Ottocento

Mosè in Egitto

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Gioachino Rossini, Mosè in Egitto

Pesaro, Adriatic Arena, 9 agosto 2011

★★★★☆

(registrazione video)

Il kalashnikov di Mosè

Da sempre quello quaresimale è stato un periodo off-limits per i teatri d’opera della penisola nell’Ottocento, a meno che il soggetto della rappresentazione non fosse acconcio al clima, ossia una vicenda sacra o tratta da una fonte ritenuta tale. A volte bastava cambiare, di poco, storia e personaggi ed ecco che, ipocritamente salva la forma, si poteva soddisfare anche in questa stagione la voglia d’opera dei devoti consumatori di arie e concertati.

Musicalmente poi bastava mascherare le consuete forme del melodramma sotto qualche struttura oratoriale o polifonica ed ecco che il gioco era fatto. Ed è quello che fa Rossini nel 1818 a Napoli quando il suo nuovo lavoro viene definito “azione tragico-sacra”, di un genere «elevatissimo, e non so se questi mangia Macheroni lo capiranno. Io però scrivo per la mia Gloria e non curo il resto. […] l’Oratorio mi costa assai fatica perche di un Genere non di molto Popolare ma sublime e fatto per acrescere La mia Radicale Riputazione», scrive il compositore nella sua disinvolta ortografia.

Il teatro San Carlo, nella persona del Barbaja, indica al musicista il librettista, quell’Andrea Leone Tottola, anche monaco per buona misura, «uno fra i più fecondi quanto meno dotati poeti teatrali attivi a Napoli» (William Ashbrook), che fornirà poi a Rossini i testi di Ermione, La donna del lago e Zelmira. Le vicende del popolo di Israele narrate nell’Esodo sono filtrate attraverso L’Osiride (1780), tragedia di un altro monaco, Francesco Ringhieri, e l’epos del dramma dei popoli viene a fare da sfondo, come spesso avviene nelle trame operistiche, alle vicende private del figlio del faraone, Osiride appunto, amante contrastato dell’ebrea Elcìa. A questi si aggiungano le figure della regina Amaltea, amica di Israele e segretamente convertita alla sua religione, e del gran sacerdote Mambre. (1)

La prima del 5 marzo 1818 fu funestata da problemi tecnici e quella sera il Mar Rosso si rifiutò di chiudersi sugli empi egizi, tra i fischi e i boati del pubblico. Questo non fu l’unico spunto per una revisione del lavoro quando venne ripresentato l’anno successivo. L’elemento più significativo di questa riedizione era il nuovo canto finale «Dal tuo stellato soglio» che da allora identifica indissolubilmente quest’opera di Rossini. Sfortunatamente non si hanno tracce del finale del 1818.

A Stendhal il Mosè in Egitto di Rossini non era piaciuto. Vero è che lo scrittore francese si era recato al teatro maldisposto: «confesso che m’incamminai verso il San Carlo con molti pregiudizi sulle piaghe d’Egitto. […] Considero le Sacre Scritture come una specie di curiose Mille e una notte per la loro antichità, l’ingenuità dei costumi e soprattutto per lo stile grandioso» (Vie de Rossini, 1823). Solo l’introduzione gli era sembrata degna del genio del pesarese e a livello di Haydn quando Mosè scaccia le tenebre e irrompe la luce come nella Creazione. (2)

Il giovane Ferdinand Hérold, invece, aveva molto apprezzato l’opera: «L’oratorio rossiniano […] è certamente una delle sue migliori opere […] e la sola appropriata per il gusto francese». Detto fatto, il testo è tradotto in quella lingua da Castil-Blaze e l’opera debutta al Théâtre Italien nel 1822, senza grande fortuna però. (3)

Atto I. L’Egitto è avvolto nella sua penultima piaga: le tenebre. Il Faraone decide di chiamare Mosè per far cessare il flagello. Dio rende di nuovo la luce all’Egitto tramite la verga di Mosè. Intanto Osiride esprime il suo dolore per la partenza degli ebrei: tra essi c’è la sua amata Elcia. Perciò ordina al fido Mambre di far ribellare il popolo egizio all’editto di Faraone. Infatti il popolo si raduna sotto il palazzo, a chiedere che venga revocato il congedo agli Ebrei, che all’oscuro di tutto stanno festeggiando. Osiride dichiara loro che la partenza è annullata ed ogni tentativo di fuga sarà soffocato nel sangue. Mosè, allora, irato fa piovere la grandine e i fulmini (la settima piaga fu messa qui solo per dare un effetto teatrale alla fine dell’atto).
Atto II. Faraone annuncia la sua decisione di lasciare liberi gli ebrei, e comunica al figlio che la principessa d’Armenia è pronto a sposarlo. Osiride preferisce fuggire con Elcia. Aronne però li scorge e avverte subito Mosè e la madre di Osiride, Amaltea, a cui stanno a cuore gli ebrei. I due giovani esitano, ma affermano convinti la loro decisione. In quel momento giunge Faraone, che comunica che, a causa dell’attacco di Madianiti e Filistei, la partenza è rimandata. Mosè, irato, minaccia la morte di tutti i primogeniti egiziani, e viene fatto arrestare. Elcia, allora svela il suo amore per Osiride, e prega il principe di lasciare libero il suo popolo e di diventare Re. Osiride rifiuta e fa per uccidere Mosè, ma viene colpito da un fulmine e muore.
Atto III. Gli ebrei stanno pregando sulle rive del mar Rosso. Giunge la notizia che l’esercito di Faraone si sta avvicinando. Mosè calma tutti, e apre un varco tra le acque. Faraone sopraggiunge, e scaglia l’esercito nel varco tra le onde, ma subito queste si richiudono di colpo, sterminando l’esercito.

