Ottocento

Rigoletto

Ottocento,
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∙

★★★★☆

«Ah, il malocchio!»: Rigoletto a Little Italy

Prima (1851) delle tre opere della cosiddetta trilogia popolare, non sfuggì neppure questa alle grinfie della censura dell’epoca (meglio, censure: ogni staterello dell’Italia non ancora unita aveva la sua, che fossero i Borboni al sud, il papa a Roma o gli austriaci a Milano). Figuriamoci poi il libretto: era tratto dal dramma di quel mezzo rivoluzionario Victor Hugo che ne Le Roi s’amuse (1832) aveva osato mettere in scena il libertinaggio di François I, re di Francia dal 1515 al 1547.

Via dunque la corte francese e Francesco Maria Piave deve trasferire la vicenda in un ducato di Mantova di fantasia che non dava fastidio a nessuno. Il Triboulet della storia originale diventa Rigoletto, il re un duca e così via.

Atto primo. Il duca corteggia la contessa di Ceprano, ma l’attira anche una fanciulla che vede ogni domenica quando si reca, in incognito, in chiesa. Comunque le donne sono, per lui, tutte da conquistare, purché avvenenti. Il gobbo Rigoletto, buffone di corte, provoca il conte di Ceprano, e i cortigiani meditano di punire la sua insolenza. Sopravviene il conte di Monterone, al quale il duca ha sedotto la figlia; Rigoletto lo berteggia e Monterone lo maledice. La successiva scena presenta la casa, molto appartata, di Rigoletto. È notte e Rigoletto è avvicinato da Sparafucile, un sicario disposto a servirlo in caso di bisogno. Rigoletto, rimasto solo, confronta la propria arma (la lingua beffarda) con l’arma di Sparafucile, che è la spada, ma la maledizione di Monterone l’ha turbato. Nella sua casa vive la figlia Gilda, custodita dalla domestica Giovanna. L’incontro tra Gilda e Rigoletto è tenerissimo, ma la giovane vorrebbe sapere chi è stata sua madre. Una donna simile a un angelo, risponde Rigoletto, prematuramente morta. Rigoletto raccomanda poi a Giovanna di vegliare su Gilda, ma proprio Giovanna, non appena Rigoletto s’allontana, consente al duca, che si è travestito, di entrare in casa e di presentarsi a Gilda come Gualtier Maldé, il misero studente che la segue in chiesa ogni domenica e di cui la fanciulla, pur senza sapere chi sia, si è innamorata. Un duetto iniziato dal duca è interrotto dai passi di un gruppo di cortigiani. Rimasta sola, Gilda esprime il proprio amore per colui che crede essere uno studente. Il gruppo dei cortigiani, che si propongono di rapirla ritenendola amante di Rigoletto, è sorpreso dall’arrivo del buffone, che rincasa. Nel buio, Borsa fa credere a Rigoletto che egli e i suoi compagni intendono rapire la moglie del conte di Ceprano, il cui palazzo si trova nelle vicinanze. Rigoletto viene bendato giacché tutti – gli si dice – sono mascherati, e i cortigiani rapiscono Gilda. Rigoletto, rimasto solo, si avvede della beffa: gli torna alla mente la maledizione di Monterone e perde i sensi.
Atto secondo. In una sala del palazzo ducale. Il duca è turbato perché, tornato di notte nella casa di Rigoletto, non ha più trovato Gilda; medita di vendicarsi, ma pensa soprattutto al dolore e al terrore di Gilda. Entrano i cortigiani e gli annunciano d’aver rapito l’amante di Rigoletto. Appreso che Gilda è stata condotta nel suo palazzo, il duca corre esultante a raggiungerla. Sopravviene Rigoletto: simula dapprima indifferenza, poi inveisce contro i cortigiani e invoca infine la loro pietà ma li scaccia quando è raggiunto da Gilda, che gli narra come abbia conosciuto il duca e come da lui sia stata ingannata e ora oltraggiata. Rigoletto cerca di confortarla ma, alla vista di Monterone che è condotto in carcere, decide di vendicare il vecchio conte e sé stesso, mentre Gilda invoca pietà per colui che le ha fatto del male.
Atto terzo. In riva al Mincio, nottetempo, nella locanda di Sparafucile, dove Maddalena, sorella del sicario, ha attirato il duca, che in incognito la corteggia. Lì giunge anche Rigoletto con Gilda, che indossa abiti maschili e che verrà fatta partire per Verona; prima dovrà però constatare come il duca le sia infedele. Il duca, che si è travestito da ufficiale di cavalleria, canta un’aria sulla volubilità delle donne; quindi dà inizio a un quartetto con Gilda, Maddalena e Rigoletto. Mentre Maddalena si beffa delle profferte del suo corteggiatore, Gilda ricorda con amarezza le parole lusingatrici che il duca le aveva rivolto; Rigoletto la esorta a dimenticare. Gilda parte e Rigoletto anticipa a Sparafucile dieci scudi, promettendone altrettanti quando gli sarà consegnato, chiuso in un sacco, il cadavere del corteggiatore di Maddalena. Mentre inizia un temporale Maddalena chiede a Spararucile di non uccidere l’avvenente giovane, che nel frattempo si è disteso su un letto trovato nel granaio e convince il fratello a risparmiarlo. Sparafucile ucciderà, invece, il primo viandante che chiederà ospitalità nella locanda e ne consegnerà il corpo, chiuso in un sacco, a Rigoletto. Ma il primo viandante è Gilda che, spinta dall’amore per il duca, è tornata alla locanda e decide di morire per lui, dopo aver ascoltato quanto Sparafucile e Maddalena hanno convenuto. Viene infatti pugnalata e quando Rigoletto aprirà, fuori dell’osteria, il sacco consegnatogli da Sparafucile, troverà il corpo dell’agonizzante figlia. Mentre il duca si allontana cantando la beffarda melodia di “La donna è mobile”, Gilda muore, dopo aver chiesto al disperato Rigoletto il perdono per sé e per il suo seduttore.

Con quest’opera Verdi raggiunge la piena maturità e forse non scriverà mai più nulla di altrettanto drammaticamente intenso: «l’equilibrio quasi ovunque perfetto tra musica e dramma è raggiunto, lo stato di grazia concesso nel Rigoletto. (…) Il padre di Gilda è la prima creatura viva di Verdi, realizzata interamente e schiettamente, senza artifici di sorta.» (Mas­simo Mila).

