Ottocento

Il caso Mortara

Ottocento,

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Francesco Cilluffo, Il caso Mortara

New York, Dicapo Opera Theater, 3 marzo 2010

(registrazione video)

Il bambino rapito dal Papa

David Kerzer nel 1996 nel suo libro Prigioniero del papa re riprende la storia di Edgardo, figlio di Salomone Mortara, nato in una famiglia ebrea nell’ottocentesco Stato Pontificio.

Bologna, 23 giugno 1858: la polizia si presenta a casa del mercante ebreo Salomone (Momolo) Mortara per farsi consegnare il figlio Edgardo di sei anni: risulta che il bambino sia stato battezzato in segreto e la legge dello Stato pontificio vieta che un bambino cristiano cresca all’interno di una famiglia ebrea. Tra le proteste della famiglia, Edgardo viene condotto nella Casa dei Catecumeni di Roma per ricevere l’educazione che secondo la Chiesa di allora gli spettava. Il che implica la separazione definitiva dalla sua famiglia.

La notizia solleva l’indignazione delle comunità ebraiche e dell’opinione pubblica liberale di tutto il mondo. Dopo la Francia e la Germania arriva anche negli Stati Uniti e San Francisco organizza una manifestazione con migliaia di persone per la liberazione del piccolo Edgardo. Nel solo mese di dicembre sul “New York Times” appaiono almeno venti articoli su quello che ormai è diventato uno scandalo internazionale.

Ovviamente il caso infiamma gli animi un po’ ovunque giacché non riguarda solo la famiglia Mortara: il rapimento ha ripercussioni sulla stessa storia dell’Unificazione d’Italia, con Cavour e Napoleone III schierati a favore della liberazione di Edgardo e Papa Pio IX che si oppone strenuamente al rilascio di Edgardo tanto da farne una questione di principio. Tutt’oggi le opinioni sul ruolo svolto nella vicenda da Pio IX divergono e ambigui sembrano anche i rapporti con le comunità ebraiche e il fatto che Edgardo scelse di prendere i voti, farsi sacerdote — con il nome di Pio, tra l’altro — e dedicarsi alla conversione degli ebrei, anche dei genitori, continuando il percorso a cui era stato avviato in maniera tanto brutale. Una scelta la sua, sì, ma chissà quanto libera.

Fin da subito la vicenda attirò l’interesse di scrittori e commediografi: nel 1859 Victor Séjour, autore francese di New Orleans, fu il primo a trarre ispirazione dalla vicenda nel suo La tireuse de cartes (La chiromante). Sulle ricerche di Kerzer si basa invece il dramma di Alfred Uhry Edgardo Mine del 2002. Nel 2006 è stata uno dei soggetti di una serie di documentari della PBS intitolati Secret Files of the Inquisition.

La storia conquista anche la lirica con Il caso Mortara di Francesco Cilluffo, opera commissionata dal Dicapo Opera Theater e presentata il 25 febbraio 2010 con la messa in scena di Michael Capasso. Il trentenne compositore e direttore d’orchestra ne scrive anche il libretto con l’aiuto del drammaturgo Luca Valentino.

Prologo. Bologna 1851. Un’infermiera battezza il bambino gravemente malato, Edgardo Mortara.
Atto I. Scena 1. Bologna, 1858. Due poliziotti papali arrivano a casa di Salomone e Marianna Mortara informandoli che il loro figlio di sei anni Edgardo, mentre era ancora in tenera età, è stato segretamente battezzato dalla sua infermiera e secondo la legge vaticana non può essere cresciuto in una famiglia ebrea. Salomone e Marianna vanno al Convento di San Domenico e pregano l’Inquisitore Feletti di restituire il figlio. Feletti spiega che sta solo seguendo gli ordini papali ed Edgardo viene portato a Roma. Scena 2. Roma, il Vaticano. Qualche settimana dopo. Papa Pio XI, spronato dai “Sacri Canoni” e ispirato dal sentimento paterno, prende Edgardo sotto la sua protezione e rimane impermeabile alle turbolenze internazionali che il caso Mortara ha generato. Scena 3. Roma, la casa dei catecumeni. In una casa per cattolici convertiti dove vive Edgardo, Rachele, una ragazza ebrea resiste alla conversione. Edgardo è visitato dai suoi genitori. Sono autorizzati a vederlo solo in presenza di due sacerdoti. All’incontro, Salomone e Marianna, nel loro dolore, cantano al loro bambino l’antica dichiarazione della fede ebraica, Shema Israel. Scena 4. Il Vaticano. Un mese dopo. A Salomone viene concessa un’udienza con Papa Pio IX. Durante uno scontro con il Papa e i suoi cardinali, a Salomone non viene data la speranza che Edgardo ritorni mai dalla sua famiglia. Giura vendetta.
Atto II. Scena 1. Roma, 1870. La città fa ora parte di un’Italia riunificata. Il movimento liberale ha trionfato sulla Chiesa. Il papa non è più re. I soldati e le folle italiane celebrano il giorno vittorioso. Le speranze vengono riaccese per una risoluzione del caso Mortara. Scena 2. Roma, Basilica di Sant’Agnese, 1873. Edgardo, ora giovane, dà un sermone sul battesimo. Ora è conosciuto come Padre Pio Mortara e ha abbracciato pienamente la chiesa cattolica, lasciando per sempre le sue radici ebraiche. Scene 3. Casa Mortara, 1878. Salomone trascorre gli ultimi giorni della sua vita ancora col dolore per la perdita del figlio e mettendo in discussione il significato della giustizia divina. Prega che Edgardo un giorno torni al giudaismo e dirà la Kaddish, la preghiera ebraica per i morti, per lui. Anche Pio IX muore, dirigendo le sue ultime preghiere a suo figlio spirituale, Edgardo. Scena 4. Pochi giorni dopo. Riccardo visita Edgardo in chiesa per informarlo della morte di Salomone e chiedergli di unirsi alla famiglia in lutto. Edgardo rifiuta mentre sentiamo una congregazione cantare il Credo. I due fratelli affrontano i cambiamenti che il tempo e le circostanze hanno portato alla loro vita. Riccardo si rende conto dolorosamente che Edgardo non tornerà mai più dalla sua famiglia. Interludio. Edgardo intraprende una serie di tour mondiali e pellegrinaggi. Epilogo. Bouhay, Belgio, 1940. Durante l’occupazione nazista l’89enne Edgardo è costretto a confrontarsi nuovamente con le sue radici ebraiche. Ha la visione di sua madre morta nella follia e nel dolore molti anni prima. Edgardo muore pochi istanti prima che due soldati nazisti arrivino per arrestarlo.