Dieci anni dopo a Parigi Rossini ne prepara una versione grand-opéra,  Moïse et Pharaon. Praticamente un’opera nuova, quella che nel 1997, nel vecchio teatro Rossini di Pesaro, Graham Vick aveva messo in scena ambientando la vicenda in una biblioteca ebraica. Per il suo ritorno all’Adriatic Arena nel 2011 con la versione napoletana, il regista inglese riprende lo spirito di quanto aveva fatto alla Birmingham Opera Company quando aveva allestito le opere in fabbriche, banche e spazi pubblici normalmente non associati a rappresentazioni liriche. Qui a Pesaro Vick utilizza il primitivo palazzetto dello sport nella sua totalità: coro e cantanti sono spesso in platea, l’orchestra fa parte della scena, gli orchestrali vestono in maniera casual (non il direttore, in impeccabile frac), non c’è sipario e lo sguardo continua dietro la scena (divisa in tre livelli) sulle gradinate dove dei profughi stanno accampati. (Era allora vivo il ricordo dell’uragano Katrina a New Orleans e degli sfollati costretti a vivere ancora per lungo tempo nei palazzetti dello sport.)

Con il previsto scandalo da parte del «pubblico elegante e sofisticato della prima» e di certa critica miope e prevenuta, dell’intervento della polizia a sedare i tafferugli causati dal pubblico elegante e sofisticato e dell’interrogazione parlamentare di un senatore del PdL (che ovviamente neanche ha visto lo spettacolo), Graham Vick e lo scenografo Stuart Nunn ambientano la vicenda mediorientale ai giorni nostri. La scena è devastata dalla guerra e piena di detriti, nel bel mezzo un palazzo reale dalla sontuosità kitsch sembra aver subito un bombardamento e sul fondo un muro (in cui si aprirà una breccia per far fuggire gli ebrei) simile alla “barriera di separazione” eretta dagli israeliani lungo la West Bank.

Senza travisare di una virgola il libretto, la lettura di Vick sa coniugare un fortissimo impatto emotivo a un profondo stimolo di riflessione politica. È il soggetto in sé che è molto più complesso di quel che siamo abituati a considerare normalmente in un’opera ed è dovere dell’artista svelare, a modo suo, l’anima di un testo ridando all’Opera la dignità di veicolo culturale e sociale che le compete e che ha sempre avuto. Con buona pace di chi cerca in una serata a teatro un digestivo e consolatorio passatempo.

Pur non prendendo le parti di nessuno (gli ebrei e gli egiziani sono contemporaneamente vittime e terroristi, oppressi e oppressori), Vick afferma la sua personale visione contro il fondamentalismo e le fedi monoteiste del Vecchio Testamento quali semi di fanatismo e violenza religiosa. Potrà non piacere la tesi, ma se ne può discutere?

Lo spettacolo termina con una tensione drammatica che dà il senso dell’interminabile ciclo di violenza trasmessa da generazione a generazione: un carro armato appare attraverso la barriera di separazione, un giovane soldato israeliano ne scende, va verso un ragazzino egiziano e come segno di pace gli porge una barretta di cioccolato, ignaro del fatto che, come noi invece abbiamo visto, sotto il giubbotto questi abbia una cintura di cariche esplosive. Immagine di disturbante attualità oggi.

Per quanto compete alla parte musicale, la direzione di Roberto Abbado rispetta fedelmente le indicazioni dell’autore e nei finali raggiunge un buon equilibrio tra intensità drammatica e giustezza di suono.

I diversi timbri dei due personaggi principali aiutano a caratterizzare il Mosè di Riccardo Zanellato, dall’emissione scura e trattenuta, e il Faraone di Alex Esposito, dalla vocalità più chiara ma più sostenuta con cui anche questa volta il baritono bergamasco si è meritato giustamente gli applausi più convinti. Su un piano inferiore sono Dmitrij Korčak, Osiride contraltino, e Sonia Ganassi, Elcìa dagli evidenti problemi vocali, e gli altri interpreti. Ottimo il coro cui è richiesta una prestazione anche fisicamente impegnativa.

(1) Questa la struttura dell’opera:
Atto I
1 Introduzione Ah, chi ne aita?
2 Scena e quintetto Eterno! Immenso! Incomprensibil Dio!
3 Duetto Osiride-Elcìa Ah, se puoi così lasciarmi
4 Aria Faraone A rispettarmi apprenda (composta da Michele Carafa)
5 Inno con cori All’etra, al ciel
6 Duetto Elcìa-Amenofi Tutto mi ride intorno!
7 Finale Che narri?
Atto II
8 Duetto Osiride-Faraone Parlar, spiegar non posso
9 Aria Amaltea con coro La pace mia smarrita (dal Ciro in Babilonia)
10 Duetto Elcìa-Osiride Dove mi guidi?
10a Quartetto Mi manca la voce
11 Aria Mosè Tu di ceppi (composta da un collaboratore ignoto di Rossini)
12 Coro Se a mitigar tue cure (dall’Adelaide di Borgogna)
13 Finale Porgi la destra amata (dall’Aureliano in Palmira)
Atto III
14 Preghiera Dal tuo stellato soglio
15 Coro finale