«Dico francamente che le mie note o belle o brutte che sieno non le scrivo a caso, e che procuro sempre di darle [sic] un carattere» scrive Verdi in una lettera a Carlo Marzari il 14 dicembre 1850 a proposito della censura del Rigoletto. Di queste parole però la “tradizione verdiana” non sembra tenere conto quando decide che occorre migliorarle. Ecco quindi tutta una serie di aggiunte, tagli, modifiche che Elvio Giudici si diverte a elencare con la sua prosa sarcastica: «cadenza della ballata: che sparagnino, questo Verdi, cambiamola a maggior gloria tenorile, un Duca ha da essere Duca appena apre bocca, caspita. Ma cosa sono quei diversi piani acustici su cui dovrebbe svolgersi “Ah sempre tu spingi lo scherzo all’estremo”? che casino, così non si capisce bene e soprattutto il tenore rischia di sparire, livelliamo il resto e portiamo lui in primo piano, che diamine. Poi è troppo lungo l’episodio della maledizione di Monterone, dopo un po’ s’è capito, perché si deve insistere: un taglio qui, un taglietto là. Sparafucile è un signor basso: facciamolo sentire meglio, aggiungendo una signora corona al fa grave conclusivo, cui ogni interprete deciderà poi se imprimere accento solenne o – meglio, molto meglio – biecamente truce col solito birignao nasale. “Pari siamo” è già un’aria molto sui generis, un signor baritono avrebbe avuto bisogno di maggiori aperture melodiche, maggiore dovizia di frasi ascendenti: almeno, rimediamo con un bel sol acuto in sostituzione di quel mi tanto sparagnino (d’accordo, coronato ma pur sempre solo un mi) che gli avrebbe assegnato l’autore. […] Un bel taglio nel mezzo di “Veglia o donna”, che tanto è noioso e poi infastidisce il signor baritono che è costretto a non lasciare libero corso al canto a gola spiegata e provarsi a fare quelle mezze voci che piacciono solo agli intellettuali. Già che ci siamo, sforbiciamo poi in due punti diversi pure l’“Addio, addio speranza ed anima”, che d’altronde è il solito banale partiam partiam e stanno sempre lì. Dramma musicale, che diamine, siamo mica qui a fare il melodramma antico, no? Compensiamo subito dopo, facendo salire il soprano all’ottava superiore così che può elargirci un bel mi sopracuto in chiusura della ripresa interna di “Caro nome”, cos’è quella stranezza del morendo su un misero mi in quarto spazio? Figuriamoci se un padre che scopre il rapimento della figlia può stare zitto, sarà mica impazzito il Verdi? Che si aggiri dunque ballonzolando anche più del solito per la casa, Rigoletto, gridando a ogni cantone il nome della figlia, in un composito Gildare da cui si potrà giudicare il talento drammatico del signor baritono, che come si sa è di molto superiore a quello del Verdi. Finalmente “Ella mi fu rapita” è una bella romanza, con tutti i crismi per il tenore: e allora abbelliamola con una sacrosanta puntatura al si bemolle su “le sfere agli angeli”, prima di piazzare ovviamente un re naturale a mo’ di conclusione della cabaletta. Geniale l’invenzione che migliora di gran lunga l’altrimenti troppo fiacca “vendetta”: riempire la pausa coronata che col suo silenzio sgonfia la tensione (doveva essere davvero distratto, il Verdi) salendo al mi bemolle su “vindice avrai”, tenerlo finché si può e attaccare subito il “sì vendetta”, nel corso della quale ovviamente ci sta bene piazzare un mi bemolle per il soprano (e se l’orchestra deve rallentare per consentirglielo, ebbene che rallenti, perdiana! l’orchestra, si sa, deve limitarsi ad accompagnare), prima che il baritono concluda con una sventola di la bemolle, perché un fa – suvvia – è un po’ pochino. Naturalmente, una puntatura al si naturale per concludere la cadenza della “Donna è mobile” (specie se la si cambia ad personam) è il minimo. Provvedere anche al soprano, regalandole un re bemolle al termine del quartetto. E, si capisce, un baritono che si rispetti deve concludere la sua opera in vetrina: dunque un bel la bemolle per far capire meglio che “È morta”».

Per quanto riguarda la messa in scena dell’opera, Jonathan Miller è tra i primi a modernizzarla (la trilogia dapontiana di Peter Sellars verrà dopo) e da allora sarà proprio Rigoletto, tra tutte le opere di Verdi, il soggetto di attualizzazioni sempre più spinte (1). Nel 1982, dunque, al Coliseum (sede dell’English National Opera) viene presentata, ovviamente in lingua inglese, questa versione che il regista ambienta tra la mafia di New York degli anni ’50 (2). Nella versione ritmica di James Fenton il linguaggio è quello moderno, il che provvede a eliminare anacronismi e incompatibilità, ma suona strano all’orecchio di un parlante inglese di oggi. L’opera ha inizio durante la festa di San Gennaro a Little Italy, quel ghetto di immigrati dove tradizioni e chiusure famigliari sono fortemente cristallizzate. “The Duke” è il capo mafioso del quartiere. Siamo nel lussuoso appartamento del boss, il catering è fornito da Rigoletto, qui barista, e Monterone è l’ex capo mafioso spodestato da “The Duke” che gli ha pure sedotto la figlia. Un bar sarà quello gestito da Sparafucile tra i vicoli bui con le scale antincendio della metropoli come li abbiamo visti in tanti film di gangster. Il corpo di Gilda in un sacco della posta su un carrello.

Sul piano musicale la direzione di Mark Elder alla guida dell’orchestra del teatro non spicca per raffinatezza di suono, ma in questo contesto fa premio il valore espressivo dell’impostazione complessiva e le eventuali imperfezioni sembrano quasi volute. John Rawnsey (Rigoletto), Arthus Davies (Duca), John Tomlinson (Sparafucile), Marie McLaughlin (Gilda) e Jean Rigby (Maddalena) sono tutti persuasivi interpreti e ottimi attori.

La ripresa televisiva di John Michael Phillips è di straordinaria efficacia con effetti cinematografici che si adattano sorprendentemente alla musica di Verdi, che regge il confronto con quella concepita per un film d’azione.

Riversamento da una registrazione VHS. È il valore iconico di questa produzione, scoperta dal solito Alberto Arbasino che ne riferì ampiamente a suo tempo, a prevalere sulla qualità tecnica.

(1) Per rimanere in quegli anni: Jurij Ljubimov (1984, Firenze), Hans Neuenfels (1986, Berlino), Harry Kupfer (1987, Berlino).
(2) Miller aveva precedentemente messo in scena Rigoletto (1975, Londra) ambientandolo nel XIX secolo.

⸫

  • Rigoletto, Sinopoli/Lehnhoff, Dresda, 21 giugno 2008
  • Rigoletto, Mariotti/Mayer, New York, 13 febbraio 2013
  • Rigoletto, Noseda/Carsen, Aix-en-Provence, 3 luglio 2013
  • Rigoletto, Pidò/Audi, Vienna, 28 gennaio 2016
  • Rigoletto, Luisotti/Guth, Parigi, 11 aprile 2016
  • Rigoletto, Renzani/Turturro, Palermo, 16 ottobre 2018
  • Rigoletto, Gatti/Michieletto, Roma, 16 luglio 2020
  • Rigoletto, Cohen/Stölzl, Bregenz, 15 agosto 2021
  • Rigoletto, Callegari/Michieletto, Venezia, 8 ottobre 2021
  • Rigoletto, Gamba/Martone, Milano, 20 giugno 2022
  • Rigoletto, Ranzani/Livermore, Firenze, 18 febbraio 2025
  • Rigoletto, Luisotti/Muscato, Torino, 28 febbraio 2025

⸪

Rigoletto

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Rigoletto

★★★★★

Roma, Circo Massimo, 16 luglio 2020

(diretta televisiva)

Ah, la maledizione. Della regia televisiva.

Coraggiosa ma lineare la lettura di Damiano Michieletto del Rigoletto che doveva debuttare alla Fenice durante il periodo di confinamento e che ora viene allestito negli spazi immensi del Circo Massimo per l’Opera di Roma. È una lettura talmente fedele che Rigoletto ha la gobba (cosa che non si vedeva da tempo immemorabile sulle scene) e i rapitori hanno proprio delle maschere!

