Ottocento

Francesca da Rimini

Ottocento

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★★★☆☆

Sorpresa: non ci sono solo Bellini, Rossini e Donizetti.

Come nel canto V dell’Inferno dantesco in cui «la bufera infernal, che mai non resta | mena li spirti con la sua rapina», anche sulle tavole del cortile di Palazzo Ducale di Martina Franca nel luglio 2016, per la prima volta dopo quasi due secoli, un vento impetuoso scuote i mantelli e gli abiti dei protagonisti della Francesca da Rimini di Saverio Mercadante, musicista pugliese vissuto tra il 1795 e il 1870 e coevo quindi di Bellini, Rossini e Donizetti.

Sì, proprio così: è al Festival della Valle d’Itria alla sua 42esima edizione che viene eseguito in prima mondiale il lavoro composto da Mercadante durante il suo soggiorno a Madrid. Delle quasi sessanta opere da lui scritte questa, che si colloca esattamente a metà, non riuscì a debuttare per problemi con le primedonne. Prevista infatti per l’inaugurazione della stagione di Carnevale del 1831 al Teatro del Príncipe Alfonso, Adelaide Tosi, il soprano per cui Mercadante aveva scritto il ruolo di Francesca, perse la voce durante le prove e l’opera non venne rappresentata. Un’altra occasione per il debutto l’anno seguente, questa volta per il Teatro alla Scala, sfumò a causa delle gelosie tra Giuditta Pasta e Giulia Grisi, con la prima che si rifiutava di interpretare il ruolo en travesti di Paolo, pretendendo che venisse affidato alla collega. Passando il tempo in discussioni, a causa di altri loro impegni le cantanti abbandonarono il progetto e Mercadante finì per non vedere mai rappresentata la sua Francesca da Rimini.