Cilluffo, ebreo lui stesso, non punta il dito accusatore sui rapitori e lascia aperte tutte le questioni di una vicenda scottante che è stata definita «one of the most infamous in history»  da The Jewish Standard mentre la stampa cattolica ha puntato sulla strumentalizzazione della vicenda da parte di “massoni, liberali, radicali, progressisti vari, in guerra contro la Chiesa cattolica e il suo presunto oscurantismo”: «L’importante era prendere a pretesto il suo caso per infangare la Chiesa, per tentare di dimostrare che il cattolicesimo è superstizione, perfino per giustificare la fine del potere temporale». (Vittorio Messori, Io, il bambino ebreo rapito da Pio IX).

«Contenuta in una cornice narrativa di fattura tradizionale, la storia si disaggrega man mano che gli eventi dissolvono il destino dei personaggi per comporre alla fine una riflessione del tutto moderna sulla complessità dell’identità individuale e sul rapporto tra destino privato e storia. Nei due atti, i momenti di azione (come il rapimento del bambino dalla sua famiglia o il coro che celebra la presa di Porta Pia) si alternano a oasi di abbandono lirico e sospensione metafisica che a volte raggiungono picchi di tensione emotiva soprattutto nel quintetto con coro basato sulla preghiera ebraica Shema Israel e nell’interludio del secondo atto. Contrariamente a così tante opere liriche contemporanee, costruite su recitativi eterni ornati da ricerche strumentali che mettono in sottofondo l’elemento drammaturgico, Il caso Mortara comprende duetti, arie, concerti e cori. Tuttavia, questa non è affatto una banale operazione in stile retrò… Sulla base dei suoi studi al Conservatorio di Torino e poi alla Guildhall School of Music e al King Charles College di Londra, Francesco Cilluffo mostra nella sua partitura una straordinaria conoscenza dell’orchestrazione, che ricorda le prove di Berg o Britten, mentre si piega a effetti drammatici altamente teatrali come senza dubbio nella storia dell’opera italiana, Dallapiccola seppe farlo solo dopo Puccini. A volte tagliate e scolpite per attenersi al dramma, a volte piegate in frasi sinuose che rivelano un innato senso di melodia lirica di tipo espressionista, le linee vocali portano la giusta risposta contemporanea sia all’estremismo d’avanguardia che a strizzatine d’occhio troppo facili al pop visto in recenti esperienze musicali. In termini di arrangiamento teatrale, concezione musicale e felicità nell’invenzione melodica, il lavoro del giovane compositore torinese è una delle opere contemporanee più convincenti che abbiamo visto sul palco negli ultimi anni». (Giulio d’Alessio)

I 26 elementi della Dicapo Orchestra sono diretti abilmente da Pacien Mazzagatti. In scena un coro e sette interpreti tra cui un’intensa Iulia Merca, mezzosoprano che dà voce alla sofferta madre.

⸫

P.S. The Kidnapping of Edgardo Mortara (Il rapimento di Edgardo Mortara) è anche un progetto per un film di Steven Spielberg al momento in pre-produzione.

⸪

 

 

 

Didone abbandonata

Ottocento,

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Saverio Mercadante, Didone abbandonata

Innsbruck, Tiroler Landestheater, 10 agosto 2018

★★★☆☆

(registrazione video)

L’ultima Didone

Ci si chiede quando finisca il barocco in musica se un festival che fa di quel repertorio la sua ragion d’essere mette in scena un’opera del 1823?

Il fatto è che in quello stesso anno in cui al Teatro Regio di Torino il 18 gennaio veniva presentata la Didone abbandonata di Saverio Mercadante, due settimane dopo alla Fenice di Venezia con la sua Semiramide Rossini metteva il sigillo alla gloriosa stagione dell’opera seria settecentesca.

Ecco allora la motivazione per cui alle Innsbrucker Festwochen der Alten Musik c’è posto anche per quel compositore che si colloca all’interno di un’estetica neoclassica, propiziata dalla restaurazione (borbonica nel caso della sua città, Napoli), cui in parte si può collegare anche la Didone abbandonata, il cui libretto è la revisione di Andrea Leone Tottola del testo del poeta cesareo per eccellenza, quel Pietro Metastasio a cui sono ricorsi massicciamente tutti i compositori del XVIII secolo. E non sarà l’ultima volta: Mercadante intonerà anche il suo Ezio (Torino, 1827) e l’Adriano in Siria (Lisbona, 1828), mentre per Ipermestra userà l’adattamento del Ricciuti (Napoli, 1825).

«Non era questa una stravaganza, nel primo Ottocento: i testi metastasiani non hanno mai cessato di ispirare i musicisti, e in particolare nel decennio 1820-30 assistiamo a un rifiorire di Semiramidi, Didoni, Ruggieri, specialmente nei teatri controllati da regnanti attenti a una politica culturale reazionaria (Torino, Modena, Napoli). Metastasio scrisse Didone un secolo prima che Mercadante accettasse di intonarne nuovamente i versi, sulle orme di decine di musicisti (gli ultimi, già all’alba dell’Ottocento, erano stati Fioravanti e Paër): un po’ come se oggi Luciano Berio componesse una Fedora o un’Adriana Lecouvreur cercando di rispettare il più possibile il libretto originale. Infatti i libretti metastasiani musicati nell’Ottocento sono sì rielaborati, nel senso che presentano duetti, concertati, arie pluripartite, ma i versi di Metastasio sono sempre mantenuti, laddove è possibile. La Didone musicata da Mercadante ha quindi la forma di un’opera rossiniana, con l’introduzione (solisti e coro), le cavatine e cabalette di sortita per ognuno dei tre personaggi principali (Didone, Enea, Iarba), i duetti, un concertato interno (il terzetto dell’atto terzo), il finale primo come momento culminante della tensione drammatica, la quale poi si stempera nei tre ‘rondò di bravura’ assegnati ai protagonisti nel secondo atto. Però l’intreccio originale è conservato (gli atti da tre divengono due), i recitativi (quasi sempre semplici) anche, sebbene siano un po’ tagliati. Il testo del finale primo cerca di inanellare il massimo possibile di citazioni testuali metastasiane e i personaggi declamano, un po’ alla rinfusa, i versi più celebri dell’originale. […] Insomma, un Metastasio letto al ritmo indiavolato del finale primo dell’Italiana in Algeri .[…] La sua Didone assomiglia a un’opera non napoletana di Rossini; lo stile è quello belcantistico di Semiramide, la parte di Enea è scritta per un contralto en travesti, quasi tutti i pezzi sono in tre o quattro sezioni. Nella lunga scena finale della primadonna, un vero tour de force, le colorature vertiginose dipingono la disperazione della regina come in una scena di pazzia. È una scelta musicale e drammaturgica diversa dallo scabro finale metastasiano (che prevedeva un semplice recitativo), ma non meno coerente. Il coro che segue riprende implacabile la melodia che aveva aperto l’opera, segno del compiersi di una tragedia annunciata». (Marco Emanuele)