Il succo dell’opera di Verdi è – se ne facciano una ragione i benpensanti – «una storia di emarginati, stupri, vendette e puttane», come sintetizza Alessandro Cammarano. Dalla mafia di Little Italy dello spettacolo di Jonathan Miller (Londra 1982) al circo di Robert Carsen (Aix-en-Provence 2013) alla Las Vegas di Michael Mayer (New York 2013), tanti sono stati gli allestimenti che hanno attualizzato la vicenda per conservare la carica drammatica e ricreare il gesto eversivo (un gobbo il protagonista!) che già aveva il testo di Victor Hugo da cui è tratta. Cosa che non avevano potuto realizzare Verdi e il librettista Piave, costretti dalla censura ad ambientarla in una corte immaginaria e lontana nel tempo.

La sfida di Michieletto è su più fronti: oltre a creare una drammaturgia efficace per un lavoro fatto spesso oggetto di una pratica di routine, il regista veneziano doveva rispettare gli stringenti dettati del distanziamento anti Covid-19. Il Circo Massimo ospita quindi solo 1500 spettatori, un decimo di quelli che potrebbe contenere, gli orchestrali sono anche loro debitamente distanziati e il palcoscenico con i suoi 40 m per 20 m permette di far agire in sicurezza i cantanti e i figuranti mentre il coro è nascosto in buca (in realtà l’orchestra è al livello del pavimento). Nella scenografia, come al solito ingegnosa di Paolo Fantin e  illuminata dal gioco luci di Alessandro Carletti, vediamo un triste luna park di periferia con una giostra (vera), un disordinato parcheggio con sei automobili e sul fondo un grande schermo, quasi da cinema drive-in. Le macchine servono genialmente a far rispettare le distanze: «Tutte le limitazioni imposte dalla pandemia sono state rispettate. Però questo non è uno spettacolo rinunciatario», ha affermato il regista. Le auto sono anche capsule che isolano i personaggi psicologicamente: Rigoletto è chiuso nella sua automobile, la faccia tumefatta probabilmente per uno sgarro compiuto, la bocca deformata dal dolore, lo sguardo abbrutito di un servitore del potere mafioso, ma anche padre che rivive la tragica beffa che gli ha ucciso la figlia. L’uomo esce dall’auto e fruga nel bagagliaio della vettura buttando all’aria i fiori che conteneva e spargendoli per terra. Alcuni sono sporchi di sangue. Con questa memorabile immagine inizia uno spettacolo avvincente e di grande tensione drammatica.

Tre sono i livelli visivi di narrazione della vicenda. Assieme agli interpreti sul palcoscenico ci sono degli operatori con steadycam le cui riprese vengono proiettate in tempo reale sul suddetto schermo – con una fastidiosissima asincronia però. Queste immagini ci danno la soggettiva dei personaggi o ci mostrano dettagli impossibili da scorgere da parte del pubblico. Sullo stesso schermo appaiono anche video preregistrati (a Cinecittà) che completano le nostre informazioni: vediamo ad esempio Gilda che prima di incontrare il padre cambia il provocante abito rosso per un dimesso maglione, si toglie il trucco e nasconde gli orecchini che ha avuto in regalo. Qui la figlia di Rigoletto non è una santarellina che inspiegabilmente decide di immolarsi per l’amante mascalzone, ma una giovane che vuole amare, essere libera e soffre della prigionia impostale dal genitore. Gli interventi della ragazza sono ammantati di una triste elegia, rappresentata dalla giostra che si mette a ruotare tutte le volte che lei canta, giostra da cui scenderà nel finale col vestito da sposa. O per lo meno così la vede il padre, mentre sullo schermo scorrono immagini di lei prima bambina felice con la madre, poi entrare in mare col vestito bianco e perdersi nelle onde.

Molto prima, l’«orgia» a palazzo è stata la riunione di una banda di criminali mafiosi dopo un colpo che ha fruttato mazzette di soldi, orologi d’oro e gioielli esposti sul cofano di un’auto per la spartizione. Il volgare luccichio del bottino contrasta con la misera catenina che Gilda consegnerà al suo amato,  il quale la getterà per terra dopo la notte con Maddalena. La stessa catenina sarà ritrovata da Rigoletto sul luogo del delitto. La bellissima regia di Michieletto è fatta anche di questi piccoli dettagli.

Pr quanto riguarda la direzione orchestrale, invidio chi riesce a dare un giudizio analitico basato su una registrazione di scarsa qualità, non equilibrata con le voci, ripresa all’aperto e con strumentisti distanti che faticano a farsi sentire l’uno dall’altro. A me sembra già un miracolo che siano andati tutti insieme. Non potendo valutare i volumi sonori piallati dall’equalizzatore in consolle o le raffinatezze timbriche spazzate via dal ponentino romano, rimangono i tempi scelti da Daniele Gatti, se non sorprendenti molto teatrali e quindi efficaci. E poi evviva la scelta di ripristinare l’originale di Verdi senza tagli, aggiunte e manipolazioni di “tradizione”.

Il Rigoletto di Roberto Frontali è quanto di più distante si possa pensare da quell’“altro” Rigoletto, quello che ha monopolizzato le scene negli ultimi decenni: qui è dolorosamente introverso, un vero emarginato, un’anima degradata che cerca il riscatto nell’amore possessivo per la figlia. La performance del baritono romano è un mirabile gioco di mezze voci («quelle che piacciono solo agli intellettuali») e quando sfocia nel grido rabbioso, anche questo è sempre cantato, senza istrionismi volgari. Un’interpretazione intensa ma ottenuta per sottrazione. Coerente con la lettura registica anche la Gilda di Rosa Feola, qui non una lagnosa ragazzina votata al sacrificio, ma una vera donna innamorata e poi ferita nella dignità, ma che ha il coraggio di affrontare il prezzolato assassino impugnando una pistola. Limpida e sicura la prestazione del soprano campano, che nei gorgheggi di «Caro nome» rifugge da ogni manierismo belcantistico pur rimanendo in una linea vocale di agilità espresse con precisione, facilità ed eleganza. Di Iván Ayón Rivas non ho mai pienamente apprezzato la vocalità, ma il tenore peruviano con il suo chiaro squillo e l’aria spavalda costruisce in maniera giusta lo squallido personaggio del Duca, che qui non è un nobile (e allora ci voleva Dieguito…) ma un boss malavitoso dai gusti grossolani. L’avvenenza di Martina Belli e il caldo timbro della voce hanno avuto felice conferma anche per la sua Maddalena, mentre il fratello Sparafucile avrebbe in Riccardo Zanellato l’interprete magari giusto, ma la voce è quasi indistinguibile da quella di Frontali e per di più penalizzata da un microfono mal messo o mal gestito.

Sulla registrazione audio ci sarebbe molto da ridire, sulla regia video invece molto poco: d’accordo che non era facile riprendere uno spettacolo come questo, ma era difficile fare peggio.

⸪

Rigoletto

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Rigoletto

★★★★★

Dresda, Semperoper, 21 giugno 2008

(registrazione video)

Il migliore di tutti?

«La gobba, in primo luogo. Ovvio che a metà Ottocento bastasse una gibbosità neppure troppo vistosa per comunicare fastidio, se non proprio repulsione. [Col tempo] si comincia con l’incrementarne a dismisura le dimensioni. Poi si aggiunge la figura rattrappita da un lato con conseguente claudicazione. […] Inoltre una figura bieca la si riconosce dallo sguardo. E allora quando Rigoletto deve fare il bieco buffone, eccolo guardare non solo da sotto per via del rattrappimento, ma anche socchiudendo la palpebra […] con conseguente stirarsi di tutta la muscolatura facciale. […] Sommiamoci il vestito tipico da buffone della Commedia, il cappello coi sonaglini e la marotte impugnata e debitamente agitata in una mano. […] Una figura così ha obiettivamente pochissimo margine per le sfumature».

