zattera sulle onde della barcarola.

Perfetta è l’intesa del regista con il direttore Stefan Blunier, che accende di sprazzi drammatici la partitura e concerta con efficacia le voci in scena. Offenbach aveva composto la parte del titolo per Jacques Bouhy (l’Escamillo della prima Carmen) ed è su questo presupposto che per il prologo e l’episodio di Olympia come Hoffmann-2 in scena c’è Dominik Köninger che canta la versione per baritono approntata da Kaye. Köninger è un interprete versatile (da Monteverdi a Debussy a Weinberger nella sola Berlino) che incarna con sensibilità il personaggio, ma per timbro e registro non rende l’eleganza cui ci hanno abituato Osborn, Spyres e Flórez, per dire degli ultimi Hoffmann. Per gli episodi di Antonia e Giulietta si torna alla consueta voce di tenore per Hoffmann-3, qui un Edgaras Montvidas più persuasivo come attore che come cantante. L’aver frammentato il personaggio in due diversi interpreti è comunque l’elemento meno convincente di questa produzione.

Un’unica interprete, come si diceva, per le tre donne: un’impresa che è stata affrontata non da molte cantanti (Sutherland, Sills, Gruberová e recentemente Delunsch e Peretjat’ko) e non sempre con risultati esaltanti. Nicole Chevalier ne esce con gli allori perché sa intelligentemente affrontare i tre personaggi in modo diverso e con una presenza scenica che manca alle dive del passato. La coloratura della sua Olympia forse non è impeccabile (questo è uno spettacolo da godere in teatro, non da assaporare dalle registrazioni audio), ma le acrobazie vocali sono accompagnate da effetti vocali irresistibili cha vanno dai tic di un robot impazzito al suono di una cassetta che si riavvolge. Cambio di scena ed eccola come una dolente Antonia e poi come la cortigiana Giulietta, tutto sesso e niente sentimento. Nelle parti dei vari vilain Lindorf/Coppelius/Docteur Miracle/Dapertutto, che poi sono le incarnazioni dello stesso elemento demonico, Dimitrij Ivaščenko non fa male, ma neanche è memorabile. Eccellente la performance vocale del mezzosoprano Karolina Gumos quale Nicklausse, La Musa e Voce della madre di Antonia. Di ottimo livello i cantanti della “casa” Peter Renz e Philipp Meierhöfer nelle altre parti. L’attore Uwe Schönbeck è l’espressivo poeta alla fine della vita che ricorda i suoi infelici amori. Efficiente come sempre il magnifico coro del teatro.

(1) Appartenente ai Pezzi fantastici alla maniera di Callot, il racconto ha come sottotitolo “Un evento fantastico che è accaduto ad un entusiasta viaggiatore”, un viaggiatore  addormentato sulla poltrona della sua stanza, che ascolta una musica. In sogno la porta dà direttamente sul palco d’un teatro: la musica è l’ouverture del Don Giovanni: «…nell’andante i brividi del terribile “regno sotterraneo del pianto” si impadronirono di me; terrificanti presentimenti d’orrore affollarono la mia anima. L’esultante fanfara nella settima battuta dell’allegro risuonò dentro di me come un giubilo sacrilego; nella notte profonda vidi fiammeggianti demoni allungare i loro artigli infuocati verso la vita di uomini felici che danzavano allegramente sull’orlo sottile di un abisso senza fondo. Il conflitto della natura umana con le orrende forze sconosciute che la circondano, spiandone la rovina, si presentò distintamente agli occhi del mio spirito. Finalmente la tempesta si placa; il sipario si alza…».

⸪

Fidelio

Ottocento, , ,

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Ludwig van Beethoven, Fidelio

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2014

(live streaming)

Beethoven inaugura solennemente la stagione milanese

Più che una prima, un’ultima: quella di Stéphane Lissner è l’ultima inaugurazione come sovrintendente del teatro scaligero e lascia il segno con un Sant’Ambrogio né verdiano né pucciniano, una produzione dell’unicum beethoveniano che viene salutata con entusiasmo da un pubblico un po’ meno mondano del solito.

Successo personale per Daniel Barenboim il cui Fidelio è un’intensa meditazione sul tema della libertà e dei valori illuministici che rifulgono nel grande finale che anticipa l’”Inno alla gioia” della Nona Sinfonia – oltre che dell’amore coniugale, fatto da uno come Beethoven che non si volle mai sposare…

La lettura del direttore insiste sui colori cupi della partitura, con tempi gloriosamente lenti accesi a tratti da scoppi altamente drammatici. C’è chi fa il nome di Klemperer per citare un modello del passato. Barenboim sceglie la “Leonora 2” come introduzione e anche questo la dice lunga sulla sua scelta: una lettura sinfonica che trascura la leggerezza del Singspiel, con i finali d’atto concertati in modo solenne.

