Ottocento

Maria Stuarda

Ottocento,

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Gaetano Donizetti, Maria Stuarda

★★★☆☆

Zurigo, Opernhaus, 27 settembre 2020

(live streaming)

Due regine, un trono: la grottesca Totentanz di Alden

Terzo appuntamento della trilogia della speranza lanciata dall’Opera di Zurigo: tre grandi opere messe in scena in tre serate consecutive e trasmesse in live streaming. Un segno di vitalità del teatro in musica in tempo di pandemia. Dopo Die Csárdásfürstin e Boris Godunov, si affronta il belcanto italiano con Maria Stuarda, a sua volta il secondo pannello pannello della “trilogia Tudor” di Donizetti.

L’Opera di Zurigo ha voglia di fare e ha a disposizione dei budget che consentono ingaggi come quelli di questa produzione di due anni fa. La messa in scena si vede che non è stata progettata per le limitazioni dovute alla pandemia, ma il problema dell’assenza del coro in scena è risolto con dei figuranti che hanno la mascherina protettiva e quindi non si capisce se cantano oppure no – ovviamente no, essendo il coro a un chilometro di distanza, come l’orchestra. Purtroppo si sente la mancanza di un direttore fisicamente a ridosso dei cantanti, soprattutto nei concertati che denunciano qualche scollatura. Enrique Mazzola alla testa della Philharmonia Zürich stacca tempi molto rilassati, forse un ritmo più incalzante avrebbe messo in difficoltà i cantanti in questa situazione, così che la preghiera di Maria nell’ultima parte ha meno risalto di quanto avrebbe, anche se Diana Damrau, una delle interpreti della produzione del 2018 assieme a Nicolas Testé, fa di tutto per renderla toccante. Il colore scuro della partitura è bene realizzato dal direttore italo-spagnolo che punta ai dettagli orchestrali, ai suoni ovattati dei legni e a quelli metallici degli ottoni stesi sul sontuoso tappeto degli archi. Frequenti sono piccoli tagli ai recitativi.

Al debutto nella parte Diana Damrau esibisce le sue risorse migliori: fiati immensi, legati, mezze voci e una grande intensità espressiva. Mancano i sopracuti alla fine delle arie, ma la performance si incide nella memoria per il temperamento esibito nel duello verbale con Elisabetta, qui Salome Jicia, anche lei al debutto in Donizetti. Il soprano georgiano dimostra una notevole presenza vocale ma la dizione è quasi incomprensibile. Ahimè, una grande delusione è il Roberto di Paolo Fanale, esangue e dagli acuti tirati, un Nemorino fuori posto. Nicolas Testé non è mai stato particolarmente convincente dal punto di vista vocale e neanche questa volta lo è: il suo è un Talbot spento e grigio. André Courville è un Cecil vocalmente grezzo e rovinato dalla regia.

La regia, dunque. Alden enuncia fin da subito il tema: durante la sinfonia iniziale le due regine si affrontano nel vuoto dello spazio marmoreo di Gideon Davey che firma anche i costumi. Al centro il baluginio delle pietre preziose di una corona su una sedia: due regine, un solo trono. La lettura di Alden e la drammaturgia di di Fabio Dietsche sono estremamente semplicistiche e con scelte al limite del grottesco, come lo scheletro dorato che scende dall’alto o il Cecil dall’aria truce che si aggira minaccioso con una scure per tutta la durata dell’opera fino a farla scendere con sadica soddisfazione sulla testa della Stuarda nel finale. I personaggi sono in abiti che mescolano elementi di varie epoche, costumi non molto comodi in cui spesso gli interpreti inciampano o non riescono a levarsi di dosso quando è l’ora. Bello invece il finale, con il popolo che porta i ritratti della regina, fiori e candele sul luogo dell’esecuzione, come abbiamo visto in televisione dopo gli attentati terroristici.

⸪

Boris Godunov

Ottocento

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Modest Musorgskji, Boris Godunov

★★★★★

Zurigo, Opernhaus, 26 settembre 2020

(diretta streaming)

Un Boris senza coro in scena cambia la storia della rappresentazione

Un Boris Godunov senza coro in scena! L’opera in cui il coro è forse il personaggio principale! Sì, anche a questo ci ha portato il Covid-19. Ma qui a Zurigo non è che manchi del tutto: il coro è a un chilometro di distanza assieme all’orchestra nella sala prove di Kreuzplatz e come per La principessa della Czarda di ieri, cavi in fibra ottica portano i suoni in teatro dove sono emessi da altoparlanti di ultima generazione posizionati nella buca orchestrale e regolati da un tecnico in tempo reale con sofisticate apparecchiature. Forse si sfiora l’effetto karaoke, ma è una soluzione, una delle fattibili.

Ovviamente la messa in scena deve tener conto di questa peculiarità e chi meglio di Barrie Kosky poteva trasformare questa paradossale limitazione in possibilità espressiva? Con la drammaturgia di Kathrin Brunner la sua regia affronta genialmente la sfida e in scena non vediamo il popolo, ma la follia del potere nella sua cruda solitudine. Ispirato dalla figura del monaco Pimen, Kosky esplora il problema di come scriviamo la storia, come la ricordiamo e come la strumentalizziamo.