Mi sono venute in mente queste parole del Giudici a proposito di questa produzione di Dresda con la messa in scena intelligentissima di Nikolaus Lehnhoff, il quale non rinuncia al classico costume di Rigoletto, ma realizza uno spettacolo nondimeno memorabile. Ecco ancora il Giudici sulla trasmissione televisiva dello spettacolo: «Musicalmente, il più bel Rigoletto da quello di Giuseppe Sinopoli; scenicamente, un Rigoletto capace d’allinearsi ai migliori di sempre, quelli di Vick e McVicar le cui direzioni, però, in un eventuale paragone non arriverebbero neppure alle caviglie. Tempi, dinamiche, spessori e articolazioni dei molteplici piani sonori, colori che i geniali impasti strumentali verdiani – nove volte su dieci piallati dalla retorica più bombastica – valorizzano nell’arco d’una tensione narrativa strepitosa: nella pulsante, morbida, chiaroscuratissima direzione di Luisi a capo di un’orchestra fenomenale, tutto s’amalgama a formare quanto di più nuovo e interessante si sia udito in ambito verdiano negli ultimi vent’anni assieme alla Traviata di Temirkanov. Parallelo valido anche per la totale simbiosi con la scena. Lehnhoff non è lontano, nell’impostazione di Gilda, da Vick e McVicar: una reclusa, murata in una stanzetta blu provvista di minuscole, metaforiche aperture a croce. Solo una così, può non avere alcun anticorpo contro la vita: e a “Caro nome”, commuove come mai prima lo sfavillare delle crocine lungo tutte le pareti, che la prigione azzurra mutano in cielo trapunto di stelle. Rigoletto, durante l’introduzione sale dalla buca del suggeritore e cupo, dolente, stanco, si trucca da buffone: per vivere, cede la propria umanità così come ciascuno alla corte del Duca, dove inalberano una maschera zoomorfa creando un’atmosfera di alienata, nevrotica tragicità. Scene senza agganci né di luogo né di tempo, gestualità quotidiana, rapporti reciproci sempre nitidi, articolati su un divenire psicologico d’acuta, intelligente evidenza: teatro moderno, insomma, alla faccia di quanti ancora si baloccano con l’antica scemenza che direttore e regista servano solo quale piatto di portata per le voci».

Quasi insuperabile il quartetto degli interpreti principali: Želiko Lučić (Rigoletto), Diana Damrau (Gilda), Juan Diego Flórez (Duca di Mantova), Georg Zeppenfeld (Sparafucile).

⸪

Guillaume Tell

Ottocento, ,

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Gioachino Rossini, Guillaume Tell

Pesaro, Adriatic Arena, 14 agosto 2013

(registrazione video)

★★★★☆

Il Novecento di Rossini

Rappresentata nel 1829 a Parigi dove il compositore pesarese aveva scelto di trasferirsi cinque anni prima, l’ultima opera di Rossini corona una strabiliante carriera e getta un ponte verso la musica che sarebbe venuta dopo. L’opera si affianca a quelle di Meyerbeer e Halévy nel definire un nuovo genere lirico, il grand opéra, ma anche quello del melodramma tout-court che porterà a Wagner da una parte e a Verdi dall’altra. Dopo il Guillaume Tell Rossini non scriverà più una nota per il teatro e nei quarant’anni che lo separano dalla morte suo unico impegno musicale sarà quello di cesellare i Péchés de vieillesse e mettere mano a quella sua «sacrée musique» che è la Petite messe solennelle.

I ricchi in completi bianchi e paglietta che sembrano usciti da un quadro di Renoir e i poveri invece da quello di Pellizza da Volpedo ci danno subito le coordinate spazio-temporali in cui Graham Vick ambienta la vicenda. Siamo infatti ai primi del Novecento, quando ancora gli ideali e le illusioni di libertà e di riscatto sociale non avevano conosciuto la tirannide liberticida dei regimi totalitari. I riflettori e le macchine da presa trasformano la scena in un set cinematografico in cui si riprende l’nvasione asburgica della pacifica Svizzera. Tutt’altro che divertissement, il lungo momento dei ballabili è perfettamente inserito nella drammaturgia per illustrare le umiliazioni cui è soggetto il popolo oppresso. È questo che ha turbato, più che il pugno su sfondo rosso del sipario, il «pubblico elegante e sofisticato della prima».

Alla guida dell’orchestra bolognese Mariotti si distingue subito per i colori timbrici che dà a quella meravigliosa ouverture, così diversa da tutte le altre che Rossini aveva scritto nella sua lunga carriera. Il tema in andante del violoncello in dialogo con gli altri quattro si sviluppa «dolce» per una ventina di battute allorché un borbottio lontano di tuoni accennato dai timpani porta a un episodio più mosso in cui, su una cellula nervosa degli archi, si sentono i goccioloni, realizzati dalle note staccate dei legni, dell’imminente temporale. Un breve crescendo porta all’intervento di tutta l’orchestra per lo scatenamento degli elementi seguito dal tema pastorale che prelude alla fanfara che annuncia la cavalcata dell’“arrivano i nostri” che conclude con brillantezza questa spettacolare sinfonia. Nel prosieguo dell’opera la piena sintonia tra cantanti e orchestra è soltanto uno dei grandi meriti della direzione di Mariotti.

La compagine di canto ha come punta di diamante l’Arnoldo di Juan Diego Flórez che affronta qui per la prima volta il ruolo di cui dà un’interpretazione elegiaca retta da una musicalità e un lirismo assoluti, ma anche grande espressività. Momento di alto coinvolgimento emotivo è quello in cui Arnold canta «Asile héréditaire» (rivedendosi da bambino col padre in un filmino in bianco e nero) che il tenore peruviano dipana con una eccezionale omogeneità di registri.

Guillaume di imponente ma sensibile figura quello di Nicola Alaimo, padre e marito affettuoso ed eroe malgré lui. Molto espressivo e ben cantato il Gessler di Luca Tittoto. Marina Rebeka dal bel timbro di voce ed elegante negli abiti primi Novecento di Paul Brown, ha dato corpo a una Mathilde dalla aristocratica bellezza. Jemmy molto convincente quello di Amanda Forsyte. Eccellenti anche gli altri interpreti. Basti pensare che nel minuscolo ruolo del pescatore Ruodi c’è nientemeno che Celso Albelo

Lo spettacolo con la sua complessità di scene e controscene ci guadagna nella ripresa televisiva con le angolazione e i primi piani ripresi da Davide Mancini con la sua solita professionalità.

⸪

Hamlet

Ottocento, , ,

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Ambroise Thomas, Hamlet

Parigi, Opéra-Comique, 21 dicembre 2018

★★★★★

(registrazione video)

Voci e immagini rilanciano l‘Hamlet di Thomas

Nel biennio 1866-1868 Ambroise Thomas presentò i suoi due lavori più famosi: Mignon all’Opéra-Comique e Hamlet all’Opéra, allora Salle le Peletier. Centoquarant’anni dopo è invece alla Salle Favart che viene messo in scena il lavoro tratto da Shakespeare, per lo meno lo Shakespeare che i francesi conoscevano nella versione di Alexandre Dumas su cui si basarono i librettisti Michel Carré e Jules Barbier.