Nella parte del titolo Anja Kampe compensa eventuali problemi vocali con un’espressività e un temperamento che fanno della sua Leonora una delle più intense degli ultimi tempi, e infatti è uno dei ruoli più frequentati dalla cantante. La bonarietà di Rocco trova in Kwanchul Youn prova convicente e la sua dolcezza di emissione ben contrasta con la rabbiosa espressione del Don Pizarro di Falk Struckmann che sfrutta l’affaticamento della voce per dare risalto alla cattiveria del personaggio. Cammeo di gran lusso quello di Peter Mattei, perfetto Don Fernando. Efficace è anche lo Jacquino di Florian Hoffman, mentre un po’ leggerina è la Marzelline di Mojca Erdmann. Rimane il Florestan di Klaus Florian Vogt dalla buona linea di canto ma dal timbro sbiancato che rende l’eroe incatenato un bambino fastidioso all’ascolto. Ottima la prova del coro spesso inquadrato dall’alto nella ripresa televisiva di Patrizia Carmine, ma si preferirebbe che molti dei coristi non stessero con gli occhi incollati sui monitor dei sottotitoli, come si vede chiaramente nei primi piani.

Il bello spettacolo di Deborah Warner è in perfetto accordo con la scelta stilistica di Barenboim. La scenografia di Chloe Obolensky ci mostra una specie di capannone industriale dismesso, fra scale arrugginite e vecchi bidoni, efficace la scena della discesa nella prigione di Florestan dove lo spettatore sente i brividi del freddo e dell’oppressione del buio preparato da un lentissimo calo delle luci in sala durante il preludio. L’ambientazione è giustamente contemporanea – la repressione dei prigionieri politici è sempre attuale – e agli imbecilli che si sono scandalizzati perché Marzelline appare col ferro da stiro consigliamo di andarsi a leggere la didascalia della scena prima: «Marzelline stira la biancheria davanti alla sua porta, accanto a lei c’è un braciere dove riscalda il ferro». Per una volta che il regista è fedele alle didascalie! Un altro merito della Warner è l’ammirevole e inappuntabile recitazione e la perfetta gestione delle masse con il coup de théâtre dell’irruzione finale che esalta visivamente l’aspetto idealistico della pagina beethoveniana con una luce abbagliante e un allegro sventolio di sciarpe rosse.

⸪

Cendrillon

Ottocento, ,

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Jules Massenet, Cendrillon

★★★★★

Berlino, Komische Oper, 12 giugno 2016

bandiera francese.jpg Ici la version française

(registrazione video)

No, non è un sogno

«Le bal est un champ de bataille! | Tenez-vous bien, | Ne perdez rien | De votre taille! | Pas de mouvements trop nerveux…» raccomanda Mme de la Haltière alle figlie Noémie e Dorothée mentre si esercitano alla sbarra assieme ad altre ballerine, alcune con baffi e barba.

Ecco, forse è da queste parole del libretto di Henri Cain che Damiano Michieletto ha preso spunto per la sua particolare lettura della fiaba musicata da Massenet. Siamo infatti in una sala prove di balletto e le “fanciulle” in tutù azzurro, tra cui molti coristi maschi, devono passare le selezioni per essere scelte da un principe azzurro ballerino che però non sembra volerne sapere, chiuso com’è nel suo spleen esistenziale. Originariamente era previsto da Massenet un prologo recitato da attori, ma non venne mai messo in scena per non inficiare l’aspetto fiabesco del lavoro (“Conte de fées”, si legge sulla partitura): a Berlino Michieletto prevede un prologo, ma è muto e vediamo una vecchia signora entrare in scena e rammendare delle vecchie punte per ballerina. Qui il tono fiabesco è soppiantato da un’atmosfera realistica che rende ben più commovente il destino della povera Lucette, questo il nome della Cenerentola di Cain/Massenet, qui immobilizzata in un letto d’ospedale a causa di una gamba fratturata per una caduta in scena. La drammaturgia di Simone Berger è pienamente accettabile e assieme alla regia di Michieletto e alle scene di Paolo Fantin fa di questo spettacolo uno di quelli memorabili che ogni tanto si ha la fortuna di vedere.

Cendrillon è un lavoro della maturità di Massenet e fu creata per l’Opéra-Comique nel 1899. Non è tra le più frequentate di un compositore di circa 35 opere che al di fuori della Francia è conosciuto quasi esclusivamente per Manon e Werther – in particolare questo è un debutto sulle scene della Komische Oper. La musica è un dotto pastiche di stili, da quello “Versailles” di Mme de la Haltière a quello neoclassico del trio con le figlie, dal galante al passionale. I riferimenti letterari si sommano a quelli musicali in una raffinata e un po’ fredda parodia intellettuale e la scelta vocale ricorda lo Hänsel und Gretel di Humperdinck e il Rosenkavalier di Strauss per quanto riguarda il predominio delle voci femminili, anche per alcuni personaggi maschili. Ciò dà un colore particolare a quest’opera crepuscolare.

Cendrillon è una magnifica e intensa Nadja Mchantaf, sicura vocalmente e magnifica attrice, che per di più mette a frutto i suoi studi di danza classica in un’interpretazione a tutto tondo del personaggio che incarna con sconvolgente immedesimazione. Il suo prince charmant trova nel corpo androgino del mezzosoprano Karolina Gumos il partner giusto per vocalità e presenza scenica. Padre affettuoso – specificità di questo personaggio, unico nelle varie versioni di Cenerentola – è quello interpretato con grande sensibilità da Werner van Mechelen mentre Agnes Zwierko è la matrigna, una gustosa maestra russa di ballo. Fata dalle impeccabili colorature è quella di Mari Eriksmoen. Il resto del cast e i coristi partecipano a questa deliziosa fiaba con grande entusiasmo. Brillante e piena di colori la direzione di Henrik Nánási, direttore musicale del teatro.