Nella scenografia di Rufus Didwiszus in quello che è il prologo abbiamo un enorme archivio dove un giovane apprendista – che rivedremo come muto osservatore e poi Innocente – ascolta le voci dai libri accatastati che si aprono in sincrono con il coro. L’effetto, a dire il vero, fa un po’ Muppett Show, ma questo da Kosky ce lo potevamo aspettare. Grossi faldoni custodiscono la Storia e chissà quali e quante storie personali: la loro presenza è minacciosa soprattutto nella scena successiva, quella al Cremlino, dove le scaffalature sono particolarmente incombenti e opprimenti, così da creare un ambiente claustrofobico – altro che «Piazza tra le cattedrali dell’Assunzione e dell’Arcangelo, i sagrati delle quali si scorgono sulla scena, il primo sulla destra, il secondo in lontananza davanti agli spettatori. La piazza è riempita dal popolo in ginocchio». Le luci di Franck Evin creano la magia delle scene che formano quest’opera di modernissima concezione.

L’unico con un ricco costume d’epoca è Boris, un attore che recita la parte dello zar, o un folle che crede di essere zar a cui l’apprendista pone la corona tra le acclamazioni del popolo invisibile e lo scampanio di otto grosse campane fuori scena. Le stesse scaffalature formano la vivace scena della locanda sul confine lituano dove Kosky si diverte con le sapide figure dei monaci e dell’ostessa. Le scaffalature formano ancora gli appartamenti del Cremlino con i giovani figli Ksenia e Fëdor, uno dei Tölzer Knabenchors – quindi intonatissimo.

L’inizio del quadro polacco sembra presagire un’oasi di pace col suo ambiente tutto in oro, ma con l’ingresso del viscido Rangoni suoni sinistri risuonano in orchestra. Con il ricupero di questo quadro si mette molto più in luce il personaggio del pretendente Grigorij e il Boris riacquista il tono di affresco storico che aveva perduto nelle concise versioni che ultimamente sono state preferite dai registi. È proprio un’altra opera.

Negli ultimi due quadri i pochi libri sono sparsi per terra e i cittadini di Mosca ci camminano sopra. Un’enorme campana incombe sulla scena sopra una voragine circolare in cui cadono i personaggi alla fine della loro esposizione. La campana si cala nel foro e ne riemerge con il battaglio formato dal cadavere insanguinato di un uomo: la morte di Boris ha scatenato tutta la crudeltà latente e la sete di vendetta tra le fazioni. L’Innocente sale sulla campana e intona il suo lamento sul copeco rubato e i libri finiscono nella voragine anche loro. La scena rimane vuota.

Barrie Kosky e Kirill Karabits hanno deciso di presentare al pubblico zurighese – e a quello mondiale che segue lo spettacolo in streaming – tutta la musica che Mussorgsky ha scritto, ossia le quasi quattro ore della seconda versione del 1872, compreso l’atto polacco quindi. Per Karabits la limitazione di non essere fisicamente in teatro non sembra aver avuto conseguenze, tanto è intensa l’interpretazione della partitura del direttore ucraino che riesce nell’impresa di dar un’unità di intenti alle sconnesse scene del dramma.

Lo sterminato cast è composto da eccellenze, primo fra tutti Michael Volle che debutta nella parte eponima lasciando il suo segno autorevole; John Daszak è Šujskij; Konstantin Šušakov è Ščelkalov; Brindley Sherratt è Pimen; Edgaras Montvidas è il falso pretendente Grigorij Otrepev; Oksana Volkova la figlia del Voivoda Marina Mniszech; Johannes Martin Kränzle il gesuita Rangoni; Alexei Botnarciuc il monaco beone Varlaam; Iain Milne il secondo monaco Misail; Katia Ledoux l’ostessa; Spencer Lang l’Innocente.

Mentre teatri chiudono, altri stentano ad aprire e produzioni vengono cancellate una dopo l’altra, a Zurigo viene l’esempio di come il teatro possa reagire e dimostrarsi quanto mai vivo nelle avversità. Qui si è fatta la storia della rappresentazione, unendo tecnologia e genio artistico. L’approccio di Kosky sottolinea la necessità per i creatori d’opera e per il pubblico di abbracciare possibilità e pratiche teatrali più creative, quelle la cui realizzazione è stata, per alcuni, attesa da tempo. Come scrive Catherine Kustanczy su “The Opera Queen”: «l’era del Covid-19 ha suscitato reazioni fortemente contrastanti; un’amnesia culturale in alcune sfere – con l’ostinata trascuratezza del ruolo delle arti nell’elevare il discorso e nell’ispirare una riflessione tanto necessaria – insieme a un profondo desiderio di una consolante familiarità attaccata a una presentazione dal vivo decadente, una forma intransigente di nostalgia che aderisce agli stessi cliché che rendono impossibile la presentazione dal vivo in una simile forma. L’attuale nostra era pandemica sta chiedendo (e in alcuni luoghi, esigendo) di dimenticare completamente i bottoni d’oro e le tuniche di velluto, le corone dorate e gli imponenti copricapi, le gonne con la crinolina e le parrucche. Cosa diventerà l’opera, cosa vuole il pubblico e come queste possibilità e desideri possono cambiare, sono domande in continua evoluzione, attualmente in fase di esplorazione in una varietà di ambienti all’interno di un contesto intenzionalmente dal vivo, e in particolare non solo digitale. […] . C’è spazio per la sorpresa e la scoperta tra paura e incertezza? Dove c’è una volontà, potrebbe benissimo esserci un modo».

