Ottocento

Macbeth

Ottocento, ,

Henry Fuseli, The Three Witches Appearing to Macbeth and Banquo, 1794

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Giuseppe Verdi, Macbeth

Torino, Teatro Regio, 27 giugno 2017

(secondo cast)

Con il cast alternativo di questa produzione diventa ancora più forte la lettura femminista della regista Emma Dante: con Oksana Dyka si afferma infatti ancora di più il protagonismo della Lady, che qui ha una presenza scenica ancora maggiore. Sul piano vocale il timbro metallico e a volte perforante del soprano ucraino sarebbe in teoria adatto al ruolo, ma un eccesso di temperamento rende la sua performance insopportabilmente sopra le righe trasformando il bel canto di questo giovane Verdi in una lettura quasi verista. Il ruolo della Lady è già tutto nella musica del Macbeth, non occorre caricarlo con effetti talora sguaiati.

Contagiato dalla moglie, anche il Macbeth di Gabriele Viviani tende a strafare, con risultati che magari esaltano il pubblico della pomeridiana ma non esaltano la linea del canto. E magari sarebbe bene attenersi alle indicazioni della partitura: il finale della sua ultima aria,   «Pietà, rispetto, amore» passa da pp a p, non da f a ff!

Esemplare, come ci si poteva aspettare, il Banco di Marko Mimica, uno dei migliori bass-bariton del momento, in cui potenza, bellezza di timbro ed eleganza di emissione si alleano felicemente. Non delude nel suo unico toccante intervento il Macduff di Giuseppe Gipali.

Un’improvvisa indisposizione di Gianandrea Noseda, che ha dovuto cancellare tutti i suoi futuri impegni in questo allestimento, ha portato sul podio Giulio Laguzzi. Il maestro lo ha degnamente sostituito senza mutare l’impostazione complessiva data dal titolare.

⸪

Macbeth

Ottocento, ,

Henry Fuseli, The Three Witches Appearing to Macbeth and Banquo, 1794

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Giuseppe Verdi, Macbeth

★★★★☆

648126338.png Qui la versione in italiano

Turin, Teatro Regio, 21 June 2017

Macbeth in the deep south in Emma Dante’s staging

Macbeth is Giuseppe Verdi’s tenth work and his first staging of a Shakespeare’s play. It is also his first true masterpiece where the musical colour is innovative and becomes drama itself. The opera was not appreciated by the Florentine audience in 1847. It was only a tepid success, and in 1865 the author revised his creature for Paris…

continues on bachtrack.com

⸪

Macbeth

Ottocento, ,

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Giuseppe Verdi, Macbeth

★★★★☆

BandieraInglese.jpg Click here for the English version

Torino, Teatro Regio, 21 giugno 2017

Il profondo sud del Macbeth di Emma Dante

Macbeth è la decima opera e prima incursione nel mondo di Shakespeare da parte di Giuseppe Verdi ed è il primo vero capolavoro “verdiano” in cui il colore musicale è originale e diventa esso stesso dramma. Non lo capì il pubblico fiorentino del 1847 che decretò solo un tiepido successo all’opera e nel 1865 l’autore rimaneggiò la sua creatura per i teatri francesi. Usualmente l’opera viene rappresentata in un mix delle due versioni: la seconda senza i balletti, ma con l’inserimento del finale della prima versione. Scomparsa dal repertorio operistico per quasi un secolo è stata riportata in auge da Maria Callas nel 1952 al Teatro alla Scala.

Ora un’altra donna, Emma Dante, fa rivivere in scena Macbeth – e che la vera protagonista sia la Lady è più che evidente nel suo allestimento: è lei l’artefice di tutto. Il marito è manipolato psicologicamente dalla moglie, è un pupazzo nelle sue mani che si merita uno schiaffone quando sta per tradirsi con le sue allucinazioni durante la festa ed è il marito che viene lasciato da solo lassù nel suo trono/gabbia cui era asceso tramite una scala di altri troni in una scalata al potere senza ritorno. E se non fosse ancora abbastanza chiaro, è lei che entra in scena nel terzo atto sul cavallo del marito, il cavallo scheletrico uscito dagli affreschi del Trionfo della morte del palermitano Palazzo Abatellis.

Innumerevoli sono le immagine pittoriche e i simboli iconografici in questa regia in cui si avvicendano momenti di grande teatro ad altri di un barocco eccessivo e allucinato. Innanzitutto l’ambientazione: dall’erica delle brughiere scozzesi passiamo ai fichi d’India di una Sicilia proposta nei suoi più cupi aspetti, quelli di una religiosità dove le croci diventano spade, e viceversa, e il giovane cadavere di Duncano (tutt’altro che “vegliardo” come è nel testo) viene lavato e atteggiato come quello del Cristo deposto dalla croce o della Madonna dei sette dolori trafitta da sette spade. La musichetta dell’ingresso del re Duncano è accompagnata da una processione di pupi siciliani e memorabile tra le tante è la scena del sonnambulismo della Lady che vaga da un lettino all’altro, lettini da ospedale che le danzano attorno fino a stringerla in un cerchio.