Atto I. Scena 1. Vista dal vestibolo del palazzo di Lanciotto, la grande piazza di Rimini è adornata di trofei militari mentre il popolo e i nobili festeggiano la pace ritrovata tra Guelfi e Ghibellini. Scena 2. Lanciotto gioisce per il suo ritorno vittorioso e ricoperto di gloria, ma confida a Guido, il padre di Francesca, il turbamento del suo cuore, desiderando ardentemente che il suo amore per Francesca sia ricambiato. Scena 3. Lanciotto desidera che lei accetti di partecipare alle cerimonie organizzate per la vittoria, ma ne dubita e confessa di sapere quanto lei odi suo fratello. Scena 4. Da parte sua, Francesca canta l’oppressione del suo cuore e l’amore che ha visto nei suoi sogni. Scena 5. Francesca confida le sue paure a Isaura, che le annuncia che il padre sta arrivando per consolarla. Scena 6. Arrivano Guido e Lanciotto, che si uniscono alle due donne. Francesca abbraccia suo padre confidandogli la sua infelicità. Lanciotto le chiede da dove provenga questa malinconia. Lei gli spiega che la tristezza non la abbandona mai, è nella sua natura e, ora che sta per sposarsi, ha l’impressione di andare al patibolo. Rimprovera a suo padre questo matrimonio forzato che la rende infelice. Lanciotto sospetta che ci sia un altro amore, ma lei nega. Lanciotto le giura che darebbe la vita per renderla felice e lei lo rassicura dicendogli che arriverà il tempo della pace. Scena 7. Arriva Paolo nella piazza davanti al palazzo e canta a lungo dell’amore che non riesce a controllare e che lo opprime incessantemente. All’ultimo momento rinuncia ad entrare nel palazzo. Scena 8. Seguono i festeggiamenti per il ricongiungimento alla presenza di Lanciotto, Francesca, Isaura, Guido e Gelfo. Paolo, nascosto, finisce per mostrarsi e parla con suo fratello. Il suono della sua voce provoca immediatamente uno shock. Francesca sviene, portata via dal padre sotto lo sguardo preoccupato di Lanciotto, mentre Paolo trema senza osare dire una parola. Scena 9. Breve scambio tra i due fratelli, Lanciotto confessa la sua ansia e Paolo si stupisce del suo turbamento, dato che ha come moglie Francesca. Lanciotto ritiene che lei non lo ami e che sia consumata dalla passione per un altro. Paolo cerca di distogliere i suoi sospetti assicurandogli che sono sicuramente altri i motivi che tormentano Francesca, ma i dubbi di Lanciotto continuano ad aumentare mentre giura che punirà senza pietà il colpevole. Scena 10. «È tornato, l’ho visto», canta Francesca, sconvolta dall’amore e dalla paura. Scena 11. Paolo si intrufola nella camera di Francesca e il loro amore si esprime immediatamente con fervore: lui è gelido, lei ardente. Si leggono a vicenda brani tratti dall’amore tra Lancillotto e Ginevra nel libro che Francesca tiene in mano e si identificano con i due personaggi per consacrare il loro amore reciproco. Scena 12. Lanciotto irrompe a sorpresa nella camera e li sorprende senza che abbiano avuto il tempo di nascondersi. Lanciotto minaccia suo fratello quando arrivano Guido, Gelfo, Isaura, i cavalieri e le loro dame. Di fronte alla furia di Lanciotto, Paolo si accusa e proclama di essere l’unico colpevole, ma Francesca confessa al marito che amava Paolo prima di essere unita a lui con la forza e che lui non ha mai avuto il suo cuore, ma solo la sua mano destra. Lanciotto annuncia a Francesca che vivrà, ma imprigionata, affinché la sua vita sia peggiore della morte, e punta la spada contro suo fratello.
Atto II. Scena 1. Il coro dei cortigiani canta la fugacità della felicità. Scena 2. Lanciotto, rimasto solo con i suoi cortigiani e Guido, si lamenta e grida la sua rabbia, pronunciando mille minacce di morte contro gli amanti colpevoli, nonostante le suppliche di Guido di risparmiare sua figlia. Scena 3. La scena si svolge nei sotterranei del palazzo dove Francesca sta per essere imprigionata. Lei canta la tristezza di quelle mura e del suo destino, rinchiusa viva in una tomba. Sente i gemiti di Paolo torturato da qualche parte in quelle segrete. La porta della sua cella si chiude su di lei. Scena 4. Lanciotto riunisce i due amanti per minacciarli insieme. Scena 5. Mostra il veleno e la sua spada a Paolo e gli chiede di scegliere per primo come vuole morire. Paolo sceglie la spada, quindi Francesca avrà il veleno. Scena 6. Ma mentre gli amanti si preparano a morire, Guido arriva con una truppa. Spiega a Lanciotto che la sua stessa guarnigione si è stancata della sua crudeltà e non lo difenderà. Paolo e Francesca sono salvi. I tre e il loro seguito fuggono da quei luoghi sinistri. Scena 7. Rimasto solo, Lanciotto giura vendetta. Scena 8. Gelfo arriva per avvertire Lanciotto che è scoppiata una battaglia tra i suoi sostenitori e quelli di Guido, in forte disaccordo sul luogo in cui Francesca dovrà recarsi, se rimanere a Rimini o andare a Ravenna. Lanciotto vuole recarsi sul posto, sperando ancora in un esito favorevole, ma Isaura arriva per informarli che gli scontri sono terminati: Francesca ha posto fine alle ostilità rifiutando entrambe le proposte e decidendo di ritirarsi in convento, cosa che suo padre ha approvato. Lanciotto si rende conto di averla persa per sempre. Scena 9. Paolo canta da solo nella notte davanti al monastero, dove aspetta l’arrivo di Francesca che deve dargli l’addio. Scena 10. Paolo e Francesca si ritrovano. Lei gli giura di essergli rimasta fedele e che Lanciotto ha avuto solo la sua mano promessa dal padre, ma non ha mai avuto il suo cuore, che appartiene solo a Paolo. Lei è pronta a morire per lui. Ma Paolo vuole vivere con lei. Lei rifiuta nonostante le sue suppliche. Scena 11. Lanciotto li sorprende di nuovo e vuole uccidere Paolo con un colpo di spada, ma colpisce Francesca. Paolo gli strappa l’arma e la rivolge contro di lui. I due amanti sono morti. Scena 12. Guido, il coro, Gelfo, Lanciotto, tutti lamentano questa tragedia. Guido rimprovera Lanciotto per il suo orribile crimine, ma Lanciotto ribatte che è stato il loro crimine a ucciderli.

L’opera si struttura in diciassette numeri musicali ripartiti in due atti. Nel primo, dopo un’introduzione abbiamo un coro e una cavatina di Lanciotto in cui viene esibita la florida vocalità del personaggio, con acuti e impegnativi passaggi di agilità. Non da meno è il successivo intervento di Francesca, anche questo con coro. Viene poi un terzetto con i due coniugi e Guido, il padre di Francesca. Finalmente entra in scena Paolo anche lui con una cavatina. Un coro e un duetto tra i due fratelli conducono al finale primo con un complesso concertato del quartetto di protagonisti e del coro. Il secondo atto esordisce nuovamente con un coro cui seguono una scena e aria di Lanciotto, poi una di Francesca e un quartetto dei protagonisti. Una scena e aria di Paolo precede il duetto finale tra due amanti.

