Ottocento

Don Carlo

Ottocento, , ,

∙

Giuseppe Verdi, Don Carlo

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 17 aprile 2013

Il Regio celebra i suoi primi quarant’anni

Opera che dà la possibilità ai costumisti di sfoggiare le loro creazioni più ricche e sontuose, agli scenografi di allestire i grandiosi e cupi ambienti del Siglo de Oro spagnolo, ai cantanti di affrontare ruoli tra i più leggendari del mondo lirico. Tutto questo è il Don Carlos/Don Carlo, tra i lavori più imponenti di Verdi e uno dei vertici della sua gloriosa carriera.

A questo si aggiunge però il problema di quale delle tante versioni scegliere. Per celebrare i quarant’anni dalla sua apertura il (Nuovo) Teatro Regio di Torino ripropone lo spettacolo di Hugo de Ana già visto nel 2006. La versione è quella nella traduzione italiana e in quattro atti, mancano quindi l’episodio di Fontainebleau e i ballabili del terzo atto, ma ci guadagnano concisione e forza drammatica. Gianandrea Noseda mantiene in perfetto equilibrio l’orchestra e il palcoscenico, privilegiando le atmosfere più rarefatte e cameristiche rispetto a quelle più enfatiche suggerite dalla partitura. La sua è una lettura di una certa asciuttezza e come sempre attenta è la concertazione delle voci che qui formano un cast non del tutto omogeneo. Accanto alle prove maiuscole di Il’dar Abdrazakov e Ludovic Tézier – rispettivamente un Filippo imponente ma credibile sia nei monologhi sia nei numeri di insieme e un Rodrigo di grande eleganza – si sono sentite sulla scena voci non pienamente convincenti come quelle di Ramón Vargas, un Don Carlo un po’ manchevole nel registro acuto; Daniela Barcellona qui non a fuoco come Principessa d’Eboli; Barbara Frittoli Elisabetta cui manca più potenza; Marco Spotti Grande Inquisitore un po’ spento. Di buon livello le altre parti con Roberto Tagliavini (un frate), Erika Grimaldi (una voce dal cielo), Dario Prola (Conte di Lerma).

Lo spettacolo di Hugo de Ana, che firma regia, scene e costumi, è così descritto da Giancarlo Landini: «Fedele al tempo dell’azione, De Ana costruisce una scena grandiosa che rivive con raffinato gusto visivo la monumentalità oppressiva dell’Escorial. Mentre la illustra con soluzioni di singolare fascino, la eleva a correlativo-oggettivo della claustrofobia morale dei personaggi, vittime di contrapposte tensioni, a cominciare da Filippo stesso prigioniero prima che signore della reggia e del sistema che egli ha voluto. Le grandi colonne, che fungono da quinte e che muovendosi modificano la prospettiva, incombono sul palco. Creano gli enormi spazi del Convento di San Giusto, dove i personaggi si muovono smarriti in un’atmosfera arcana, percorsa da cori en coulisse e da misteriose presenze. Si ritraggono per lasciare spazio alla gran piazza, chiusa dalla grande facciata marmorea di Nostra Signora d’Atocha, concepita secondo lo stile architettonico di un Rinascimento fiammeggiante, che fa da vetrina allo splendore di una monarchia indiscutibile. Si fanno incombenti nello studio di Filippo e nella scena del carcere. Le luci sapienti di Sergio Rossi avvolgono la scena in una penombra che, con l’ovvia eccezione del Finale del III Atto, contribuisce a rendere il clima dell’opera. Proprio per la capacità di ricondurre ogni elemento alla sua funzione drammatica, sarebbe ingiusto e decisamente sbagliato ritenere lo spettacolo di De Ana meramente illustrativo, come se la regia debba necessariamente ridursi all’applicazione di soluzioni alternative al teatro di tradizione. Al contrario il regista è sempre presente. Lo si coglie nello scavo dei personaggi e nel disegno dei loro rapporti. Basterà qualche esempio: Eboli che spia l’incontro tra Posa e Filippo; la consumata abilità con cui Posa distoglie Eboli che con caparbia determinazione vuole avvicinarsi alla regina intenta a scorrere la segreta missiva di Carlo; l’episodio della contessa d’Aremberg. Il risultato è una lettura fluida, sempre efficace». Il pubblico torinese ha dimostrato con gli applausi di aver apprezzato.

⸪

Der fliegende Holländer

Ottocento,

∙

Richard Wagner, Der fliegende Holländer (L’Olandese volante)

Torino, Teatro Regio, 16 ottobre 2012

★★★☆☆

Il mare in una stanza

Apertura di stagione con Wagner, di cui si celebreranno l’anno prossimo i duecento anni dalla nascita. Il Teatro Regio sceglie la sua prima opera matura, quell’Olandese volante che aveva visto il debutto a Dresda nel 1843. La durata di circa due ore e un quarto permette un’esecuzione senza intervallo, come voleva originariamente l’autore, ma è anche comune il taglio in tre atti. A Torino viene scelta la soluzione dell’atto unico, la più efficace per mantenere la tensione del dramma.

La messa in scena è di Willy Decker, che l’aveva approntata per Parigi nel 2000. Minimalista la scenografia: una grande stanza bianca e spoglia con una grande marina sulla parete di fondo e un’enorme porta su quella di destra. Il regista privilegia una lettura onirica e psicanalitica della vicenda in cui non è il mare la presenza incombente, bensì l’inconscio oltre quella porta. Non ci sono navi in scena, solo delle funi a cui si aggrappa l’Olandese, né il suo ritratto sulla parete, la sua effigie è in una miniatura che Senta porta al collo. Tutto è rarefatto nella regia di Decker, che risolve in maniera scioccante la morte della donna: non essendoci rupe da cui potersi gettare, ma neppure il mare, alla donna non resta che piantarsi un pugnale nel petto per porre fine alla sua esistenza e sacrificarsi così per l’uomo amato.