La scenografia di Paolo Fantin, le luci di Diego Leetz e i costumi di Klaus Bruns fanno il resto: bastano due tende sugli specchi per trasformare la sala prove di ballo nella camera di ospedale e viceversa. Quando poi si tratta del duetto del terzo atto, qui trasformato in pas de deux, quinte di cartapesta scendono dall’alto per creare un romantico boschetto mentre la nebbia è fatta dai macchinisti e i riflettori vengono sistemati a vista. Il teatro è finzione, la realtà non è una fiaba, ma quanto amore per il teatro da parte di Michieletto che rende quest’opera molto più bella di quanto sia in realtà.

⸪

Nabucco

Ottocento, ,

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Giuseppe Verdi, Nabucco

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 1 febbraio 2013

(registrazione video)

Nabucco, da dramma sacro a dramma attuale

Nel 2013 ricorre il bicentenario della nascita dei due maggiori compositori dell’Ottocento, Giuseppe Verdi e Richard Wagner. Al primo il Teatro alla Scala dedica un’opera giovanile quale il Nabucco, che così viene presentato da Philip Gossett: «Nel 1842 Verdi aveva ventinove anni, un’età nella quale Rossini, Donizetti e Bellini avevano già conquistato enorme reputazione (Rossini aveva scritto Il barbiere di Siviglia a ventiquattro anni). Verdi proveniva dalle Roncole, un piccolo borgo nei dintorni di una piccola città come Busseto, vicino a Parma. Il suo apprendistato musicale fu adeguato, ma certamente non eccezionale: Antonio Barezzi, un benestante protettore locale del quale avrebbe sposato la figlia, lo aiutò a intraprendere ulteriori studi a Milano, ma il musicista era troppo in là con gli anni e un pianista non sufficientemente abile per venire ammesso al conservatorio. Lezioni private e la regolare frequentazione dei teatri milanesi gli consentirono comunque di sviluppare le proprie capacità compositive e di conoscere la coeva opera italiana, tuttavia, ciò che poteva realisticamente aspettarsi era una carriera locale come maestro nelle istituzioni musicali bussetane. La forza di volontà, unita a conoscenze nell’alta società di Milano e alle necessità dell’impresario Bartolomeo Merelli, gli fornirono l’opportunità di comporre un’opera seria per il Teatro alla Scala. Nel 1839 Oberto debuttò con discreto successo. Nel frattempo, fra l’agosto 1838 e il giugno 1840, Verdi perse la moglie e due figli, restando solo ad affrontare il fiasco della sua seconda opera, il melodramma giocoso Un giorno di regno, nel settembre 1840. […] Molte leggende sono sorte intorno al successivo anno e mezzo della biografia verdiana: la volontà di abbandonare il mestiere di compositore, i misteriosi legami fra il musicista e l’impresario della Scala, il crescente affetto e la stima fra Verdi e la primadonna Giuseppina Strepponi, creatrice del ruolo di Abigaille nel primo ciclo di recite del Nabucco e destinata a rimanere al fianco del maestro per più di cinquant’anni. E poi c’è il libretto di Temistocle Solera, infilato nel cappotto di Verdi, gettato senza cura sul tavolo della cucina e aperto casualmente sulle parole “Va pensiero sull’ale dorate”. Purtroppo manca documentazione esaustiva su questa fase della vita del compositore e solo questa abbondanza di aneddoti riempie la lacuna. L’unica certezza è che Verdi musicò il Nabucco di Solera, rappresentato la prima volta alla Scala il 9 marzo 1842, opera che segnò il conseguimento della maturità creativa, primo trionfo di una vita dedicata al teatro che sarebbe proseguita fino agli anni Novanta. […] Non possiamo cancellare più di centocinquant’anni di storia quando ascoltiamo Nabucco, tuttavia è importante immaginare cosa l’opera dovesse significare per Verdi e il suo pubblico al tempo della prima rappresentazione. Compiere tale sforzo ci aiuta a percepire Nabucco non come precursore delle glorie di là da venire, non come un titolo del ‘primo Verdi’, ma come frutto rimarchevole di un compositore in fase di maturazione che presenta forti legami con le generazioni precedenti, così come una crescente confidenza con la forza della sua voce artistica».

Prodotto con la ROH di Londra, la Lyric Opera di Chicago e il Liceu di Barcellona, lo spettacolo di Daniele Abbado, non essendo in costume, è subito definito «discusso allestimento» e si attira qualche dissenso dalle solite care salme della platea e dalle vestali del loggione. L’opera qui aveva visto il suo debutto proprio in questo teatro e forse quelli che hanno fischiato l’avrebbero voluta vedere con la cartapesta finto-assira, le palandrane e i torreggianti copricapi. «Eliminate completamente sia l’assireria da rigattiere sia l’archeologia da British Museum, per parlare della Memoria, legandola a filo doppio col fanatismo che troppo spesso essa ingenera: quel fanatismo che conduce a follia collettiva e individuale. La scenografa Alison Chitty presenta, su una vasta distesa di sabbia bianca, una serie di monoliti grigi a varie altezze che rievocano il Memoriale della Shoah realizzato da Peter Eisenman nel cuore di Berlino, là dove una volta sorgeva il palazzo di Goebbels: 2700 stele di calcestruzzo grigio che definiscono un percorso claustrofobico e alienante, geniale traduzione materica della perdita della ragione. Un non luogo fatto di sabbia e di massi, con proiezioni sul fondo che riprendono le stesse immagini viste dall’alto e via via disgregantesi: le vicende dei singoli dissolte nella memo-ria d’un popolo che ha in sé secoli di guerra, d’esilio, di “soluzioni finali”. Gesti essenziali, abiti moderni, racconto semplice e diretto non tanto di fatti quanto di sensazioni multiple stratificate in una sorta d’immaginario collettivo». (Elvio Giudici)