L’attuale produzione prevede ancora una volta Louis Langrée sul podio, un appassionato conoscitore dell’opera che ha diretto ad esempio a New York. La versione è differente: mancano anche qui i ballabili e il coro che precede la scena di Ophélie, ma è ripristinato quello iniziale dei cortigiani e il finale è lo happy ending originale con Amleto incoronato re: «Mon âme est dans la tombe, hélas | e je suis Roi!». La lettura di Langrée è priva di ogni magniloquenza ed esteriorità da grand opéra, i colori sono scuri, sommessi e fanno da sfondo agli interventi solistici dei fiati che qui hanno il loro momento di gloria – per il suo assolo il sassofono sale in scena per essere parte dell’azione nella pantomima “L’assassinio di Gonzago”.

Coerente con Langrée è la performance di Stéphane Degout, il primo francese dopo una serie interpreti anglosassoni, ultimo dei quali è stato Sir Keenlyside. Con Degout (che aveva già cantato la parte a Bruxelles nell’edizione Minkowski/Py) siamo a un altro tipo di recitazione, tutta introversa, a denti stretti. All’agile fisicità dell’attore scespiriano, si contrappone un corpo ripiegato su sé stesso, in posizione fetale. Uscite ed entrate sono rasenti i muri di proscenio, la comunicazione affidata a sguardi tristi, gesti repressi. Vocalmente il baritono francese dimostra ancora una volta la sua sensibilità con mezze voci e interventi volutamente spenti che non cedono allo slancio della melodia pur fraseggiando in maniera impareggiabile «Doute de la lumière, | doute du soleil et du jour», il Leitmotif dell’amore per Ophélie che farà capolino nei momenti più accorati della vicenda. E poi c’è la magnifica dizione, preziosa nei recitativi che qui assumono il giusto rilievo.

Allo stesso livello di eccellenza è la prestazione di Sabine Devieilhe, voce di cristallo e agilità perfettamente eseguite non per stupire ma per commuovere. La scena della follia entusiasma giustamente il teatro e la sua Ophélie rimarrà memorabile per la sensibilità con cui esprime il personaggio. I momenti in cui sono assieme in scena Degout e Devielhe, così diversi ma entrambi così amaramente colpiti dal destino, risultano in una grande carica emotiva.

Autorevole il resto del cast affidato a Silvie Brunet-Grupposo per la figura tormentata della madre Gertrude; Julien Behr, impetuoso Laërte; il basso Jérôme Varnier, Spettro in maglione esistenzialista. Laurent Alvaro è il re Claudio, presenza vocale non raffinata ma coerente col personaggio: inizia maluccio ma si riscatta nella “preghiera” del terzo atto. A ranghi ridotti il coro istruito da Joël Suhubiette è comunque efficace.

L’allestimento è affidato a Cyril Teste, attore e regista teatrale e cinematografico alla sua prima prova operistica. L’ambientazione è contemporanea con grande uso dei mezzi visivi, operatori che riprendono in scena e fuori gli interpreti la cui immagine vene proiettata su vari schermi così da dare il tocco filmico – primi piani, dettagli – e svelarne la psicologia. Vediamo così all’inizio il re Claudio sottoporsi agli ultimi tocchi di trucco in camerino prima di entrare in scena e Ophélie, col rimmel che cola sotto gli occhi, bere al bar del teatro. Lo spettro appare a Hamlet da un posto centrale di terza fila e dalla platea entrano i commedianti.

La lettura di Teste è lineare, senza eccessivi psicologismi, l’azione è fluida e il gioco attoriale molto ben realizzato. Così pure l’apparato video che mette a confronto i visi del re e del fratello assassinato o il lento moto ondoso, in cui finirà la sua vita Ophélie, che ricorda la video arte di Bill Viola. Semplici ma solenni i tre portali semoventi della scenografia di Ramy Fischler, il resto lo fanno le luci di Julien Boizard.

La qualità musicale di questo spettacolo aiuta a ripristinare la reputazione di un compositore vittima di una malevole battuta di spirito di un collega, forse invidioso della grande popolarità raggiunta a sua tempo dalle opere di Thomas.

⸪

Macbeth

Ottocento, ,

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∙

Giuseppe Verdi, Macbeth

Parigi, Opéra Bastille, 8 aprile 2009

★★★★★

(registrazione video)

Macbetto, borghese piccolo piccolo

Lo spettacolo è nato all’Opera di Novosibirsk nel 2008 e l’audace coproduzione è stata fortemente voluta da Gerard Mortier, direttore allora dell’Opéra National di Parigi. E si capisce il perché: questa è una delle migliori messe in scena di Dmitrij Černjakov, che si conferma come tra i più stimolanti registi di oggi. Per di più c’è a disposizione quell’altro astro (allora) in ascesa di Teodor Currentzis. Bel colpo quindi e fortunatamente registrato e commercializzato in un DVD BelAir.

In questo Macbeth di Dmitrij Černjakov non vediamo castelli medievali immersi nelle brume delle brughiere scozzesi: proiettata sul velatino una mappa satellitare di Google Earth ci fa scendere su una cittadina qualunque di oggi. Il puntatore si ferma e l’immagine zuma su una piccola piazza che potrebbe essere stata disegnata da De Chirico (casettine geometriche come le cabine dei suoi Bagnanti) o da Magritte (ombre e cieli solcati da nuvole che cambiano a seconda dello stato d’animo): una piazzetta di metafisico nitore illuminata da un unico lampione ad arco. Qui troviamo una folla anonima che dà voce ai “vaticinii”, è la gente a decidere del destino di Macbeth, siamo noi, l’opinione pubblica. Non c’è il soprannaturale nella lettura del regista russo (il fantasma di Banco e le apparizioni dell’atto terzo sono solo nella mente sconvolta dell’uomo), né particolare sete di sangue nei due coniugi: è una semplice irreversibile scalata sociale, costi quel che costi. Macbeth è un piccolo borghese con smanie di arrivismo e ha una moglie che ne è talmente innamorata da fare qualunque cosa per agevolargli la “carriera”, anche spingerlo al delitto, senza prenderne in considerazione le conseguenze. Ma ciò non diminuisce affatto il senso della tragedia, anzi lo rafforza, come fa notare Elvio Giudici: «All’interno di una qualunque banale coppia borghese sprovvista della minima grandezza – né in positivo né in negativo – la molla d’una follia distruttiva è tanto imprevedibile quanto facile a scattare: capace di trasformare in mostri dei vicini di casa che abbiamo salutato per anni […] non metafisiche incarnazioni del Male, bensì mostri quotidiani dietro l’angolo, in ciabatte e vestaglia: molto, moltissimo più terrorizzanti di grandi figure storiche sospinte da un indefinibile mondo soprannaturale nelle remote brume di un paese lontano in un’epoca lontanissima».

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Durante la lettura della lettera fatta da una voce maschile fuori scena, Google Earth ci porta nella villa dei coniugi: scendiamo dall’alto, la costruzione assume tridimensionalità, ruota su sé stessa ed entriamo dalla finestra. Qui la camera, spoglia ma col camino acceso, ha una spessa cornice ed è come sospesa nell’immenso palcoscenico dell’Opéra Bastille. Tutta la vicenda si alternerà tra questa stanza e la piazza.