Il mare in scena non c’è, se non nel dipinto, ma è nell’orchestra, diretta da Gianandrea Noseda con passione e grande controllo musicale. Cast eterogeneo quello sul palcoscenico. Mentre Mark S. Doss è un autorevole Olandese, il tenore Stephen Gould (Erik) è stentoreo e il suo canto spesso gridato e Steven Humes ha un timbro un po’ troppo chiaro per Daland. Convincente invece Adrienne Pieczonka, intensa e vibrante Senta. Bene il timoniere di Vicente Ombuena e la Mary di Claudia Nicole Bandera. Buona la prova del coro del teatro salutato al termine dai calorosi applausi del folto pubblico torinese.

⸪

Rienzi

Ottocento

∙

Richard Wagner, Rienzi

Roma, Teatro dell’Opera, 18 maggio 2013

★★★★☆

(ripresa video)

Rienzi, tribuno attuale

Poche altre opere sono così “romane” quale il Rienzi: come nella Tosca e nel Benvenuto Cellini di Berlioz, qui la città eterna è vera protagonista. Ghiotta occasione quindi quella di vedere sulle scene del Costanzi il giovanile capolavoro di Wagner allestito nel bicentenario della nascita del compositore.

Wagner l’aveva scritto tra il 1837 1e il 1840, prima quindi dei moti rivoluzionari di Dresda a cui parteciperà, e si capisce quanto fosse legato alla figura del tribuno romano Cola di Rienzo quale figura liberatrice e repubblicana in lotta contro i nobili e gli sfruttatori del popolo. «[Opera] prettamente romantica, il libretto connota Rienzi anche in questo senso, esaltandone i tratti più ingenui e freschi, quanto la tragica caduta per vizi nondimeno e purtroppo effimeri ed identici a quelli dei potenti che combatteva, pur non sottraendogli quel manto di eroe della pace che fino all’ultimo combatte contro l’oligarchia dei nobili  dell’epoca». (Livia Bidoli)

Proposta in versione non integrale, dalle 4 ore e 40 minuti della versione completa si è scesi alle tre ore (mancano i ballabili e vi sono alcuni tagli), viene eseguita da Stefan Soltész senza eccessiva enfasi ma con giusta sottolineatura della matura scrittura orchestrale e della vena melodica che ha il solenne tripudio nella preghiera intonata nel quinto atto. Protagonista instancabile e autorevole è Andreas Schager nel ruolo eponimo, ma bene è anche il reparto femminile con Manuela Uhl (Irene) e soprattutto Angela Denoke en travesti nella parte di Adriano Colonna, entrambe ottime attrici.

Evocata con pochi elementi architettonici più che esattamente ricostruita è la Roma di Hugo de Ana che firma regia e scenografie: il portone del Pantheon, i Fori, la colonna Traiana, le statue equestri. Anche i costumi rimandano al passato, ma le problematiche offerte dall’opera rimangono di grande attualità anche oggi, sembra dire il regista che però non ha insistito come hanno fatto invece certi registi tedeschi anche se ha dichiarato di ispirarsi, per l’interpretazione ideologico-registica di Rienzi, a figure del totalitarismo novecentesco, come Mussolini e Hitler. Quest’ultimo amava a tal punto quest’opera da farsi regalare dalla famiglia Wagner l’autografo, andato perduto nell’incendio del bunker dove si suicidò. «Sempre più, nel corso dell’opera, il Rienzi di de Ana lascia l’austera compostezza per abbandonarsi a risa maligne e atteggiamenti assolutistici, in nome della restaurazione dei fasti romani. In tal senso risulta efficacemente drammatica la scena dell’aggressione a Rienzi di fronte a San Giovanni in Laterano, tutta giocata in moviola (i movimenti scenici sono a cura di Leda Lojodice); emozionante la scena finale, che è invasa da una proiezione di un incendio che si staglia sulla Colonna Traiana, con la fulminea lapidazione di Rienzi e di Irene, mentre una folla inferocita vuole appenderli. Uno spettacolo musicalmente centrato e visivamente appagante. Impreziosisce il tutto una serie di citazioni poetiche, proiettate durante tutta l’opera, che esortano un’Italia prostrata a rialzarsi, monito attuale ora come un tempo». (Stefano Ceccarelli)

⸪

Lo schiavo

Ottocento,

∙

Antônio Carlos Gomes, Lo schiavo

★★☆☆☆

Cagliari, Teatro Lirico, 22 febbraio 2019

(registrazione video)

Amori contrastati nella foresta pluviale

Un caso praticamente unico in Italia è quello del coraggioso Teatro Lirico di Cagliari che punta su novità di oggi e rarità del passato per arricchire i suoi cartelloni.

È il caso del recupero de Lo schiavo del compositore brasiliano Antônio Carlos Gomes, dramma lirico in quattro atti presentato la prima volta a Rio de Janeiro il 27 settembre 1889 in onore della Principessa Isabella, figlia dell’Imperatore Pedro II. L’improponibile e scalcagnato libretto di Rodolfo Paravicini, tratto dall’originale di Alfredo d’Escragnolle Taunay, fa svolgere l’azione nel 1567: «Questo melodramma è basato sulla storia del Brasile e sulle guerre sostenute dalle tribù dei Tamayos alleate ai francesi contro i portoghesi vincitori. Iberè, prima schiavo, poi capo dei Tamayos, è il protagonista nell’episodio storico-romantico avvenuto a Guaipacarè sulle rive del fiume Parahyba». La questione politico-umanitaria, che piacque molto ai regnanti del Brasile che in occasione dell’abolizione della schiavitù fecero de Lo schiavo un manifesto musicale delle loro politiche, in realtà si perde nelle solite vicende di un banale triangolo amoroso.