(2) Rossini aveva raccontato a Wagner che a quindici anni «in difetto di un’istruzione musicale approfondita – d’altronde, dove acquistarla ai miei tempi in Italia? – il poco che sapevo, lo avevo scoperto nelle partiture tedesche. Un amatore di musica bolognese ne possedeva alcune: La Creazione, Le nozze di Figaro, Il flauto magico… Egli me le dava in prestito, e poiché io non avevo i mezzi per farmele venire dalla Germania, le copiavo con accanimento»

(3) Ecco tutte le stesure:
– Mosè in Egitto, azione tragico-sacra in tre atti su libretto di Andrea Leone Tottola, andata in scena al Real Teatro San Carlo di Napoli il 5 marzo 1818;
– Mosè in Egitto, azione tragico-sacra in tre atti su libretto di Andrea Leone Tottola, andata in scena al Real Teatro San Carlo di Napoli il 7 marzo 1819;
– Mosè in Egitto, azione tragico-sacra in tre atti su libretto di Andrea Leone Tottola tradotto in francese da Castil-Blaze, andata in scena al Théâtre Italien di Parigi il 20 ottobre 1822;
– Moïse et Pharaon, opéra en quatre actes su libretto di Luigi Balocchi e Etienne de Jouy, andata in scena a Parigi al Théâtre de l’Académie Royale de Musique il 26 marzo 1827;
– Mosè, melodramma sacro in quattro atti su libretto di Luigi Balocchi e Etienne de Jouy tradotto in italiano da Calisto Bassi, andato in scena al Teatro San Carlo di Napoli il 23 marzo 1829.

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Cendrillon

Ottocento, ,

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Jules Massenet, Cendrillon

★★★★★

Berlin, Komische Oper, 12 juin 2016

 Qui la versione italiana

(streaming)

Cendrillon à la Komische Oper de Berlin : une représentation en tout point mémorable !

« Le bal est un champ de bataille! / Tenez-vous bien, / Ne perdez rien / De votre taille! / Pas de mouvements trop nerveux… » recommande Mme de la Haltière à ses filles Noémie et Dorothée alors qu’elles s’entraînent à la barre avec d’autres danseuses, certaines portant moustaches et barbe.

C’est peut-être de ces mots du livret d’Henri Cain que Damiano Michieletto s’est inspiré pour sa lecture particulière du conte de fées mis en musique par Massenet. Nous sommes en effet dans une salle de répétition de ballet et les « jeunes filles » en tutus bleu, dont de nombreux choristes masculins, doivent passer les sélections pour être choisies par un Prince Charmant dansant qui semble ne rien vouloir savoir, enfermé dans un spleen existentiel…

La suite sur premiereloge-opera.com

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Un ballo in maschera

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Un ballo in maschera

★★★★☆

Zurigo, Opernhaus, 17 giugno 2017

(video streaming)

Il macabro Puppenspiel di Pountney

È una delle tre opere di Verdi (le altre due sono Macbeth e Don Carlos) che salverei dalle fiamme se fossi costretto a scegliere. Ma sarebbe certo “la scelta di Sophie”…

Un ballo in maschera non fu l’unica opera a subire l’azione della censura (qui borbonica: doveva debuttare al San Carlo di Napoli), ma su questa i censori mostrarono un particolare accanimento tanto da far perdere la pazienza al compositore che si vide cambiare il titolo (Gustavo III, Una vendetta in domino, Adelia degli Adimari, Una festa da ballo in maschera, Un ballo in maschera), il luogo dell’azione (Stoccolma, la Pomerania, Firenze, Boston) l’epoca (il XVII secolo, un’epoca pre-cristiana, il XVI secolo, il XIV, la fine del XVII), la vicenda e i nomi dei personaggi (Gustavo, Armando, Riccardo; Amelia, Adelia, Amelia; Carlo, Roberto, Renato…).

Un ballo in maschera è anche un unicum nella produzione verdiana per ricchezza melodica: nessun’altra sua opera presenta «un vero e proprio fiume in piena di melodia […] rovesciata nelle orecchie con dovizia insolita persino per un Verdi», come dice Elvio Giudici. L’influenza dell’opera francese qui è massima, ma è elaborata in maniera estremamente personale da un compositore affermato che ha raggiunto la sua piena maturità e sa mirabilmente dosare il tono ironico e quello tragico, quello salottiero e quello lugubre.

E lugubremente grandiosa è la messa in scena di David Pountney nata alla Welsh National Opera e ripresa qui a Zurigo. Potrebbe essere adatta per il palcoscenico galleggiante di Bregenz: un’enorme mano scende dall’altro e tira i fili di un umano ridotto a marionetta durante l’ouverture e manichini in maschera si mescolano al coro su piattaforme semoventi sul fondo di un sipario nero dalle rigide pieghe disegnato, come il resto della scenografia, da Raimund Bauer. Alcune idee non sono al 100% originali: già David Alden nel 1989 al Coliseum aveva messo delle ali nere a un Oscar angelo della morte e la presenza di uno scheletro era il punto di forza della scenografia nello spettacolo di Richard Jones alla Seebühne nel 1999.