La folla, minacciosa nel suo anonimato e nella sua indifferenza – c’è chi mastica chewing gum, chi mangia un panino, chi fuma – si beffa dell’uomo, si sentono spesso delle risate. Poi tutti rientrano nelle loro casette e li vedremo poi alle finestre al primo piano osservare impassibili lo scontro tra Macbeth e la moglie. Tra quella stessa folla avviene l’omicidio di Banco: appena riesce a far fuggire il figlio, viene inglobato nel passaggio degli estranei e quando questi lasciano la piazza, per terra rimane il cadavere dell’uomo, solo. La folla è però anche quella delle vittime della guerra (la città vista dall’alto mostra i segni dei bombardamenti), ognuno con un oggetto salvato da casa e il «Patria oppressa», qui un momento più sconvolgente che mai, porta a una scena ancora più toccante, con Macduff che canta «Ah, la paterna mano» dal lettino del figlio.

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La maggior parte del coro è fuori scena e noi vediamo degli attori in azione. Anche alcuni uomini muovono la bocca sulle parole cantate dalle donne e c’è un piccato recensore francese che si è scandalizzato di questo particolare: gli si può rispondere che non è certo intenzione del regista fare del realismo, ma di sottolineare la “stranità” della situazione – oltre che forse ammiccare ironicamente all’ambiguità voluta dal libretto: «Dirvi donne vorrei, ma lo mi vieta quella sordida barba».

La cura attoriale di Černjakov è a dir poco stupefacente. Bisogna vedere il rapporto fra i due coniugi, i mille particolari rivelatori della loro sofferta intesa prima del fatto e della complicità dopo. La Lady rimane sempre quella che era: una donna che accoglie il Re, una specie di Berlusconi, in uno sformato maglione, gli occhiali cerchiati di nero e i capelli spettinati e che per la festa che segue l’incoronazione mette su un vestitino sberluccicoso di pizzo nero e si esibisce in infantili giochi di prestigio con un logoro cappello a cilindro. Il neo-re in quell’occasione ha un frac un po’ fuori misura che veste male e con il papillon di traverso. Da antologia le espressioni degli invitati, come da antologia sono quelle individuali della folla della piazza.

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Nella scena del sonnambulismo la Lady ripete i gesti che aveva fatto col marito la notte del regicidio, entra ed esce dalla stanza, cincischia col cappello a cilindro, mette e toglie la tovaglia sul tavolo su cui nell’ultima scena Macbeth solo e in mutande si rannicchia in posizione fetale. Non c’è grandezza né reale né malvagia nel personaggio, solo una nuda dolente umanità. Qui viene inserito nella versione 1865 il finale 1847, con Macbeth che intona «Mal per me che m’affidai» al cui termine attacca la giubilante marcia dei vincitori, qui con un colore sinistro mentre i muri della stanza vengono demoliti a picconate dall’esterno.

La lettura di Černjakov trova un’opportuna sponda in orchestra: Teodor Currentzis esalta i momenti drammatici di questo giovane capolavoro verdiano senza mai strafare e con un’attenzione spasmodica al colore strumentale. Ogni particolare orchestrale vive con la narrazione e la esalta. Una prova magistrale per il giovane direttore greco con formazione russa.

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Vocalmente non superlativo, ma efficacissimo il Macbeth di Dimitris Tiliakos, la sua è un performance del tutto funzionale alla lettura del regista, come rileva ancora il Giudici: «Un Macbeth la cui pericolosità è diretta e proporzionale conseguenza del suo essere un omarino piccino, insicuro, ma che cionondimeno – trovandosi nel posto giusto al momento giusto – la folla può scambiare per uomo della provvidenza al punto da credersi tale lui stesso, salvo andare a pezzi con altrettanta facilità nell’una come nell’altra direzione sprovvisto della minima di grandezza, Ma non per questo meno patetico, forse addirittura commovente. È un Macbeth di oggi, quando non pare esserci più posto per il carisma del grande uomo di stato, sia esso politico o militare: Černjakov ne fa l’emblema della nuova Russia, che sfortunatamente pare però estendibile su scala planetaria, e comunque è senz’altro persona ben più comune e periodicamente risorgente».

Non nuova al personaggio della Lady, Violeta Urmana conferma le sue capacità vocali qui giudiziosamente calibrate – non fa infatti la puntatura al re♭– ma si dimostra attrice perfetta e infonde nel fraseggio e nei colori della sua parte il coinvolgimento col personaggio come l’ha voluto Černjakov. Come Macduff Stefano Secco brilla nella sua unica bellissima aria espressa con grande sensibilità mentre Ferruccio Furlanetto (Banco) supplisce con l’accento a una linea vocale non più molto fresca. Ottimi i comprimari e strabiliante il coro rimpolpato con attori. La magia delle luci è affidata al solito Gleb Filshtinsky mentre l’impeccabile video grafica è di Leonid Zalessky della Ninja Films. Andy Sommer si occupa della splendida regia video.

Dopo questo sarà difficile inventarsi un Macbeth altrettanto vero e sconvolgente. Ci proverà, a modo suo, solo Michieletto.

⸪

Aida

Ottocento

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Giuseppe Verdi, Aida

★★★★☆

Busseto, Teatro Verdi, 27 gennaio 2001

(registrazione video)

L’Aida da camera di Zeffirelli

Chi continua a ribadire, giustamente, che Aida è un’opera intimista questa volta è accontentato: dall’Arena di Verona (14.000 posti, 47 metri di palcoscenico) l’opera si trasferisce al Verdi di Busseto (300 posti, palcoscenico di 7 metri) con lo stesso regista, Franco Zeffirelli, che nel 2001, anno del centenario verdiano, riprende una delle sue tante produzioni per adattarla al minuscolo ambiente del teatro della città natale del compositore.

La tentazione di fare di questa Aida in sedicesimo una caricatura del kolossal che conosciamo è subito fugata da Zeffirelli che prende del tutto seriamente la vicenda e utilizza astuti stratagemmi scenografici per ingannare la vista degli spettatori. L’esiguità degli spazi stimola il regista a concentrare il lavoro sulla recitazione dei cantanti, che rispondono con eccellente professionalità. Non guasta l’avvenenza e la giovane età degli interpreti.

Anche l’orchestra qui è ridotta, tale da dare un tono quasi cameristico all’opera, ma la mano sicura di Massimiliano Stefanelli riesce a ricreare i colori della partitura e a mantenere sempre viva la tensione drammaturgica e a dipanare con intensità i tanti momenti lirici. Le trombe ci sono, anche se la parata in scena non ci sta: se ne sente la musica fuori, con lo sfondo di una piramide inondata dal sole, e la vediamo come Aida da dietro le spalle della folla che inneggia ai vincitori. Di conseguenza la scena è drasticamente accorciata. Una soluzione geniale e necessaria ma certo non del tutto convincente. Precedentemente le danze nel tempio erano state affidate a una sola ballerina, la 65enne Carla Fracci. Suggestive ed efficaci le luci di Vinicio Cheli.