Leo Nucci dispensa il suo accento e la sua intensa recitazione, ma la voce dà segni di stanchezza. Certo, così aderisce più fedelmente all’idea registica di un re stanco, invecchiato, sovrastato dalla figlia Abigaille, ma il timbro e l’emissione sono solo un ricordo del baritono che è stato. Il pubblico non manca comunque di tributargli caldi applausi al merito di una grande carriera. Senza imperfezioni invece la performance di Liudmyla Monastyrska, una regale Abigaille dalla voce estesa ma capace di intense mezze voci. Efficace ma un po’ deficitario nel registro basso lo Zaccaria di Vitalij Kowaljow, grezzo l’Ismaele di Aleksandrs Antonenko, sensibile la Fenena di Veronica Simeoni.

Senza particolari pregi la direzione di Nicola Luisotti con sonorità talora troppo accese e tempi non sempre attenti ai cantanti in scena. Il coro istruito da Bruno Casoni ha il suo momento di gloria nel «Va’ pensiero» col suo colore uniforme illuminato da sprazzi di speranza. Raggruppato nel vuoto del palcoscenico sulla sabbia di un deserto metaforico, è un gregge smarrito che solo alla fine nel coro a cappella «Immenso Jehovah» esprime la gioia per la ritrovata libertà.

⸪

La dame blanche

Ottocento,

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François-Adrien Boieldieu, La dame blanche

Rennes, Opéra, 11 dicembre 2020

★★☆☆☆

(live streaming)

La dame à plumes

Un direttore d’orchestra che si presenta vestito da Papageno mette già sull’avviso: quella a cui stiamo per assistere non è una rappresentazione come le altre, nemmeno in tempo di pandemia. Ma non si rivelerà il singolare “progetto filmico” che viene preannunciato, quanto piuttosto un modesto allestimento che sembra quasi un saggio accademico. Ma andiamo per ordine.

La dame blanche è un’opera che ebbe un enorme successo nell’Ottocento per poi venire completamente dimenticata nel secolo successivo: fu creata il 10 dicembre 1825 e nei primi nove anni fu rappresentata mille volte, altre 637 fino al 1900, poi quasi nulla. Da poco si riprende timidamente la scena a partire dal suo ritorno all’Opéra-Comique nel 1997 dopo una lunga assenza. Nel febbraio 2020 vi è ritornata un’altra volta e in attesa della produzione nizzarda il mese prossimo, ora è l’Opéra de Rennes che mette in scena una produzione senza pubblico che viene prontamente registrata e diffusa in streaming.

François-Adrien Boieldieu (1775-1834) è una figura importante dell’opera francese. Il suo primo successo lo ebbe a 18 anni con La fille coupable rappresentata nel teatro della sua città natale, Rouen. Trasferito a Parigi il compositore trionfò con Zoraïme et Zulnar (1798) e Le Calife de Bagdad (1800). Dopo aver passato otto anni alla corte russa di San Pietroburgo ritornò nella capitale francese per La dame blanche, penultima delle quasi quaranta opere da lui scritte. I tre atti di quest’opéra-comique sono su libretto di Eugène Scribe basato su Guy Mannering (1815) e da The Monastery (1820), romanzi di Walter Scott. Dal primo è tratta la trama essenziale, dal secondo il personaggio del fantasma, figura alla moda nel romanzo gotico che The Monk di Matthew Gregory Lewis aveva lanciato alla fine del XVIII secolo e che i librettisti francesi presto adottarono.