⸪

Euryanthe

Ottocento

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Carl Maria von Weber, Euryanthe

★★★★☆

Vienna, Theater an der Wien, 12 dicembre 2018

(video streaming)

Il baritono messo a nudo

Il demoniaco non è presente solo nel Freischütz, anche in Eurianthe Carl Maria von Weber affronta il tema nel personaggio di Lysiart nel primo quadro del secondo atto. La scena “Giardino del castello. Cielo tempestoso. Notte” echeggia alla lontana quella della gola del lupo della novella di Kind e anche qui c’è un giuramento, altrettanto terribile: «Potenze vendicatrici, io mi consacro a voi, che mi chiamate a un nero misfatto! Il seme del Male si è sparso, il germe della maledizione sboccerà!».

Secondo tradizione, del quartetto di voci il più malvagio è il baritono, seguito dal mezzosoprano. Assieme essi complottano contro l’amore del soprano e del tenore. Il problema infatti è che il baritono ama il soprano e il mezzosoprano il tenore, le persone sbagliate insomma. Da qui il dramma. In Eurianthe Lysiart è il baritono, Eglantine il mezzosoprano e assieme formano la coppia diabolica, Adolar ed Euryanthe sono invece la coppia di innamorati infelici. Nella lettura di Christof Loy c’è poi la coppia del re e della duchessa di Borgogna, qui personaggio muto e infine la coppia di Udo ed Emma, questi nell’aldilà.

Ogni regista ha un suo caratteristico approccio e di Christof Loy sappiamo che ogni suo allestimento prende la piega di un dramma psicologico. La “große romantische Oper” del Theater an der Wien non fa eccezione con la drammaturgia di Klaus Bertisch e la scenografia di Johannes Leiacker: un’alto soffitto con lucernario, quattro grandi finestre a sinistra e un magnifico gioco, di luci di Reinhard Traub, che ricrea l’atmosfera dei diversi ambienti previsti dalla vicenda, qui ambientata in un’unica lunga stanza con un pianoforte, un letto, un alberino scheletrico in vaso. Tutto quanto sparisce nel quadro primo del terzo atto, “Notte di plenilunio. Rocce di aspetto sinistro, ricoperte da cespugli. Un ripido sentiero scende da un’altura. In primo piano una sorgente con attorno salici piangenti”. Non c’è nessuna concessione al decorativismo nella lettura di Loy,  contano soltanto i sentimenti dei personaggi messi a nudo –  e non solo metaforicamente: nel secondo atto Andrew Foster-Williams, l’interprete di Lysiart, mostra le sue non gloriose nudità per i dieci minuti buoni della scena prima, dal recitativo «Dove nascondermi? Dove ricuperare i miei spiriti?» all’aria che termina con «Se egli muore, il mio cuore sarà colmato, il mio cuore agitato dalla tempesta».

Non ci sono rocce, foreste, sorgenti qui e sarà la stessa Eglantine ad apparire al posto del serpente quando Adolar sta per uccidere Euryanthe – salvo poi uscire con Adolar stesso e lasciare il pubblico in dubbio su quanto possa succedere fuori scena mentre Euryanthe è lasciata sola a disperarsi.

Nella lettura di Loy non c’è ovviamente posto per il balletto, qui sostituito da una pantomima con Eglantine e Lysiart mentre la canzone di Berthe è cantata dal coro femminile ed è tagliata la scena del corteo nuziale, passando subito alla confessione di Eglantine. Assente è anche la scena del duello. I costumi di Judith Weihrauch suggeriscono gli anni ’60 del secolo scorso

Superba direzione quella di Constantin Trinks che restituisce tutti i colori di un’opera che prefigura il Wagner che verrà – siamo nel 1823, L’olandese volante è di vent’anni dopo, ma in Eurianthe,  il penultimo lavoro di Weber che concluderà la sua carriera operistica nel 1826 con Oberon pochi mesi prima di morire a soli quarant’anni, ci sono già molti degli elementi che formeranno le opere di Wagner. Gli strumenti fuori scena danno spazialità e i vari stili musicali impiegati dal compositore sono perfettamente resi dalla Radio-Symphonieorchester Wien. Ottimo come sempre l’Arnold Schönberg Chor.

Di eccellenza il cast, a iniziare dalla Euryanthe di Jacquelyn Wagner che riesce a dare spessore a un personaggio idealizzato: vocalità sicura e timbro chiaro e nobile. In preda ad angosce segrete, indeciso e turbato dalla sensualità di Eglantine, Adolar trova in Norman Reinhart interprete scenicamente convincente e dalla voce luminosa. Il Lysiart di Andrew Foster-Williams Lysiart è vocalmente tutt’altro che raffinato con sbandamenti di intonazione e asprezze, ma il personaggio c’è tutto. Così per l’Eglantine di Theresa Kronthaler, dove i suoni duri sono coerenti con la doppiezza della figura combattuta interiormente. Come Re Luigi VI Stefan Cerny completa con pacata autorevolezza il quintetto di interpreti – i personaggi di Berthe e Rudolf qui sono soppressi.

Il Theater an der Wien conferma la sua lodevole vocazione a presentare titoli meno scontati in allestimenti di grande interesse: un prezioso contraltare alla polverosa programmazione della maggiore Staatsoper.