Qui le streghe, come era nelle intenzioni di Verdi, sono il terzo personaggio principale. Ingravidate da satiri, le loro pance sono contenitori di profezie, neonati sgravati nei pentoloni («dito d’un pargolo | strozzato nel nascere» è d’altronde uno degli ingredienti delle loro pozioni magiche) («Finger of birth-strangled babe | ditch-deliver’d by a drab» nell’originale scespiriano). Il futuro che tanto ossessiona Macbeth è rappresentato dalla capacità nelle donne di perpetuare la specie e le barbe che tanto lo colpiscono sono qui i lunghi capelli che esse si portano davanti al viso come la creatura del film horror giapponese Ringu.

Pochi sono gli elementi scenici: i troni di diverse misure di cui s’è detto e le cancellate-corone, anche loro di misure diverse, che scendono dall’alto a ingabbiare i personaggi. I colori predominanti sono il nero e il rosso mentre i costumi, lunghissime pellicce da Crudelia De Mon, danno un tocco di barbarica e sanguinosa violenza in più ai due coniugi che sono qui interpretati da una coppia stilisticamente eterogenea ma convincente. Dalibor Jenis, nel ruolo titolare, ha presenza scenica, un timbro di voce molto personale e un’emissione molto varia, con alcune note soffocate o di gola che si rivelano efficaci per la definizione del personaggio. Anna Pirozzi domina nel ruolo della Lady con intensità ed espressività e non delude le aspettative nei passaggi di agilità belcantistiche richieste dalla sua parte. Banco è il bravo Vitalij Kowaljov mentre nell’unica ma stupenda aria di Macduff si distingue per bellezza di canto ed incisività il tenore Piero Pretti. Il suo «Ah, la paterna mano», unica oasi di pietà in tanto sangue, tiene sospeso il pubblico prima del finale in cui, rispetto alla versione di Palermo dove aveva debuttato qualche mese fa questo allestimento, Gianandrea Noseda elimina il coro finale e molto opportunamente le ultime note dell’opera si spengono con la morte di Macbeth. Un altro merito del direttore è aver dato una lettura veemente e piena di colori della partitura, senza però trascurare i momenti più musicalmente intensi (come il meraviglioso fagotto della scena della Lady) o le note sospese di «Patria oppressa», una scena indimenticabile con il coro sullo sfondo nero, solo i volti appena visibili e in proscenio una distesa di cadaveri coperti da teli bianchi, un’immagine di sconvolgente realtà. Sì, l’opera è sempre attuale.

⸪

Il viaggio a Reims

Ottocento

François Gérard, Le sacre de Charles X à Reims, 1827

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Gioachino Rossini, Il viaggio a Reims

★★★★☆

Roma, Teatro dell’Opera, 14 giugno 2017

La “petite pièce” per l’incoronazione di Carlo X

Nel 1825 Rossini è a Parigi come direttore del Théâtre Italien e tra i suoi compiti c’è quello di scrivere lavori per l’Opéra, allora Académie Royale de Musique. Gli viene offerta un’occasione per contribuire con una “petite pièce” ai festeggiamenti per il sacre di Carlo X che si sarebbe svolto, come tradizione, nella cattedrale di Reims. Il lavoro di circostanza diventa invece una “cantata scenica” di proporzioni monumentali ed eseguita con un cast stellare per l’epoca. (1)

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Già autore in passato di cantate celebrative per Marat (Inno dell’Indipendenza, 1815) o i Borboni (La Riconoscenza, 1821, ripresentata in seguito per altre occasioni come Vero Omaggio, Serto Votivo, Augurio Felice…) che avevano messo in scena gli dèi dell’Olimpo, Rossini si adegua ai tempi e il nuovo lavoro affida il suo messaggio al divertimento di un “dramma giocoso” sui versi strampalati di Luigi Balocchi in cui una improvvisatrice romana (Corinna), una dama polacca vedova di un italiano (la marchesa Melibea), una vedova francese pazza per le mode (la contessa di Folleville), un ufficiale francese (il cavalier Belfiore), un generale russo (il conte di Libenskof), un colonnello inglese (Lord Sidney), un letterato fanatico delle antichità (Don Profondo), un maggiore tedesco fanatico della musica (il barone di Trombonok) e un grande di Spagna (Don Alvaro) si trovano a Plombières ospiti della casa di bagni all’insegna del “Giglio d’oro” gestita dalla tirolese madama Cortese e dal dottore Don Prudenzio e tutti in attesa di partire per Reims e partecipare così all’incoronazione del re. A questi undici personaggi “principali” se ne aggiungono altri sette tra compagne di viaggio, governanti, cameriere e camerieri. Tra la costernazione generale si scopre però che mancano i cavalli per il trasporto del composito gruppo. Un banchetto organizzato da madama Cortese solleva in parte gli animi dei presenti, che a turno magnificano la casa reale in numeri musicali tipici del paese di provenienza. L’ultima parola è per Corinna, che nella sua improvvisazione auspica prosperità e vittorie per il nuovo sovrano e per il suo popolo.

