Firenze, Teatro del Maggio Musicale, 10 gennaio 2021
★★★☆☆
(diretta streaming)
Linda o il primo caso di musicoterapia
Nel libretto a stampa della Linda di Chamounix il nome della protagonista è all’ultimo posto, dopo quello della madre Maddalena, l’altro unico personaggio femminile di questo melodramma andato in scena il 19 maggio 1842 al Kärntertortheater di Vienna. Sì, Vienna perché dal 1838 Donizetti aveva praticamente lasciato l’Italia. Si era tsasferito a Parigi dove aveva scritto La fille du régiment (Opéra-Comique, febbraio 1840), Les martyrs (Opéra National, aprile 1840, versione francese del Poliuto che la censura napoletana gli aveva bloccato), La favorite (Opéra National, settembre 1840, riscrittura de L’ange de Nisida). Su raccomandazione di Rossini, il Metternich lo aveva poi invitato a Vienna dove avvenne appunto la prima dell’opera.
Nonostante abbia l’ultimo posto nell’elenco dei personaggi, la parte di Linda è sempre stata tra le favorite dalle prime donne del belcanto, dalla Eugenia Tadolini del debutto viennese, alla Fanny Tacchinardi che si fece scrivere la “tyrolienne” per la ripresa a Parigi sei mesi dopo, da Margherita Rinaldi a Lucia Aliberti a Mariella Devia, da Edita Gruberová a Diana Damrau. Jessica Pratt non poteva mancare all’appello: l’artista anglo-australiana, ora italiana di adozione e habituée del teatro fiorentino, l’aveva già cantata a Roma nel 2016 nella produzione del Liceu e ora è la protagonista di questa nuova edizione che inaugura la stagione 2021 del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, uno spettacolo registrato a porte chiuse e ora disponibile in streaming.
La Pratt è migliorata molto sul piano dell’espressività e della presenza scenica, le agilità sono sempre gloriosamente risolte e il fraseggio, se non la dizione, un esempio di stile. Qualche nota può non essere pulita ma gli acuti sono generalmente sicuri e precisi. Dopo averla spesso trovata un po’ gelida, ora sembra non compiacersi più troppo della mera tecnica vocale per cercare di dare una più convincente interpretazione della protagonista. Per quanto riguarda il Visconte Carlo, non è certo colpa di Francesco Demuro se il personaggio è del tutto insulso, ma il tenore sardo fa del suo meglio e si fa apprezzare per le belle mezze voci e le intenzioni espressive, così come per lo squillo luminoso. Delizioso Pierotto è quello di Teresa Iervolino mentre a Fabio Capitanucci tocca la parte più insopportabile, quella del Marchese di Boisfleury, disimpegnata con un certo distacco ch ela rende meno grottesca. Prefetto di lusso è quello di Michele Pertusi, come al solito autorevole, mentre chissà perché panzuto e decrepito molto più del dovuto l’Antonio di Vittorio Prato, che adatta con abilità la voce e il portamento alla scelta registica. Marina de Liso cerca di dare spessore alla inconsistente madre Maddalena. Conferma la buona impressione avuta al suo Il barbiere di Siviglia in questo stesso teatro pochi mesi fa e prima ancora in un altro Donizetti, L’elisir d’amore, a Torino, la direzione di Michele Gamba, che evidenzia le differenti atmosfere (le gelide montagne della Savoia, l’ambiente borghese della città) e le preziosità timbriche di una partitura destinata all’esigente pubblico viennese. «La tavolozza orchestrale è ricercatissima, le linee melodiche nobili anche quando di origine popolare. La musica si fa Koinè che affonda le radici nello spirito europeo del suo tempo» afferma il direttore. E non è da tutti poi saper ricreare in orchestra una ghironda con i suoi toni trasognati.
Come quello del fantastico, il genere dell’opera di demi-caractère non ha mai goduto di buona fama presso il pubblico al di qua delle Alpi, polarizzato da dramma romantico prima, realistico poi, e commedia più o meno buffa. Né aiuta, anzi mette in difficoltà il regista che lo mette in scena, come succede anche questa volta. La lettura di Cesare Lievi tenta la strada dell’ironia (lo sguardo obliquo di Demuro per le forme opime della Pratt…), ma si ferma a metà strada e lo spettacolo risulta piuttosto scialbo. Per di più le esigenze sanitarie della pandemia ci mettono del loro a complicare le cose portando a scene surreali come quella con cui inizia il terzo atto: i coristi impalati e distanziati con lo spartito in mano giubilano «Evviva, evviva […] facciamo un brindisi» in un’atmosfera che più lugubre non potrebbe essere mentre l’azione è demandata a figuranti che fingono di abbuffarsi con la mascherina sulla bocca. Peccato, perché la cura attoriale, soprattutto nel secondo atto, è evidente e anche i rimandi scenografici di Luigi Perego (che firma anche i costumi), con una contrapposizione non banale tra ambiente rurale e urbana, sono non spregevoli: una ferrosa paratia in lamiera chiude il cielo sia del villaggio rurale sia di quello parigino a sottolineare che la rivoluzione industriale è vicina e presto quei montanari scenderanno dai monti per entrare nelle fabbriche della pianura.
Così inizia la nuova gestione Pereira, con un titolo ai suoi tempi frequentatissimo, ora molto raro. Tutto sommato la Linda merita di tornare regolarmente nei cartelloni, anche soltanto per quel momento magico in cui tutto si risolve alle note di un tema cantato. Non esiste un’altra testimonianza più sincera del potere della musica e della sua funzione lenitiva. Ancora una volta dobbiamo ringraziare il buon Donizetti per avercelo ricordato.