⸪

Falstaff

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Falstaff

★★★★☆

New York, Metropolitan Opera House, 14 dicembre 2013

(live streaming)

Hotel Falstaff

Si ride molto nel Falstaff di Carsen che dopo Londra e Milano approda a New York per il sollazzo del pubblico americano, che infatti non risparmia su risate e applausi a scena aperta. Il regista sceglie la strada della commedia brillante con tempi teatrali perfetti, continue gag e uno splendido gioco attoriale. Le sfumature di malinconia sono appena accennate, qui si tratta di un umorismo massiccio, quanto lo sono il protagonista, Alice e Mistress Quickly.

Ambientato in una nostalgica Inghilterra anni ’50, le splendide scenografie di Paul Steinberg ci portano in interni di hotel di lusso (altro che “osteria della Giarrettiera”!) con stuoli di valet e carrelli per il pranzo e la biblioteca dalle pareti in pannelli di legno; in una moderna cucina tutta formica a tinte pastello come luogo della burla in casa Ford; il parco di Windsor è invece un non-luogo notturno dove la quercia di Herne è finita nella boiserie e la foresta è quella delle corna di cervo in testa a tutti i personaggi. C’è poi il risveglio del cavaliere dopo il tuffo nel Tamigi: sulla paglia di una stalla compresa di cavallo, vero, che mastica tranquillo il suo fieno.

Il decadimento di Falstaff è il decadimento della vecchia Inghilterra: il cavaliere vive in un lusso provvisorio ma nella sporcizia: la sua biancheria intima è lurida sotto l’impeccabile tenuta da caccia, la giacca rossa, il cilindro; luride le lenzuola del letto sfatto. Falstaff è l’ultimo esempio di nobiltà decaduta, gli altri personaggi sono la borghesia che avanza, anche in maniera grossolana e invadente: il cicaleccio delle comari scandalizza i clienti del ristorante dell’hotel in cui esse si sono date appuntamento per il tè e in cui Fenton è uno dei camerieri. Per non parlare del Ford travestito da volgare petroliere texano che fa scappare gli altri ospiti. I costumi di Brigitte Reiffenstuel sono capolavori di realismo e ironia, soprattutto quelli delle donne.

L’attualizzazione di Carsen funziona a meraviglia ed è perfettamente integrata nella sua ironica lettura. Nel secondo atto il paravento non c’è, ma la tovaglia del tavolo della cucina serve perfettamente come nascondiglio per i due giovani. E come fare col liuto con cui si accompagna Alice? Va benissimo una radio a transistor! Prima il sacco di monete di Ford era diventato una più moderna valigetta di banconote, tanto il tintinnio dei pezzi di metallo è nella musica! Ogni nota della partitura trova un esatto corrispettivo visivo in questa attentissima regia.

Questa era la 56esima volta che James Levine affrontava l’ultima opera di Verdi. Dopo il lungo periodo di inattività per motivi di salute, il maestro è ritornato con baldanza sul podio e la sua è una direzione orchestrale che ha stupito per freschezza, vivacità, senso della musica e tenuta nelle difficili pagine contrappuntistiche. Nel fluido canto di conversazione Ambrogio Maestri si dimostra il Falstaff par excellence dei nostri tempi, il personaggio che ha portato in scena più volte. Degno concorrente della sua imponente presenza fisica è Stephanie Blythe, vocalmente autorevole e scenicamente auto-ironica Mistress Quickly. Sontuosa la vocalità di Angela Meade (Alice), forse troppo, e vivace la Meg di Jennifer Johnson Cano. Lisette Oropesa e Paolo Fanale formano l’adorabile coppia di giovani amanti. Discutibile il Ford di Franco Vassallo la cui interpretazione vocale è spesso sopra le righe e manca di finezza. Carlo Bosi delina da par suo un dott. Caius da caricatura senza eccessi, mentre Keith Jameson e Christian van Horn formano un Bardolfo e un Pistola da antologia, tra i migliori mai visti e sentiti in scena.

⸪

Roberto Devereux

Ottocento, ,

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foto © Javier del Real

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Gaetano Donizetti, Roberto Devereux

Madrid, Teatro Real, 22 settembre 2015

★★★★☆

(registrazione video)

Il “torvo ciglio” della regina-ragno

La stagione del Real inizia col botto: uno spettacolo dirompente e un cast quasi irripetibile. In scena il dramma “scuro” Roberto Devereux, l’ultimo della trilogia Tudor.

Lo spettacolo arriva dalla Welsh National Opera di Cardiff e l’allestimento di Alessandro Talevi immerge immediatamente lo spettatore in un’atmosfera cupa e mortifera: mai si accende la minima scintilla di speranza, soprattutto con la spettrale  illuminazione di Matthew Haskins. Nella scenografia di Madeleine Boyd, che disegna anche i costumi dark-gothic, l’arredamento del palazzo col suo tetto di vetro sporco lascia intuire le inquietanti ombre delle mani dei cortigiani e non meno lugubre è il palazzo di Nottingham con delle strette colonne/alberi che alla fine vedremo diventare i pali su cui infilzare le teste dei giustiziati. Su una terrificante protesi aracnoide salirà nel terzo atto la regina-ragno, da cui scenderà poi senza parrucca e senza voglia di vivere, pronta ad abdicare.

Il tema di God Save the Queen che serpeggia nell’ouverture dà fin da subito un colore particolare a questo lavoro di Donizetti. Campanella ne dipana sapientemente il fugato – sì, c’è anche quello! – prima dell’enunciazione dell’allegro da parte di un’orchestra sfoltita e quindi particolarmente flessibile: la tessitura è leggera come una ragnatela (!) ma perfettamente funzionante, ed è possibile distinguere con chiarezza gli interventi dei vari settori e apprezzarne i finissimi fraseggi. Bellissimi e come rinati a nuova vita gli accompagnamenti del duetto Sara-Roberto del primo atto o della scena e aria di Roberto del terzo.