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Le quasi tre ore di musica del Viaggio a Reims sono formate da tre arie, due duetti e quattro grandiosi pezzi di insieme, tra cui un gran pezzo concertato a 14 voci («A tal colpo inaspettato») e un finale estremamente composito. «Il viaggio a Reims rappresenta una luminosa metafora del rossinismo per la natura ambigua di opera-non opera: refrattaria a ogni definizione, risponde egregiamente al capriccio di un musicista che sfugge i percorsi della verosimiglianza e della logica». (Alberto Zedda)

La musica del Viaggio oltre che nel Comte Ory fu utilizzata, contro la volontà dell’autore, per due pasticci: Andremo a Parigi? (1848) per onorare i moti rivoluzionari della capitale francese (!) e Il viaggio a Vienna (1854) per un matrimonio degli Asburgo. Per molto tempo si è pensato che la partitura fosse addirittura andata distrutta, ma il lavoro di studiosi quale Philip Gossett e Alberto Zedda, entrambi recentemente scomparsi, ha permesso la ripresa di questo titolo glorioso.

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Dopo la leggendaria edizione pesarese di Abbado/Ronconi ben pochi sono stati i registi che si sono cimentati con Il viaggio a Reims se non Dario Fo nella sua particolare versione vista a Genova nel 2004. Nel gennaio 2015 Damiano Michieletto ha presentato ad Amsterdam, con enorme successo di pubblico e critica, il suo allestimento dedicato proprio alla memoria di Claudio Abbado scomparso un anno prima. Ora lo spettacolo arriva al Costanzi dedicato a Philip Gossett.

Alla domanda di Don Profondo «Vorrei che m’indicaste | ove trovar potrei | il brando di Fingallo, la corazza | d’Artur, l’arpa d’Alfred…» Lord Sidney risponde in modo asciutto «Nei musei | cercar conviene» e in un museo, più precisamente nelle sale della “Golden Lilium Gallery”, è ambientata la geniale messa in scena del regista veneziano. Madama Cortese è l’isterica curatrice in apprensione per il vernissage, Don Profondo si occupa della catalogazione delle opere, Lord Sidney è uno studioso che si innamora della Madame X del quadro di Sargent che sta restaurando, Corinna è una giovane studiosa d’arte e gli altri personaggi, vestiti a metà, sono usciti da un quadro in cui riprenderanno posto nell’apoteosi finale. Nel frattempo le loro schermaglie, anche amorose, avranno a che fare con l’Infanta Margarita di Velázquez, la Dora Maar di Picasso, la Duquesa de Alba di Goya con relativo cagnolino, l’omino con bombetta e mela di Magritte, uno dei tanti ritratti di Frida Kahlo, il baffuto travestito di Botero, il van Gogh dell’autoritratto con l’orecchio fasciato e una figurina di Keith Haring. Tutti usciti dalle rispettive cornici di questa eterogenea collezione. Momenti di particolare efficacia teatrale sono quelli della prima celestiale aria di Corinna («Arpa gentil, che fida | compagna ognor mi sei») cantata fuori scena mentre il gruppo marmoreo delle Tre Grazie del Canova si scioglie in una delicata azione coreografica o il «Medaglie incomparabili» di Don Profondo che accompagna una vendita all’asta di mirabilia varie tra cui un elmo piumato di cui si impossessa il direttore d’orchestra.

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L’assenza di drammaturgia del lavoro di Rossini trova qui una soluzione che si coniuga a meraviglia con la stupefacente scenografia di Paolo Fantin, i fantasiosi costumi di Carla Teti e le luci di Alessandro Carletti, il magic team di Michieletto, che rende lo spettacolo visivamente sorprendente. Sulle note del canto di Corinna si ricostruisce al rallentatore un grandioso tableau vivant che si svela essere L’incoronazione di Carlo X a Reims di François Gérard, l’enorme dipinto del Musée des Beaux-arts di Chartres. Sul velario sceso nel frattempo viene proiettato l’originale e nel museo si festeggia l’acquisizione della nuova tela.

Stefano Montanari dirige con piglio beethoveniano l’originale partitura e quando suona il continuo o improvvisa sul forte-piano l’eccentrico direttore si ficca la bacchetta tra i denti o nella schiena sotto la t-shirt a mo’ di freccia nella faretra! Non c’è spazio per particolari finezze nella sua lettura ma originali sono i colori dell’orchestra con gli ottoni trattati come strumenti antichi.