Barcellona, Gran Teatre del Liceu, 20 dicembre 2011
(registrazione video)
«Pastrocchio melodrammatico di sesquipedale idiozia»
Il lapidario giudizio di Elvio Giudici è riferito a quello «squadernato dal second’atto: quattro duetti in fila in cui Linda si confronta con il bamboccione canterino, col giovane libertino ma non troppo e non fino in fondo, con il nobile malandrino, col babbo nobile ma ahimè tanto indisponente – e lei resta sempre uguale a sé stessa, innocente e pura oppure scema, dipende dalle personali reazioni», ma è facilmente estensibile a tutta l’opera. Il genere semi-serio o di mezzo-carattere non ha mai portato molta fortuna ai compositori italiani.
Eppure la musica della Linda di Chamounix è bellissima, a partire dall’esaltante duetto del primo atto il cui tema ritornerà come Leitmotiv per tutto il lavoro, uno dei più trascinanti duetti d’opera mai scritti. O il coro «O tu che regoli» che echeggia da vicino «Dal tuo stellato soglio», la preghiera del Mosè di Rossini. Ovunque nel corso dell’opera ci sono gemme melodiche e strumentali con cui Donizetti voleva fare colpo a Vienna, ma la drammaturgia del libretto era appena proponibile anche allora e ci si chiede se con quest’opera gli autori volessero farsi beffa del moralismo borghese. Se la Lucia manzoniana lasciava i «monti sorgenti dalle acque» per sfuggire al lubrico signorotto locale – gli anni sono quelli: nel 1840 era stata pubblicata la seconda e definitiva edizione del romanzo, nel 1841 Donizetti componeva l’opera – lo stesso è per la Linda de La Grace de Dieu ou La nouvelle Franchon di Adolphe-Philippe d’Ennery e Gustave Lemoine che lascia i monti della Savoia per scappare alle sozze brame di «un indegno seduttor» per poi vivere nella città peccaminosa mantenuta dall’amato che crede pittore e che è invece visconte, ma non gli si cede per rimanere pura fino al sacro vincolo matrimoniale tanto agognato e non fare la fine della «buona figlia» della ballata di Pierotto..
Non sono frequenti le rappresentazioni di Linda di Chamounix anche per l’esigenza di un soprano e di un tenore di prim’ordine. Nel 2011 il Liceu du Barcellona fa il colpo grosso di ingaggiare due stelle del firmamento lirico. Della Linda di Diana Damrau si può parlate di un perfetto equilibrio raggiunto tra espressività e purezza della linea vocale. Delle perfette agilità non fa sfoggio vocale fine a sé stesso nella “tyrolienne” o nella scena della pazzia: tutta la parte dell’insopportabilmente ingenua fanciulla sembra sublimarsi nella tecnica e nella intensa presenza scenica del soprano tedesco e gli interminabili applausi che salutano la sua performance lo dimostrano.
Juan Diego Flórez da parte sua riesce quasi a rendere plausibile un personaggio insulso qual è quello del Visconte Carlo. Vocalmente è una prova magistrale quella che dipana sulla scena del Liceu, tutto un gioco di chiaroscuri e sfumature, fraseggio e filati di sogno, fiati e acuti luminosissimi accolti da un delirio di acclamazioni del pubblico. Flórez riuscirebbe a dare senso anche all’elenco del telefono, ci riesce anche stavolta con i versi di Gaetano Rossi. Vero è che a Carlo e a Linda Donizetti ha dedicato pagine di indicibile bellezza che hanno tra i vertici quello del loro duetto nel primo atto con quel tema che ti rimane appiccicato addosso anche quando esci dal teatro.
Il Marchese di Boisfleury, l’incongruo vilain che si esprime nei tipici sillabati rossiniani da basso buffo, è affidato a Bruno de Simone che riesce quasi a convincerci a voler tagliare la sua parte, quasi. Meno melenso del solito è il piacevole Pierotto della bravissima Silvia Tro Santafé. Molto efficaci Simón Orfila quale Prefetto e Pietro Spagnoli protoverdiano padre povero ma onorato.
Marco Armiliato alla guida dell’orchestra del teatro non sempre riesce a dare unità di intenzioni a questo ibrido pasticcio semiserio (semiscemo direbbe Mattioli) e manca la leggerezza di mano che si vorrebbe trovare in questa partitura strumentalmente molto curata da Donizetti. Non sempre l’equilibrio tra voci e orchestra è ottimale, ma tanto di più non si può dire data la qualità un po’ precaria di una captazione che non è mai stata oggetto di una registrazione commerciale.
La regia di Emilio Sagi è quasi inesistente, senza idee particolari: tutto è lasciato agli interpreti, ma solo la Damrau riesce a fornire una recitazione convincente, quasi tutti gli altri cantano e basta. Non aiutano certo le stilizzate scenografie di Daniel Bianco o i costumi di Pepa Ojanguren, troppo chic per un villaggio savoiardo di inizio secolo XX – lo slittamento temporale è evidenziato dall’entrata in scena del nobilastro seduttore su una splendida auto d’epoca. Ma che importa quando le orecchie sono deliziate dalle sublimi melodie del bergamasco in bocca a due fuoriclasse.
Da sempre quello quaresimale è stato un periodo off-limits per i teatri d’opera della penisola nell’Ottocento, a meno che il soggetto della rappresentazione non fosse acconcio al clima, ossia una vicenda sacra o tratta da una fonte ritenuta tale. A volte bastava cambiare, di poco, storia e personaggi ed ecco che, ipocritamente salva la forma, si poteva soddisfare anche in questa stagione la voglia d’opera dei devoti consumatori di arie e concertati.