Antefatto. L’azione si svolge in Scozia nelle terre dei conti di Avenel che hanno cresciuto un figlio, Julien, misteriosamente scomparso durante la sua infanzia, così come una giovane orfana, Anna. Dopo essere andati in esilio per motivi politici, il conte e la contessa hanno lasciato la loro proprietà nelle mani di un maggiordomo, Gaveston, che ha intenzione di riscattarla e diventarne il padrone. Anna è stata lasciata sola nel castello con la vecchia zitella Marguerite e Gaveston, che le fanno da tutori.
Atto primo. Il contadino Dickson e sua moglie Jenny ricevono la visita di George Brown, un giovane ufficiale inglese che chiede loro ospitalità. George ricorda vagamente di aver avuto un’infanzia felice, soprattutto innamorato della ragazza che una volta si prese cura di lui mentre era ferito. I contadini spiegano a George la situazione in cui si trovano le tenute dei Conti d’Avenel: il vecchio castello, in rovina e infestato, dicono, da una misteriosa Dama Bianca, sarà presto messo in vendita e sarà probabilmente acquistato da Gaveston. Dickson è stato incaricato dagli agricoltori locali di acquistare e partecipare alla prossima asta. Viene recaptato al contadino un messaggio misterioso: arriva dalla Dama Bianca, che gli dà appuntamento al castello. Terrorizzato, Dickson è sollevato nel vedere che George Brown è pronto a prendere il suo posto.
Atto secondo. Il misterioso fantasma del castello non è altri che Anna, l’orfana una volta accolta dal Conte e dalla Contessa. Travestita da Dama Bianca dà il benvenuto a George Brown e lo riconosce immediatamente come il giovane di cui si prendeva cura. Chiede al giovane ufficiale di partecipare all’asta del castello. Giorgio obbedisce, si aggiudica la vendita … ma non è in grado di onorare il pagamento!
Atto terzo. Gaveston scopre che George è Julien e questo potrebbe ostacolare i suoi piani, poiché il giovane è l’erede legale della tenuta di Avenel, ma Julien sembra ancora affetto da amnesia e Gaveston non è preoccupato. Il ricordo, però, sembra a poco a poco tornare al giovane, in particolare quando sente i contadini cantare una vecchia melodia scozzese. Durante questo periodo, la serva Marguerite e Anna cercano di trovare la statua della Dama Bianca nascosta da qualche parte nel castello. È da questa statua che poteva venire la soluzione a tutti i loro problemi: la contessa aveva infatti spiegato una volta ad Anna che lì era nascosto il tesoro di famiglia. Marguerite finisce per scoprire la statua. Anna, ancora travestita da Dama Bianca, porta i soldi per l’acquisto del castello e rivela a tutti l’identità di Julien/George Brown. Furioso, Gaveston strappa il velo della Dama Bianca: l’inganno viene smascherato, Julien riconosce Anna e le chiede la mano.

Mozart e Rossini sono le influenze più evidenti nella musica de La dame blanche. Del secondo, collega al Théâtre-Italien, si riconosce il crescendo nella vivace ouverture, scritta in collaborazione con Adolphe Adam e Théodore Labarre, che dà subito il tono della festa con cui inizia la vicenda. Del primo sono i grandi finali d’atto delle opere buffe con i complessi concertati. Ma un altro nome viene in mente all’ascolto, il futuro Donizetti: sia nelle parole sia nelle note la prima aria di George Brown «Ah, quel plaisir d’être soldat» richiama il Tonio de La fille du régiment e succede la stessa cosa anche dopo con «Observons, écoutons et puis attendons», questa volta i couplets di Marie «Voyons, écoutons! Écoutons, et jugeons!». Per di più Boieldieu riesce nell’impresa di musicare una vendita all’asta centoventi anni prima dello stravinskiano Rake’s Progress! I temi scozzesi hanno un ruolo importante nella partitura, non ultimo quello che serve a riportare la memoria al giovane affetto da amnesia.

Con l’ingenua messa in scena di Louise Vignaud e le scenografie minimaliste di Irène Vignaud, la produzione è firmata dalla co[opéra]tive, un’équipe di 40 persone (14 cantanti, 19 strumentisti, regista e 6 aiuti) che porta in giro i suoi spettacoli con una smilza compagine orchestrale, l’Orchestre Les Siècles, su strumenti del 1830 e formata da 5 violini, una viola, un violoncello, 2 contrabbassi, un flauto, un oboe, un clarinetto, un fagotto, 2 corni, un trombone, percussioni e arpa. Diretta da Nicolas Simon vuole ricreare il suono di uno dei tanti teatrini in cui si mettevano in scena queste ingenue storie con cantanti magari non eccelsi. Il problema però è che a tratti pare di ascoltare una delle orchestrine di Piazza San Marco e per quanto riguarda i cantanti i ruoli sono tutt’altro che semplici e quello di George/Jules ha le stesse difficoltà di certi ruoli rossiniani. Volenteroso il cast formato da giovani promesse, ancora acerbe al momento. Sahy Ratia è appunto George/Jules che se la deve vedere con quella cavatina «Viens, gentille dame» appannaggio dei più eccelsi belcantisti, e bisogna dire che non ne esce troppo male. Caroline Jestaedt è un’Anna dalla voce esilissima che si teme si spezzi da un momento all’altro, Yannis François un Gaveston un po’ più solido, Sandrine Buendia Jenny, Fabien Hyon Dikson. Smilzo come l’orchestra il coro Le Cortège d’Orphée impegnato in molte pagine.

Quello che rimane nel ricordo di questo spettacolo sono i costumi di Cindy Lombardi: la pittoresca tribù degli scozzesi con corna e pellicce, gli abitanti del castello trasformati in insetti (coleottero Gaveston, ragno Marguerite) e la Dame Blanche/Anna candida civetta. Per tutti grande profusione di piume – anche per il direttore d’orchestra, come s’è detto. È mia convinzione che bisogna sempre diffidare di costumi troppo ricchi: spesso nascondono la mancanza di idee registiche. Come in questo caso.

⸪

Lohengrin

Ottocento

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Richard Wagner, Lohengrin

★★★★★

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2012

(live streaming)

Lohengrin sull’orlo di una crisi

Inaugurazione della stagione scaligera con Wagner – e già questo fa storcere il naso a molto melomani – e per di più con un regista tedesco, di quelli “controversi”. L’esito è però di grande successo con applausi scroscianti – e i soliti mugugni del loggione, ma quelli, si sa, sono da tenere in conto comunque se va in scena il “teatro” e non il “museo”.