Pountney trasforma la vicenda in un funebre Puppenspiel dove il personaggio principale è lui stesso un pupazzo. All’inizio vediamo infatti il re Gustavo a dimensione infantile su un’enorme poltrona da teatro (c’è la targhetta col numero!) trastullarsi con un burattino con la corona di cartone mentre nel finale il bersaglio della furia omicida del marito geloso è un alter-ego del re che indossa lo stesso costume, salvo poi presentarsi, il re stesso, con un burattino “morto” tra le braccia e cantare un addio alla vita da “vivo” mentre contempla un ballo in maschera che si è trasformato in una macabra Totentanz e chiudere lui stesso il sipario. Nella scena precedente Riccardo aveva cantato la romanza «Ma se m’è forza perderti» con dei manichini infilzati con spilloni come insetti sul tendaggio mentre l’«orrido campo» era stato punteggiato dalla luce verdastra emanata dai volti e dalle mani di numerosi cadaveri sospesi a varie altezze – determinante è l’efficace gioco luci di Jürgen Hoffmann in questo spettacolo.

L’unica che sfugga alla caratterizzazione funerea voluta dai costumi di Marie-Jeanne Lecca è Ulrica, qui abbigliata come una diva del cinema muto che dal suo camerino presta la voce a una grande testa di medusa posta su una dolly. Attraverso un foro dello schermo che la separa dal suo pubblico passano le mani da leggere e le offerte in danaro, ma anche la vista dei cortigiani che attentano alla vita di Gustavo, utile suggerimento per la sua profezia.

Fabio Luisi alla guida della Filarmonica zurighese fornisce una magistrale lettura di questa particolare partitura che passa da ritmi sgambettanti a inedite atmosfere quasi cinematografiche piene di suspence. In scena un cast internazionale si alterna nelle repliche. Nella parte del re Gustavo III il tenore georgiano Otar Jorjikia sostituisce il previsto e indisposto Marcelo Álvarez. Il suo personaggio ha ben poco di regale: è un giovane innamorato, dalla voce generosa con solo qualche lieve incertezza di intonazione negli acuti. Autorevole e imponente il Carlo di George Petean, baritono rumeno, sensibile e mai truce. L’americana Sondra Radvanovsky è un’Amelia di grande temperamento ed eccezionale proiezione vocale, ma il registro acuto ha un che di opaco con note sporche e la dizione è del tutto incomprensibile, neanche si capisce in quale lingua canti. Marie-Nicole Lemieux, contralto canadese, è un’Ulrica ironica dalla notevole presenza scenica e vocale. Il soprano cinese Sen Guo è un Oscar effervescente e vocalmente agile.

Uno spettacolo audace che qui in Italia non si potrebbe mai vedere: troppe le “care salme” vestali del «povero Verdi!» al di qua delle Alpi perché un teatro possa avere il coraggio di affrontare un’operazione del genere. È così che si condanna l’opera all’estinzione.

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Lohengrin

Ottocento

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Richard Wagner, Lohengrin

Berlino, Staatsoper unter den Linden, 13 dicembre 2020

★★★★☆

(live streaming)

È di fragile carta il cigno del Lohengrin di Bieito

Per questa produzione a porte chiuse del Lohengrin trasmesso in streaming, tanti sono i debutti, tra cui quello del regista Calixto Bieito alla Staatsoper di Berlino, quello del tenore Roberto Alagna nella parte del titolo e quello della Elsa di Vida Miknevičiūtė che rimpiazza la prevista Sonya Yoncheva.

Il distanziamento sociale porta a soli 40 gli elementi in buca così da replicare l’orchestra originale della prima rappresentazione del 28 agosto 1850 in quel di Weimar diretta da Liszt, ma a capo della Staatskapelle Matthias Pintscher non la fa per nulla sentire ridotta l’orchestra: i momenti drammatici si susseguono con la pienezza e il volume necessario, ma nello stesso tempo i passaggi lirici acquistano in trasparenza e pulizia. La concertazione del cinquantenne direttore tedesco è magnificamente curata nei dettagli e piena di colori che si dispiegano gloriosamente nel festivo preludio all’atto terzo, l’infausta marcia nuziale improvvidamente suonata in chiesa da chi non conosce la vicenda e la breve durata del matrimonio del cavaliere misterioso e della ingiustamente accusata donzella…

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Dopo il forfait di due anni fa a Bayreuth, Roberto Alagna era molto atteso in questo suo primo grande ruolo wagneriano. Il risultato è pienamente convincente perché il cantante italo-francese rimane lui stesso anche in questo repertorio, con la sensualità e morbidezza del timbro e la “italianità” dello stile, dove la voce si piega duttilmente alle sfumature di un’emissione liricamente gloriosa. La fluida pronuncia e una presenza elegante e composta fanno del suo Lohengrin un personaggio che non ha nulla di eroico né di mistico, proprio quello che richiede il regista. Il suo arrivo in scena è tutt’altro che spettacolare: per Rebecca Ringst che firma le scenografie il primo atto è ambientato in un’aula di tribunale allestita in quella che potrebbe essere una palestra scolastica con una gabbia per l’accusata e Lohengrin appare seduto come un testimone in un completo di lino chiaro, un cigno origami in mano.schermata-2021-01-13-alle-18.44.36-1