Musicalmente poi bastava mascherare le consuete forme del melodramma sotto qualche struttura oratoriale o polifonica ed ecco che il gioco era fatto. Ed è quello che fa Rossini nel 1818 a Napoli quando il suo nuovo lavoro viene definito “azione tragico-sacra”, di un genere «elevatissimo, e non so se questi mangia Macheroni lo capiranno. Io però scrivo per la mia Gloria e non curo il resto. […] l’Oratorio mi costa assai fatica perche di un Genere non di molto Popolare ma sublime e fatto per acrescere La mia Radicale Riputazione», scrive il compositore nella sua disinvolta ortografia.
Il teatro San Carlo, nella persona del Barbaja, indica al musicista il librettista, quell’Andrea Leone Tottola, anche monaco per buona misura, «uno fra i più fecondi quanto meno dotati poeti teatrali attivi a Napoli» (William Ashbrook), che fornirà poi a Rossini i testi di Ermione, La donna del lago e Zelmira. Le vicende del popolo di Israele narrate nell’Esodo sono filtrate attraverso L’Osiride (1780), tragedia di un altro monaco, Francesco Ringhieri, e l’epos del dramma dei popoli viene a fare da sfondo, come spesso avviene nelle trame operistiche, alle vicende private del figlio del faraone, Osiride appunto, amante contrastato dell’ebrea Elcìa. A questi si aggiungano le figure della regina Amaltea, amica di Israele e segretamente convertita alla sua religione, e del gran sacerdote Mambre. (1)
La prima del 5 marzo 1818 fu funestata da problemi tecnici e quella sera il Mar Rosso si rifiutò di chiudersi sugli empi egizi, tra i fischi e i boati del pubblico. Questo non fu l’unico spunto per una revisione del lavoro quando venne ripresentato l’anno successivo. L’elemento più significativo di questa riedizione era il nuovo canto finale «Dal tuo stellato soglio» che da allora identifica indissolubilmente quest’opera di Rossini. Sfortunatamente non si hanno tracce del finale del 1818.
A Stendhal il Mosè in Egitto di Rossini non era piaciuto. Vero è che lo scrittore francese si era recato al teatro maldisposto: «confesso che m’incamminai verso il San Carlo con molti pregiudizi sulle piaghe d’Egitto. […] Considero le Sacre Scritture come una specie di curiose Mille e una notte per la loro antichità, l’ingenuità dei costumi e soprattutto per lo stile grandioso» (Vie de Rossini, 1823). Solo l’introduzione gli era sembrata degna del genio del pesarese e a livello di Haydn quando Mosè scaccia le tenebre e irrompe la luce come nella Creazione. (2)
Il giovane Ferdinand Hérold, invece, aveva molto apprezzato l’opera: «L’oratorio rossiniano […] è certamente una delle sue migliori opere […] e la sola appropriata per il gusto francese». Detto fatto, il testo è tradotto in quella lingua da Castil-Blaze e l’opera debutta al Théâtre Italien nel 1822, senza grande fortuna però. (3)
Atto I. L’Egitto è avvolto nella sua penultima piaga: le tenebre. Il Faraone decide di chiamare Mosè per far cessare il flagello. Dio rende di nuovo la luce all’Egitto tramite la verga di Mosè. Intanto Osiride esprime il suo dolore per la partenza degli ebrei: tra essi c’è la sua amata Elcia. Perciò ordina al fido Mambre di far ribellare il popolo egizio all’editto di Faraone. Infatti il popolo si raduna sotto il palazzo, a chiedere che venga revocato il congedo agli Ebrei, che all’oscuro di tutto stanno festeggiando. Osiride dichiara loro che la partenza è annullata ed ogni tentativo di fuga sarà soffocato nel sangue. Mosè, allora, irato fa piovere la grandine e i fulmini (la settima piaga fu messa qui solo per dare un effetto teatrale alla fine dell’atto). Atto II. Faraone annuncia la sua decisione di lasciare liberi gli ebrei, e comunica al figlio che la principessa d’Armenia è pronto a sposarlo. Osiride preferisce fuggire con Elcia. Aronne però li scorge e avverte subito Mosè e la madre di Osiride, Amaltea, a cui stanno a cuore gli ebrei. I due giovani esitano, ma affermano convinti la loro decisione. In quel momento giunge Faraone, che comunica che, a causa dell’attacco di Madianiti e Filistei, la partenza è rimandata. Mosè, irato, minaccia la morte di tutti i primogeniti egiziani, e viene fatto arrestare. Elcia, allora svela il suo amore per Osiride, e prega il principe di lasciare libero il suo popolo e di diventare Re. Osiride rifiuta e fa per uccidere Mosè, ma viene colpito da un fulmine e muore. Atto III. Gli ebrei stanno pregando sulle rive del mar Rosso. Giunge la notizia che l’esercito di Faraone si sta avvicinando. Mosè calma tutti, e apre un varco tra le acque. Faraone sopraggiunge, e scaglia l’esercito nel varco tra le onde, ma subito queste si richiudono di colpo, sterminando l’esercito.