Mercadante utilizza formule musicali consolidate che seguono lo standard compositivo in quattro sezioni (tempo d’attacco, cantabile, tempo di mezzo, stretta con ripresa variata) codificato da Rossini e che verrà eletto a modello stereotipato dai suoi epigoni. Dal punto di vista vocale emerge una scrittura fortemente virtuosistica, vicina allo stile belliniano e con il frequente utilizzo di strumenti obbligati. L’orchestra è inusualmente ricca e varia dal punto di vista timbrico e le agogiche sono molto vaste, spaziando dal lirismo più rarefatto a momenti di grande intensità sonora. Molto prima delle intonazioni di Rachmaninov e di Zandonai, la vicenda di Paolo e Francesca ha qui trovato un’interessante espressione. Chissà, forse è anche la migliore opera di Mercadante, di certo il suo autore può essere accostato senza complessi di inferiorità accanto alla massima triade del belcanto e del teatro musicale della prima metà dell’Ottocento italiano.

Ritrovata cinque anni prima a Madrid e con la revisione critica di Elisabetta Pasquini, l’opera negletta è stata presa in carico da Fabio Luisi per la direzione orchestrale e da Pier Luigi Pizzi per la regia e i costumi – non potendo definire scenografia la facciata del Palazzo Ducale e la pedana che continua in una passerella tra orchestra e pubblico. Essenziale al massimo è infatti l’allestimento di Pizzi, quasi un distillato dei suoi tanti interventi teatrali: due teli neri ai lati e, per i costumi dei personaggi, ricchi ma leggeri veli mossi da ventilatori al di fuori del palcoscenico. Il taglio delle luci e delle ombre sulla facciata in pietra del palazzo è deciso dall’imprevedibile fluttuare dei veli neri e nel vuoto della scena è il vento il protagonista principale, quello che trasforma tutti i personaggi in tante Vittorie di Samotracia se non in Loïe Fuller! Ma se l’artificio visivo è una genialmente semplice idea drammaturgica che all’inizio sorprende, col tempo si satura e al secondo atto ci si aspetterebbe qualcosa di diverso, e invece…

Il lavoro registico sugli interpreti non va poi al di là di movimenti circolari che mettano in risalto lo sventolio dei manti sulla passerella, che si trasforma così in un sfilata di moda. La statica drammaturgia dell’opera – soprattutto nel secondo atto, con un finale che ripete in sostanza il finale primo – viene riempita dai soliti movimenti coreografici “romantici” di Gheorghe Iancu con danzatori in bianco e nero. Sono invece lasciati ai quattro protagonisti i colori squillanti con cui sono evidenziati: Francesca in porpora, Paolo in blu, Lanciotto in nero e giallo oro, Guido in viola.

E arriviamo così ai creatori dei ruoli che hanno atteso ben 185 anni in silenzio. Per ironico contrappasso delle vicende madrilene, come personaggio titolare ora c’è un soprano spagnolo, Leonor Bonilla, mentre come Paolo abbiamo un soprano giapponese, Aya Wakizono. Entrambi hanno un accento particolare che in qualche modo, nell’articolazione delle consonanti e delle vocali, riflette la loro lingua. (Che meraviglioso strumento è la voce che non dipende solo dalla fisiologia dell’apparato vocale, ma anche dalla psicologia del cantante e dall’espressione linguistica che utilizza per comunicare).

Leonor Bonilla ha un timbro personale che impiega in colorature ed agilità sempre molto precise. Omogenea in tutti i registri, la voce si impenna negli acuti con facilità ma rimane espressiva e piena. Si è poi anche apprezzata la sua destrezza coreutica quando esegue non facili movimenti di danza. Anche Aya Wakizono ha un timbro molto particolare e personale, qui più scuro e quindi adatto al ruolo maschile, e dimostra una tecnica belcantistica matura. La tessitura è continua dai gravi agli acuti e l’interpretazione intensa.

Ragguardevole la prova del turco Mert Süngü (Lanciotto) in un ruolo vocalmente ambiguo che oscilla tra il tenore di grazia tardosettecentesco e il tenore lirico-drammatico dell’operismo romantico. Di lui si apprezzano gli sfumati e i piani, così come le messe di voce e i sovracuti affrontati con baldanza. Una performance sempre tesa e senza mai un calo di tensione.