Ecco nelle parole del librettista il noto argomento. Didone, vedova di Sicheo, dopo esserle stato ucciso il marito da Pigmalione suo fratello, Re di Tiro, fuggì con immense ricchezze in Africa, dove, comperato sufficiente terreno, edificò Cartagine. Fu ivi richiesta in moglie da molti, e particolarmente da Jarba, Re de’ Mori, e sempre ricusò, dicendo, voler serbar fede alle ceneri dell’estinto consorte. Intanto Enea, trojano, essendo distrutta la sua patria dai Greci, mentre andava in Italia, fu portato da una tempesta sulle sponde dell’Africa, e ricevuto da Didone, la quale ardentemente se ne invaghì. Ma mentre egli, compiacendosi dell’affetto della medesima, si tratteneva in Cartagine, gli fu dagli Dei comandato, che abbandonasse quel cielo, e che proseguisse il suo cammino verso l’Italia, dove gli promettevano, che doveva risorgere una nuova Troja. Egli partì, e Didone disperatamente, dopo avere invano tentato di trattenerlo, si uccise. Tutto ciò si ha da Virgilio, il quale, con un felice anacronismo, unisce il tempo della fondazione di Cartagine agli errori di Enea. Da Ovidio, nel terzo Libro de’ Fasti, si raccoglie che Jarba s’impadronì di Cartagine dopo la morte di Didone, e che Anna , sorella della medesima (la quale sarà nel Dramma chiamata Selene) fosse occultamente anch’essa invaghita di Enea: per comodità della rappresentazione si finge che Jarba, curioso di vedere Didone, s’introduca in Cartagine, come ambasciatore di sé stesso, sotto nome d’Arbace.

Fin dalla sinfonia si sente l’influsso innegabile di Rossini, compreso il tipico crescendo con le note saltellanti dei legni, che qui sono veramente di legno nell’orchestra storicamente informata dell’Academia Montis Regalis. Il suo direttore Alessandro De Marchi adotta un diapason a 430 Hz per concertare come sempre con felice stile e verve questo dimenticato lavoro nella revisione critica di Paolo Cascio. A parte qualche imperfezione degli ottoni, il colore e la trasparenza dello strumentale sono l’ideale per accompagnare le voci dei cantanti, se non che qui abbiamo un cast non sempre adeguato, a partire da Viktorija Miškūnaité, una Didone dalla voce estremamente leggera e sottile e dall’incerta intonazione soprattutto negli acuti. Katrin Wundsam è Enea, timbro non gradevole che non sprizza molta empatia. Carlo Vincenzo Allemano è uno Jarba grossolano e omette le note acute: non è una parte per lui. Pietro Di Bianco è un Osmida dal particolare timbro scuro e dalle agilità un po’ difficoltose. Parte superiore alle sue forze anche quella di Araspe per Diego Godoy. Meglio Emilie Renard, una Selene espressiva e precisa. Coro tutto al maschile il Maghini istruito da Claudio Chiavazza.

Messa in scena sgangherata quella di Jürgen Flimm, che sembra voglia trattare con ironia la vicenda, ma le sue intenzioni non sono chiare e ogni interprete si costruisce un modo recitativo tutto suo senza pensare all’insieme. La scenografia di Magdalena Gut consiste della solita piattaforma rotante, qui sollevata, con sopra una quantità eterogenea di oggetti: un frigorifero, una scrivania impero, un ventilatore, un salotto in cuoio, valigie, delle barche, una betoniera rossa, mattoni di plastica trasparente, strutture di ferro tubolare per piloni di calcestruzzo (Cartagine in costruzione?), una specie di torre. I costumi, raffazzonati anch’essi, di Kristina Bell suggeriscono un passato coloniale tra le due guerre.

Nel finale Jarba stupra Selene e compie varie altre nefandezze che terminano in un massacro di tutti i presenti, nessuno escluso, tra i fumi della città in rovina: «Si distrugga Cartago, e non vi resti | orma d’abitator che la calpesti […] e ignota al passaggiero | Cartagine sarà». L’aveva cantato poco prima, d’altronde.

⸪

L’italiana in Algeri

Ottocento,

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Gioachino Rossini, L’italiana in Algeri

★★★☆☆

Pesaro, Teatro Rossini, 10 agosto 2013

(registrazione video)

Barbarella in Algeri

Con Il barbiere di Siviglia e Cenerentola, L’italiana in Algeri forma una trilogia fondamentale quanto quella di Da Ponte/Mozart per il teatro in musica.

Anche se i librettisti sono diversi (Cesare Sterbini, Jacopo Ferretti e Angelo Anelli rispettivamente), gli anni di composizione sono compresi in un quadriennio come per Mozart e Rossini crea uno stile riconoscibilissimo che avrebbe rivoluzionato il concetto di opera buffa, dove la comicità dall’azione scenica passava alla musica. Elemento fondamentale è il concertato di fine atto: in quello mozartiano, capolavoro indiscusso quello del secondo atto de Le nozze di Figaro, la comicità è data dalle azioni dei protagonisti che si accumulano in una frenesia incontenibile e con un perfetto ritmo teatrale. Nei concertati rossiniani – «Mi par d’esser con la testa» finale primo del Barbiere, «Mi par d’essere sognando» finale primo de La cenerentola, «Nella testa ho un campanello» finale primo de L’italiana – l’azione è completamente sospesa e l’effetto esilarante deriva esclusivamente dalla musica con i suoi effetti ritmici e onomatopeici e l’irresistibile crescendo.

Le note puntate dei violini della celebre ouverture qui seguono i movimenti delle pompe che estraggono petrolio dal deserto nel video che accompagna la musica. Lindoro esce da un condotto in smoking bianco e pistola in mano come 007 e dopo vedremo Mustafà accarezzare un gatto come il capo della Spectre. I colpi d’arma da fuoco sono dei fumettistici “BANG” e l’italiana esce dai rottami dell’aereo a cui il Bey ha sparato.