Debutto, si è detto, anche per la lituana Vida Miknevičiūtė, un’algida Elsa dal timbro luminoso ma con un eccesso di vibrato soprattutto nel registro superiore. La vediamo in scena accasciata per terra fin dall’inizio mentre sullo schermo in fondo passano immagini oniriche, quasi a suggerire che tutto questo sia frutto della sua immaginazione. Avvolta in un enorme tulle e poi infantilmente intenta a sbocconcellare la torta di nozze e alla fine battersi il petto nel senso di colpa, la Elsa di Bieito ha un tocco di ambiguità che ci fa dubitare se sia così davvero innocente. Dopo tante Branganie, superba e intensa è Ekaterina Gubanova (Ortrud) dalla vocalità tagliente e dalla presenza magnetica. Il suo duetto nel secondo atto con il bravissimo Martin Gantner (Friedrich von Telramund)  su una gradinata metallica cosparsa di bambole è il momento migliore dello spettacolo. René Pape è un re Heinrich affetto dal morbo di Parkinson, cosa che accentua la sua inanità e mancanza di decisione, ma la presenza vocale è piena e le frasi superbamente scolpite come sempre. Vocalmente autorevole è anche il baritono Adam Kutney, qui un Araldo trasformato in giullare del re, che diventa il Joker di Batman nel trucco ghignante.

Molte sono le idee del regista che si adattano alle necessità di distanziamento – i protagonisti che non si toccano mai o il coro relegato al fondo scena – alcune non sempre comprensibili, ma dopo i ratti di Neuenfels questo Lohengrin di Bieito ha una sua logica più convincente.

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L’elisir d’amore

Ottocento,

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Gaetano Donizetti, L’elisir d’amore

Parigi, Opéra Bastille, 4 giugno 2006

★★☆☆☆

(registrazione video)

Uno spettacolo di cui si salva solo la messa in scena

Il nome di Laurent Naouri come caricaturale Belcore avrebbe fatto sperare nella presenza nel cast di Mme Naouri, ma in questa produzione del 2006 dell’Opéra di Parigi invece di Nathalie Dessay come Adina abbiamo l’americana Heidi Grant Murphy dalla voce petulante e dalla dizione approssimativa, per non parlare delle smorfie inguardabili con cui articola l’emissione del canto.

Americano è anche Paul Groves, che si cala pesantemente nella parte che ai giorni nostri è appannaggio di interpreti quali Juan Diego Flórez o Matthew Polenzani e il confronto è impietoso: la vocalità italiana del belcanto proprio non viene fuori dalla sua pur generosa presenza scenica. La scelta del discusso Parsifal di Chicago come Nemorino rimarrà un mistero impenetrabile al pari del terzo segreto di Fatima. Unico italiano del cast è il Dulcamara poco convinto e ingombrante di Ambrogio Maestri nella parte del simpatico ciarlatano.

La direzione di Edward Gardner è tirata via senza partecipazione e con concertati pasticciati, come se la musica di Donizetti non meritasse di più. Invece, per fortuna, la grazia dell’opera riesce sempre a vincere con il suo mirabile equilibrio tra comico e patetico e il suo patrimonio di melodie che restano tra le più belle non solo del fecondo musicista bergamasco, ma dell’opera italiana tout court. Nella scelta delle dieci più belle opere da salvare  L’elisir d’amore avrebbe certamente il suo posto assicurato. Chantal Thomas ci restituisce sulla scena i colori e la luce di un’estate della campagna padana mentre Pelly soprintende alla semplice ma schietta psicologia dei personaggi e alla vivacità delle controscene. Spiritoso il sipario con le vecchie pubblicità dei giornali adattate ai prodotti di Dulcamara.

L’allestimento è stato ripreso nelle stagioni successive dell’Opéra National parigina con direttore e cantanti diversi – e molto più convincenti – ma è questa la produzione che è stata commercializzata in DVD.

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La scala di seta

Ottocento

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Gioachino Rossini, La scala di seta

Pesaro, Teatro Rossini, 10 agosto 2009

★★★★☆

(registrazione video)

Rendere attuale una farsa rossiniana? Fatto.

La farsa La scala di seta di Rossini, un Matrimonio segreto in sedicesimo, aveva bisogno di un allestimento che proponesse l’esilissima e datata vicenda in termini godibili oggi. Eccolo: niente salottino tardosettecento, dunque, ma una lucida modernità, con una regia attentissima che si sposa a meraviglia con l’astratta geometria della musica rossiniana, un meccanismo che ha il ritmo di un oliato ingranaggio a orologeria. Parliamo ovviamente di Damiano Michieletto, il regista italiano dotato dell’intelligenza necessaria a trasmettere il messaggio della comicità rossiniana alle platee moderne.

Il fedele scenografo Paolo Fantin disegna la planimetria in scala 1:1 di un alloggio (come nel film Dogville di von Trier) riflessa in uno specchio a 45° che ci mostra i personaggi dall’alto, anche quando si nascondono alla vista frontale. A sipario aperto facchini portano in scena mobili, suppellettili e su carrelli perfino i personaggi, che prendono vita con l’ultima nota dell’ouverture. I personaggi de La scala di seta non hanno spessore psicologico, ma sono perfettamente caratterizzati e qui incontrano interpreti d’eccezione. Ol’ga Peretjat’ko è una Giulia vocalmente strepitosa e di presenza scenica abbagliante; come Germano, domestico filippino con caschetto alla Mireille Mathieu che parla col pesce rosso, abbiamo Paolo Bordogna, cantante attore che conosce perfettamente i ritmi del teatro e della musica; Carlo Lepore è un gustosissimo Blansac a cui viene aggiunta «Alle voci della gloria» perché il suo personaggio non ha un pezzo solistico: un’aria e cabaletta scritta da Rossini probabilmente durante gli anni veneziani. Questo stesso numero musicale era stato inserito da Alberto Zedda nell’ Adelaide d Borgogna del 2006 e affidato al Berengario di Lorenzo Regazzo, anche lui privo di una parte solistica. José Manuel Zapata è un Dorvil un po’ sovrappeso ma vocalmente pregevole mentre Anna Malavasi è la zitella Lucilla che, meglio tardi che mai, scopre i piaceri dei sensi. Daniele Zanfardino infine l’inetto Dormont.