Nobile ed espressiva la linea di canto di Antonio di Matteo (Guido), un baritono elegante e di bella presenza. Il coro della transilvanica Cluj-Napoca, presenza costante del Festival, ha svolto degnamente il suo lavoro. Il tutto è concertato con sapienza e amore da Fabio Luisi che ha ottenuto l’equilibrio perfetto tra pagine melodiche ed esplosioni sonore.

L’allestimento è stato ripreso e poi pubblicato e i duecento minuti di musica sono ora disponibili ripartiti su due DVD o un bluray della Dynamic. Ciononostante l’immagine evidenza difetti di aliasing nei bordi e pixellizzazione nei campi di colore unito, difetto abbastanza comune nella compressione dati.  Due tracce audio e sottotitoli in italiano, ma assenza di extra appena compensati dalle notizie stampate, come al solito in caratteri microscopici, sull’opuscolo allegato. Quattro stelle per la produzione, due per la presentazione in disco.

⸪

Falstaff

Ottocento,

foto © Roberto Ricci

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Giuseppe Verdi, Falstaff

★★★☆☆

648126338.png Qui la versione in italiano

Parma, Teatro Regio, 1 October 2017

A melancholy Falstaff at the Festival Verdi

The city of Parma organizes an annual festival to celebrate its most distinguished son, Giuseppe Verdi. For almost a month, operas, concerts and conferences highlight the greatest figure in the Italian music theatre.

Verdi’s final opera, Falstaff, was performed in the ornately decorated 1000-seater opera house that dates back to the first half of the 19th century. Parma’s Teatro Regio is considered to be the true representative of the Italian operatic tradition and is home to fearsome loggionisti – enthusiasts who consider themselves the custodians of Verdi’s legacy…

continues on bachtrack.com

⸪

Falstaff

Ottocento,

foto © Roberto Ricci

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Giuseppe Verdi, Falstaff

★★★☆☆

BandieraInglese  Click here for the English version

Parma, Teatro Regio, 1 ottobre 2017

Un Falstaff umano, molto umano

La città di Parma organizza ogni anno un Festival per celebrare il suo figlio più insigne, Giuseppe Verdi. Per quasi un mese rappresentazioni d’opere, concerti, spettacoli vari, conferenze e incontri esaltano la maggior figura del teatro musicale italiano.

Il suo ultimo lavoro, Falstaff, viene ora allestito nel bellissimo teatro d’opera della città, una sala di oltre mille posti risalente alla prima metà dell’Ottocento ed elegantemente decorata. Il Teatro Regio è considerato uno dei veri rappresentanti della grande tradizione operistica italiana ed è la sede dei temuti loggionisti, appassionati di lirica che si considerano custodi dell’eredità verdiana. Ma non c’è stata alcuna contestazione da parte di questo manipolo di appassionati alla prima di una produzione che, pur nella modernità, non si è scostata da una consolidata consuetudine rappresentativa che non ha fatto mancare nulla alle aspettative del pubblico tradizionale: la pancia di Falstaff, la cesta e l’acqua del Tamigi, le corna dell’ultimo atto.

Nell’allestimento di Jacopo Spirei il sipario rappresenta una bandiera britannica probabilmente usata come tovaglia: macchie e segni dei bicchiere lasciati sulla sua superficie ci ricordano ironicamente la propensione al bere e al mangiare copiosamente del protagonista. Lo stesso sipario calerà ad ogni cambio di scena, purtroppo, con lunghi momenti di attesa che diluiscono il ritmo di questa «corsa folle verso la sua conclusione», come la definisce il regista. Appena Falstaff entra in scena il pavimento della sua camera alla taverna della Giarrettiera cede per il peso e questo elemento obliquo impronterà tutta la scenografia dell’opera, con case e strade sbilenche: una città squilibrata dalla presenza del personaggio che vede crollare il mondo al di fuori di sé. È questa la chiave di lettura scelta dal regista che punta poco sull’aspetto grottesco e umoristico della figura di Falstaff, per sottolineare invece il futile ambiente borghese che non sa far altro che inventare burle grossolane per riderne sgangheratamente, salvo poi alla fine scoprire di essere quello burlato.