Dieci anni dopo a Parigi Rossini ne prepara una versione grand-opéra, Moïse et Pharaon. Praticamente un’opera nuova, quella che nel 1997, nel vecchio teatro Rossini di Pesaro, Graham Vick aveva messo in scena ambientando la vicenda in una biblioteca ebraica. Per il suo ritorno all’Adriatic Arena nel 2011 con la versione napoletana, il regista inglese riprende lo spirito di quanto aveva fatto alla Birmingham Opera Company quando aveva allestito le opere in fabbriche, banche e spazi pubblici normalmente non associati a rappresentazioni liriche. Qui a Pesaro Vick utilizza il primitivo palazzetto dello sport nella sua totalità: coro e cantanti sono spesso in platea, l’orchestra fa parte della scena, gli orchestrali vestono in maniera casual (non il direttore, in impeccabile frac), non c’è sipario e lo sguardo continua dietro la scena (divisa in tre livelli) sulle gradinate dove dei profughi stanno accampati. (Era allora vivo il ricordo dell’uragano Katrina a New Orleans e degli sfollati costretti a vivere ancora per lungo tempo nei palazzetti dello sport.)
Con il previsto scandalo da parte del «pubblico elegante e sofisticato della prima» e di certa critica miope e prevenuta, dell’intervento della polizia a sedare i tafferugli causati dal pubblico elegante e sofisticato e dell’interrogazione parlamentare di un senatore del PdL (che ovviamente neanche ha visto lo spettacolo), Graham Vick e lo scenografo Stuart Nunn ambientano la vicenda mediorientale ai giorni nostri. La scena è devastata dalla guerra e piena di detriti, nel bel mezzo un palazzo reale dalla sontuosità kitsch sembra aver subito un bombardamento e sul fondo un muro (in cui si aprirà una breccia per far fuggire gli ebrei) simile alla “barriera di separazione” eretta dagli israeliani lungo la West Bank.
Senza travisare di una virgola il libretto, la lettura di Vick sa coniugare un fortissimo impatto emotivo a un profondo stimolo di riflessione politica. È il soggetto in sé che è molto più complesso di quel che siamo abituati a considerare normalmente in un’opera ed è dovere dell’artista svelare, a modo suo, l’anima di un testo ridando all’Opera la dignità di veicolo culturale e sociale che le compete e che ha sempre avuto. Con buona pace di chi cerca in una serata a teatro un digestivo e consolatorio passatempo.
Pur non prendendo le parti di nessuno (gli ebrei e gli egiziani sono contemporaneamente vittime e terroristi, oppressi e oppressori), Vick afferma la sua personale visione contro il fondamentalismo e le fedi monoteiste del Vecchio Testamento quali semi di fanatismo e violenza religiosa. Potrà non piacere la tesi, ma se ne può discutere?
Lo spettacolo termina con una tensione drammatica che dà il senso dell’interminabile ciclo di violenza trasmessa da generazione a generazione: un carro armato appare attraverso la barriera di separazione, un giovane soldato israeliano ne scende, va verso un ragazzino egiziano e come segno di pace gli porge una barretta di cioccolato, ignaro del fatto che, come noi invece abbiamo visto, sotto il giubbotto questi abbia una cintura di cariche esplosive. Immagine di disturbante attualità oggi.
Per quanto compete alla parte musicale, la direzione di Roberto Abbado rispetta fedelmente le indicazioni dell’autore e nei finali raggiunge un buon equilibrio tra intensità drammatica e giustezza di suono.
I diversi timbri dei due personaggi principali aiutano a caratterizzare il Mosè di Riccardo Zanellato, dall’emissione scura e trattenuta, e il Faraone di Alex Esposito, dalla vocalità più chiara ma più sostenuta con cui anche questa volta il baritono bergamasco si è meritato giustamente gli applausi più convinti. Su un piano inferiore sono Dmitrij Korčak, Osiride contraltino, e Sonia Ganassi, Elcìa dagli evidenti problemi vocali, e gli altri interpreti. Ottimo il coro cui è richiesta una prestazione anche fisicamente impegnativa.
(1) Questa la struttura dell’opera: Atto I 1 Introduzione Ah, chi ne aita? 2 Scena e quintetto Eterno! Immenso! Incomprensibil Dio! 3 Duetto Osiride-Elcìa Ah, se puoi così lasciarmi 4 Aria Faraone A rispettarmi apprenda (composta da Michele Carafa) 5 Inno con cori All’etra, al ciel 6 Duetto Elcìa-Amenofi Tutto mi ride intorno! 7 Finale Che narri? Atto II 8 Duetto Osiride-Faraone Parlar, spiegar non posso 9 Aria Amaltea con coro La pace mia smarrita (dal Ciro in Babilonia) 10 Duetto Elcìa-Osiride Dove mi guidi? 10a Quartetto Mi manca la voce 11 Aria Mosè Tu di ceppi (composta da un collaboratore ignoto di Rossini) 12 Coro Se a mitigar tue cure (dall’Adelaide di Borgogna) 13 Finale Porgi la destra amata (dall’Aureliano in Palmira) Atto III 14 Preghiera Dal tuo stellato soglio 15 Coro finale
(2) Rossini aveva raccontato a Wagner che a quindici anni «in difetto di un’istruzione musicale approfondita – d’altronde, dove acquistarla ai miei tempi in Italia? – il poco che sapevo, lo avevo scoperto nelle partiture tedesche. Un amatore di musica bolognese ne possedeva alcune: La Creazione, Le nozze di Figaro, Il flauto magico… Egli me le dava in prestito, e poiché io non avevo i mezzi per farmele venire dalla Germania, le copiavo con accanimento»
(3) Ecco tutte le stesure: – Mosè in Egitto, azione tragico-sacra in tre atti su libretto di Andrea Leone Tottola, andata in scena al Real Teatro San Carlo di Napoli il 5 marzo 1818; – Mosè in Egitto, azione tragico-sacra in tre atti su libretto di Andrea Leone Tottola, andata in scena al Real Teatro San Carlo di Napoli il 7 marzo 1819; – Mosè in Egitto, azione tragico-sacra in tre atti su libretto di Andrea Leone Tottola tradotto in francese da Castil-Blaze, andata in scena al Théâtre Italien di Parigi il 20 ottobre 1822; – Moïse et Pharaon, opéra en quatre actes su libretto di Luigi Balocchi e Etienne de Jouy, andata in scena a Parigi al Théâtre de l’Académie Royale de Musique il 26 marzo 1827; – Mosè, melodramma sacro in quattro atti su libretto di Luigi Balocchi e Etienne de Jouy tradotto in italiano da Calisto Bassi, andato in scena al Teatro San Carlo di Napoli il 23 marzo 1829.