Ecco in pochi tratti la cultura cinematografica e pop anni ’60 (Blake Edwards e la commedia ll’italiana) scelta da Davide Livermore per sua lettura de L’italiana in Algeri al Rossini Opera Festival del 2013, esattamente duecento anni dopo la prima veneziana al San Benedetto il 22 maggio 1813.

Le gag sono innumerabili, una generosità di trovate che da tempo è diventata una cifra stilistica del regista e che in questo caso alla “follia organizzata” del lavoro ha aggiunto la sua, ed è incontenibile. Alcuni esempi. Per servilismo c’è chi offre la mano come posacenere per Mustafà, ma questo sadicamente ci spegne pure i sigari che fuma in continuazione. Potrebbe finire lì, invece il/la malcapitato/a corre a immergerla in una caraffa d’acqua da cui però non riesce a tirarla via. Oppure, la babbiona “atterrata” assieme a Isabella anche lei è resa schiava e la vediamo passare l’aspirapolvere. Ma neanche questo basta: inavvertitamente aspira il pappagallo che prima aveva beccato, a turno, gli altri personaggi. Oppure ancora le pastiglie di Viagra trangugiate dal Bey e la “piccola disavventura” col revolver o le dosi di acido lisergico che sono all’origine dello stato confusionale generale, «Va sossopra il mio cervello». O le due sempre presenti hostess che traducono in una loro lingua dei segni le parole dell’aria di Lindoro. E tutto questo solo al primo atto. Non tutto è di buon gusto e ciò ha fatto storcere un po’ il naso al pubblico del ROF. Quello di Torino nel 1979 era stato ancora più insofferente con L’italiana in Algeri di Ugo Gregoretti, con lancio di monetine e fischi. Uno spettacolo dal quale, come i Rossini di Dario Fo, questo sembra essere la naturale evoluzione fino a una certa saturazione visiva.

Le scene di Nicolas Bovey consistono in una pedana rialzata e rotante con un elemento curvo che fa da schermo alle proiezioni in cui vediamo Lindoro pulire la piscina infestata da uno squalo, o che diventa un televisore durante l’aria «Pensa alla patria» con le rappresentazioni del boom economico, ma quando dovrebbero andare in onda «gli esempi di ardire e di valore» si perde l’immagine nonostante gli sforzi di Taddeo a orientare l’antenna. Se poi Haly canta «Le femmine d’Italia» davanti al sipario, questo rimanda le pagine delle riviste femminili del tempo. Come sempre negli spettacoli di Livermore l’aspetto visivo è estremamente curato. Così come i costumi, disegnati da quel genio di Gianluca Falaschi che dopo il bianco e nero del Ciro in Babilonia punta al technnicolor pescando nel pop anni ’60, tra Carnaby Street, Courrèges e Barbarella, Chanel e odalische del Crazy Horse con le nappine sui capezzoli. Un caso a parte di trionfo del trash il guardaroba di Mustafà, con tessuti stampati nei colori solari del nord’Africa e babbucce incrostate di gemme di plastica.

Quella di José Ramón Encinar alla guida dell’orchestra del Teatro Comunale di Bologna è una direzione tirata via e imprecisa in cui i concertati denunciano in più punti scollamenti tra scena e buca. Il cast vocale vede come interprete protagonista Anna Goriačëva, mezzosoprano di bel timbro ma carente nel registro basso, più a suo agio nella tessitura acuta. Niente da dire sulla sua avvenenza fisica generosamente esibita da Bond Girl, ma il personaggio non arriva a destare simpatia e resta una certa impressione di freddezza nonostante tutto l’impegno profuso. Lindoro è affidato a Yijie Shi, tenore dalla grande tecnica e dal timbro luminoso che lo fa svettare nei concertati, ma il tono è un po’ petulante. In Mustafà c’è Alex Esposito, istrionico animale da palcoscenico, ma di gran voce e ben utilizzata. Mariangela Sicilia delinea con stile e acuti ben piazzati un’Elvira qui quasi caricaturale a fianco della convincente Zulma di Raffaella Lupinacci. Haly elegante e sornione quello di Davide Luciano, mentre il Taddeo di Mario Cassi risulta vocalmente un po’ troppo leggero. Fra i tanti figuranti un irresistibile Sax Nicosia è un maldestro manicurista e svolazzante capo degli eunuchi in short rosa e vestaglia di seta.

⸪

Hamlet

Ottocento, , ,

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Ambroise Thomas, Hamlet

★★★★☆

New York, Metropolitan Opera House, 27 marzo 2010

(registrazione video)

Dopo oltre un secolo al MET

D’accordo, con Shakespeare c’entra poco, ma che opera affascinante è l’Hamlet di Thomas! Fin dall’assolo del corno nell’ouverture, il tono della vicenda è magistralmente definito e non ci sarà una sbavatura melodrammatica pur nella sontuosa scrittura orchestrale da opéra-lyrique. E Michel Carré e Jules Barbier hanno fatto una riduzione che mantiene le istanze psicologiche dell’originale nella efficace teatralità del libretto.

«Il y a deux espèces de musique: la bonne e la mauvaise. Et puis, il y a la musique d’Ambroise Thomas» (1) è la famosa battuta di Emmanuel Chabrier, forse geloso della popolarità presso il pubblico borghese della musica facile e melodiosa del rivale. A distanza di un secolo e mezzo noi ci godiamo la musica così com’è e non ci interessiamo più alle rivalità tra compositori e alle loro posizioni anti-qualcosa (anti-Wagner e anti-Fauré nel caso di Thomas).

«La rana Thomas e il bue Shakespeare» ironizza Nicolas d’Estienne d’Orves su “Le Figaro” del 7 aprile 2010 all’indomani di questa produzione. Oltre all’Hamlet, infatti, Thomas aveva scritto musiche per il Sogno d’una notte di mezza estate (1850) e per La tempesta (1889). Ma è inutile criticare il suo Shakespeare edulcorato: nell’Ottocento il Bardo era conosciuto in disinvolti “adattamenti” e su queste quanto meno meno discutibili versioni si basarono sia il lavoro di Gounod sia i tre di Verdi. Nel caso dei vari Hamlet ottocenteschi, i librettisti attingevano alla riscrittura di Jean-François Ducis del 1769 e si dovrà aspettare un personaggio quale Arrigo Boito per trasferire in un libretto – l’Amleto di Franco Faccio – il linguaggio di Shakespeare, di cui Boito era profondo conoscitore.