Lo spettacolo ce lo facciamo raccontare da Elvio Giudici: «Claus Guth è un grandissimo regista, fa un teatro vero […]. Epoca: quella di Wagner. Scena chiusa: sorta di cortile interno delimitato da tre facciate a due piani com balconi tutt’intorno, ringhiere di ghisa al pari delle colonne poste a reggerli, tutto riferibile all’epoca in cui principia l’industrializzazione di massa. Al proscenio, un pianoforte davanti al quale tutti si siedono in mai casuali momenti, introduce la nota biografica: quella Elsa che vediamo studiare musica seguita da un’arcigna Ortrud che la bacchetta, molto ricorda l’illegittima Cosima cui la suocera von Bulow insegna io stare in società di rari passo allo studiare il piano. Elsa: creatura resa fortemente disturbata da un passato mai rimosso. Ci viene mostrato il funerale del padre seguito da Elsa e Gottfried bambini, che crescono sempre insieme finché lui sparisce in un canneto e lei è preda di sensi di colpa, in aggiunta al trauma infertole da un tutore che voleva sposarla e lei ha respinto: sicché naturale è il suo proiettare in una figura maschile tutte le sue nevrosi che – vedendo con gli occhi di lei – anche noi vediamo materializzarsi nella figura del fratello scomparso, adolescente dolcissimo con un braccio-ala di cigno. Lohengrin dunque arriva, ma non è il Cavaliere dell’Ideale, un po’ indisponente qual è sempre il Troppo-Bello-Per-Essere-Vero. Essere di cui non si sa nulla, simile ai Kaspar Hauser grande enigma dell’Ottocento tedesco quello del film di Herzog, trovatello d’ignota origine che altro non dice all’infuori di non so: essere estraneo a tutto e tutti, ma su cui tutti riversano le proprie necessità – sentimentali, politiche, sociali, militari – volendolo plasmare a seconda di esse ma senza preoccuparsi di quanto lui realmente provi. Logico che Elsa veda in lui il fratello, rimuovendo così il fardello psicotico della sua perdita. Logico che lui voglia essere accolto per quello che è e non per quello che dovrebbe fare. Logico altresì che tale situazione sia tragicamente instabile, una manipolatrice come Ortrud facendone saltare con facilità gli snodi irrisolti. Attorno all’albero che occupa il cortile del prim’atto, dove una scala accenna alla probabile “casetta sull’albero” cara a ogni infanzia, sta un piccolo canneto: alla fine, occupa invece tutto il cortile, accogliendo due giovani che si provano a cominciare una vita nuova quasi giocando tra gli spruzzi, ma il passato non si rimuove se non affrontandone le ombre. E spesso, le ombre vincono: Lohengrin, che lei non riesce ad accettare se non provvisto di consono status, neppure serve più alla società, e dunque sparisce mentre Elsa si rivolge all’adolescente-cigno chiamandolo suo sposo, ma noi non sappiamo se davvero Gottfried è tornato o continua a essere fantasma mai rimosso. Uno di quegli spettacoli, insomma, dove interrogativi e ambiguità prevalgono sulle certezze: dunque spettacolo che programmaticamente vuole far riflettere e discutere, confrontarsi. Dunque, teatro. Teatro musicale, però: che proprio essendo tale apre il più ampio ventaglio d’ambiguità. Perché la musica è ambigua per sua intima natura, prestandosi a soluzioni diverse ma tutte egualmente valide, sol che le si accenni in modo consono. Daniel Barenbolin, come ogniqualvolta suole dirigendo Wagner, firma un capolavoro. Portentosa, la gamma chiaroscurale – dinamica, spessori, agogica – con cui frastaglia ogni scena rendendola tappa d’un percorso teatrale in tutto simbiotico con la scena. Amplissima, la gamma di colori che a ogni frase dona non solo la facile suggestione della «bella melodia» bensì ne schiude le molteplici possibilità di significato, tutte intorcinate una all’altra, la diversità intesa come profondità di contenuti anziché come limite. Perfetta l’intesa buca-palcoscenico: dove l’azione congiunta di direttore e regista può esplicitarsi compiutamente grazie a una delle migliori compagnie di cantanti-attori».

E infatti il cast è notevole. Il Lohengrin di Jonas Kaufmann è ormai il suo rôle fétiche, che ogni volta il tenore arricchisce di intenzioni nuove, reinventandolo magistralmente. Ammalatasi la Harteros, viene sostituita da Ann Petersen nell’anteprima giovani, a sua volta colpita dal virus influenzale. Viene allora ingaggiata all’ultimo momento Annette Dasch, la Elsa di Bayreuth nel 2010, che non solo supera brillantemente la prova, ma con Guth si dimostra ancora più convincente che con Neuenfels.  Grande successo anche per Evelyn Herlitzius, perfida Ortrud, e il re di René Pape. Più debole vocalmente il Telramund di Tómas Tómasson.

⸪

Il barbiere di Siviglia

Ottocento,

∙

Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

★★★★★

Roma, Teatro dell’Opera, 5 dicembre 2020

(video streaming)

bandiera francese.jpg Ici la version française

Fare di necessità virtù, anzi eccellenza

Due giorni prima di Milano, anche la capitale inaugura la sua stagione lirica in un periodo terribilmente inclemente per i teatri. A differenza della Scala però, l’Opera di Roma non rinuncia a mettere in scena un’opera, anzi la sua opera, quella che 204 anni fa al teatro di Torre Argentina fece scatenare il pubblico (o forse solo una parte, ma particolarmente accesa) al debutto di quella che diventerà tra le più popolari negli anni a venire. Il barbiere di Siviglia è dunque in programma al Costanzi senza pubblico in una versione che, lo diciamo subito, si è rivelata una gran bella sorpresa per l’abilità del regista Mario Martone di fare di necessità virtù trovando una soluzione teatralmente geniale.