⸫
Mosè in Egitto, Di Stefano/Maestrini, Modena, 18 ottobre 2024
Cendrillon à la Komische Oper de Berlin : une représentation en tout point mémorable !
« Le bal est un champ de bataille! / Tenez-vous bien, / Ne perdez rien / De votre taille! / Pas de mouvements trop nerveux… » recommande Mme de la Haltière à ses filles Noémie et Dorothée alors qu’elles s’entraînent à la barre avec d’autres danseuses, certaines portant moustaches et barbe.
C’est peut-être de ces mots du livret d’Henri Cain que Damiano Michieletto s’est inspiré pour sa lecture particulière du conte de fées mis en musique par Massenet. Nous sommes en effet dans une salle de répétition de ballet et les « jeunes filles » en tutus bleu, dont de nombreux choristes masculins, doivent passer les sélections pour être choisies par un Prince Charmant dansant qui semble ne rien vouloir savoir, enfermé dans un spleen existentiel…
È una delle tre opere di Verdi (le altre due sono Macbeth e Don Carlos) che salverei dalle fiamme se fossi costretto a scegliere. Ma sarebbe certo “la scelta di Sophie”…
Un ballo in maschera non fu l’unica opera a subire l’azione della censura (qui borbonica: doveva debuttare al San Carlo di Napoli), ma su questa i censori mostrarono un particolare accanimento tanto da far perdere la pazienza al compositore che si vide cambiare il titolo (Gustavo III, Una vendetta in domino, Adelia degli Adimari, Una festa da ballo in maschera, Un ballo in maschera), il luogo dell’azione (Stoccolma, la Pomerania, Firenze, Boston) l’epoca (il XVII secolo, un’epoca pre-cristiana, il XVI secolo, il XIV, la fine del XVII), la vicenda e i nomi dei personaggi (Gustavo, Armando, Riccardo; Amelia, Adelia, Amelia; Carlo, Roberto, Renato…).
Un ballo in maschera è anche un unicum nella produzione verdiana per ricchezza melodica: nessun’altra sua opera presenta «un vero e proprio fiume in piena di melodia […] rovesciata nelle orecchie con dovizia insolita persino per un Verdi», come dice Elvio Giudici. L’influenza dell’opera francese qui è massima, ma è elaborata in maniera estremamente personale da un compositore affermato che ha raggiunto la sua piena maturità e sa mirabilmente dosare il tono ironico e quello tragico, quello salottiero e quello lugubre.
E lugubremente grandiosa è la messa in scena di David Pountney nata alla Welsh National Opera e ripresa qui a Zurigo. Potrebbe essere adatta per il palcoscenico galleggiante di Bregenz: un’enorme mano scende dall’altro e tira i fili di un umano ridotto a marionetta durante l’ouverture e manichini in maschera si mescolano al coro su piattaforme semoventi sul fondo di un sipario nero dalle rigide pieghe disegnato, come il resto della scenografia, da Raimund Bauer. Alcune idee non sono al 100% originali: già David Alden nel 1989 al Coliseum aveva messo delle ali nere a un Oscar angelo della morte e la presenza di uno scheletro era il punto di forza della scenografia nello spettacolo di Richard Jones alla Seebühne nel 1999.
Pountney trasforma la vicenda in un funebre Puppenspiel dove il personaggio principale è lui stesso un pupazzo. All’inizio vediamo infatti il re Gustavo a dimensione infantile su un’enorme poltrona da teatro (c’è la targhetta col numero!) trastullarsi con un burattino con la corona di cartone mentre nel finale il bersaglio della furia omicida del marito geloso è un alter-ego del re che indossa lo stesso costume, salvo poi presentarsi, il re stesso, con un burattino “morto” tra le braccia e cantare un addio alla vita da “vivo” mentre contempla un ballo in maschera che si è trasformato in una macabra Totentanz e chiudere lui stesso il sipario. Nella scena precedente Riccardo aveva cantato la romanza «Ma se m’è forza perderti» con dei manichini infilzati con spilloni come insetti sul tendaggio mentre l’«orrido campo» era stato punteggiato dalla luce verdastra emanata dai volti e dalle mani di numerosi cadaveri sospesi a varie altezze – determinante è l’efficace gioco luci di Jürgen Hoffmann in questo spettacolo.
L’unica che sfugga alla caratterizzazione funerea voluta dai costumi di Marie-Jeanne Lecca è Ulrica, qui abbigliata come una diva del cinema muto che dal suo camerino presta la voce a una grande testa di medusa posta su una dolly. Attraverso un foro dello schermo che la separa dal suo pubblico passano le mani da leggere e le offerte in danaro, ma anche la vista dei cortigiani che attentano alla vita di Gustavo, utile suggerimento per la sua profezia.