Atto I. Ilàra e Iberè, della tribù Tamoyo, sono schiavi nella fazenda del conte Rodrigo il cui figlio, Américo, è innamorato corrisposto di Ilàra. Américo libera Iberè e quest’ultimo giura che sarà eternamente fedele al suo giovane protettore. Conoscendo l’amore del figlio per la ragazza indiana e la sua pietà per gli schiavi, il conte manda il giovane a Rio de Janeiro, per raggiungere l’esercito contro la rivolta dei Nativi. Durante l’assenza di Américo, il conte chiama Gianfèra, il suo caposquadra, per organizzare il matrimonio di Ilàra con Iberè.
Atto II. A Niterói, la giovane contessa di Boissy, un’abolizionista, accoglie Américo di cui è innamorata, ma egli pensa sempre a Ilàra. Sorprendendo tutti, decide di liberare i suoi schiavi indiani, tra i quali Iberè e Ilàra, ora in suo possesso. Quando gli dicono che i due sono ora uniti, Américo nella sua gelosia mostra tutto il suo odio.
Atto III. I due indiani, ora liberi, vivono in una foresta in Jacarepaguá e il giovane cerca di conquistare l’amore di sua moglie, nella speranza di farla un po’ più felice. Ilàra, tuttavia, rivela a Iberè il suo giuramento di fedeltà verso Américo. Iberè riunisce la sua tribù contro i portoghesi.
Atto IV. Américo viene imprigionato e portato alla presenza di Iberè. Al fine di mantenere il suo giuramento, il Tamayo tradisce il suo stesso popolo e libera il suo benefattore. La fuga di Américo e Ilàra è notata dai selvaggi, che vogliono vendetta. Iberè si uccide, offrendo la sua vita in cambio di quella degli amanti, così permettendo loro di essere felici per sempre.

Gomes è una figura singolare nel panorama musicale dell’Ottocento. Il compositore brasiliano si adegua al linguaggio operistico del tempo e agli evidenti riferimenti verdiani affianca soluzioni personali. Nelle parole di Alberto Mattioli Lo schiavo «è uno di quei casi in cui scontiamo il fatto di esserci persi per strada un pezzo di Ottocento, e che pezzo. Oggi Meyerbeer e soci sono quasi scomparsi dai cartelloni (ma l’inversione di tendenza è già iniziata, anche se da noi ovviamente non se ne sono accorti), ma nel secondo Ottocento, in Italia, il grand opéra francese passava per l’avanguardia musicale più à la page e “filosofica”. Da qui il fiorire e il successo della sua versione autarchica, le “opere ballo”, possibilmente su soggetto esotico come questa, che ne riproducevano la formula grandiosa. […] Gomes si muove in quest’ambito […] ma il successo grande anche se non persistente di Gomes si spiega con le sue doti di melodista efficace, benché raramente memorabile. Insomma, siamo in zona Petrella, o Ponchielli». Bene quindi rispolverare titoli desueti, ma che questi abbiano un valore intrinseco oltre a quello di curiosità storica è talora dubbio, come nel caso di questo lavoro di Gomes, che sicuramente non rimpiangeremo se non verrà mai più riproposto.

Destinato per l’Italia, come era successo a Il Guarany che aveva debuttato alla Scala 19 anni prima, Lo schiavo invece non è mai stato rappresentato nel nostro paese prima di questa coproduzione del Festival Amazonas de Ópera de Manaus che inaugura la stagione lirica cagliaritana. Il brasiliano John Neschling (lo stesso che ha diretto Plácido Domingo nel Guarany discografico) rende abilmente i differenti piani sonori dell’opera: il primo atto indubitabilmente verdiano, il secondo in stile brillante nel disegnare l’ambiente francese della dimora della contessa di Bussy, gli altri due di colore notturno, dove esotismo significa trasparenza di scrittura e raffinatezze orchestrali. Le voci sono quelle del soprano Svetla Vassileva, Ilàra, dagli evidenti limiti vocali già rilevati altrove; il baritono Andrea Borghini, nobile Iberè dalla voce ben chiaroscurata; il tenore Massimiliano Pisapia, Américo che però tutti pronunciano Ameríco, personaggio tanto magnanimo quanto è spietato il padre, ma irrimediabilmente convenzionale e il cantante non fa molto per convincerci del contrario; Elisa Balbo è una Contessa di Boissy un tantino isterica; Dongho Kim l’inflessibile Conte Rodrigo. Istruito da Donato Sivo, non è sempre compatto e perfettamente intonato il coro del teatro.  

Nella sua lettura il regista Davide Garattini Raimondi sottolinea il tema della schiavitù: gli spettatori entrando in teatro trovano corpi riversi per terra, in scena non si risparmiano le frustate («Se la frusta non temete, c’è il baston») e nella foresta ribelli impiccati alle liane fanno da sfondo all’incontro dei due amanti. Nei costumi di Domenica Franchi i crudeli oppressori vestono cuoio e pesanti armature sotto il sole tropicale mentre Tiziano Santi disegna le scene che ci si aspetta, né più né meno. L’idea di presentare questo titolo in un modo un po’ più problematico non è proprio passata nella mente di nessuno dei responsabili dell’allestimento.

⸪

Werther

Ottocento, , ,

∙

Jules Massenet, Werther

★★★★☆

Brescia, Teatro Grande, 6 novembre 2020

(diretta streaming)

Werther, opera del distanziamento

Diretta streaming da Brescia per lo spettacolo coprodotto dai Teatri di OperaLombardia (Sociale di Como, Fraschini di Pavia, Ponchielli di Cremona, Grande di Brescia, Donizetti di Bergamo): in tempi di Covid-19 questa è l’unica possibilità di assistere a uno spettacolo teatrale. Da casa, mentre il teatro rimane tristemente senza spettatori.

Il concorso AsLiCo porta in scena i quattro finalisti. Magari non sono ancora perfetti, ma escono da una severa selezione e hanno avuto il tempo di prepararsi, il tempo che cantanti in carriera si sognano. E i risultati si vedono: la cura per la dizione e l’espressività sono massime e l’inesperienza è largamente compensata dalla freschezza e dall’entusiasmo. Per di più sono giovani e belli e rivelano particolari doti vocali.

Werther introverso e tormentato, ma anche pieno di slancio giovanile, è quello di Gillen Munguía che vive con trasporto la parabola esistenziale del personaggio romantico per eccellenza, dal momento magico dell’innamoramento alla disperazione e al suicidio. Il timbro è piacevole, virile, con appena un leggero tono nasale. Il “Lied d’Ossian” è affrontato con grande sensibilità in una mezza voce che poi sfocia in un finale altamente drammatico. Dotto di buon fraseggio e piacevole presenza scenica, il suo è un debutto che fa prevedere  una felice carriera. Voce ferma è ben proiettata quella di Karina Demurova, espressiva e bella Charlotte, la ragazza combattuta tra dovere e sentimento. Alcune note sono un po’ fisse, ma il temperamento non incide sul suo controllo vocale e il personaggio esce fuori molto ben delineato. Particolarmente apprezzabile la caratterizzazione di Sophie di Maria Rita Combattelli, che disegna con efficacia la giovane nascostamente innamorata di Werther e che vocalmente risolve con grande brillantezza la sua ariette del secondo atto, «Du gai soleil plein de flamme». Meno impegnativa la parte di Alberto Comes, bonario Borgomastro. Più che accettabili gli altri interpreti.