Bella e brava l’Aida di Adina Aaron dal giusto accento drammatico che con la sua non perfetta dizione esalta il carattere esotico della schiava etiope. Il Radamès di Scott Piper è eccellente per timbro e a suo agio negli acuti, ma termina giustamente in piano la sua prima aria ed è perfetto nell’ultimo atto. Con lui si sente l’assistenza ai giovani cantanti fornita da Carlo Bergonzi. Una Amneris un po’ fuori parte è quella di Kate Aldrich, seppure come sempre vocalmente sicura. Potente l’Amonasro di Giuseppe Garra e non esageratamente trucido come spesso viene dipinto. Magnifico il Ramfis di Enrico Giuseppe Iori.

Magnifica la ripresa video di Fausto dall’Olio con primi piani di volti e sguardi intensi.

⸪

Le postillon de Lonjumeau

Ottocento,

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Adolphe Adam, Le postillon de Lonjumeau

★★★★☆

Parigi , Opéra-Comique, 5 aprile 2019

(video streaming)

Michael Spyres ridà vita al mitico postiglione

Celeberrima a suo tempo, Le Postillon de Longjumeau è oggi opera quasi completamente scomparsa dal repertorio. Presentata alla Salle de la Bourse il 13 ottobre 1836 su libretto di Adolphe de Leuven e Léon-Lévy Brunswick ebbe un enorme successo: le sue 600 rappresentazioni portarono ulteriore fama all’acclamato autore di musica per balletti, il quale, per sua ammissione, «nella musica per il teatro non aveva altra ambizione che farla semplice, chiara, facile da capire».

Atto I. Il postiglione Chapelou ha appena sposato l’ostessa Madeleine. Prima del matrimonio entrambi hanno consultato due indovini che hanno loro predetto giorni difficili. Su richiesta dei suoi amici, Chapelou intona la famosa “Ronde du Postillon” che gli dà la possibilità di salire al re sopracuto. Nella locanda mentre la sua vettura viene riparata, il Marchese de Corcy, intendente di Luigi XV, lo ascolta e, colpito dalla voce del giovane, lo convince a seguirlo a Corte per cantare all’Opéra e a Fontainebleau. Chapelou lo segue dopo qualche esitazione e chiede al suo amico, il maniscalco Biju, di avvertire Madeleine. La donna arriva come una furia dopo aver appreso la notizia della sua partenza e decide di rifugiarsi dalla ricca zia a Parigi.
Atto II. Dieci anni dopo, Madeleine ha messo da parte un ricco patrimonio e si fa chiamare Madame de Latour mentre Chapelou, sotto il nome di Saint-Phar, è diventato una star dell’opera francese. Il Marchese de Corcy, innamorato di Madeleine, organizza una serata in suo onore a cui Saint-Phar e Biju devono partecipare, essendo quest’ultimo diventato un corista sotto il nome di Alcindor. Chapelou, che non ha riconosciuto Madeleine, mentre lei sì, si innamora immediatamente di lei e le offre di sposarla. Lei accetta. Essendo già sposato, Chapelou chiede a Biju di recitare il ruolo del sacerdote per non commettere sacrilegio. Corcy ascolta la loro conversazione e, dopo aver allontanato Biju, convoca un vero religioso per celebrare il matrimonio.
Atto III. Il Marchese de Corcy sta per denunciare Saint-Phar per bigamia. Madeleine appare quindi vestita con il suo vecchio costume contadino e Chapelou, stupito, la riconosce ma lei lascia cadere la torcia che sta portando e, al buio, interpreta sia il ruolo dell0ostessa che quello della ricca ereditiera come se fossero due personaggi diversi. Il Marchese ritorna con la polizia. Madeleine rivela quindi il suo inganno e Chapelou si rende conto di aver sposato la stessa donna due volte. Promettono di amarsi a vicenda come “bravi abitanti del villaggio” e tutti concordano “che era bello, il postiglione di Lonjumeau”, che dà a Saint-Phar un’ultima opportunità per far sentire il suo famoso re sopracuto.

Dal 1894, ultima volta in cui è apparsa sulle tavole dell’Opéra-Comique, sono trascorsi 125 anni e ora Le postillon de Lonjumeau ritorna alla Salle Favart in una coproduzione dell’Opera di Rouen. Il motivo di tale assenza risiede nel fatto che la parte del protagonista è estremamente impegnativa scenicamente e vocalmente, con un’estensione che raggiunge il re sopracuto. Sono pochi tenori del passato ad essersi cimentati e dopo Joseph Schmidt, Helge Roswaenge e Nicolai Gedda oggi affronta e vince la sfida Michael Spyres con eleganza e ironia. Gli acuti non sono un problema per il tenore del Missouri e vengono emessi in un continuum musicale sempre perfettamente in stile. La dizione del francese è ineccepibile, la presenza scenica irresistibile.

In «Assis au pied d’un hêtre» la parodia di Rossini si aggiunge alla parodia di Boïeldieu (il personaggio del postiglione discende infatti dal George Brown de La dame blanche), per non parlare del Rameau di Castor et Pollux di cui l’intraprendente Chapelou è acclamato interprete. È in questa metateatralità che sta l’interesse per questa opéra-comique che strizza l’occhio al vaudeville.

La sua messa in scena deve tener conto di questa dimensione burlesca e lo comprende bene e lo realizza altrettanto bene il regista Miche Fau, che, per di più, si ritaglia l’esilarante parte parlata di Rose, la femme de chambre di Madame de Latour, in crinolina rosa e smisurata parrucca bionda. Nella scenografia di Emmanuel Charles la scena è senza profondità, come la vicenda: un profluvio di fondali decorati in tinte acide e con pochi elementi stilizzati – la torta nuziale, la carrozza, il letto, un albero – che scendono dall’alto per sottolineare ancora di più la scelta anti-naturalistica in favore di quella favolistica. Se poi i coloratissimi costumi sono disegnati da Christian Lacroix si è certi di una loro ricchezza ed eleganza coniugate ironicamente.

A capo dell’orchestra de l’Opéra de Rouen Normandie, Sébastien Rouland offre una direzione piena di leggerezza ed eleganza della partitura che comprende tre preludi orchestrali di cui il terzo contiene un interessante assolo di clarinetto. Il tema della “ronde du postillon” si insinua spesso tra le righe e la parodia degli stili musicali riceve una godibile lettura.

Non è solo la parte di Chapelou/Saint-Phar ad esigere una prodezza vocale fuori del comune, anche quella di Madeleine/Madame de Latour è impegnativa e richiede una svelta presenza scenica che caratterizzi in maniera differente i due “personaggi”. Il giovane soprano Florie Valiquette ha i mezzi e la verve adatti, peccato che negli acuti ci sia una certa incertezza di intonazione che però non inficia l’esito complessivo della sua performance. Come Biju/Alcindor il baritono Laurent Kubla è efficace ma talora un po’ rozzo, mentre Franck Leguérinel si conferma ottimo caratterista quale Marquis de Corcy. Tutti dimostrano grande agio nel passare senza soluzione di continuità dal parlato al cantato.