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Nella sterminata compagnia di canto il reparto femminile ha punte di eccellenza nella Corinna di Mariangela Sicilia e nella contessa di Folleville di Maria Grazia Schiavo. Pregevoli sono comunque Anna Goriačëva (marchesa Melibea) e Francesca Dotto (Madama Cortese). Tra gli uomini il meglio lo dà il Lord Sydney di Adrian Sâmpetrean dal bel timbro baritonale mentre Juan Francisco Gatell, Merto Sungu, Nicola Ulivieri, Simone del Savio e Bruno de Simone disimpegnano con efficacia i rispettivi ruoli di Cavalier Belfiore, conte di Libenskof, Don Profondo, Don Alvaro e barone di Trombonok. Convincenti anche gli interpreti delle parti di fianco e il coro.

Successo vivissimo della serata con innumerevoli applausi equamente ripartiti fra tutti gli artefici dello spettacolo.

(1) Giuditta Pasta, Adelaide Schiassetti, Laura Cinti, Ester Mombelli, Domenico Donzelli, Marco Bordogni, Felice Pellegrini, Vincenzo Graziani, Carlo Zucchelli, Nicolas-Prosper Levasseur.

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⸪

Il viaggio a Reims

Ottocento

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Gioachino Rossini, Il viaggio a Reims

 Genova, Teatro Carlo Felice, 10 ottobre 2003

La follia di Rossini incontra quella di Dario Fo

Dopo la riscoperta di Pesaro del 1984 ben pochi hanno rimesso le mani su Il viaggio a Reims, essendo indelebile il ricordo di quella mitica edizione. Ci prova però Dario Fo, che qui a Genova propone una sua versione ampiamente rimaneggiata, anche nel libretto, che era stata presentata a Stoccolma e a Helsinki.

Come ci si poteva spettare la sua è una regia provocatoria e piena di gag che dividono il pubblico. C’è chi apprezza il suo virtuosismo registico e scenografico in cui il centro termale del Giglio d’oro diventa una piscina con bagnanti che hanno mosse da nuoto sincronizzato, mentre pesci, pescatori e coccodrilli si rincorrono dentro e fuori dall’acqua. E c’è chi trova da ridire su un rifacimento che «non lascia più percepire il piccante divario tra il fondo reazionario delle parole e il gesto di indipendenza che Rossini fa, proiettando le febbrili novità della partitura verso l’operetta di Offenbach. L’intento di Dario Fo è quello di far sentire il contesto storico-politico che fa da sfondo al Viaggio a Reims: ma se non ci fossero le scritte proiettate sopra il palcoscenico, nessuno se ne accorgerebbe, visto che Rossini si è premurato di nascondere il testo sotto una musica che lo distrugge in un vortice di acrobazie vocali senza fine. […] È uno spettacolo vario, colorato e gradevole, ma il suo vero problema non sta tanto nella riscrittura del testo, quando nel fatto che non fa ridere. Uno si sforza di divertirsi, altrimenti, si chiede, che cosa ci viene a fare ad uno spettacolo di Dario Fo? Ma i lazzi, i salti, le piroette, i gesti che trasformano indebitamente l’opera in un balletto sono così gratuiti che chi ha già visto altre regie di Dario Fo ha l’impressione di rivedere sempre lo stesso spettacolo. Ecco dunque le colombe che frullano sulle bacchette di metallo, gli ombrelli che svolazzano, i mimi che saltano, gli acrobati che volteggiano, gli animali che ballonzolano, le bandiere applicate sulla schiena dei personaggi che le portano in giro come code di pavone, l’arpa che si solleva, la statua che batte la sua lancia sulla testa del barone (qui qualcuno ride), le scritte sugli striscioni, la pioggia di carta, la piscina coi bagnanti, e via elencando un repertorio di gags, magari tecnicamente ben realizzate ma sempre “addosso” alla musica con una presenza così invadente che rischia, spesso, di soffocarla». (Paolo Gallarati)

Cast vocale di tutto riguardo: Desirée Rancatore (La Contessa), Luciana Serra (Madama Cortese), Elena de la Merced (Corinna), Anna Bonitatibus (Melibea), Enzo Dara (Trombonok), Rockwell Blake (Libenskof), Lawrence Brownlee (Belfiore), Simone Alberghini (Lord Sidney), Alfonso Antoniozzi (Don Profondo), Fabio Capitanucci (Don Alvaro), Ugo Benelli (Don Luigino).

Sul podio Nicola Luisotti, corretto e misurato, concerta con talento tenendo abilmente le redini del bailamme sul palcoscenico.

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⸪

L’elisir d’amore

Ottocento,

 

Gaetano Donizetti, L’elisir d’amore

Alessandria, Palazzo Cuttica, 13 giugno 2017

Gli aeroplanini di carta di Nemorino

Dopo quello del Conservatorio di Milano, un altro Elisir d’amore conclude un anno accademico, stavolta quello del Conservatorio di Alessandria nell’ambito di Scatola Sonora, il festival arrivato alla sua ventesima edizione. Ma se il vivace allestimento di Laura Cosso si avvaleva di una scenografia scarna che però sfruttava effetti multimediali, costumi coloratissimi e location di prestigio – per le ultime due repliche la bomboniera del novarese Teatro Coccia – questo Elisir, messo in scena da Luca Valentino, fa del minimalismo il suo punto di forza: siamo nel cortile di Palazzo Cuttica, con la ghiaia che scricchiola sotto i piedi e la polvere sollevata dai passi. Non ci sono scenografie e gli abiti sono quelli di tutti i giorni: jeans e t-shirts, felpe, tute mimetiche per Belcore e i suoi militari, qualche outfit un po’ più ricercato per la festa di matrimonio di Adina.