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Mariella Devia fa anche di questo un suo ruolo fétiche utilizzando la sua somma tecnica belcantistica che le permette di utilizzare il suo registro lirico-leggero in un ruolo di lirico-drammatico ed è tutto un susseguirsi di piani e di forti, di legati e di acuti squillanti. L’anziana regina, combattuta tra amore e dovere, ci trasporta e ci sconvolge, dalla sua aria d’amore “L’amor suo mi fe’ beata” nel primo atto, alla straziante scena finale che diventa il compendio della sua maestria e giustamente il pubblico di Madrid ne rimane soggiogato. Al suo fianco è un Gregory Kunde che denuncia sì qualche stanchezza soprattutto nelle note di passaggio, ma che dà ancora ampiamente lezioni di stile e di fraseggio e mantiene la luminosità degli acuti di un tempo. Intensa Sara, anche se con un insistito vibrato stretto, Silvia Tro Santafé. Il personaggio del duca di Nottingham, originariamente previsto per Mariusz Kwiecień, è sostenuto da Marco Caria con qualche difficoltà. Del tutto riuscito invece il Sir Gualtiero Raleigh di Andrea Mastroni.

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⸪

La cambiale di matrimonio

Ottocento,

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Gioachino Rossini, La cambiale di matrimonio

★★☆☆☆

Pesaro, Teatro Rossini, 8 agosot 2020

(diretta video)

La Cambiale dei due tenori

I festival estivi cercano di sopravvivere in tempo di coronavirus. Riducendo tutti il programma, qualcuno riducendo le opere stesse. A Pesaro il Rossini Opera Festival ha la fortuna di avere a disposizione dei lavori già originariamente brevi, ossia le farse in un atto del giovane pesarese, come La cambiale di matrimonio, appunto. Non il suo primo lavoro (che è Demetrio e Polibio), ma il primo a essere messo in scena, debuttando il 3 novembre 1810 al Teatro San Moisè di Venezia per supplire al ritiro di un altro lavoro in cartellone. Rossini aveva allora diciotto anni. Con questa prima opera nasceva l’immagine di un compositore «comico nella sostanza, drammatico negli accidenti» come scrive il Carli Ballola  che così descrive questo primo fecondo periodo creativo di Rossini: «Nelle farse veneziane Rossini ha trovato prontamente una formula sua e la cavalca allegramente come un giovane stallone focoso. Il demone o non piuttosto la furia creativa che nel giro di pochi mesi gli consentiranno di buttar giù i quattro atti unici per Venezia [La cambiale di matrimonio, L’inganno felice, La scala di seta, L’occasione fa il ladro], i due atti di un’opera buffa per Bologna [L’equivoco stravagante] e i due di un’opera-oratorio per Ferrara [Ciro in Babilonia] hanno del prodigioso, portano necessariamente allo sveltimento di una mano e al consolidamento di un formulario, elementi di supporto all’immancabile clinamen della pagina unica e memoranda».

La cambiale di matrimonio è l’unica nuova produzione rimasta nel cartellone del ROF, essendo le altre rimandate all’anno prossimo. L’atto unico è già passato sul palcoscenico pesarese, l’ultima volta nel 2006 con la direzione di Umberto Benedetti Michelangeli e la regia di Luigi Squarzina che ne firmava anche l’elegante impianto scenico. Qui sono due tenori a tenere a battesimo questa produzione che però fa rimpiangere quella. Alla direzione dell’Orchestra Rossini posta nella platea sgombera di poltrone – il pubblico è sistemato nei palchi – c’è Dmitrij Korčak, voce rossiniana qui impegnata a concertare gli interpreti in scena in modo accettabile ma con colori un po’ sbiaditi nel rendere la partitura. Alla regia c’è Laurence Dale, ex-tenore inglese, che costruisce uno spettacolo di tradizione senza una particolare chiave di lettura oscillante tra realismo e surrealismo, quando il grizzly che Mr. Slook si è portato dal Canada si rivela in cucina un raffinato confezionatore di torte nuziali a cui basta cambiare le statuine in cima per adattarle alla nuova coppia di sposi.

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Una facciata in stile georgiano si apre per rivelare gli ambienti interni della casa del ricco mercante Tobia Mill, commerciante di tessuti preziosi con cui sono confezionati il turbante e gli abiti suoi e della figlia Fannì, qui una sciantosa con lo strascico e le piume di struzzo in testa – d’accordo che il padre le aveva chiesto di indossare un vestito della festa, ma per stare in casa sembrano eccessivi. Nella scena del duello l’interno si trasforma in un paesaggio romantico con frasche uscite dalle quinte, nebbioline e luci radenti tali da rendere fantasmatico Slook che entra dicendo «Ma son risorto». Un po’ troppa roba per una semplice battuta.

Il cast è dominato da quella vecchia volpe di Carlo Lepore (Tobia Mill) che nei duetti ha facilmente la meglio per proiezione della voce ed espressività con lo Slook di Iurii Samoilov, giovane baritono ucraino di bella presenza – sembra Giuliano Gemma da giovane – e molto più attraente di Milford (e qui la regia manca l’occasione per rendere più intrigante la vicenda!) interpretato da Davide Giusti, interprete elegante ma un po’ stinto. «Vorrei spiegarvi il giubilo» è la pièce de résistance del soprano che interpreta Fannì,  una Giuliana Gianfaldoni che esibisce buona tecnica ma il timbro non è tra i più piacevoli.