«Ma la sorpresa proviene dalla maestria del tutto inaspettata per un compositore che assume la sua funzione di intrattenitore sotto Louis-Philippe ed è passato ai posteri per il suo balletto Giselle. La maestosa polifonia dei cori punteggia ogni atto, come il teatro di Rameau che Adam conosceva molto bene. Grazie al coro Accentus, assaporiamo quelli del “Joli mariage” o del “Mais quel bruit? “(I atto); plaudiamo allo sciopero dei coristi, precari dello spettacolo sotto Luigi XV, «Ah, quel tourment! Ah, quel affreux martyre! Chanter toujours, chanter à chaque instant!». Memorizziamo il disegno ritmico di quello che celebra l’ascesa sociale di bigam: “Il veut qu’on chérisse son règne nouveau” (II atto). Attualmente, le tragedie liriche e le opere-balletti di J.-P. Rameau sono rivisitate da audaci registi (Les Indes galantes di Clément Cogitore all’Opéra Bastille). Nel 1836, il talento di Adolphe Adam e dei suoi colleghi librettisti era quello di “mettere i baffi” nella Gioconda del teatro lirico barocco, con un tocco sapiente che questa produzione riesce a ripristinare». (Sabine Teulon Lardic)

⸪

Otello

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Otello

Genova, Teatro Carlo Felice, 4 gennaio 2014

★★★★☆

Tra Globe Theatre e Star Wars: l’Otello di Livermore

La collaborazione tra il regista Davide Livermore e la Giò Forma continua a dare i suoi frutti. Da Valencia arriva a Genova la loro produzione dell’Otello verdiano: «Uno spettacolo mastodontico la cui particolarità e complessità delle scene offre allo spettatore una visione tridimensionale unica, con proiezioni ed effetti luminosi sorprendenti realizzabili soltanto in teatri con tecnologie sceniche avanzate come è il Carlo Felice. […] L’impianto scenico ispirato al ‘wooden O’ di shakespeariana memoria è uno spazio vuoto circolare e pendente, sormontato da un anello e con una pedana centrale circolare sovraelevabile. Su quella pedana si sviluppano le scene clou, i passaggi più forti, i dialoghi più intensi arrivando alla tragedia della morte. Mentre sullo sfondo spesso alcune proiezioni traducono gli avvenimenti raccontati, come la coinvolgente tempesta iniziale. Il più è affidato all’immaginazione e all’emozione che arriva da una regia densa di significati metaforici. I costumi, il trucco e le acconciature oscillanti tra il gusto punk e quello metallaro di Marianna Fracasso hanno un effetto intenso e vagamente conturbante che ben si confà con lo stile Guerre Stellari che caratterizza tutta la messa in scena». (Francesca Camponero)

«Nessun gesto, nessun movimento, nessuna interpretazione diverge dal libretto di Boito: Livermore riesce nell’impresa di coniugare la moderna concezione cinematografica dell’intrattenimento con la tradizione dell’opera, rinnovandola in modo garbato e non invasivo, al punto che gli eventi sono chiari e definiti anche quando la scena brulica di elementi e non sono necessarie lunghe elucubrazioni per comprendere anche i significati più reconditi di questa rappresentazione. Tutto ciò è chiaro fin dalla spettacolare scena della tempesta che apre la serata: la nave in lontananza in balia dei feroci cavalloni delle onde proiettate sul fondale approda a Cipro mentre il glorioso Otello fa capolino sulla scena dall’alto e, grazie al sapiente gioco di video-tecnologia, sembra esortare i suoi dalla prora della nave. Ottima la gestione dei movimenti delle masse nelle scene del coro, mai eccessivamente statiche, mentre l’immagine degli amanti sospesi nell’immensità stellata nel duetto che chiude il primo atto rende l’intera sala partecipe di quell’estasi che, non a torto, Otello teme di non poter rivivere mai più. Il celebre “Credo” antitetico di Jago tinge la scena di una diabolica tinta rossa che ritroveremo anche al termine del concitato giuramento finale tra Otello ed il suo aguzzino, col moro chinato ai piedi dello spietato alfiere. Nel mezzo, il ramo cui si faceva prima riferimento, dapprima simbolo fiorito dell’idillio degli amanti, perde via via il fogliame mentre Jago insinua in Otello il seme della gelosia, fino a rimanere spettralmente spoglio ed arido così come l’animo smarrito del condottiero. La regia di Livermore ha inoltre il grosso pregio di rispettare, oltre al libretto, anche la partitura di Verdi, sicché la triplice coerenza tra azione visiva, parola cantata e suono orchestrale non viene mai meno». (Luca Baracchini)

Il giovane e irruente Andrea Battistoni con la sua gestualità teatrale tiene salda l’orchestra del teatro in una lettura vibrante e piena di slanci. Talora il volume sonoro è eccessivo con uno squilibrio della buca rispetto al palcoscenico, ma non ci sono soverchi problemi grazie anche a un cast di eccellenza. Potenza, espressività ed eleganza contraddistinguono la performance di Gregory Kunde, l’Otello di riferimento oggi come lo era stato Jon Vickers decenni fa. Jago di grande personalità seppure troppo truce è quello di Carlos Álvarez, sensibile e intensamente drammatica l’interpretazione di Maria Agresta, Desdemona.

⸪

Thaïs

Ottocento,

∙

Jules Massenet, Thaïs

★★★★☆

New York, Metropolitan Opera House, 20 dicembre 2008

(registrazione video)

Thaïs trova in Renée Fleming l’interprete ideale

Non si può mettere il scena la Thaïs se non si ha a disposizione una Thaïs, uno dei personaggi più impegnativi del teatro musicale francese. Si contano sulle dita di una mano le grandi interpreti del Novecento, tante quante sono quelle delle incisioni disponibili: Géori Boué nel 1952, Andrée Esposito nel ’59, Renée Doria nel ’61, Anna Moffo nel ’74, Beverly Sills nel ’96. A questo ristretto gruppo è da aggiungere Renée Fleming che esordisce nel ruolo con grande clamore nel ’97.

Undici anni dopo ritorna a vestire i panni della cortigiana che si redime con risultati ancora più spettacolari ed è il punto focale di una produzione affidata a John Cox che dal Lyric Opera di Chicago passa al Metropolitan Opera House New York. Vestita da Christian Lacroix la cantante unisce alla splendida presenza scenica uno strumento vocale che affronta le particolarità del ruolo con agio e straordinaria musicalità. La parabola della seduttrice sicura di sé che, come la Traviata quando è lasciata sola «avec lassitude et amertume» prova lo sgomento di invecchiare e perdere la bellezza – e qui con la scena “dello specchio” Massenet scrive una delle pagine più intense per la voce femminile – fino alla conversione per acquistare quell’eternità agognata (i termini ‘éternel/éternelle/éternellement’ ricorrono ben 22 volte nel libretto di Louis Gallet), la cantante sa trovare sempre il giusto accento inserendo pure la puntatura al re alla fine della suddetta aria, conquistando così la critica americana.  «La signora Fleming, che ha sempre preso decisioni nette riguardo al suo repertorio, ha affermato che il ruolo di Thaïs avrebbe potuto essere scritto per lei. La sua performance lo dimostra. Sebbene piene di voli lirici per il registro superiore e alcuni temi elaborati, che ha gestito magnificamente, le linee vocali si librano principalmente nella gamma media del soprano, dove il suono della signora Fleming è particolarmente ricco, sensuale e forte». (Anthony Tommasini)

Un sanguigno Thomas Hampson (Athanaël), un fatuo Michael Schade (Nicias) e l’autorevole Polémon di Alain Vernhes completano il quartetto di interpreti principali. Jesús López-Cobos dirige con senso teatrale un’orchestra non sempre leggera da cui si stacca la impeccabile performance del primo violino David Chan nella famosa “Méditation” che separa le due scene che formano il secondo atto.

Pesante ed eccessiva la scenografia di Cox: ambienti di un fine secolo orientaleggiante carico di oro e turchese e un deserto di dune geometricamente stilizzate. Il trionfo del kitsch in grande scala.

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