Anche Laura Cosso aveva scelto un’ambientazione moderna, quella di uno studio registico pubblicitario in cui si girano spot che decantano la vita rurale, ma qui il konzept che sta alla base del progetto di Luca Valentino è meno stringente: siamo infatti nel cortile del Conservatorio alessandrino in cui si svolgono lezioni di coro, d’arte e anche un momento di tai chi con gli studenti del “Vivaldi”. E siamo all’aperto. Le note del preludio si dipanano quando è ancora chiaro in questa lunga giornata già estiva. Motori di aerei lontani, qualche scampanio e il garrire delle rondini cesseranno però come per incanto al momento del duetto finale dei due giovani quando sarà sceso anche un po’ di buio per rendere più intima e commossa la loro dichiarazione d’amore.

Nemorino si presenta come un ragazzo ingenuo che si trastulla con aeroplanini di carta e ha appena il coraggio di abbordare un’Adina interessata più al giardinaggio che alla goffa corte del semplicione di turno, salvo ingelosirsi quando quello si dimostra più sicuro di sé grazie alla pozione ottenuta da quel simpatico furfante che è Dulcamara. Belcore e i suoi commilitoni entrano in scena distribuendo tra il pubblico volantini che invitano ad arruolarsi nell’esercito e Nemorino si convincerà a farsi soldato per poter pagare il surplus di elisir necessario ad anticiparne l’effetto su Adina, prima che questa si sposi per dispetto con quello zoticone di militare. Alla festa per l’imminente matrimonio il regista Luca Valentino risolve brillantemente la scena talora imbarazzante della “barcaruola a due voci” de «la Nina gondoliera e il senator Tredenti» con un inaspettato siparietto rock, un karaoke della sposa e di quel mattacchione di Dulcamara sulle gustose rime del Romani. Un’altra intromissione di note non propriamente donizettiane è quella delle suonerie delle varie applicazioni telefoniche con cui Giannetta divulga in piena notte a tutte le amiche la notizia che Nemorino è diventato improvvisamente ricco in seguito a un’eredità, divertente pretesto per mostrare i variopinti completini notturni delle ragazze. Come sappiamo tutto si risolverà per il meglio, anche per Dulcamara, che potrà aggiungere alla lista dei suoi specifici toccasana il nuovo “Isotta energy & love drink” il cui poster srotola orgogliosamente dal balcone del primo piano del palazzo.

Con Giovanni Battista Bergamo alla direzione dell’orchestra del conservatorio, volenterosi giovani interpreti coprono i ruoli di questo melodramma giocoso (nell’ordine, Nemorino, Adina, Belcore, Giannetta): Rosario Di Mauro, Sumireko Inui, Zhu Wen Hao, Valentina Porcheddu, che il 13 giugno si sono alternati a Giovanni Botta, Ilaria Lucille De Santis, Lorenzo Liberali e Jia Jia Juan della prima serata. Andrea Goglio ha invece indossato i panni di Dulcamara in entrambe le recite.

Nemorino vocalmente acerbo ma dalla efficace presenza, Rosario Di Mauro non ha deluso nel momento più impegnativo della sua toccante romanza e neanche stavolta il genio di Donizetti ha mancato l’effetto. Esile vocalmente e fisicamente, Sumireko Inui ha portato in scena un’Adina meno acida del solito, che da subito fa capire che il suo cuore alla fine cederà. Qualche problemino di dizione per il Belcore di Zhu Wen Hao mentre spigliata e vocalmente sicura nella sua piccola parte la Giannetta di Valentina Porcheddu. Come spesso avviene, vero mattatore della serata si conferma Dulcamara, qui un pregevole Andrea Goglio dal bel timbro, chiara dizione, accurato fraseggio ed eleganza espressiva. Ottimo il lavoro fatto dal direttore Marco Berrini sul coro dei giovani del conservatorio rinforzato per l’occasione da un insieme di “veci” più esperti, quello del coro Mozart di Aqui Terme.

Un momento teatrale particolarmente riuscito e toccante dello spettacolo è quando, dopo la struggente «furtiva lacrima», dalle finestre del palazzo esce una miriade di aeroplanini di carta: il sogno di Nemorino ha messo le ali e il miracolo di San Gaetano si è ripetuto ancora una volta e sono i nostri cuori ad essersi liquefatti per la commozione.

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⸪

Götterdämmerung

Ottocento

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foto © Michele Crosera

∙

Richard Wagner, Götterdämmerung

Venezia, Teatro la Fenice, 4 luglio 2009

Il Crepuscolo alla discarica

Il Reno è scomparso lasciando un’immonda discarica di rifiuti in questo allestimento di Robert Carsen del Crepuscolo degli dèi.