Dopo Pesaro lo spettacolo parte per Muscat che l’ha coprodotto. L’atto unico era stato preceduto dalla cantata Giovanna d’Arco nella versione per orchestra con la voce di Marianna Pizzolato. Versione già eseguita al Festival Rossini in Wildbad nel 2011.

⸪

Das Rheingold

Ottocento

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Richard Wagner, Das Rheingold (L’oro del Reno)

New York, Metropolitan Opera House, 9 ottobre 2010

★★★☆☆

(video streaming)

Il “giocattolone mancato”

Per innumerevoli stagioni la produzione del Ring di Otto Schenk ha dominato la scena operistica di New York. Era uno spettacolo che appagava in pieno il gusto delle platee d’oltre oceano senza turbarle con messaggi complessi: la storia era linearmente trattata, la scenografia e i costumi erano quelli “giusti”, o per lo meno quelli che gli spettatori si aspettavano. Magari non proprio gli elmi cornuti, ma corazze, pelli e lance, mantelli svolazzanti, rocce di cartapesta e fondali fantasy dipinti non mancavano. La sua «grandly old-fashioned production» sarebbe andata in scena fino al 2009 per la gioia dei wagneriani più tradizionalisti, ignari della rivoluzionaria lettura di Patrice Chéreau: mentre nel vecchio continente gli spettatori avevano a che fare con Ring da era pre- o post-industriale, fantascientifici, junghiani, astratti, politicamente impegnati, decostruiti, decontestualizzati, all’ombra dell’Empire State Building ancora si poteva vedere un Wagner chiaramente ispirato ai disegni delle messe in scene di Bayreuth del 1897.

Per la stagione del 2010 Peter Gelb, da poco nominato General Manager, affida la saga nibelungica al canadese Robert Lepage che aveva dimostrato grande capacità nell’utilizzo di tecniche audiovisive nuove e spettacolari. Nasceva quindi  “The Master of the Rings”, “The Ring of Rings”, “Wagner’s Dream”, lo spettacolo più seguito dal vivo e più registrato della storia del Met, il più ambizioso dell’epoca.

Per le quattro opere Lepage concepisce una scena unica in cui una struttura di 24 piastre di alluminio, montate una accanto all’altra come i tasti di un pianoforte, possono ruotare su un asse del diametro di un metro e mezzo pesante 45 tonnellate (che costrinse a rinforzare il pavimento della parte laterale del palcoscenico in cui doveva sostare “the machine” quando andava in scena un altro spettacolo) ancorato a due torri laterali alte otto metri. Ogni piastra può ruotare da sola, o in gruppo o tutte assieme oltre che a muoversi in verticale grazie al salire e scendere della barra centrale, in modo da comporre con continuità complesse sculture mobili. Se ne ha un’idea fin dall’inizio del Rheingold quando formano col loro movimento ondulatorio il fluire del Reno e poi la superficie inclinata su cui scivola Alberich. Nel finale le piastre diventano le mura del possente Walhalla (illuminato da luci gay-rainbow da discoteca), mentre quelle centrali fanno da ponte levatoio su cui transitano gli dèi, o meglio delle controfigure appese a cavi invisibili, che camminano sulla superficie verticale e quindi sembrano visti dall’alto. Ma è nella discesa a Nibelheim che si raggiunge il massimo di spettacolarità, allorché le piastre diventano i gradini di una scala che si avvita escherianamente su sé stessa.

Ma non è finito, la parte elettronica è quella ancora più sbalorditiva: ogni piastra è a sua volta uno schermo su cui appaiono effetti video attivati dai corpi e dalle voci dei cantanti, così che vediamo la sabbia scorrere (virtualmente) dove si posano le mani delle tre ninfe fluviali o le bollicine salire a seconda del loro canto…

«L’idea di Lepage» scrive Elvio Giudici a proposito del Ring «è abbastanza ovvia: tornare a uno spettacolo da XIX secolo realizzato però con tutti i ritrovati tecnici del XXI. Nell’un caso come nell’altro, dunque, la meta ultima è un incondizionato omaggio alla dea Didascalia, nella patetica illusione di tradurla in immagini. […] Tutto questo, alla fine delle recite ha regalato un enorme insieme di know how estremamente prezioso e a tutt’oggi unico, che di fatto fissa un nuovo e avanzatissimo livello tecnico impiegabile per le produzioni future: possibile solo ove ove si abbia il coraggio di lanciarsi in operazioni di questa portata. Ma per quanto riguarda la drammaturgia del Ring offerta da questo spettacolo, nulla c’è da discutere perché semplicemente non esiste. Riuscendo così indigesta tanto ai Vecchi Credenti Wagneriani per i quali la musica ha da regnare sovrana e indisturbata (e invece the machine è un continuo “a me gli occhi” che finisce con distrarre anche l’orecchio) quanto a quegli appassionati di teatro-teatro che in America si vuol definire “cultori dell’Eurotrash”. […] Lo spettacolo è un giocattolone mancato in larga misura – diciamo un buon ottanta per cento – proprio nell’unico suo fine, quello di mutare in fumetto l’epica wagneriana».