Dopo un inizio che faceva temere il peggio, l’orchestra trova la giusta via ma la direzione manca di tensione, sono fiacchi gli slanci e gli abbandoni lirici che fanno di questa la più amata delle opere di Massenet. Anche i timbri strumentali non sono sempre a fuoco. Sembra che al maestro Francesco Pasqualetti sia riuscito meglio il lavoro di concertazione con le voci di quello con l’orchestra.

Stefano Vizioli è autore di una messa in scena molto attenta alla psicologia dei personaggi e trova nei giovani interpreti un valido riscontro alla sua lettura. Due grandi porte, un pavimento sghembo, di carta come il fondo stropicciato, una poltrona e un cavallino a dondolo nel primo atto sono i soli elementi presenti nella bella e semplice scenografia di Emanuele Sinisi. L’atmosfera è sottolineata dalle suggestive ed evocative proiezioni di Imaginarium e dalle giuste luci di Vincenzo Raponi. L’ambiente è senza tempo, solo i bei costumi di Anna Maria Heinrich definiscono l’epoca (ma i guanti sono di lattice…). Altrettanto efficace quello del secondo atto: tre casette sullo sfondo, per terra delle foglie secche, una panca di pietra. Un divano Biedermeier, un clavicembalo, qualche pacco regalo: ecco l’atmosfera natalizia del terzo atto.

Nel quarto il colpo di scena del regista: Vizioli risolve genialmente il problema del distanziamento che è stato a suo modo funzionale fino a questo momento, ma che ora sarebbe insensato: vediamo quindi Charlotte invecchiata, su una sedia a rotelle, rivivere il suo ultimo incontro con Werther. Il rimorso tormenta ancora in tarda età la donna e un telo separa la donna dall’uomo morente sul letto. È la stessa immagine che avevamo intravisto all’inizio, senza intenderla.

Al termine dell’esecuzione il direttore d’orchestra, che non si è mai tolto la mascherina, si inchina verso la platea vuota mentre sul palcoscenico i cantanti si mettono in fila al proscenio sotto gli scarsi applausi degli orchestrali.

Una scena surreale. Per quanto tempo ancora dovrà succedere?

⸪

Fernand Cortez

Ottocento,

∙

Gaspare Spontini, Fernand Cortez

★★★☆☆

Firenze, Teatro del Maggio Musicale, 20 ottobre 2019

(registrazione video)

Un proto-grand opéra con tutta la sua polvere

Apertura di stagione con un raro titolo mai eseguito a Firenze: 210 anni dopo il debutto del 28 novembre 1809 al Théâtre de l’Académie Imperiale de Musique (l’Opéra di Parigi), va in scena Fernand Cortez ou La conquète du Mexique.

In collaborazione con la Fondazione Pergolesi Spontini di Jesi, la tragédie lyrique di Gaspare Spontini viene presentata nell’edizione critica a cura di Federico Agostinelli che così sintetizza l’importanza dell’operazione: «Se La Vestale viene tuttora ritenuta il capolavoro di Spontini, Fernand Cortez può essere a buon diritto considerato il punto focale del suo percorso artistico: da un lato, perché con le sue due versioni, quella del 1809 e quella del 1817, si pone cronologicamente al centro della parabola creativa del compositore – compresa tra il 1796, anno del suo esordio a Roma con I puntigli delle donne e il 1829 anno della prima rappresentazione a Berlino della sua ultima opera, Agnes von Hohenstaufen – dall’altro, perché nella genesi di quest’opera, nel suo travagliato percorso attraverso mille correzioni e rifacimenti, nel continuo lavorio di adattamento al quale l’autore la sottopose senza giungere in fondo mai ad una versione definitiva, troviamo compendiati ed esemplificati in modo emblematico i tratti peculiari della figura umana ed artistica del compositore marchigiano».

Su libretto di Victor-Joseph-Étienne de Jouy e Joseph-Alphonse d’Esmenard la vicenda narra della fine della spedizione in Messico del conquistador Hernán Cortés (1485-1547), abile condottiero che oltre alle armi utilizzò l’astuzia riuscendo a farsi amico il capo maya Montezuma che lasciò libero di governare in nome del re di Spagna mentre cercava di convertirlo al cattolicesimo. Diverse e meno trionfalistiche le versioni del Motezuma di Vivaldi (1733) e del Montezuma di Graun (1755). Con Bonaparte il bon sauvage era diventato crudele e superstizioso.

Atto I.  Le truppe spagnole sbarcate in Messico intendono far ritorno in patria, ma il loro comandante, Fernand Cortez, riesce a convincerle a desistere dalla rivolta. Il fratello di Cortez, Alvaro, è prigioniero dei nemici e il comandante stesso è innamorato di Amazily, principessa indigena, che gli reca la notizia dell’imminente sacrificio rituale di cui sarà vittima Alvaro. Si avvicina intanto una folla di messicani guidati da Télasco, fratello di Amazily: le donne si esibiscono in danze affascinanti, cui Cortez contrappone le evoluzioni belliche della cavalleria spagnola. Inaspettatamente, Télasco proclama i propositi di vendetta del suo popolo e consiglia a Cortez di partire. Questi però ribatte di essere intenzionato a rimanere, se non altro per abolire il locale culto inumano e, a riprova delle sue intenzioni, appicca il fuoco alla propria flotta.
Atto II. Mentre i soldati spagnoli avanzano verso il tempio, Télasco, loro prigioniero, invoca la morte e accusa la sorella di tradimento verso il proprio popolo. Cortez annuncia la liberazione di Alvaro e libera a sua volta Télasco. L’idillio dura pochissimo, perché i messicani hanno chiesto, in sostituzione di Alvaro, la testa di Amazily. Cortez si trova conteso tra i due affetti, mentre Amazily decide di accettare eroicamente il proprio destino: raggiunge il tempio attraversando a nuoto il lago e salva così Alvaro, per amore di Cortez. Mentre sta per compiersi il sacrificio di Alvaro, il fratello, raggiunto dalle tragiche notizie, ordina alle truppe spagnole di attaccare il tempio.
Atto III. Nel tempio del dio del Male, Alvaro esorta gli altri compagni di sventura a morire con dignità. I sacerdoti e i guerrieri sono pronti per il sacrificio, e il dio risponde, con un oracolo, di volere il sangue dei nemici e non di una «bontà colpevole». Giunge Amazily per proporsi come vittima. Di fronte agli insulti del sommo sacerdote, che la apostrofa come traditrice, Télasco difende la sorella. Un soldato annuncia che il re Montezuma è caduto nelle mani degli spagnoli. Télasco muove alla liberazione del sovrano, portando con sé i prigionieri nemici come ostaggi. Il sommo sacerdote decide intanto di procedere al sacrificio di Amazily, mentre i cannoni di Cortez tuonano sempre più vicini al tempio. Gli spagnoli giungono proprio nell’istante in cui la ragazza sta per cadere vittima del rito. Distrutto il tempio, i due amanti possono venire uniti in matrimonio proprio da Télasco, in segno di riconciliazione tra le due nazioni, nel tripudio generale.