Il teatro intero – il palcoscenico, le quinte, la platea, i palchi, i corridoi dei retropalchi, i passaggi di servizio – tutto diventa spazio scenico, un set a totale disposizione della vitalità dei personaggi e della fisicità degli interpreti. Unico elemento aggiunto è la selva di corde che corrono da un palco all’altro inglobando la platea come in una ragnatela che imprigiona sì la ragazza («tutto è disposta a fare | per rompere le sue catene la sventurata Rosina») quando siamo in casa di Don Bartolo, ma anche il teatro stesso, prigioniero di questa pandemia. Le corde verranno tagliate nel finale in un gesto liberatorio bene-augurante e carico di emozione da parte di tutti i partecipanti, cantanti, orchestrali, tecnici e aiuti di palcoscenico: dopo questi momenti dolorosi l’arte tornerà a liberarci.

Tutto fa teatro nella regia di Martone: la «febbre scarlattina» di Don Basilio (e tutti a infilarsi di nuovo la mascherina mentre Gatti dal podio gliela misura col termoscanner…), l’esilarante lezione di canto o la spruzzata di igienizzante sulle tele cerate di Figaro e Almaviva. Alcuni momenti hanno anche una punta di ironica amarezza, come quando Fiorello guarda sconsolato il teatro deserto e questa volta le sue parole  «Nessun qui sta, | che i nostri canti | possa turbar» assumono un triste significato. Esemplare è poi la scena del temporale, realizzata in maniera magistrale, dove lo scatenarsi degli elementi riflette lo stato d’animo di Rosina sola e smarrita nella grande platea, nel mentre le telecamere riprendono i “rumoristi” della pioggia, del vento, del tuono sulle loro macchine che sono rimaste le stesse dagli inizi delle prime rappresentazioni teatrali, e in orchestra gli strumenti sublimano in musica i rumori della natura. Prima avevamo visto le sarte cambiare i costumi a vista: nella regia di Martone i vari piani della realtà e della finzione, del teatro-teatro e del cinema (il video della corsa in moto dell’arrivo di Figaro in teatro, i filmati in bianco e nero con le prime del passato affollate con la Lollobrigida, la Magnani, la Callas, la Pampanini, Schuberth…), di ieri e della nostra attualità, si intrecciano felicemente. I bei costumi di Anna Biagiotti, che rilegge quelli d’epoca, le luci di Pasquale Mari, tutto concorre a creare uno spettacolo visivamente armonioso che sembra in ogni istante affermare un irriducibile amore per il teatro in tutti i suoi aspetti. Per di più Martone pensa alla sua regia teatrale in funzione di quella televisiva, che realizza egli stesso, e il risultato è ineccepibile e trascinante arrivando a  reinventare il concetto di film-opera.

Se ci si fermasse all’aspetto visivo già sarebbe un successo, ma le eccellenze nella parte musicale fanno di questo uno spettacolo a suo modo quasi unico. Daniele Gatti dipana con grande sensibilità e tempi sempre azzeccatissimi una partitura resa con grande affetto per Rossini e la sua musica. Gatti concerta abilmente un cast che è a dir poco eccezionale. Già si sapeva che con Alessandro Corbelli e Alex Esposito avremmo avuto un Don Bartolo e un Don Basilio di riferimento, ma le aspettative sono state superate, se possibile. Per presenza vocale (fraseggio, espressività, incisività) e scenica (dove finisce il cantante e dove inizia l’attore? Con Corbelli ed Esposito non ha senso farsi questa domanda, essendo entrambi, pur nella diversa personalità, la felice fusione di tutti e due i ruoli), i due interpreti hanno superato sé stessi e ci rimarranno sempre nella mente la mimica di un torvo Bartolo su sedia a rotelle (che non gli impedisce però di intrufolarsi in cabina di regia per ostacolare la fuga dei due giovani!) e un Basilio mai caricaturale ma straordinariamente definito.

Il giovane baritono polacco Andrzej Filończyk è un vivace Figaro dalla bella linea vocale e altrettanto giovane è l’Almaviva del tenore russo Ruzil Gatin, che conferma la buona impressione ricevuta nello stesso ruolo a Firenze poco più di un mese fa, anche se qui sembra in una forma meno smagliante e neanche questa volta gli viene offerta la possibilità di emergere ulteriormente nel rondò finale, qui omesso. Il mezzosoprano russo Vasilisa Beržanskaia (anche lei nella produzione fiorentina di fine ottobre) è una frizzante Rosina di sorprendente maturità, dal timbro particolare e dal gran temperamento, che esibisce precise agilità. Di ottimo livello anche Roberto Lorenzi (un Fiorello di lusso), Patrizia Biccirè (simpatica Berta) e gli altri.

Questa volta alla fine non c’è il solito angosciante silenzio: si sente il brusio dei cantanti che ritornano nei camerini, dei professori d’orchestra che si alzano e raccolgono i loro strumenti, dei tecnici che lasciano il palcoscencio commentando tra di loro. È il teatro che continua a vivere, anche nelle avversità. Quella di Martone è stata una lezione preziosa:  le attuali limitazioni possono suggerirci ulteriori stimoli creativi se li sappiamo cogliere.