Fabio Luisi alla guida della Filarmonica zurighese fornisce una magistrale lettura di questa particolare partitura che passa da ritmi sgambettanti a inedite atmosfere quasi cinematografiche piene di suspence. In scena un cast internazionale si alterna nelle repliche. Nella parte del re Gustavo III il tenore georgiano Otar Jorjikia sostituisce il previsto e indisposto Marcelo Álvarez. Il suo personaggio ha ben poco di regale: è un giovane innamorato, dalla voce generosa con solo qualche lieve incertezza di intonazione negli acuti. Autorevole e imponente il Carlo di George Petean, baritono rumeno, sensibile e mai truce. L’americana Sondra Radvanovsky è un’Amelia di grande temperamento ed eccezionale proiezione vocale, ma il registro acuto ha un che di opaco con note sporche e la dizione è del tutto incomprensibile, neanche si capisce in quale lingua canti. Marie-Nicole Lemieux, contralto canadese, è un’Ulrica ironica dalla notevole presenza scenica e vocale. Il soprano cinese Sen Guo è un Oscar effervescente e vocalmente agile.
Uno spettacolo audace che qui in Italia non si potrebbe mai vedere: troppe le “care salme” vestali del «povero Verdi!» al di qua delle Alpi perché un teatro possa avere il coraggio di affrontare un’operazione del genere. È così che si condanna l’opera all’estinzione.
Berlino, Staatsoper unter den Linden, 13 dicembre 2020
★★★★☆
(live streaming)
È di fragile carta il cigno del Lohengrin di Bieito
Per questa produzione a porte chiuse del Lohengrin trasmesso in streaming, tanti sono i debutti, tra cui quello del regista Calixto Bieito alla Staatsoper di Berlino, quello del tenore Roberto Alagna nella parte del titolo e quello della Elsa di Vida Miknevičiūtė che rimpiazza la prevista Sonya Yoncheva.
Il distanziamento sociale porta a soli 40 gli elementi in buca così da replicare l’orchestra originale della prima rappresentazione del 28 agosto 1850 in quel di Weimar diretta da Liszt, ma a capo della Staatskapelle Matthias Pintscher non la fa per nulla sentire ridotta l’orchestra: i momenti drammatici si susseguono con la pienezza e il volume necessario, ma nello stesso tempo i passaggi lirici acquistano in trasparenza e pulizia. La concertazione del cinquantenne direttore tedesco è magnificamente curata nei dettagli e piena di colori che si dispiegano gloriosamente nel festivo preludio all’atto terzo, l’infausta marcia nuziale improvvidamente suonata in chiesa da chi non conosce la vicenda e la breve durata del matrimonio del cavaliere misterioso e della ingiustamente accusata donzella…
Dopo il forfait di due anni fa a Bayreuth, Roberto Alagna era molto atteso in questo suo primo grande ruolo wagneriano. Il risultato è pienamente convincente perché il cantante italo-francese rimane lui stesso anche in questo repertorio, con la sensualità e morbidezza del timbro e la “italianità” dello stile, dove la voce si piega duttilmente alle sfumature di un’emissione liricamente gloriosa. La fluida pronuncia e una presenza elegante e composta fanno del suo Lohengrin un personaggio che non ha nulla di eroico né di mistico, proprio quello che richiede il regista. Il suo arrivo in scena è tutt’altro che spettacolare: per Rebecca Ringst che firma le scenografie il primo atto è ambientato in un’aula di tribunale allestita in quella che potrebbe essere una palestra scolastica con una gabbia per l’accusata e Lohengrin appare seduto come un testimone in un completo di lino chiaro, un cigno origami in mano.
Debutto, si è detto, anche per la lituana Vida Miknevičiūtė, un’algida Elsa dal timbro luminoso ma con un eccesso di vibrato soprattutto nel registro superiore. La vediamo in scena accasciata per terra fin dall’inizio mentre sullo schermo in fondo passano immagini oniriche, quasi a suggerire che tutto questo sia frutto della sua immaginazione. Avvolta in un enorme tulle e poi infantilmente intenta a sbocconcellare la torta di nozze e alla fine battersi il petto nel senso di colpa, la Elsa di Bieito ha un tocco di ambiguità che ci fa dubitare se sia così davvero innocente. Dopo tante Branganie, superba e intensa è Ekaterina Gubanova (Ortrud) dalla vocalità tagliente e dalla presenza magnetica. Il suo duetto nel secondo atto con il bravissimo Martin Gantner (Friedrich von Telramund) su una gradinata metallica cosparsa di bambole è il momento migliore dello spettacolo. René Pape è un re Heinrich affetto dal morbo di Parkinson, cosa che accentua la sua inanità e mancanza di decisione, ma la presenza vocale è piena e le frasi superbamente scolpite come sempre. Vocalmente autorevole è anche il baritono Adam Kutney, qui un Araldo trasformato in giullare del re, che diventa il Joker di Batman nel trucco ghignante.
Molte sono le idee del regista che si adattano alle necessità di distanziamento – i protagonisti che non si toccano mai o il coro relegato al fondo scena – alcune non sempre comprensibili, ma dopo i ratti di Neuenfels questo Lohengrin di Bieito ha una sua logica più convincente.