Esaltazione propagandistica della campagna militare francese in Spagna condotta a partire dal 1808 da Napoleone Bonaparte, l’opera non riscosse un successo travolgente. Fu quindi ripresa, con notevoli modificazioni, nel 1817 (1), nel frattempo Napoleone era caduto e c’era stato il Congresso di Vienna, ma all’Imperatore di Prussia la spettacolarità da grand opéra, i cannoni, le fanfare, i cavalli, le masse corali, gli incendi, i ballabili erano piaciuti e fu quindi offerta al compositore la carica di General Musikdirecktor. A Berlino Fernand Cortez fu sottoposto a due ulteriori revisioni (2) andate in scena nella traduzione tedesca alla Königliches Opernhaus nel 1824 e nel 1832.

E con rulli di tamburi e ritmi marziali inizia appunto l’ouverture di questo proto-grand opéra. «Protagonista prima dell’opera è Amazily, contesa tra l’amore per il conquistatore e i doveri verso la patria. A lei spettano alcuni dei pezzi migliori della partitura, quali il recitativo con Cortez e l’aria “Hélas! Elle n’est plus” (spostati dal primo al secondo atto nel rifacimento), entrambi esemplari dell’intensità espressiva degli interventi di Amazily su diversi registri, dall’elegiaco a quello romanticamente appassionato (si veda la seconda sezione dell’aria, Allegretto animato). Altra apparizione notevole della ragazza è il duetto con Cortez “Un instant nous reste” sul finire del terzo atto, luogo in cui i sentimenti dei personaggi (lo ‘spirto guerrier’ dell’uno e la calma rassegnazione dell’altra) si scontrano, risolvendosi, nella seconda versione dell’opera, in una scena di Amazily in cui l’orchestra commenta drammaticamente la situazione angosciosa della ragazza. Carattere insigne della partitura è l’elaborata strumentazione: Spontini utilizza una seconda orchestra fuori scena, introduce in modo massiccio le percussioni, tra cui l’ajactazily messicano, e prescrive per diversi strumenti l’impiego con la sordina (tra di essi i clarinetti e i piatti). Sorta di ‘vetrina’ di questa serie di esperimenti timbrici è il coro di spagnoli “O doux moment”: su un motivo di marcia sentito da lontano il coro festeggia la liberazione di Alvaro, cedendo poi il passo a un gruppo di tre solisti (Cortez, Amazily e Moralez), che viene quindi raggiunto dalla massa corale, ottenendo in progressione un effetto di sonorità monumentale. L’opera, secondo le consuetudini di Francia, è ricca di danze, tra le quali spicca in particolare quella che precede, nel secondo atto, il coro “Enfants du dieu de la lumière”, un Allegretto cantabile affidato al timbro argentato di violini e flauto; oppure la danza ‘barbara’ migrata, nel rifacimento, all’inizio del primo atto. Tra i pezzi scritti ex novo per la ripresa del 1817, emergono il concertato iniziale dell’opera e quello che chiude il primo atto. In quest’ultimo, che muove da un quartetto (Amazily, Telasco, Montezuma e il sommo sacerdote), la tensione cresce progressivamente e inesorabilmente sino all’intervento del coro; al popolo messicano viene affidata in questo caso una parte scritta nel primo Cortez per il finale del secondo atto e destinata in origine ai soldati spagnoli. Un altro importante coro, scritto già dal 1809, è quello dei prigionieri spagnoli con Alvaro, “Créateur de ce nouveau monde”, in cui un l’afflato religioso, di sapore già romantico, viene evocato da un’orchestrazione rarefatta, basata su viole e violoncelli con sordina». (Raffaele Mellace)

Il compito di portare in scena questa vicenda, inaccettabile per i nostri valori («L’Universo appartiene agli eroi») e insopportabile secondo i nostri gusti, cade sulle spalle di Cecilia Ligorio: «Siamo partiti, il mio team e io, proprio dal sottile spazio esistente tra la realtà dei fatti e la narrazione favolosa (e faziosa) della storia del Fernand Cortez, provando a lasciar lavorare l’immaginario nella direzione del ricordo del mondo cinquecentesco, ma permettendoci di esercitare in maniera libera l’azione dell’interpretazione poetica – ed etica – di quello stesso mondo. Abbiamo cercato di fornire un piccolo contributo a questa versione: oltre ad avere la responsabilità di mettere in scena una storia mai rappresentata in tempi moderni, c’è anche la responsabilità di affrontare una storia che all’epoca è stata raccontata per celebrare Napoleone attraverso la figura di un uomo che ha stravolto la storia di un popolo. Con il tempo si è scoperto che Cortez non era esattamente l’eroe che Spontini raccontava per osannare l’imperatore e noi dunque cerchiamo da una parte di onorare una composizione che fu importantissima e che oggi torna alla luce e dall’altra di rendere giustizia a una storia dell’umanità che ha in sé anche aspetti equivoci e confusi».