Dopo la trionfale prima del 1868, il lavoro di Thomas conquistò sempre più i palcoscenici dei teatri mondiali grazie al favore accordatogli da voci mitiche. Un relativo abbandono si ebbe a partire dagli anni ’20, ma nel 1985 c’è una riscoperta dell’Hamlet e non si contano le riproposte, tra cui questa del 2010 al Metropolitan, a conferma dell’interesse dei pubblici moderni.

Alla testa dell’orchestra del teatro, Louis Langrée offre una lettura trascinante e dà unità a una partitura suddivisa in cori, trii, duetti, assoli, fanfare e lirici interludi. Il direttore taglia il coro dei commedianti «Princes sans apanages», però c’è in più il duetto fra Gertrude e Claudio di cui si conosceva solo la versione per voce e pianoforte – alla Bibliothèque National de France è stato ultimamente riscoperto il manoscritto originale e in questa edizione è stato giustamente recuperato a profitto della definizione dei due personaggi – come di tradizione è tagliata la prima parte con i contadini della scena della pazzia di Ofelia e mancano i ballabili. Nel finale viene utilizzata la versione abbreviata, con la morte di Amleto e non lo happy ending originale.

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Nella parte del titolo c’è un interprete d’eccellenza quale Simon Keenlyside, di cui s’è già detto per l’edizione discografica, basata sulla produzione di Ginevra del 1996. Sir Keenlyside mantiene intatti i livelli di vocalità e interpretazione, mentre è aumentata la fisicità attoriale a beneficio di un personaggi meno umbratile e più determinato. La musica sembra proprio scritta per la sua voce calda voce baritonale, ma originalmente Thomas aveva pensato a un tenore! La perfetta dizione francese completa una performance magistrale. Di quella produzione faceva parte anche Natalie Dessay, che avrebbe dovuto portare la sua Ofelia anche a New York, ma la malattia gliel’ha impedito e a pochi giorni dal debutto è stata sostituita dalla Lulu che sarebbe arrivata più tardi nella stagione, Marlis Petersen, soprano coloratura dal timbro rotondo e dalla voce ferma, intrepida nei salti di ottava come nelle agilità. La cantante tedesca ottiene un successo personale meritatissimo. Magistralmente caratterizzata è la Gertrude di Jennifer Larmore dalla presenza scenica magnetica fin da quando dopo l’ouverture sembra portare su di sé il peso della colpa e la paura della scoperta del crimine. Laerte gloriosamente giovanile e vocalmente luminoso quello di Toby Spence, autorevole lo Spettro di David Pittsinger. Parte male con una serie si note calanti il Claudio di James Morris, poi le cose vanno meglio ma la prestazione risente della stanchezza vocale.

La messa in scena è quella di Patrice Caurier e Moshe Leiser di Ginevra, i costumi di Christophe Forey si ispirano all’epoca della composizione e la scenografia di Christian Fenouillat consiste in due elementi curvi che con il loro spostamento definiscono, senza pretesa di particolare caratterizzazione, i vari ambienti.

(1) Ci sono due tipi di musiche: la buona e la cattiva. E poi c’è quella di Thomas.

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⸪

Evgenij Onegin

Ottocento

foto © Xavi Montojo

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Pëtr Il’ič Čajkovskij, Evgenij Onegin

★★★★★ (1)

Berlino, Komische Oper, 31 gennaio 2016

(video streaming)

Si ama una volta sola, il resto è rimpianto

«L’opera è voce e corpo nello spazio» dice Barrie Kosky in un’intervista, «voci e corpi sono il Gesamtkunstwerk». Se non avesse avuto a disposizione Asmik Grigorian e Günter Papendell il suo Evgenij Onegin sarebbe stato completamente diverso, dice: sono giovani e grandi attori che “incarnano” i personaggi, sono Tatjana e Evgenij.

Nel suo allestimento la vicenda si svolge all’aperto con le scenografie di Rebecca Ringst. Su un prato rigoglioso al limitare di un bosco Larina e Njanja raccontano del passato mentre preparano la marmellata, marmellata che è un elemento costante dello spettacolo ed è prevista dal libretto – per una volta Kosky prende alla lettera il testo! Il barattolo passa di mano in mano e servirà anche per consegnare la fatidica lettera. Lo stesso barattolo comparirà verso la fine quale simbolo del rimpianto della dolcezza perduta del passato.

Il prato è anche il luogo dove si fa festa con i vicini amici, dove si incontrano i due giovani e dove si svolge il compleanno di Tatjana. Il centro del prato è una piattaforma che ruota vorticosamente col ritmo del valzer, mai stato così travolgente. Solo per il ballo a casa del principe saremo in un elegante interno di una dimora patrizia, un ambiente piuttosto precario però, come i sentimenti dei personaggi, che infatti viene presto smontato per ritrovarci di nuovo all’aperto per il teso ultimo incontro. Molto espressive le luci di Franck Evin che ricreano il sole delle lunghe giornate estive, l’inquieto mistero delle notti, le brume del mattino, ma il duello avviene nel buio del bosco, noi non vediamo nulla se non Onegin che ritorna e ripete due volte «Morto!» a sé stesso e a Tatjana. Una sottile scelta del regista è quella di presentare i due contendenti ubriachi, come per giustificarne l’incoscienza. La pioggia che scende nel finale sui due disillusi amanti indica invece anche la fine di una stagione della vita.

La polonaise in casa del principe Gremin è eseguita a sipario abbassato, come un’ouverture, e proprio per rafforzare la sua lettura concentrata sui due protagonisti il regista si priva di uno dei momenti più teatrali e attesi dal pubblico. Ma qui non se ne sente la mancanza, con il ritmo trascinante impresso alla musica da Henrik Nánási che alla testa dell’orchestra del teatro non dà tregua dall’inizio alla fine, come le passioni travolgenti dei due giovani, passioni, ahimè, sfasate nel tempo. Efficace è la scelta di rimandare l’intervallo a dopo la quinta scena per non allentare la tensione e lasciare che gli elementi del dramma si accumulino fino a un punto di rottura.