Uno spettacolo di cui si salva solo la messa in scena
Il nome di Laurent Naouri come caricaturale Belcore avrebbe fatto sperare nella presenza nel cast di Mme Naouri, ma in questa produzione del 2006 dell’Opéra di Parigi invece di Nathalie Dessay come Adina abbiamo l’americana Heidi Grant Murphy dalla voce petulante e dalla dizione approssimativa, per non parlare delle smorfie inguardabili con cui articola l’emissione del canto.
Americano è anche Paul Groves, che si cala pesantemente nella parte che ai giorni nostri è appannaggio di interpreti quali Juan Diego Flórez o Matthew Polenzani e il confronto è impietoso: la vocalità italiana del belcanto proprio non viene fuori dalla sua pur generosa presenza scenica. La scelta del discusso Parsifal di Chicago come Nemorino rimarrà un mistero impenetrabile al pari del terzo segreto di Fatima. Unico italiano del cast è il Dulcamara poco convinto e ingombrante di Ambrogio Maestri nella parte del simpatico ciarlatano.
La direzione di Edward Gardner è tirata via senza partecipazione e con concertati pasticciati, come se la musica di Donizetti non meritasse di più. Invece, per fortuna, la grazia dell’opera riesce sempre a vincere con il suo mirabile equilibrio tra comico e patetico e il suo patrimonio di melodie che restano tra le più belle non solo del fecondo musicista bergamasco, ma dell’opera italiana tout court. Nella scelta delle dieci più belle opere da salvare L’elisir d’amore avrebbe certamente il suo posto assicurato. Chantal Thomas ci restituisce sulla scena i colori e la luce di un’estate della campagna padana mentre Pelly soprintende alla semplice ma schietta psicologia dei personaggi e alla vivacità delle controscene. Spiritoso il sipario con le vecchie pubblicità dei giornali adattate ai prodotti di Dulcamara.
L’allestimento è stato ripreso nelle stagioni successive dell’Opéra National parigina con direttore e cantanti diversi – e molto più convincenti – ma è questa la produzione che è stata commercializzata in DVD.
La farsa La scala di setadi Rossini, un Matrimonio segreto in sedicesimo, aveva bisogno di un allestimento che proponesse l’esilissima e datata vicenda in termini godibili oggi. Eccolo: niente salottino tardosettecento, dunque, ma una lucida modernità, con una regia attentissima che si sposa a meraviglia con l’astratta geometria della musica rossiniana, un meccanismo che ha il ritmo di un oliato ingranaggio a orologeria. Parliamo ovviamente di Damiano Michieletto, il regista italiano dotato dell’intelligenza necessaria a trasmettere il messaggio della comicità rossiniana alle platee moderne.
Il fedele scenografo Paolo Fantin disegna la planimetria in scala 1:1 di un alloggio (come nel film Dogville di von Trier) riflessa in uno specchio a 45° che ci mostra i personaggi dall’alto, anche quando si nascondono alla vista frontale. A sipario aperto facchini portano in scena mobili, suppellettili e su carrelli perfino i personaggi, che prendono vita con l’ultima nota dell’ouverture. I personaggi de La scala di seta non hanno spessore psicologico, ma sono perfettamente caratterizzati e qui incontrano interpreti d’eccezione. Ol’ga Peretjat’ko è una Giulia vocalmente strepitosa e di presenza scenica abbagliante; come Germano, domestico filippino con caschetto alla Mireille Mathieu che parla col pesce rosso, abbiamo Paolo Bordogna, cantante attore che conosce perfettamente i ritmi del teatro e della musica; Carlo Lepore è un gustosissimo Blansac a cui viene aggiunta «Alle voci della gloria» perché il suo personaggio non ha un pezzo solistico: un’aria e cabaletta scritta da Rossini probabilmente durante gli anni veneziani. Questo stesso numero musicale era stato inserito da Alberto Zedda nell’ Adelaide d Borgogna del 2006 e affidato al Berengario di Lorenzo Regazzo, anche lui privo di una parte solistica. José Manuel Zapata è un Dorvil un po’ sovrappeso ma vocalmente pregevole mentre Anna Malavasi è la zitella Lucilla che, meglio tardi che mai, scopre i piaceri dei sensi. Daniele Zanfardino infine l’inetto Dormont.
La lettura di Claudio Scimone è basata sull’edizione critica di Anders Wiklund sulla fonte autografa trovata a Stoccolma (!). La sua direzione alla guida dell’Orchestra Haydn di Bolzano non è propriamente trascinante, tanto che i cantanti con i loro sguardi sembrano talvolta voler incalzare l’orchestra!
Hocuspocus, un incubo horror per gli adulti di oggi
Era stata diretta la prima volta il 23 dicembre del 1893 da Richard Strauss. Da allora Hänsel und Gretel è considerata l’opera natalizia per eccellenza, quella a cui portare i bambini durante le feste. Per lo meno questo succede al di là delle Alpi, come fa l’Opéra du Rhin che l’aveva programmata nei teatri di Strasburgo, Mulhouse e Colmar, appuntamenti al momento annullati a causa della pandemia. Una rappresentazione è però registrata e messa a disposizione in streaming.
Durante l’ouverture due ragazzini di oggi – zainetti, sneakers, tracolla rainbow – camminano nelle strade della città alsaziana verso il teatro, entrano e prendono posto in un salone. Forse fanno parte del coro. In scena la miseria prevista dal libretto è rappresentata in termini crudi e attuali: una decrepita roulotte in quella che sembra una discarica addossata a un alto muro di cemento in rovina. È una miseria non romanticizzata quella messa in scena da Pierre-Emmanuel Rousseau. I personaggi potrebbero essere dei profughi o dei rifugiati, il muro di cemento e le luci farebbero pensare a una frontiera, una terra di nessuno per i più miserabili. Un bidone della spazzatura in cui rovistare è il bosco.