A questa esibizione di hi-tech fa da contrasto un disegno dei costumi, di François St-Aubin, tra i più tradizionali – e brutti – mai visti, dove i giganti sembrano nani con quella fibbia della cintura sovradimensionata, i maschi hanno grotteschi copri-pudenda in cuoio e lucenti piastre pettorali e le donne svolazzanti veli a prescindere dalla stazza fisica.

Questa prima parte e la successiva sono affidate a James Levine (a causa del suo stato di salute Siegfried e Götterdämmerung saranno assegnati a Fabio Luisi) che ne dà una lettura drammatica e spettacolare senza particolari approfondimenti psicologici, impensabili d’altronde in questo contesto. Col senno di poi stringe il cuore però vedere le imponenti ovazioni e gli onori tributati all’allora Musical Director che verrà ignominiosamente sbattuto fuori dal teatro pochi anni dopo per le note vicende.

Bryn Terfel mette nella parte di Wotan la sua grande personalità con uno strumento vocale che però accusa qualche fatica. Lo affianca nella missione fraudolenta il Loge di Richard Croft che fraseggia, fuori posto, da liederista, tanto da esibire quello che per un attore di prosa sarebbe il birignao. Il fratello Dwayne Croft è Donner ed Eric Owens un possente e tormentato Alberich, forse il migliore del cast. Stephanie Blythe (Fricka), Wendy Bryn Harmer (Freia), Adam Riegel (Froh), Patricia Bardon (Erda), Gerhard Siegel (Mime), Franz-Joseph Selig (Fasolt), Hans-Peter König (Fafner) coprono efficacemente le loro parti. Una curiosità: nel trio di figlie del Reno accanto a Jennifer Johnson e Tamara Mumford si distingue una non ancora star Lisette Oropesa.

⸪

Il trovatore

Ottocento,

∙

Giuseppe Verdi, Il trovatore

★★★☆☆

Macerata, Arena Sferisterio, 1 August 2020

(semi-staged performance)

 Qui la versione italiana

Il trovatore proves a masterpiece even without staging

With Il trovatore, Verdi dealt another blow to the moral standards of his time. Two years earlier he had staged a hunchback and a dissolute monarch and a few months later it was the turn of a grande horizontale. Here we have a gypsy, an outcast by society and only an alleged madness makes Azucena an acceptable protagonist – originally the opera was to be entitled The Gypsy.

In the case of Rigoletto and La traviata the censorship requested the backdating of the events to weaken the shock…

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⸪

 

Il trovatore

Ottocento,

∙

Giuseppe Verdi, Il trovatore

★★★☆☆

Macerata, Arena Sferisterio, 1 agosto 2020

(esecuzione in forma oratoriale)

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Anche senza allestimento scenico Il trovatore si conferma il capolavoro che è

Con Il trovatore Verdi assestava un altro colpo alla morale borghese del tempo: due anni prima aveva portato in scena un gobbo e un monarca depravato (Rigoletto) e pochi mesi dopo sarebbe stato il turno di una prostituta (Traviata), ma qui abbiamo una reietta emarginata da sempre dalla società, una zingara. Solo una presunta pazzia la rende accettabile quale protagonista – originariamente l’opera si doveva infatti intitolare La zingara, tanto per far capire l’importanza del personaggio.

Nel caso di Rigoletto e Traviata la censura aveva preteso che le vicende fossero retrodatate per attenuarne l’impatto, per Il trovatore invece l’ambientazione più esotica (la Spagna del XV secolo) e folcloristica (i variopinti e vivaci zingari) rendevano più digeribile al pubblico borghese una vicenda irrazionale, in cui un dramma famigliare si inseriva in una guerra civile in corso. Il libretto di Salvadore Cammarano era stato tratto da El trovador, drammone romantico di Antonio García Gutiérrez, che fu a suo tempo il più grande successo di tutta la storia del teatro spagnolo.

Ma non è solo il soggetto a rompere con la tradizione, lo è anche la musica. È stata attribuita a Caruso la battuta per cui Il trovatore sia facilissimo da mettere in scena: basta avere un soprano, un mezzosoprano, un tenore e un baritono adeguati! Che poi ci siano anche le scenografie non è così essenziale – e in certi casi sarebbe meglio che non ci fossero per non trasformare la rappresentazione in Una notte all’opera dei fratelli Marx!

A Macerata, che nella pandemia è riuscita a salvare, riducendolo, il suo Festival all’Arena Sferisterio, Il trovatore viene eseguito in forma oratoriale: il distanziamento sociale è salvo e il dramma si dipana con la forza della sola musica. E che musica! Il lavoro di mezzo della “trilogia popolare” ha un carattere scuro, notturno, una notte illuminata solo dai bagliori del fuoco, il fuoco dei bivacchi e delle devastazioni della guerra, ma anche il fuoco di roghi umani. L’atmosfera è claustrofobica e la parola che ricorre più spesso nel libretto è “cielo”, in tutte e due le sue accezioni: non c’è speranza di rasserenamento in terra, ma solo una lontana consolazione ultraterrena.

Tutto questo è ben chiaro a Vincenzo Milletarì, trentenne di origini siciliane (il cognome non mente mai…) ma educazione nordeuropea, il quale affronta l’impresa con grande coscienziosità, fin dalla sistemazione dell’orchestra: gli strumentisti sono sul palcoscenico, a debita distanza l’uno dall’altro tanto da occupare buona parte dello sterminato spazio – tra l’arpa all’estrema sinistra e le percussioni a destra ci saranno cinquanta metri o forse anche più, con un evidente effetto stereofonico, inedito in un teatro d’opera – e la loro disposizione è solo in parte quella consueta, giacché i violoncelli sono in fila indiana sulla destra davanti a viole e contrabbassi, i legni occupano il centro, i corni sono a sinistra e gli altri ottoni a destra.