Con una lettura pacifista ed ecologista coerente con quella delle precedenti giornate, il regista canadese ambienta la vicenda dei Ghibicunghi in una dittatura militare. Tutto il resto al di fuori di questo ordine violento è abbandonato a sé stesso, è lo scenario caotico di una guerra persa: le tre Norne vivono avvolte in funi e gomene in una soffitta piena di oggetti in disuso (dietro un telo si intravede anche il tronco del “frassino del mondo”), la montagna di Brunilde è un campo cosparso di relitti bellici, Sigfriedo non è che l’ombra dell’eroe che era un tempo, le figlie del Reno sono lacere e sporche come il letto inquinato del fiume e il rito purificatore finale non è affidato alle fiamme dell’olocausto il cui bagliore si vede nel fondo, ma a una pioggia liberatoria che rinnova il mondo dopo le menzogne di quello effimero costruito dagli dèi.

Sul podio un magnifico Jeffrey Tate, direttore congeniale alla musica di Wagner, che evidenzia l’anima lirica e i dettagli dei seducenti impasti timbrici della mastodontica partitura. Tra gli interpreti il Sigfrido di Stefan Vinke dagli acuti sicuri seppure spesso stentoreo, la Brunilde di Jayne Casselman un po’ affaticata e l’elegante Gutrune di Nicola Beller Carbone. Efficace caratterizzazione di Alberich quella di Werner van Mechelen.

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⸪

Crispino e la comare

Ottocento

★★★☆☆

«Crispin Tacchetto quondam Ciabattino | che medico divenne sopraffino!»

Caso probabilmente unico di fratelli compositori che mettono le loro due firme su un’opera, Crispino e la comare fu un caso raro anche per il successo che riscosse ai suoi tempi sia in Italia sia all’estero: presentato al Teatro veneziano di San Benedetto il 28 febbraio 1850, nei venti anni successivi aveva viaggiato nei quattro continenti e inaugurato la Calcutta Opera House e il Princess’s Theatre di Melbourne, tra i tanti.

La scena è a Venezia nel XVII secolo. Il povero Crispino Tacchetto, ciabattino che ha provato tutti i mestieri, è oppresso dai debiti. Dopo l’ultima minaccia del padrone di casa pensa di suicidarsi e cerca la morte in un pozzo. E qui la trova, o meglio trova la Comare, la “comare secca” del Belli (1), che lo riempie di soldi a patto che si spacci per dottore, professione antipatica alla signora, così da umiliarne la categoria: «Vo’ punir di certi medici | la superba asinità». Crispino, con il magico aiuto della Comare, ha successo, riuscendo a predire guarigioni e morti di alcune persone: «Quando un infermo visiti, | se me o il mio capo vedi | vicino a lui, morrà; | se non ci son, vivrà». La prosperità però gli dà alla testa e prende a maltrattare la moglie Annetta. La Comare gli fa capire le sue colpe e lo minaccia. Crispino allora si pente e torna l’armonia con la consorte.

Il libretto “fantastico-gioioso” è di Francesco Maria Piave, che ne aveva già scritti quattro per Verdi, e il cui «Bella siccome un angelo» del Contino diventerà tre anni dopo il «Pura siccome un angelo» di papà Germont. Il testo, vivacissimo e pieno di umorismo, non manca di doppi sensi come nell’aria di Annetta in cui il Piave non nasconde le sue origini muranesi: «Piero mio, go qua una fritola, | te la vogio regalar; | sasto, caro, quanti zoveni | la voleva sgnocolar? | Marameo, go dito subito, | voi salvarla a chi voi mi; | al mio vecio vogio dargliela, | e quel vecio ti xe ti. […] Piero mio, ze toa sta fritola, | ciapa, tiò, vienla a magnar». Non mancano echi delle situazioni del Don Pasquale o dell’Elisir d’amore di Donizetti nei duetti e negli insiemi concertati, ma anche la musica sembra partire da questi modelli per poi quasi approdare all’operetta italiana di fine secolo. Il gusto melodico e il semplice accompagnamento orchestrale si affiancano a una vocalità decisamente impegnativa nel ruolo di Annetta, che anticipa la brillantezza vocale dei ruoli femminili del Fledermaus straussiano di 24 anni dopo.

I trilli, le puntature e le agilità del ruolo trovano un’interprete efficace in Stefania Bonfadelli, nonostante il timbro un po’ pungente, in questa produzione del 2013 del Festival di Martina Franca. Al suo fianco c’è il corposo Crispino di Domenico Colaianni, ma non sono da meno gli altri interpreti: Romina Boscolo, fascinosa Comare dal registro grave; Mattia Olivieri, Fabrizio di bella presenza e ottima vocalità; Alessandro Spina, lo speziale Mirabolano; Carmine Monaco, il boss Asdrubale tronfio e detestabile, destinato a lasciare questa valle di lacrime con gran sollievo dei due piccioncini innamorati, Lisetta e il Contino. La concertazione di Jader Bignamini non svela chissà quali tesori nella strumentazione, ma accompagna sempre con esattezza i numerosi interventi di insieme.