Il tono realistico cede a un momento surreale con l’apparizione del Sandmännchen vestito da clown su un cigno da giostra di luna park. Il lungo interludio del sonno è un momento coreografico piuttosto brutto e un’attrazione da luna park, The Witch Palace, è la casa della strega, una vamp bionda in lamé e parrucca, ma con paurosi segni di malattia sulla pelle, che si trasforma in un essere sempre più mostruoso e disumano.
La Strega en travesti è una parte molto ambita dai tenori che si divertono a giocare col grottesco, qui arrivando all’horror splatter, ma senza trascurare la qualità vocale: Spencer Lang rimarrà nella mente quanto il Frank-N-Furter di Tim Curry del Rocky Horror Picture Show. Ben caratterizzati sono anche i genitori, abbrutiti da miseria e alcol, ed efficaci, stavolta anche vocalmente, i due bambini a cui sono prestati i bei timbri differenziati di Anaïk Morel (Hänsel) ed Elisabeth Boudreault (Gretel). Invisibili, les Petits Chanteurs de Strasbourg diventano co-protagonisti nella penultima scena quando tutti i bambini vengono salvati dall’incantesimo della strega. L’incontro dei genitori coi figli sembra spiegare la loro brutta avventura come un sogno, ma dubitiamo che la realtà non sarà migliore, questo Pierre-Emmanuel Rousseau non lo dice. Di certo non convince in questo contesto l’inno che conclude l’opera «Wenn die Not aufs Höchste steigt, | Gott der Herr die Hand uns reicht!» (Sì, quando la tua pena ti affligge, Dio padre risponde alle tue invocazioni): il regista aveva fatto di tutto per eliminare l’elemento soprannaturale nella sua messa in scena di cui ha curato anche le scene e i costumi.
Marko Letonja alla guida dell’Orchestre Philharmonique de Strasbourg non appesantisce la lettura di una partitura che si volge spesso a Wagner, di cui evoca i temi musicali, e riesce a mantenere la leggerezza e la brillantezza di questo lavoro.
«Greedy little mousey, stop nibbling at my housey» (1)
Hansel and Gretel in inglese, la lingua in cui è cantata l’opera di Humperdinck qui alla Metropolitan Opera House di New York il primo gennaio 2008 nella libera versione di David Pountney. Il regista Richard Jones, un altro inglese che l’ha messa in scena alla Welsh National Opera assieme allo scenografo e costumista John Macfarlane, si ispira al crudele racconto dei fratelli Grimm per allestire la vicenda di adulti abbrutiti e bambini affamati. Nessun intervento divino o consolazione religiosa nella lettura del regista: dalla piccola e squallida cucina del tugurio in cui vivono i protagonisti all’enorme e minacciosa cucina industriale della strega, domina l’ossessione della fame che viene placata solo in sogno, ma non grazie ai “14 angioletti” bensì ad altrettanti cuochi ciccioni che allestiscono una tavola riccamente imbandita a cui si accomodano i due bambini vestiti “da grandi”: i bambini non sognano una “Goldly salvation” quanto un “gaudy dessert”! E un’altra abbuffata, questa volta reale, la faranno in casa della strega per acquistare peso e soddisfare così le voglie cannibalistiche della padrona di casa.
Come si capisce ogni leziosaggine fiabesca è bandita da questo allestimento dove il Taumann (il mago Rugiadino nella sdolcinata versione italiana) è una simpatica cameriera e il Sandman (mago Sabbiolino…) un vecchietto decrepito che sparge sabbia sugli occhi dei bambini per farli addormentare. E qui il bosco non c’è: c’è invece un’enorme camera da pranzo con le pareti tappezzate a motivi vegetali, un lungo tavolo, camerieri che hanno rami d’albero al posto della testa e un mezzo-uomo-mezzo-pesce uscito da un quadro di Hieronimus Bosch quale maggiordomo. Nella regia di Jones ogni nota della musica è un felice spunto visivo, come nel finale della pantomima onirica quando nell’orchestra il crescendo raggiunge il climax e si sollevano le calotte d’argento dei piatti a rivelarne le prelibatezze, oppure come nel hexenritt, il volo della strega a cavallo della scopa, qui invece in piedi sul tavolo a impiastricciarsi voluttuosamente con creme e cioccolata.
Il contrappunto “wagneriano” dell’orchestrazione di Humperdinck è ben reso dalla direzione lucida e vitale di Vladimir Jurovskij. Per quanto riguarda gli interpreti vocali Alice Coote è ancora una volta in pantaloni, anche se corti, e realizza un Hänsel perfetto sia scenicamente sia vocalmente. Christine Schäfer è una Gretel determinata e dalla voce forse un po’ troppo importante, ma anche lei accettabilmente credibile. Rosalind Plowright è leggermente stridula ma efficace nel delineare la madre stressata sull’orlo del suicidio mentre Alan Held è un padre beone dalla voce potente. Sacha Cooke e Lisette Oropesa prestano le loro preziose vocalità per il Sandman e la Dew Fairy mentre nel ruolo en travesti della strega si diverte molto Philip Langridge, anche se è parlato più che cantato. Magnifico il coro dei bambini tra cui la figlia di Renée Fleming, come annuncia la madre orgogliosa mentre presenta il backstage.
(1) «Knusper, knusper Knäuschen, | wer knuspert mir am Häuschen?» (Rosicchiate, rosicchiate, golosoni. Chi sta rosicchiando la mia casetta?)
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