Il gesto di Milletarì è ampio e evidente, gli attacchi precisi, il direttore segue il respiro e le pause dei cantanti con grande attenzione e il risultato è un Trovatore forse meno sanguigno del solito, ma tutto un trascolorare notturno che mette in evidenza l’inconsueta sobrietà di timbri di questa partitura. Ampio lo spettro delle agogiche scelte dal giovane direttore: a oasi di placida calma lunare si succedono momenti di concitazione che però non trascendono mai in effetto bandistico. Nelle lettere scambiate col librettista il compositore lamentava i tanti pezzi isolati «che m’hanno piuttosto l’aria di pezzi da concerto che d’opera». Ecco, forse Milletarì non riesce dare al tutto unitarietà di intenzioni, ma la sua lettura ha comunque un ritmo narrativo sostenuto da una grande tensione.

Il trovatore è una successione di scene formate quasi tutte da introduzione, aria e cabaletta in cui si dimostra quanto Verdi dovesse a Donizetti, e questi a sua volta quanto dovesse a Mozart. Le arie di Leonora sono eredi dirette delle eroine donizettiane ma anche della Contessa delle Nozze. A dipanare le struggenti melodie di «Tacea la notte placida» e di «D’amor su l’ali rosee» il soprano Roberta Mantegna, la stessa Léonore apprezzata a Parma nella versione francese, sfoggia fiati e filati egregi, un’emissione ben controllata e agilità eseguite con agio. Luciano Ganci non fa molto per rendere di maggior spessore il personaggio eponimo, ma ne sostiene vocalmente la baldanza e, seppure abbassata di tono, supera a vele spiegate il promontorio de «Di quella pira», che poi per molti è l’essenza stessa del Trovatore e dell’opera verdiana e romantica. Veronica Simeoni, sostituta dell’ultimo momento, presenta una Azucena giovane, non la solita megera dalla voce cavernosa. Magari qualche accento è un po’ verista e «Ai nostri monti» non così onirico come si vorrebbe, ma il personaggio è saldamente delineato. Serata no, invece, per Massimo Cavalletti, Conte di Luna dai suoni sforzati e non sempre felicemente intonati. Irriconoscibile e molto più convincente del Masetto della sera prima, è il Ferrando di Davide Giangregorio il cui racconto nella scena iniziale dell’opera è pieno di intenzioni e colori.

Piuttosto banali e sostanzialmente inutili le proiezioni di cieli nuvolosi o lunari sul muro dello Sferisterio: bastavano le luci della sera e i proiettori a creare quell’atmosfera che stava comunque tutta quanta nella musica.

⸪

Il barbiere di Siviglia

Ottocento,

∙

Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

★★★☆☆

Glyndebourne, Opera House, 21 giugno 2016

(video streaming)

Il Barbiere di Glyndebourne, puro divertimento

Rossini non è tra gli autori più eseguiti al Festival di Glyndebourne: l’ultima volta in cui fu messa in scena la sua opera più popolare fu trent’anni fa. Ora Il barbiere di Siviglia torna nell’allestimento di Annabel Arden che punta a un concentrato di Spagna nella scenografia (pareti con azulejos moreschi in bianco e azzurro) e nei costumi di Joanna Parker che suggeriscono gli anni 1950.

Nessuna particolare sottigliezza nella lettura della attrice-regista inglese che punta a una comicità farsesca, l’unica conosciuta al pubblico d’oltralpe quando si tratta del compositore pesarese. Ecco quindi scenette e controscenette, inserti parlati, tre figuranti acrobati onnipresenti e il pubblico ride a crepapelle. L’arrivo di un clavicembalo imballato prima e di vari altri che scendono dall’alto nel finale primo apporto un pizzico di surrealismo che ritroviamo anche dopo: i timori di Rosina per il matrimonio con Don Bartolo si concretizzano nella visione di una sposa velata e di uno sposo cornuto durante la musica del temporale.


Enrique Mazzola alla guida della London Philharmonic partecipa con allegria e una direzione vivace e scorrevole ripristinando le battute di Fiorello e inserendo l’aria «Ah, s’è ver, in tal momento» composta per Joséphine Fodor interprete del ruolo a Venezia nel 1819. Per sottolineare che la star della serata è Rosina, al Conte di Almaviva viene sottratta la virtuosistica «Cessa di più resistere», ma il problema è che Danielle de Niese, impeccabile come sempre per presenza scenica e vivacità, non sembra nel suo ruolo ideale: soprano in un ruolo di mezzosoprano, eccede nella coloratura con una voce un po’ appesantita e suoni vocalici molto larghi che incidono sulle agilità. Il Conte di Almaviva di Taylor Stayton ha un timbro piacevole e squillo luminoso ma anche per lui le agilità sono talora faticose. Björn Bürger è un Figaro scenicamente perfetto e vocalmente efficace ma dalla dizione non ineccepibile: come Papageno a Parigi l’anno precedente il tedesco lo aveva più favorito. Non sempre efficace e con qualche insicurezza è il Basilio del basso greco Christophoros Stamboglis mentre Alessandro Corbelli, l’unico italiano del cast, brilla per scioltezza e sottile infallibile vis comica in una parte ideale per lui.

⸪