La lettura di Claudio Scimone è basata sull’edizione critica di Anders Wiklund sulla fonte autografa trovata a Stoccolma (!). La sua direzione alla guida dell’Orchestra Haydn di Bolzano non è propriamente trascinante, tanto che i cantanti con i loro sguardi sembrano talvolta voler incalzare l’orchestra!

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Hänsel und Gretel

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Engelbert Humperdinck, Hänsel und Gretel

Strasburgo, Opéra, 30 dicembre 2020

★★★☆☆

(video streaming)

Hocuspocus, un incubo horror per gli adulti di oggi

Era stata diretta la prima volta il 23 dicembre del 1893 da Richard Strauss. Da allora Hänsel und Gretel è considerata l’opera natalizia per eccellenza, quella a cui portare i bambini durante le feste. Per lo meno questo succede al di là delle Alpi, come fa l’Opéra du Rhin che l’aveva programmata nei teatri di Strasburgo, Mulhouse e Colmar, appuntamenti al momento annullati a causa della pandemia. Una rappresentazione è però registrata e messa a disposizione in streaming.

Durante l’ouverture due ragazzini di oggi – zainetti, sneakers, tracolla rainbow – camminano nelle strade della città alsaziana verso il teatro, entrano e prendono posto in un salone. Forse fanno parte del coro. In scena la miseria prevista dal libretto è rappresentata in termini crudi e attuali: una decrepita roulotte in quella che sembra una discarica addossata a un alto muro di cemento in rovina. È una miseria non romanticizzata quella messa in scena da Pierre-Emmanuel Rousseau. I personaggi potrebbero essere dei profughi o dei rifugiati, il muro di cemento e le luci farebbero pensare a una frontiera, una terra di nessuno per i più miserabili. Un bidone della spazzatura in cui rovistare è il bosco.

Il tono realistico cede a un momento surreale con l’apparizione del Sandmännchen vestito da clown su un cigno da giostra di luna park. Il lungo interludio del sonno è un momento coreografico piuttosto brutto e un’attrazione da luna park, The Witch Palace, è la casa della strega, una vamp bionda in lamé e parrucca, ma con paurosi segni di malattia sulla pelle, che si trasforma in un essere sempre più mostruoso e disumano.

La Strega en travesti è una parte molto ambita dai tenori che si divertono a giocare col grottesco, qui arrivando all’horror splatter, ma senza trascurare la qualità vocale: Spencer Lang rimarrà nella mente quanto il Frank-N-Furter di Tim Curry del Rocky Horror Picture Show. Ben caratterizzati sono anche i genitori, abbrutiti da miseria e alcol, ed efficaci, stavolta anche vocalmente, i due bambini a cui sono prestati i bei timbri differenziati di Anaïk Morel (Hänsel) ed Elisabeth Boudreault (Gretel). Invisibili, les Petits Chanteurs de Strasbourg diventano co-protagonisti nella penultima scena quando tutti i bambini vengono salvati dall’incantesimo della strega. L’incontro dei genitori coi figli sembra spiegare la loro brutta avventura come un sogno, ma dubitiamo che la realtà non sarà migliore, questo Pierre-Emmanuel Rousseau non lo dice. Di certo non convince in questo contesto l’inno che conclude l’opera «Wenn die Not aufs Höchste steigt, | Gott der Herr die Hand uns reicht!» (Sì, quando la tua pena ti affligge, Dio padre risponde alle tue invocazioni): il regista aveva fatto di tutto per eliminare l’elemento soprannaturale nella sua messa in scena di cui ha curato anche le scene e i costumi.

Marko Letonja alla guida dell’Orchestre Philharmonique de Strasbourg non appesantisce la lettura di una partitura che si volge spesso a Wagner, di cui evoca i temi musicali, e riesce a mantenere la leggerezza e la brillantezza di questo lavoro.

⸪

Hänsel und Gretel

Ottocento, , ,

 

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Engelbert Humperdinck, Hansel and Gretel

New York, Metropolitan Opera House, 1 gennaio 2008

★★★★☆

(registrazione video)

«Greedy little mousey, stop nibbling at my housey» (1)

Hansel and Gretel in inglese, la lingua in cui è cantata l’opera di Humperdinck qui alla Metropolitan Opera House di New York il primo gennaio 2008 nella libera versione di David Pountney. Il regista Richard Jones, un altro inglese che l’ha messa in scena alla Welsh National Opera assieme allo scenografo e costumista John Macfarlane, si ispira al crudele racconto dei fratelli Grimm per allestire la vicenda di adulti abbrutiti e bambini affamati. Nessun intervento divino o consolazione religiosa nella lettura del regista: dalla piccola e squallida cucina del tugurio in cui vivono i protagonisti all’enorme e minacciosa cucina industriale della strega, domina l’ossessione della fame che viene placata solo in sogno, ma non grazie ai “14 angioletti” bensì ad altrettanti cuochi ciccioni che allestiscono una tavola riccamente imbandita a cui si accomodano i due bambini vestiti “da grandi”: i bambini non sognano una “Goldly salvation” quanto un “gaudy dessert”! E un’altra abbuffata, questa volta reale, la faranno in casa della strega per acquistare peso e soddisfare così le voglie cannibalistiche della padrona di casa.