Le mani che si contorcono, i singhiozzi che scuotono le spalle, il corpo minuto nel vestitino di cotone a fiori: questa è la Tatjana di Asmik Grigorian, un’interprete che quando affronta un personaggio lascia una traccia indelebile, così come era successo per la sua Salome di Salisburgo o per la sua Marietta de Die tote Stadt alla Scala. Per dimostrarlo basterebbe il momento da brivido di quando canta «Ah! La felicità era così possibile, così vicina, così vicina!» nel duetto finale con Onegin, o prima, nella scena della lettera cantata in parte con le spalle al pubblico che esplode in un applauso interminabile. Se la voce non ha la maturità di un’interprete più avanti negli anni – come dimenticare Mirella Freni Tatjana sessantacinquenne! – la freschezza e la sensibilità del soprano lituano rendono Tatjana il personaggio principale in questa lettura di Kosky (è sempre in scena anche quando non è previsto dal libretto, come dopo il duello) e forse con un’altra interprete non sarebbe stato così. La sua metamorfosi da vulnerabile teenager a sicura signora dell’aristocrazia ha della perfezione.

Günter Papendell è Onegin. Personalmente non amo il suo timbro ingolato e un po’ legnoso, ma l’interpretazione è convincente e il passaggio da inizialmente cinico a tragicamente innamorato è efficacemente sviluppato. Un Lenski sanguigno e passionale è quello di Aleš Briscein, tenore dalla voce luminosa generosamente proiettata nel primo atto e appassionata nell’aria che precede il duello. Tanto tormentata è Tatjana, quanto è naturale e semplice il personaggio di Ol’ga cui presta ottima voce e vivace presenza scenica Karolina Gumos. Il principe Gremin ha una sola aria, ma memorabile, e Alexeij Antonov se la cava senza demerito. Ottima la Filipp’evna di Margarita Nekrasova ed efficaci i rimanenti interpreti e il coro.

Successo travolgente con innumerevoli chiamate del pubblico commosso.

(1) Ci sono spettacoli per i quali la valutazione ★★★★★ non basta: bisognerebbe passare a ★★★★★+ o ★★★★★★ o ★★★★★★★, come per certi alberghi di Dubai… Questo è uno.

⸪

Roberto Devereux

Ottocento, ,

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Gaetano Donizetti, Roberto Devereux

New York, Metropolitan Opera House, 16 aprile 2016

★★★★☆

(registrazione video)

Il glamour si addice al MET

Si completa la “Trilogia Tudor” affidata a Sir David McVicar. E Roberto Devereux arriva al Metropolitan Opera House per la prima volta – la mitica Beverly Sills aveva presentato la sua Elisabetta alla New York City Opera.

«Routine di alta classe» è stato definito il suo allestimento, infatti è prezioso e calligrafico anche questo terzo suo episodio delle regine Tudor, con le eleganti e lugubri scenografie disegnate dal regista stesso e i sontuosi costumi d’epoca di Moritz Junge. Curatissimi come sempre i dettagli, come le figure di morte ai lati del portale, memento mori onnipresente o il manichino con l’abito della regina che, subito dopo l’esecuzione del conte di Essex, entra in scena senza testa.

Ma non solo i particolari scenografici, ben più preziosi sono quelli sui personaggi: Elisabetta che confronta la pelle liscia e fresca di Sara con la sua proprio nel momento in cui parla di una possibile rivale, o lo sguardo di Roberto quando osserva la vecchia regina dall’andatura traballante. Durante la sinfonia, che cita l’inno God save the Queen, vediamo la corte osservare il catafalco della regina lasciare il posto al trono. Lo scambio inverso avverrà alla fine, «Dov’era il mio trono s’innalza una tomba…».

La vera Elisabetta nel 1601, anno della morte di Essex, aveva 67 anni. Sopravviverà ancora due anni lasciando il trono a Giacomo I, come recitano gli ultimi due versi del libretto del Cammarano: «Non regno… non vivo… Escite… Lo voglio… | Dell’anglica terra sia Giacomo il re».

I cortigiani di Elisabetta si trasformano nel plaudente pubblico in costume che non abbandona mai i laterali della scena e la balconata, sempre presente anche nei momenti più intimi. Come se si fosse al Globe. Tutto sembra nascere da una didascalia dell’aria di Elisabetta (III, 6) «(gettando uno sguardo alle Dame, e rammentandosi d’esser osservata)» o dall’ultimo verso del coro: «rammenta le cure del soglio: | chi regna, lo sai, non vive per sé», ma la finzione continua fino al momento degli applausi finali, quando gli artisti si inchinano anche verso questo finto pubblico.

La partitura del Devereux mostra un’orchestrazione quasi cameristica che Maurizio Benini non esalta nella sua trasparenza, privilegiando invece tempi spediti che non sempre favoriscono i cantanti. Sondra Radvanovsky ha interpretato tutte e tre le regine in una sola stagione qui al MET e come Elisabetta gioca le sue carte di volume sonoro e resistenza vocale, vincendo in entrambe. Il timbro non è dei più piacevoli, ma gestisce bene un’estensione amplissima con cui affronta sia i passaggi drammatici che l’espressività dei cantabili. Meno convincente è nei recitativi – qui il fatto di non essere di lingua italiana ha il suo peso – e nei passaggi di coloratura più impervi. Di grande effetto il suo ingresso nell’abito bianco con “ali” inamidate, viso laccato di bianco e parrucca rossa. Nel finale, spogliata di tutti gli orpelli, si rivela con la fragilità e la solitudine di una vecchia signora malata.

Il Roberto Devereux di Matthew Polenzani ha i suoi punti di forza nei fiati, nel fraseggio e nell’articolazione della parola. Sfumature e mezze voce hanno reso mirabile la cavatina della Torre e il duetto con Sara Duchessa di Nottingham, qui una Elīna Garanča dal timbro sontuoso, un’espressività controllata e una fascinosa presenza scenica. Presenza scenica e bella vocalità non mancano neppure a Mariusz Kwiecień, Duca di Nottingham. Più o meno deludenti le parti secondarie per una serata comunque esaltante che manda il pubblico in delirio.

⸪

La traviata

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, La traviata

★★★★★

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2013

(registrazione video)

«La Scala è entrata nel XXI secolo»

L’inaugurazione della stagione 2013-14 del teatro milanese, a conclusione dell’anno verdiano, è affidata all’opera più rappresentata al mondo. Ma nel tempio della lirica, in cui ancora aleggiano i fantasmi di Callas, Visconti e Giulini della edizione del dicembre 1955, quella di mettere in scena La traviata rischia di diventare una scelta coraggiosa!