Partendo da un memoriale anonimo e dalle parole di un compagno di missione di Cortéz, la regista legge la vicenda come fosse raccontata dal capitano Moralez nei suoi ricordi: eccolo quindi in un angolo lasciare traccia scritta di quanto ha vissuto e che noi rivediamo vissuto in scena. Per far ciò la vicenda è lasciata nel suo contesto storico, se non ambientale: del Messico conquistato non vediamo i paesaggi e i personaggi nei costumi d’epoca si stagliano su un fondo scuro sul quale si proiettano immagini pittoriche del mare e della flotta dell’invasore. I cavalli e cannoni erano sconosciuti agli indigeni e motivo di terrore, e cannoni e cavalli non mancano sul palcoscenico.

Gli interminabili ballabili sono affidati alla Compagnia Nuovo Balletto di Toscana coreografati da Alessio Maria Romano: «con i sedici danzatori, abbiamo lavorato molto sulla ferocia e sulla tribalità del popolo azteco visto da Spontini e molto altrettanto sulla fisicità degli spagnoli. Abbiamo cercato di “trovare” e rappresentare i due mondi: la natura e la macchina». Abbandonando gli astratti movimenti del balletto classico qui predomina lo stile pantomimico con cui si ricostruisce la storia della conquista del paese.

Amazily è l’unico personaggio femminile ed è anche quello quasi sfibrante in termini di resistenza, con le pagine più pregevoli qui rese con intensa partecipazione e buon controllo vocale da Alexia Voulgaridou. Cortez è Bonaparte, il portatore di civiltà tra barbari crudeli e superstiziosi. Il belcantista Dario Schmunck è un po’ sprecato in un ruolo che si esprime in un continuo e un po’ monotono declamato, ma riesce a ben definire il carattere introverso del personaggio eponimo. Moralez è l’incisivo Gianluca Margheri mentre la pronuncia è l’unica cosa accettabile del Télasco di Luca Lombardo. Jean-Luc Tingaud, che ha sostituito in poco tempo Fabio Luisi, dimostra un’ottima padronanza di questa complessa partitura e della sua  grandiosa orchestrazione.

(1) I cambiamenti consistettero soprattutto nella ridisposizione dei fatti – e quindi della musica già composta – all’interno dei tre atti, nonché in alcune soppressioni e aggiunte. In particolare venne smembrato il primo atto, che nella versione originale prevedeva 307 pagine di partitura, quasi quanto gli altri due atti messi insieme.

(2) La revisione del 1824 introdusse lo spettacolare incendio di Città del Messico nel terzo atto, mentre nell’ultima versione predisposta da Spontini il grandioso rogo veniva soppresso.

⸪

Un mari à la porte

Ottocento,

∙

Jacques Offenbach, Un mari à la porte

Firenze, Teatro del Maggio Musicale, 12 febbraio 2019

★★★☆☆

(registrazione video)

No, non è Feydeau

Soltanto due teatri in Italia si sono ricordati dei duecento anni passati dalla nascita di Jacques Offenbach, ed entrambi con due rari atti unici: a Martina Franca il Coscoletto in forma semi-scenica mentre a Firenze Un mari à la porte è inopinatamente abbinato a Cavalleria rusticana, una vicenda ben distante nel gusto e accomunata soltanto dal sentimento della gelosia,.

Una stanza buia, con una porta, finestre, un camino. Mezzanotte. Florestan, un compositore di operette in fuga da un marito geloso, dai creditori e da un ufficiale giudiziario, esce dal camino nella stanza di Suzanne mentre fuori si sente il valzer di una festa di matrimonio. L’uomo si nasconde in un armadio proprio mentre entrano la giovane sposa Suzanne e la sua amica Rosita. Suzanne ha appena litigato con il suo nuovo marito e Rosita sta cercando di convincerla a tornare al ballo. Suzanne scopre Florestan e lo supplica di salvare il suo onore uscendo dalla finestra nel giardino, ma la stanza è al terzo piano. Quando Rosita torna – e dopo che Florestan ha spiegato che la sua ultima operetta è stata rifiutata dai Bouffes Parisiens – cercano un modo per farlo uscire senza che sia notato. Mentre Florestan racconta la sua storia, si rende conto che il giovane marito Martel è l’ufficiale giudiziario da cui sta fuggendo. Quando Martel bussa alla porta chiusa, sente la voce di Florestan e crede che Suzanne stia cercando di farlo ingelosire. Nella confusione Suzanne lascia cadere la chiave dalla finestra. Ancora fuori Martel finge di spararsi, poi va a recuperare la chiave caduta in giardino. Mentre è via, Florestan si prepara a scendere in strada con una corda, ma si ricorda improvvisamente che una vecchia zia aveva promesso di pagare i suoi debiti se si fosse sposato, così chiede a Rosita di sposarlo, e dopo lo stupore e la riluttanza iniziali, lei accetta. Quando cala il sipario, il marito entra dalla porta.

Un mari à la porte fu rappresentato il 22 giugno 1859 mentre la Francia, alleata col Regno di Sardegna, faceva guerra all’Austria. Era sì una guerra combattuta al di fuori del paese, ma i morti erano comunque tanti anche per i vincitori della battaglia di Solferino. Ma gli spettatori venivano al Théâtre des Bouffes Parisiens proprio per dimenticare quei fatti e divertirsi con questa surreale vicenda.

Cento e sessanta anni dopo l’atto unico ritorna in scena e il primo problema è la partitura, che non c’è, esiste solo lo spartito per canto e pianoforte e Luca G. Logi, archivista dell’Orchestra del Maggio, ne ricostruisce la parte strumentale con gusto. I registi Luigi di Gangi e Ugo Giacomazzi di Teatrialchemici mettono in scena il lavoro pensando ad Aristofane, in particolare a Gli uccelli, e allestiscono una stanza-voliera riccamente decorata (scene di Federica Parolini) con pennuti sgargianti e un po’ isterici nei costumi di Agnese Rabatti. L’arguto libretto di Alfred Delacour e Léon Morand è reso con volenteroso spirito dai quattro interpreti che hanno a disposizione un solo numero solista, la tyrolienne di Rosita, e per il resto un duetto, un trio e due quartetti. La recitazione ha una sua fluidità ma manca di naturalezza e la dizione è appena accettabile. Il marito tenuto fuori della porta è Patrizio la Placa, Florestan è Matteo Mezzaro, Suzanne Marina Ogii e Rosita Francesca Benitez, la più convincente dei quattro. Valerio Galli, direttore più avvezzo ai drammi veristi, punta al ritmo ma non dimostra sempre quella leggerezza che sarebbe costituente fondamentale di questo repertorio così inusitato da noi.