La gustosa messa in scena di Alessandro Talevi abbandona l’ambientazione secentesca per una lettura moderna che, con molte simpatiche trovate, strizza l’occhio al fenomeno dei ciarlatani e alla credulità del pubblico. Soggetto quanto mai d’attualità.

(1) Nel sonetto del 1833 Er tisico, il Belli commenta le poche possibilità di sopravvivenza del malato: «er poveretto | sta avviscino a ssonà lla ritirata. […] e ggià la Commaraccia | secca de Strada-Ggiulia arza er zampino». (In Via Giulia c’è la Chiesa di Santa Maria dell’Orazione e Morte). La commare secca è anche il titolo di un film del 1962 di Bernardo Bertolucci su un soggetto di Pier Paolo Pasolini.

⸪

Maria Stuarda

Ottocento
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∙

Gaetano Donizetti, Maria Stuarda

★★★★☆

Genova, Teatro Carlo Felice, 17 maggio 2017

Antoniozzi conclude la sua trilogia Tudor

Davanti allo specchio dei rispettivi camerini le due regine si danno gli ultimi ritocchi: la sarta aggiusta le pieghe della gonna, la truccatrice sfuma col pennello il rosso delle gote. Poi le due donne si alzano, si salutano affettuosamente come care amiche e salgono in “scena”, una piattaforma quasi circolare, per una volta non rotante, cui si accede da quattro lati tramite gradini. Due inservienti hanno nel frattempo portato via frettolosamente un ceppo e una scure. Così inizia l’allestimento della Maria Stuarda di Donizetti, opera per la prima volta sulle tavole del Teatro Carlo Felice, con cui il regista Alfonso Antoniozzi conclude gli allestimenti della “trilogia Tudor” del compositore bergamasco.

Questo inizio non prelude alla solita declinazione di teatro nel teatro, però. La lettura di Antoniozzi rimane su una meta-teatralità molto sobria e la vicenda, che nel libretto del Bardari di verità storica ne ha ben poca, è fedelmente narrata nella sua drammaturgia. Il regista concentra giustamente tutto il dramma nella tensione psicologica fra le due donne, tensione che culmina nella invettiva che conclude il primo atto e che suggella definitivamente il destino della Stuarda. Questa celeberrima scena è trattata con intelligente sobrietà nella lettura del regista, sobrietà esaltata nel finale: qui non c’è nessun patibolo insanguinato o effetto grandguignolesco – «il truce apparato» è già stato portato via all’inizio, come abbiamo visto – e Maria abbraccia una croce scesa dall’alto e rimane lì, «innocente, infamata, sì», risparmiandoci la testa mozzata e rotolante per il palcoscenico, come s’è visto talvolta.

A sipario aperto appaiono le candide gorgiere e le nere palandrane del coro dei cortigiani; nera è la piattaforma e neri sono i pochi elementi scenografici in stile Tudor della scarna scenografia di Monica Manganelli. Soli accenti di colori sono gli abiti dei sei protagonisti, disegnati come sempre con sontuosa fantasia da Gianluca Falaschi. Preziosamente realizzati e giustamente voluminosi (con fatica si adattano allo stretto trono gotico!) quelli delle due regine, altrettanto volutamente eccessivi quelli degli uomini. Gli ampi gonnoni di Talbot, Cecil e Leicester danno a questi personaggi una figura “femminilizzata” e impacciata che mette in risalto la decisionalità e il temperamento delle due regine, gli unici personaggi “attivi” di questa vicenda, anche se quello di Roberto di Leicester, in raso celeste ricamato, è imposto a un cantante che già di suo dispone di una corporatura generosa. Impietoso diventa il contrasto tra l’elegante bozzetto riportato sul programma di sala e il risultato visto dal vivo.

Per il debutto di Maria Stuarda il teatro genovese non ha lesinato sul cast, anzi sui cast, visto che quello alternativo è parimente superlativo. Alla prima il ruolo della protagonista titolare è stato affidato a Elena Moșuc, soprano rumeno ben noto in Italia, la quale ha incantato il pubblico genovese con le straordinarie mezze voci di «quando di luce rosea» nel suo ultimo incontro con Talbot e poi nella sublime preghiera del finale resa in maniera struggente. Preziosi sono stati in questi momenti i contributi del coro e dell’orchestra diretta da Andriy Yurkevych, concertatore di grande sensibilità e maturità, che ha dipanato la partitura con volumi sonori e tempi sempre giusti riuscendo dalla buca a sostenere in maniera ideale il canto degli interpreti sul palco. Ottima prova hanno infatti dato gli orchestrali del teatro, che si sono distinti sia nei raffinati assoli strumentali sia nei pieni delle pagine più drammatiche.