Lo ammette subito Daniele Gatti che si occupa dell’esecuzione musicale: «La traviata è un’opera da far tremare i polsi» dice il maestro «perché appartiene come nessun’altra alla storia della Scala, perché il pubblico è legato alle grandi interpretazioni del passato, perché scatena sempre grandi attese e reazioni appassionate». Il maestro ha ripulito e purificato l’opera di tutti i cliché e di tutti i tagli di tradizione, restituendocela in una versione completa di tutte le pagine, con le riprese e con la seconda strofa di «Ah, forse è lui che l’anima», quella molto raramente ascoltata: «A me fanciulla, un candido». Gatti adotta tempi di larga cantabilità che esaltano il lirismo di certe pagine, ma sostiene anche con vigore le talora disprezzate cabalette dei personaggi maschili dando loro una certa nobiltà. È il caso ad esempio degli sfoghi di Alfredo nel secondo atto che fino ad alcuni decenni fa erano bellamente cassati. La cura dei particolari e dei contrasti dinamici sfocia in una lettura di grande tensione drammatica dove i due preludi dipingono un’atmosfera ovattata, malata, con i toni lamentosi e struggenti degli archi, mentre nel finale gli strumenti alludono angosciosamente alla vita che si spegne.

In scena un terzetto di grandi interpreti con punte di eccellenza per la Violetta Valery di Diana Damrau che incarna il personaggio in maniera totale e lo restituisce con una travolgente passionalità interpretativa. Sulla padronanza vocale non si discute e la sua esperienza di sublime virtuosa viene magistralmente a galla nei momenti delle agilità richieste nel primo atto, con tutte le volatine, i picchiettati, i trilli, il mi♭ sovracuto precisamente realizzati, mentre nel terzo la cantante si spinge a una drammaticità ottenuta non con effettacci, ma con una controllata intensità. È il caso di «Prendi quest’è l’immagine» espressa con terrea e glaciale tragicità. Ma è tutta la sua performance di scavo psicologico sulla parola che costituisce un trattato di espressività da manuale. Il pubblico l’ha apprezzato e le ovazioni sono state  incontrastate.

Lo stesso pubblico, o meglio il solito loggione, ha meno gradito l’Alfredo Germont di Piotr Beczała, che è invece vocalmente generoso, forse non molto flessibile, ma la sua interpretazione è perfettamente in linea con la lettura registica. Lo stesso si può dire per il Giorgio Germont di Željko Lučić, padre che perde ogni nobiltà spiando dalla finestra e imponendo la sua ipocrita morale. Efficaci anche se non memorabili gli altri interpreti: Giuseppina Piunti (Flora Bervoix), Roberto Accurso (Barone Douphol), Andrea Porta (Marchese d’Obigny) e Andrea Mastroni (Dottor Grenvil). Menzione speciale per Mara Zampieri (Annina), confidente e amica di Violetta che sembra uscita da un film di Ozpetec (qui i capelli sono rossi però).

E arriviamo al discusso allestimento di Dmitrij Černjakov. Sua terza regia milanese dopo Il giocatore (2008) ed Evgenij Onegin (2009), ma dopo i russi ora si cimenta col “nostro” Verdi e in città già prima della Prima le vestali della tradizione e le vedove inconsolabili erano in fermento e scontati sono stati i dissensi alla fine della rappresentazione, largamente compensati dagli applausi però. Ma, come scrive Alberto Mattioli, con questa produzione «la Scala è entrata nel XXI secolo. E indietro non si tornerà».

E pensare che l’allestimento di Černjakov è a suo modo tradizionale rispetto a quanto egli ha proposto ad esempio al Festival di Aix-en-Provence. La storia rimane quella, se non per il fatto che Violetta non muore di tisi, ma di depressione ed abuso di alcol e barbiturici. L’ambientazione è moderna, ma senza telefonini e tablet, e siamo proprio a Parigi nel grande salone neoclassico di un immobile di prestigio affacciato su un boulevard. Nel secondo atto ci spostiamo nella cucina di una casa di campagna in stile provenzale.

La lettura del regista russo si concentra sulle figure dei tre personaggi, piuttosto che sulla scenografia, peraltro curatissima anche nei minimi dettagli, vedi la cucina suddetta. Violetta è una donna non giovane che non può più fare a meno dell’ambiente in cui vive. Si prepara, aiutata dalla fedele Annina, e aspetta con una certa noia gli invitati che devono arrivare, ma non vedrà l’ora che levino le tende. Il «convito» non è altro che un alcol-party («sarò l’Ebe che versa» promette d’altronde la padrona di casa) e i personaggi chiassosi e volgari si comportano sopra le righe e vestono in maniera trash (costumi di Yelena Zaytseva), proprio come avviene in realtà. Tra tutti si distingue Alfredo, un pesce fuor d’acqua, un ragazzo per bene, impacciato, provinciale. È questa sua diversità a incuriosire Violetta, che resta però inizialmente disincantata di fronte alla sua dichiarazione d’amore che ascolta appena, osservando qualcosa di più interessante nel lampadario.

Nel secondo atto avviene la trasformazione: Violetta si è scoperta innamorata ed è tutta presa dal suo uomo, il quale a sua volta si è perfettamente adattato alla situazione e traffica allegramente con farine e lieviti per una pasta da consumare nella idillica quiete domestica. Ora sarà Alfredo che non ascolta la tiritera del padre e mentre quello tira in ballo la «Provenza il mare il suol» affetta nervosamente verdure per ricreare quella parvenza di felice quotidianità che si sta invece sgretolando. Giustificati saranno nella seconda parte i suoi scoppi d’ira dopo essere stato sbeffeggiato prima dalle «zingarelle» e poi dai «mattadori» in casa di Flora. La sua inadeguatezza sarà evidente anche nel terzo atto, quando si presenta in casa della moribonda con una scatola di cioccolatini e un mazzo di fiori e sbirciando nervosamente di nascosto l’orologio. Non stupisce che Annina alla morte di Violetta allontani con gesto imperioso uomini come questi per restare sola col cadavere della donna, che forse ha segretamente amato.

⸪

 

Maria Stuarda

Ottocento,

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Gaetano Donizetti, Maria Stuarda

★★★★☆

New York, Metropolitan Opera House, 19 gennaio 2013

(live streaming)

McVicar e la seconda parte della trilogia Tudor

Al Metropolitan di New York il produttore Peter Gelb nel 2011 aveva incaricato David McVicar di mettere in scena la trilogia donizettiana e questa è la Maria Stuarda trasmessa in HD anche nel resto del mondo. Per la parte di Maria viene scelto il mezzosoprano americano Joyce DiDonato la cui prestazione è un modello di tecnica belcantistica, colore, dizione ed espressività. Il suo intervento sia dal punto vocale che interpretativo fa della infelice regina un ritratto a tutto tondo.