Lo spettacolo è disponibile su DVD/BR della Dynamic.

⸫

⸪

Fidelio

Ottocento, , ,

∙

Ludwig van Beethoven, Fidelio

Birmingham, Aston Hall, 11 marzo 2002

(video streaming)

La Community Opera di Vick nell’unicum beethoveniano

Graham Vick ci ha abituato ad allestimenti in luoghi che non siano quelli canonici dei teatri d’opera: la sala partenze di un aeroporto (The Ice Break, Birmingham 2015), un teatro di corte barocco (Stiffelio, Parma 2017), un palazzetto dello sport (Paria, Poznań 2019). Ma già nel 2002 aveva messo in scena Fidelio sotto una tenda di circo per la Birmingham Opera Company da lui fondata e di cui è ora il direttore artistico, e l’anno prima aveva messo in scena il Wozzeck in un magazzino.

Il conflitto tra la libertà personale e la tirannia del potere corrotto è trasposto ai nostri tempi da Vick che immerge il pubblico nella rappresentazione grazie al progetto scenico di Paul Brown. Il presentatore televisivo che sta raccontando la trama è interrotto da manifestanti con dei cartelli mentre Rocco ordina agli spettatori che aspettano fuori in piedi di prendere posto all’interno della tenda dove si sta svolgendo una triste festa di matrimonio, quello di Florestan e Leonore, appunto, di cui vediamo le immagini nei monitor sparsi nella sala. Il tavolo del pranzo delle nozze si scopre essere una fila di lavatrici…

Su altri video si vede il direttore dirigere l’orchestra da qualche parte. I cantanti si esprimono in inglese nella traduzione di David Pountney, così che i testi recitati e cantati sono ben comprensibili per il pubblico. Una parete nella tenda scende e vediamo l’orchestra mentre Leonore si veste da uomo. Un’altra parete andrà giù per far entrare Rocco e Jaquino che si uniscono a Marzelline e Fidelio per intonare il sublime quartetto.

Il pubblico è attirato da un’altra parte dove viene accolto, come allo Speakers’ Corner di Hyde Park, da individui che parlano su piedistalli improvvisati sul sottofondo della marcia che introduce Don Pizarro. Poliziotti in tenuta da sommossa spingono la folla verso un’altra parte ancora per incontrare il governatore. Quello dei prigionieri è intonato da un coro dietro l’orchestra, tra la gente ci sono solo figuranti: duecento persone scelte tra la gente della città. Vick ama mescolare professionisti con dilettanti, questa è la sua visione del teatro: avvicinare il maggior pubblico possibile, e lui ci riesce provocandolo a interagire con il dramma che in questo modo si allarga alla “platea”. Al pubblico è richiesto un impegno molto maggiore che in un normale teatro d’opera e qui a Birmingham sotto la tenda della Aston Hall gli spettatori seguono realmente il viaggio di Leonore alla ricerca del suo uomo, «un viaggio mistico nel cuore delle tenebre, nelle prigioni che ci costruiamo da noi stessi», dice il regista, e i figuranti illustrano queste “prigioni” con grande intensità: chi è legato, chi è senza la vista, chi è attanagliato da un’angoscia. Tornato a casa ognuno di loro si ricorderà certamente di questa esperienza. Così come il pubblico, a cui durante l’intervallo vengono dati dei cappucci neri. Nella seconda parte dello spettacolo a un ordine dall’alto («Dont look») devono infilarsi il cappuccio in testa e per un po’ piombare nell’oscurità per vivere qualla di Florestan, «God, such darkness here!». Quando si levano il cappuccio sono nei gelidi e bui sotterranei con Leonore di cui condividono l’angoscia della ricerca e la trepidazione della scoperta. Ma l’incontro dei due coniugi fa scoprire altre situazioni di schiavitù e durante la ripresa dell’ouverture Leonore 2 una folla di miseri avanza verso l’orchestra: il dramma non è più solo personale, ma la liberazione dei singoli non è la liberazione dei molti, purtroppo. La gioia finale non è condivisa da tutti. Questo è il pessimistico messaggio che ci lascia il regista.

In uno spettacolo come questo quasi non conta l’eccellenza degli interpreti, invece qui ci sono degli ottimi cantanti, soprattutto nelle parti maschili: il realistico Rocco di Jonathan Best (il migliore), il Jaquino di John Apperton, il maestoso Don Pizarro di Keel Watson, il lirico Florestan di Ronald Samm, il Don Fernando di Michael Druiett. Voce un po’ leggera quella della Leonore di Jane Leslie MacKenzie, più adatta al personaggio la Marzelline di Donna Bateman. Non si sa se sia un caso o se sia voluto, gli interpreti di Florestan e Pizarro (l’oppresso e l’oppressore) sono molto simili, due corpulenti cantanti di colore.

La versione orchestrale adattata per l’occasione a 16 strumentisti (un solo quartetto d’archi!) è di Julian Grant ed è resa molto efficacemente da William Lacey che neanche per un momento fa rimpiangere la versione originale, né per peso orchestrale né per incisività.