Come si capisce ogni leziosaggine fiabesca è bandita da questo allestimento dove il Taumann (il mago Rugiadino nella sdolcinata versione italiana) è una simpatica cameriera e il Sandman (mago Sabbiolino…) un vecchietto decrepito che sparge sabbia sugli occhi dei bambini per farli addormentare. E qui il bosco non c’è: c’è invece un’enorme camera da pranzo con le pareti tappezzate a motivi vegetali, un lungo tavolo, camerieri che hanno rami d’albero al posto della testa e un mezzo-uomo-mezzo-pesce uscito da un quadro di Hieronimus Bosch quale maggiordomo. Nella regia di Jones ogni nota della musica è un felice spunto visivo, come nel finale della pantomima onirica quando nell’orchestra il crescendo raggiunge il climax e si sollevano le calotte d’argento dei piatti a rivelarne le prelibatezze, oppure come nel hexenritt, il volo della strega a cavallo della scopa, qui invece in piedi sul tavolo a impiastricciarsi voluttuosamente con creme e cioccolata.

Il contrappunto “wagneriano” dell’orchestrazione di Humperdinck è ben reso dalla direzione lucida e vitale di Vladimir Jurovskij. Per quanto riguarda gli interpreti vocali Alice Coote è ancora una volta in pantaloni, anche se corti, e realizza un Hänsel perfetto sia scenicamente sia vocalmente. Christine Schäfer è una Gretel determinata e dalla voce forse un po’ troppo importante, ma anche lei accettabilmente credibile. Rosalind Plowright è leggermente stridula ma efficace nel delineare la madre stressata sull’orlo del suicidio mentre Alan Held è un padre beone dalla voce potente. Sacha Cooke e Lisette Oropesa prestano le loro preziose vocalità per il Sandman e la Dew Fairy mentre nel ruolo en travesti della strega si diverte molto Philip Langridge, anche se è parlato più che cantato. Magnifico il coro dei bambini tra cui la figlia di Renée Fleming, come annuncia la madre orgogliosa mentre presenta il backstage.

(1) «Knusper, knusper Knäuschen, | wer knuspert mir am Häuschen?» (Rosicchiate, rosicchiate, golosoni. Chi sta rosicchiando la mia casetta?)

⸪

Il barbiere di Siviglia

Ottocento,

∙

Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

Lugano, LAC, 3 settembre 2018

★★★☆☆

(live streaming)

Il barbiere della Svizzera

Lugano Arte e Cultura è un centro culturale della città del Canton Ticino aperto al pubblico nel 2015. Il centro ospita il Museo d’Arte della Svizzera Italiana (MASI) e una versatile sala teatrale di 1000 posti con acustica modulabile secondo le esigenze. Dopo le prime stagioni teatrali e concertistiche la sala si è aperta ora all’opera unendo nello sforzo produttivo Lugano Musica, Lugano in Scena, la Radiotelevisione della Svizzera Italiana e la Fondazione Rossini di Pesaro che ha prestato gli spartiti originali dell’edizione critica curata da Alberto Zedda de Il barbiere di Siviglia.

Il risultato è uno spettacolo che sfrutta le celebrazioni dell’anno rossiniano (150 anni dalla morte) per puntare a un titolo di sicuro successo. La parte musicale è affidata a una formazione storicamente informata come “I barocchisti”, qui autoribattezzati “I classicisti”, e al suo direttore e fondatore Diego Fasolis, che a Lugano è di casa. Con l’uso di strumenti ottocenteschi e la scelta di un diapason a 430 Hz, la probabile frequenza utilizzata ai tempi di Rossini, si è potuto così restituire un Barbiere vicino a quello che si faceva all’epoca della sua composizione. La musica che ne deriva è caratterizzato da limpidezza e leggerezza di suono, timbri strumentali inediti (per la presenza di tre chitarre) e fioriture e improvvisazioni che però talora allentano il ritmo. Dilatati sono anche i tempi dei recitativi, mentre eseguiti con grande brillantezza e vivacità risultano i vorticosi concertati. Due gli strumenti a tastiera (un cembalo e un fortepiano) stereofonicamente piazzati ai lati opposti della buca orchestrale per realizzare gli accompagnamenti dei recitativi assieme alle corde ora percosse ora pizzicate, “alla spagnola”.

Solo in parte quello che si vede in scena risponde alle proposte innovative del Maestro Fasolis, rifugiandosi la regia di Carmelo Rifici in una collaudata tradizione, con i figuranti che saltellano sulle note puntate dell’ouverture. Le mossettine i passettini saranno una costante per tutto lo spettacolo. Le parrucche e i costumi settecenteschi di Margherita Baldoni sono senza particolare originalità. La scena è spesso affollata di figuranti in corsa e di idee inutili, come la “sirena” dorata che esce dalla fontana al momento di «All’idea di quel metallo» per suggerire a Figaro il travestimento da soldato ubriaco per poi dimenarsi con mosse da disco dance. Anche la casa di Rosina è assurdamente affollata di monache saltellanti e al tutto si deve aggiungere il tormentone dell’addormentato Ambrogio e della starnutente Berta tra un continuo spostamento di mobili e strutture luminose pop. La scenografia di Guido Buganza propone un grande ambiente piastrellato di azulejos fino al soffitto mentre alcune trovate sembrano fatte apposta per dimostrare le capacità tecniche del teatro, come l’apparizione dal pavimento della “Forza” nel finale primo. A tutto questo si aggiunge una regia video con frequenti riprese zenitali che aumentano il senso di mal di mare.