Il soprano sudafricano Elza van den Heever fa il suo debutto al Met nel ruolo della tempestuosa Elisabetta, vocalmente eccellente e di gran carattere. Combattuto tra le due regine il conte di Leicester trova in Matthew Polenzani un tenore di presenza e stile ineccepibile. Al solito inespressivo e legnoso il lord Talbot di Matthew Rose e particolarmente sgradevole il Lord Cecil di Joshua Hopkins. Uno specialista di questo repertorio come Maurizio Benini conduce con partecipazione l’orchestra del teatro newyorchese.

Sir David McVicar (nel frattempo è stato infatti insignito del titolo di Knight Bachelor dalla Regina) affronta qui la seconda opera. Assieme allo scenografo e costumista John Macfarlaine i due scozzesi allestiscono uno spettacolo rigoroso e rispettoso del libretto, con grande cura delle personalità dei personaggi. Tra il primo e secondo atto i dieci anni di prigionia sono evidenziati dal tremore parkinsoniano esibito dalla sventurata Maria, da qualche filo bianco in più tra i capelli di Roberto e dall’andatura da cowboy della regina Elisabetta. La scena viene aperta da un sipario in cui il leone e il drago, simboli delle due case regnanti, si affrontano con veemenza. Il bianco e nero dei costumi e delle scene sono macchiati dal rosso dell’abito da caccia di Elisabetta e di quello da vittima sacrificale di Maria.

⸪

Anna Bolena

Ottocento

∙

Gaetano Donizetti, Anna Bolena

★★★★☆

New York, Metropolitan Opera House, 15 ottobre 2011

(registrazione video)

Anna Bolena per la prima volta al MET

Al Metropolitan Opera House David McVicar allestirà l’intera “Trilogia Tudor” donizettiana. Per l’Anna Bolena la scelta per la primadonna è caduta su Anna Netrebko, vera beniamina del teatro americano, la quale ha ricoperto lo stesso ruolo pochi mesi fa a Vienna. Il lavoro di Donizetti è per la prima volta a New York e l’attesa è stata premiata dalla performance del soprano russo: l’eleganza e la sontuosità della voce, il luminoso registro acuto, la veemenza e le perfette colorature nella scena della pazzia hanno portato al delirio il pubblico del MET così come era successo a quello della Staatsoper. Come rivale la Netrebko compete facilmente con la Giovanna (Jane Seymour) di Ekaterina Gubanova dall’ampia ma spigolosa voce e dalla non trascinante presenza scenica. Enrico (Henry VIII) ha la voce virile e la monumentale prestanza di Il’dar Abdrazakov che strabuzza forse un po’ troppo gli occhi ma non esagera con la brutalità del personaggio. Molto applaudito il Riccardo (Lord Percy) di Stephen Costello per i sicuri acuti e la liricità della linea di canto. Tamara Mumford presta la sua sensibilità alla parte en travesti dello sfortunato paggio e musico Smeton (Smeaton). Le voci sono sostenute dalla direzione un po’ di routine di Marco Armiliato che lascia molta libertà ai cantanti ma non dimostra altrettanta personalità con l’orchestra.

Con le scenografie di Robert Jones l’allestimento di McVicar punta a una sicura elegante tradizione, ma non si discosta molto da un film in costume, ben fatto, con costumi sontuosi (di Jenny Tiramani) e luci accurate in un’atmosfera in cui predomina il buio. I tocchi registici qui sono più rari del solito, limitandosi ad Anna che appare con una bambina dai capelli rossi, la figlia Elisabetta che sarà protagonista delle due opere successive.

⸪

La sonnambula

Ottocento,

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Vincenzo Bellini, La sonnambula

Roma, Teatro dell’Opera, 18 febbraio 2018

★★★☆☆

(registrazione video)

La favola di Amina che diventa adulta

Dimensione onirica e notturna per La sonnambula di Bellini messa in scena da Giorgio Barberio Corsetti per la stagione dell’Opera di Roma in coproduzione col teatro Petruzzelli di Bari. Il regista punta sulla favola: nella scenografia di Cristian Taraborrelli ci sono mobili fuori scala, enormi, tanto che sulla scrivania e sulla cassettiera ci sta buona parte del coro, oppure minuscoli come il letto per le bambole, una per ogni personaggio, con Lisa che si accanisce su quella della rivale Amina: qui sono tutti un po’ bambini ed Elvino intra in scena su un enorme letto col suo orsacchiotto. Orsacchiotto che ritroveremo nel secondo atto saltellare tra le case di bambola dalle finestre illuminate a indicare l’atmosfera notturna dell’apparizione del “fantasma”. Chissà, dopo le peripezie Amina ed Elvino diventeranno finalmente adulti alla fine.

Giorgio Barberio Corsetti questa volta rinuncia alle diavolerie digitali della realtà virtuale e si limita alla proiezione sul fondo dei video di Gianluigi Toccafondo, autore anche della grafica delle locandine della stagione dell’Opera di Roma. Dopo un poco tempo però le proiezioni, che commentano o amplificano quanto avviene in scena, si rivelano inutili o se non addirittura fastidiose con quelle nervose pennellate che invadono il campo visivo. Nella registrazione video non si vedono molto e non se ne sente la mancanza. Almeno la scena del sonnambulismo si pensava fosse teatralmente efficace, cosa che invece non è con Amina che gira in tondo all’interno della balaustrina in cima alla scrivania – prima almeno era scomparsa dentro un cassetto per ricomparire in un altro. I costumi di Angela Buscemi suggeriscono come epoca quella della composizione con profluvio di cuffiette e grembiuli per le donne, cappelli e redingote per gli uomini.

Jessica Pratt ritorna in un ruolo che l’aveva rivelata e portata al successo e a parte un inizio un po’ freddamente meccanico, nelle arie del secondo atto il soprano dispiega agilità impeccabili e acuti cristallini, che poi riesca a commuovere è un altro problema. L’ Elvino di Juan Francisco Gatell sfoggia bel timbro e stile impeccabile, ma si sente che il ruolo, creato per il Rubini, non è per lui e gli acuti, anche in assenza delle puntature di tradizione, sono risolti con fatica. Il Conte Rodolfo di Riccardo Zanellato è nobile e autorevole, tuttavia non memorabile e un po’ scomposte le agilità della Lisa di Valentina Varriale. Speranza Scappucci dà una lettura vivace senza particolare attenzione alle sottigliezze strumentali sparse da Bellini nella partitura e il coro si rivela anche stavolta abbastanza approssimativo.

⸪