⸪

Il barbiere di Siviglia

Ottocento,

∙

Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

★★★☆☆

Florence, Teatro del Maggio Musicale, 23 October 2020

 Qui la versione italiana

Damiano Michieletto’s youthful Barbiere returns to Florence

When in 1816 an opera was announced, based on the same subject of Giovanni Paisiello’s Il barbiere di Siviglia, many regarded it as an act of arrogance and outrageous pride against the most revered composer of the time. The tactic of giving it a different title was little use: when on 20th February the stage of the Teatro di Torre Argentina saw the debut of Almaviva, o sia L’inutile precauzione (Almaviva, or The Useless Precaution), the performance was the target of stormy protests by supporters of the old master. Nevertheless, the second performance was a success and the following ones triumphant, a triumph lasting until today, making Gioachino Rossini’s Il barbiere di Siviglia the opera buffa par excellence and one of the most beloved by the public…

continues on bachtrack.com

⸪

Il barbiere di Siviglia

Ottocento,

foto © Michele Monasta

∙

Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

★★★☆☆

Firenze, Teatro del Maggio Musicale, 23 ottobre 2020

  Click here for the English version

Il barbiere ritorna a Firenze con un Michieletto vintage

Quando nel 1816 fu annunciata la presentazione di un’opera buffa che aveva come soggetto lo stesso de Il barbiere di Siviglia di Giovanni Paisiello molti gridarono al delitto di lesa maestà nei confronti del più venerato maestro dell’epoca: un atto di arroganza e superbia imperdonabile. A poco valse l’espediente di intitolarlo diversamente e quando il 20 febbraio sulle tavole del romano Teatro di Torre Argentina debuttò Almaviva, o sia l’inutil precauzione, la rappresentazione fu fatta oggetto di tempestose proteste da parte dei sostenitori del vecchio maestro con l’intenzione di far fallire l’opera. Ma già la seconda ripresa si mutò in successo e le successive in trionfo. Un trionfo che continua ancora oggi e fa de Il barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini l’opera buffa per antonomasia e una delle più amate dal pubblico.

Si tratta di un’opera che per la perfezione del meccanismo teatrale fa il pari con Le nozze di Figaro, entrambe non a caso partorite dalla caustica penna di Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, che pochi anni prima della Rivoluzione Francese aveva infiammato i pubblici e messo in allarme le corti europee con le sue irriverenti commedie. Nel libretto di Cesare Sterbini non ci sono scontri tra classi sociali, ma il personaggio più vivo della vicenda è il popolano Figaro, certo non il nobile Almaviva, mentre con Don Bartolo e Don Basilio è messo allegramente in caricatura il benpensante conformismo.

Il barbiere di Siviglia è tra le opere più eseguite al mondo e i registi si sono sbizzarriti con la sua messa in scena, ma senza quasi mai sconvolgere la vicenda, al più sottolineando la comicità dei personaggi. Ed è quello che fa Damiano Michieletto in questa produzione ideata nel lontano 2003 per la Scuola di Formazione del Maggio Fiorentino ripresa ora dallo stesso teatro. Nel 2014 a Parigi il regista aveva proposto una versione completamente nuova del Barbiere, ma qui si ritorna a quella di 17 anni fa con la ripresa di Silvia Paoli. La sua messa in scena ha la freschezza e l’ingenuità delle cose giovanili.

I personaggi si stagliano come maschere della commedia dell’arte in una scena che sarebbe errato definire minimale o concettuale, anche se c’è solo un fondale che cambia colore grazie all’efficace gioco luci di Alessandro Tutini e pochi altri oggetti genialmente utilizzati – sedie rosse, una scala blu, cuscini gialli, ombrelli, palloni – mentre i variopinti costumi di Carla Teti caratterizzano i caricaturali travestimenti del Conte, Figaro con i capelli che sembrano orecchie volpine, Bartolo un panciuto e inoffensivo cane da guardia, Don Basilio verde come un rettile con la coda mentre i due giovani vestono di rosso. L’utilizzo dei colori primari e delle luci richiama il teatro di Robert Wilson, ma solo visualmente, perché tanto là i movimenti sono stilizzati e lenti, quanto qui hanno una prorompente vivacità. Lo spettacolo è incorniciato dagli annunci ferroviari di un fantomatico treno Firenze-Siviglia per cui vediamo i “passeggeri” di due affollate carrozze di seconda classe sobbalzare al ritmo saltellante dell’ouverture «ma ad un certo punto il ritmo del treno comincia a crescere, cresce, cresce, prende il volo e tutti i tranquilli passeggeri vengono catapultati involontariamente nell’opera diventando i protagonisti di questa surreale dimensione», scrive il regista.

La freschezza della messa in scena si rispecchia nella freschezza della direzione di Michele Gamba che concerta con grande precisione i cantanti in scena, mette in evidenza i contrasti cromatici e dinamici della partitura che rende sorprendentemente nuova, come se l’ascoltassimo per la prima volta, con i suoi umoristici suoni onomatopeici, gli intricati concertati, i preziosi spunti melodici.

In scena un cast che include ben tre cantanti russi: Ruzil Gatin, Vasilisa Beržanskaia e Evgenij Stavinskij. Il primo è un Conte di Almaviva di rara eleganza ed efficace presenza scenica che sfoggia legati e mezze voci mirabili ma al momento buono sa far svettare la voce in acuti luminosi e agilità prese con agio. È doppiamente incomprensibile allora il taglio del suo rondò finale. Vasilisa Beržanskaia è una Rosina di grande temperamento con un’estensione vocale che passa da un registro basso quasi da contralto a quello acuto in cui dipana infallibili colorature. La voce cavernosa di Evgenij Stavinskij rende ancora più comico il suo Don Basilio nell’iconica «La calunnia». Il Don Bartolo di Carlo Lepore raggiunge la perfezione: pochi come lui sanno definire la comicità del personaggio senza esagerare, esibendo mezzi vocali ragguardevoli e una dizione da manuale. La facilità con cui realizza la sua «A un dottor della mia sorte» rende ancora più sorprendente il fatto che in passato molti bassi non riuscissero nell’impresa e ne chiedessero la soppressione. Ottima prova l’hanno fornita Carmen Buendía, una Berta dagli istinti sessuali nient’affatto sopiti che sotto la grigia uniforme nasconde un provocante intimo di seta rossa, e Matteo Guerzé efficace nelle due parti di Fiorello e dell’Ufficiale. Resta il personaggio del titolo, ma qui Massimo Cavalletti, nonostante la disinvolta presenza scenica, delude per una certa mancanza di musicalità e ricorso al parlato.

Purtroppo lo spettacolo termina in modo deludente: non solo al Conte di Almaviva viene tagliato il rondò finale, come s’è detto, ma il regista non trova di meglio che riportare in scena i palloni del finale primo. Qui è mancato il coup de théâtre che rende la serata indimenticabile. Peccato.

⸪