Lo spettacolo sarà ritrasmesso il 31 dicembre su Rai5, ma chi se lo fosse perso lo può rivedere su RAI Play subito senza aspettare San Silvestro.

Aggiornamento. Lo spettacolo è stato scelto dalla critica musicale del Premio Abbiati come il migliore spettacolo del 2020.

⸪

Falstaff

Ottocento,

•

Giuseppe Verdi, Falstaff

★★☆☆☆

Monaco, Nationaltheater, 2 dicembre 2020

(live streaming)

Falstaff a Monaco è sopra le righe

La fascinazione per gli anni ’60 continua: non c’è regista o scenografo che non si sia lasciato tentare dall’ambientare le storie più diverse in quegli anni che sono oggetto di un rimpianto chissà quanto opportuno.

Anche a Monaco il Falstaff di Verdi viene riletto dalla regista Mateja Koležnick con questo look.  La commedia di Verdi, le sue tinte crepuscolari e nostalgiche sono spazzate via da un’impostazione da farsa ipercinetica in cui neppure le pareti stanno ferme e le scene sono riempite di inutili controscene. Il richiamo al cinema di Paolo Sorrentino non convince neppure per un momento nel trattamento di questa vicenda da parte della regista slovena che fa del denaro la chiave della sua lettura: la locanda e la casa di Ford qui sono un hotel-casinò dalle pareti perennemente scorrevoli nella scenografia di Raimund Orfeo Voigt. Falstaff è un giocatore sfortunato che punta a due ricche dame e ai soldi dei mariti, Ford è un piccolo gangster vestito da cowboy, tutti esibiscono la loro ricchezza con volgarità. Nei costumi di Ana Savić-Gecan le allegre comari diventano signore in minigonna e capelli cotonati, abiti vistosi e pellicce, occhi truccati a coda di rondine e bicchiere di Martini in mano; gli uomini col ciuffo e camicie dalle fantasie improponibili, occhiali RayBan e scarpe di pitone. Al limite del sopportabile e oltre il buon gusto la scena di seduzione di Alice con Falstaff, con lei in sottoveste sulla scala del suo guardaroba della camera da letto.  

La recitazione in generale si adegua al tono e la dizione rende talora quasi incomprensibile quest’opera di conversazione. Potrebbe cambiare il giudizio sulla produzione il finale quando tutti escono sul fondo della scena e scende uno schermo su cui interpreti e orchestrali appaiono con gli abiti di tutti i giorni nei rettangolini di Zoom a cantare il fugato finale come in una videoconferenza, poi tutti ritornano sul palcoscenico muti e con la mascherina e lì rimangono in silenzio con davanti la sala vuota. Ma non è certo una scena inedita, l’abbiamo vista molte volte in questi ultimi mesi. L’impatto emotivo comincia a indebolirsi se non addirittura diventare maniera.

Wolfgang Koch è un grande cantante wagneriano, dalla voce potente e dalla grande espressività, ma qui è spaesato e non ha la leggerezza e l’ironia richieste dal personaggio che affronta per la prima volta. Degli altri interpreti – Boris Pinkhasovič (Ford), Galeano Salas (Fenton), Kevin Cinners (Cajus), Timothy Oliver (Bardolfo), Callum Thorpe (Pistola), Ailyn Pérez (Alice), Judith Kurasi (Quickly), Elena Tsallagova (Nannetta), Daria Proszek (Meg) – nessuno merita una particolare  menzione.

Al suo debutto con Falstaff, Michele Mariotti sembra il solo ad aver capito lo spirito dell’opera che dirige con leggerezza e trasparenza dipanando gli intrecci polifonici con gusto e maestria: «è una commedia lirica, nella quale non si ride ma si sorride: è piena di ironia e di leggerezza, e allo stesso tempo sa essere molto profonda. Non si può giudicare Falstaff senza guardare a tutto il precedente vissuto compositivo di Verdi. Credo che in Verdi ogni opera, come fosse l’anello di una perfetta catena, sia indispensabile e necessaria esattamente dove si trova: questa catena presenta infatti un costante sviluppo e una maturazione che sfocia nel miracolo che è questo suo ultimo capolavoro». Speriamo di assaporarne meglio le intenzioni in una produzione più convincente.

⸪

Le nozze in villa

Ottocento

∙

Gaetano Donizetti, Le nozze in villa

★★★★☆

Bergame, Teatro Donizetti, 22 novembre 2020

(live streaming)

 Qui la versione italiana

Mariage sur gazon à Bergame

Après les deux opéras de la maturité qui encadrent Lucia di Lammermoor (Marino Faliero qui la précède et Belisario qui la suit), le Festival Donizetti présente le « drama  buffo » en deux actes Le nozze in villa, troisième titre du copieux catalogue du compositeur, deux cents ans après sa première lors du premier carnaval de Mantoue en 1819.

Nous ne savons rien de plus sur cet ouvrage : il n’existe pas de partition autographe, le livret de la première a disparu, les journaux de l’époque n’en rendent pas compte et il n’en est fait mention dans aucune lettre. L’œuvre ne semble pas avoir rencontré le succès, bien qu’elle ait été reprise à Trévise et à Gênes avant de disparaître de l’affiche…

la suite sur premiereloge-opera.com

⸪