Vocalmente fresco e scenicamente dinamico è il Figaro di Giorgio Caoduro, si capisce che Rosina ne subisca una certa seduzione. Il baritono di Monfalcone è anche l’unico che realizzi i recitativi con gusto ed espressività. Specialista di questo repertorio, Edgardo Rocha è un Conte d’Almaviva stilisticamente appropriato che gratifica il pubblico delle agilità del rondò finale spesso ingiustamente tagliato, qui eseguito in modo un po’ routinier, forse facilitato dall’intonazione più bassa di quasi un quarto di tono che mitiga l’eventuale asprezza degli acuti. Il mezzosoprano Lucia Cirillo (Rosina) ha suoni un po’ fissi ed è in difficoltà nel registro basso. La cantante latita nel brio che cerca di compensare con un’affettata recitazione. Riccardo Novaro (Don Bartolo) è tutt’altro che «vecchio rimbambito», sembra invece un elegante e azzimato damerino e così il personaggio rimane poco caratterizzato seppure vocalmente elegante. Lo stesso succede per il Don Basilio di Ugo Guagliardo che però ne «La calunnia» realizza i trilli che è raro ascoltare. Alessandra Palomba dà carattere a Berta e si esibisce in avventurose variazioni nella sua aria, mentre il Fiorello di Yiannis Vassilakis è un bravo chitarrista, ma come cantante se la deve vedere con un temporaneo attacco di raucedine, o così si spera sia avvenuto.

⸪

Les contes d’Hoffmann

Ottocento, ,

∙

Jacques Offenbach, Les contes d’Hoffmann

Barcellona, Gran Teatre del Liceu, 11 febbraio 2013

★★★★★

(registrazione video)

L’addio alla musica di Antonia

Al Gran Teatre del Liceu di Barcellona va in scena Les contes d’Hoffmann nella versione integrale, ossia quella di Kaye ma con le variazioni della versione Keck nel quarto atto, edizioni che prendono come riferimento il libretto originario. Nel quinto atto si ascolta un duetto di Hoffmann con Stella, che finalmente acquista qui la voce. Al momento è quindi l’edizione più completa e con i suoi 183 minuti supera di oltre mezz’ora la registrazione di Prêtre/Schlesinger e di dieci minuti quella di Davin/Py.

La messa in scena di Laurent Pelly è stupefacente, perfettamente aderente allo spirito folle e grottesco di E.T.A. Hoffmann. Come sempre chiarissima è la sua drammaturgia che segue molto fedelmente il libretto. Le grigie affascinanti scenografie di Chantal Thomas hanno il culmine nella casa di Antonia, un incubo di scale e porte da cui sbuca l’onnipresente Docteur Miracle, che come Nosferatu agisce anche solo con la sua ombra. Quello di Pelly è un espressionismo però molto moderno che ricorda i neri netti e le luci livide di certe strip di fumetto. L’assenza totale di colori nei costumi fine Ottocento, come sempre disegnati da Pelly, ne conferma l’impressione.

I dialoghi recitati si fondono perfettamente con le parti cantate ma non mancano alcuni tagli e nel finale c’è una sorprendente novità: la Morte di Giulietta, spinta da Dapertutto sulla spada di Hoffmann, che quindi diventa qui doppio assassino, dopo aver eliminato Schlemil sempre con la complicità del personaggio diabolico.

Magnifico l’Hoffmann di Michael Spyres: stile impeccabile, generosità vocale e ricchezza di chiaroscuri, dizione da manuale. Solo dopo tre ore accusa qualche stanchezza, ma nel complesso la sua è una performance memorabile.

Abilmente manovrata a tempo di musica su un dolly che si protende anche sulla buca dell’orchestra, Olympia sembra sospesa nel buio e volteggiante nel vuoto con i suoi gorgheggi. Kathleen Kim si dimostra un’efficace bambola meccanica, ma non riesce a far dimenticare quella di Natalie Dessay, che avrebbe dovuto coprire i quattro ruoli, ma che invece qui è solo Antonia – e a pochi mesi dall’abbandono della scena litrica del soprano francese per problemi di salute vocale. Il personaggio della donna che non può più esprimersi col canto ha un effetto devastante nel suo caso e il pubblico reagisce all’emozione con un’ovazione grandiosa.

Una Giulietta caricatura a metà tra principessa russa e principe Orlowski è quella di Tatiana Pavlovskaya. Nicklausse perfetto scenicamente con solo qualche incertezza di intonazione qua e là è quello di Michèle Losier. Degna del genio di Brachetti è poi la sua  fulminea trasformazione da musa in studente e viceversa.

Eccelso come si poteva supporre Laurent Naouri, sia vocalmente sia scenicamente: con quei suoi occhi chiari è un Linsdorf insinuante, un Coppélius inquietante e vendicativo che strappa gli occhi alla bambola. Del suo Docteur Miracle si è detto e come Dapertutto tira fuori tutta la cattiveria del personaggio anche se sempre con grande aplomb. Molto buoni anche gli interpreti secondari ed eccellente la lettura del direttore Stéphane Denève.

⸪