Inflessibile rivale della Moșuc è Silvia Tro Santafé: il bravissimo mezzosoprano valenciano con la sua voce d’acciaio delinea una Elisabetta di grande carattere che non eccede mai negli effetti, ma sa invece usare in maniera magistrale il suo particolare timbro vocale con colori ed espressività sempre perfettamente dosati. Come la rivale,  anche lei dimostra una grande presenza scenica risolta con eleganza.

Terzo big della serata è nientemeno che Celso Albelo. C’è poco da aggiungere alle qualità canore del cantante tinerfeño, anche qui ampiamente dimostrate: bellissimo timbro, fraseggio affascinante, squillo luminoso, tutto al servizio di un personaggio che vive solo per la bellezza della musica che canta, non certo per quello che fa.

Un po’ sopra le righe il Cecil di Stefano Antonucci, che accenta in maniera esagerata ogni parola, mentre più efficace è risultato il Talbot di Andrea Concetti. Alessandra Palomba è Anna, la fedele nutrice di Maria.

Festose accoglienze per tutti i protagonisti dello spettacolo, con particolari ovazioni per i tre interpreti principali da parte di un pubblico, ahimè, poco numeroso. Scoraggiante risultato per un teatro che ha speso le sue migliori risorse per uno spettacolo che si spera attivi un ben maggiore riscontro nelle repliche.


foto © Teatro Carlo Felice

⸪

Semiramide

Ottocento,

∙

Gioachino Rossini, Semiramide

★★★☆☆

Nancy, Opéra National de Lorraine, 7 maggio 2017

(live streaming)

L’Arsace di Fagioli

Dopo tanti Arsaci en travesti – in cui sono sfilati i più grandi contralti del passato, dalla Rosa Mariani del debutto nel 1823 a Giulietta Simionato, da Marilyn Horne a Lucia Valentini Terrani alla recente Daniela Barcellona – per la prima volta il figlio di Semiramide ha corpo maschile, anche se con la voce di un contraltista, quella di Franco Fagioli, operazione di cui si possono capire le motivazioni, ma che porta a risultati discutibili.

Non nuovo a exploit rossiniani nell’interpretare sulla scena ruoli che sono in genere appannaggio di cantanti femminili, l’esibizione del cantante argentino è come sempre sorprendente per agilità e precisione, ma risulta fine a sé stessa e la vocalità artificiosa, assieme alle continue smorfie, non aiuta a rendere credibile il personaggio. Il problema è che l’Arsace di Rossini non è uno dei tanti manichini stereotipati dell’opera barocca, ma ha uno spessore psicologico che qui viene a mancare. Fagioli è un Arsace settecentesco più che ottocentesco, più Porpora che Rossini – ma quasi cento anni separano i due compositori, anche se l’ultima opera italiana di Rossini è volta al passato, è un omaggio all’opera seria del secolo precedente.

La scelta di questo particolare registro è tuttavia coerente con l’impostazione registica della tedesca Nicola Raab che ricrea uno spettacolo barocco nel suo teatro nel teatro con un palco sopraelevato, i tiranti e le luci, il sipario, al fine di rappresentare le terribili finzioni in cui vivono i personaggi della vicenda. Unico elemento scenico di rilevanza è uno specchio che riflette i protagonisti o fa loro intravedere il fantasma del loro subconscio, uno specchio che Assur spezza attraversandolo. I sontuosi costumi diacronici di Julia Müer sono altrettanti rimandi teatrali: il Re Sole di Idreno, le parrucche incipriate, i panier, le scarpe dorate con la fibbia e il fiocco, il trucco dei visi, i gesti e le movenze. Non mancano momenti di involontario umorismo nella regia, come quando Arsace dice a Oroe «porgi omai [il] sacro acciar del genitor» e questi gli indica il tavolino con sopra la spada come a dire «sta lì, non lo vedi?» o ancora il duetto di Arsace con la madre con tutto quel ballonzolare di crinoline o la lettura delle lettere, sempre rischiosa per il subitaneo cambio di registro della voce con effetti spiazzanti.

Nel ruolo titolare c’è la rivelazione della Donna del lago dello scorso ROF, Salome Jicia, la cui chiarezza di dizione, la padronanza del fraseggio e il timbro omogeneo ancora una volta hanno appagato il pubblico. Talmente efficace e nobile come Oroe si dimostra il nostro Fabrizio Beggi che gli si fa fare anche l’ombra di Nino, vero deus ex machina della vicenda. Di livello inferiore il resto del cast: Matthew Grills è un Idreno senza personalità, Nahuel Di Pierro un Assur talora troppo parlato. Da dimenticare Mitrane e Azena. Insoddisfacente il coro, che unisce quelli di Nancy e di Metz, formato da voci non proprio fresche per le quali non serve l’immobilità catatonica cui lo costringe la regia a rendere più precisi gli attacchi e le intonazioni.

Con i soliti vituperati tagli la direzione ritmicamente precisa ma anonima di Domingo Hindoyan porta la durata dell’esecuzione a poco più di tre ore.

⸪