Le scenografie di Nikolaus Webern alternano gli interni della camera di Falstaff, con la pila di piatti sporchi e le scarse suppellettili, a quelli della casa di Ford, con il suo mobilio borghese – il caminetto, la libreria, le abat-jours, i tappeti e i ritratti alle pareti damascate. Per la scena finale le facciate delle case si sollevano per rivelare il verde del parco di Windsor, qui un modesto giardino urbano immerso nel funzionale gioco luci di Fiammetta Baldiserri. La contemporaneità dell’Inghilterra di oggi è affermata dal rassicurante ritratto della novantenne Regina sulla parete della camera di Falstaff e dai costumi di Silvia Aymonino, con Fenton in kilt di pelle e Mrs. Quickly in giubbotto nero e vestitino zebrato. In questa ambientazione borghese Falstaff per la sua impresa galante non uscirà ingallonato e impennacchiato come abbiamo visto in cento altre produzioni, ma smetterà l’informe maglione, i pantaloni a sacco e le lerce scarpe da tennis per indossare un impeccabile completo blu che su di lui muove al sorriso solo per la grandezza della taglia.

Non è la prima volta che Roberto de Candia affronta il ruolo titolare e neanche questa volta il baritono ha accentuato il ruolo caricaturale del personaggio, sfruttando le qualità della sua voce per delinearnee invece il tono crepuscolare. Il suo canto è espressivo piuttosto che magniloquente e i momenti migliori sono quelli del ripiegamento su sé stesso, come quando, ancora infreddolito dall’inopportuno bagno nel Tamigi, si conforta con un bicchiere: «Ber del vin dolce e sbottonarsi al sole, dolce cosa!». In una precedente produzione fiorentina de Candia aveva affrontato sia il ruolo titolare sia quello di Ford a serate alterne, un’impresa affascinante e difficile. Qui a Parma il ruolo del marito geloso è invece stabilmente affidato al 37enne Giorgio Caoduro che ha esibito le sue eccellenti qualità vocali, il timbro chiaro e squillante, la perfetta padronanza dell’intonazione e le doti interpretative che lo rendono uno dei più rinomati baritoni italiani di oggi. Ancora una voce dal registro caldo è quella di Sonia Prina, debuttante nella parte di una Mrs. Quickly che qui non nasconde una sua debolezza per il corposo cavaliere. Il contralto che molte volte abbiamo visto interpretare personaggi en travesti nelle opere settecentesche, porta in scena le sue speciali capacità attoriali e una maestria vocale che delineano con efficacia il ruolo della simpatica imbrogliona la cui comicità non trascende però mai nel caricaturale. La moderna coppia di giovani innamorati è qui formata dalla Nannetta di Damiana Mizzi e dal Fenton di Juan Francisco Gatel, entrambi a loro agio nella liricità dei loro interventi. Amarilli Nizza e Jurgota Adamonyte sono le due mogli che si fanno beffe della libido del cavaliere.

La concertazione di questa commedia in agrodolce è affidata alle esperte mani di Riccardo Frizza che ha saputo ben legare l’orchestra con quanto succedeva in palcoscenico risolvendo con chiarezza i complessi concertati del secondo e terzo atto.

In definitiva si è trattato di un Falstaff non particolarmente rivelatore ma comunque piacevole. Da un festival forse ci si poteva aspettare qualcosa di maggior impatto, ma a quello aveva già pensato Graham Vick con il suo Stiffelio la sera prima…

⸪

Stiffelio

Ottocento

foto © Roberto Ricci

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Giuseppe Verdi, Stiffelio

★★★★★

Parma, Teatro Farnese, 30 settembre 2017

Che scandalo l’opera che diventa teatro…

«Signora mia, di questo passo dove si andrà a finire se anche il Regio di Parma apre alle sperimentazioni? Va be’ che il regista è quel facinoroso marxista di Graham Vick e che l’opera è quella poco conosciuta dello Stiffelio, ma qui nella terra stessa di Giuseppe Verdi… E farci stare in piedi tre ore, con le scarpe strette. E alla nostra età!».

Ebbene sì, il Festival Verdi si apre, finalmente, a nuove letture. «La nuova missione» la definisce Anna Maria Meo, direttore generale del Teatro Regio. Quello che è del tutto usuale in tutti i festival lirici del mondo, qui non si era ancora tentato. Merito degli organizzatori – e di Ranuccio I duca di Parma e Piacenza che nel 1618 fece costruire dall’Argenta al primo piano del palazzo della Pilotta un meraviglioso teatro di legno del tutto inadatto alle rappresentazioni, per lo meno di quelle che intendiamo noi oggi – l’aver deciso di utilizzare uno spazio da affidare all’ingegno dei registi per allestire opere liriche in modo inusuale, “Maestri al Farnese”, già inaugurato l’anno passato. (1)

E inusuale questo allestimento lo è. Come le “Sentinelle in piedi”, che attendono gli spettatori quando si aprono le porte, anche noi spettatori stiamo in piedi. Distinti soltanto da un badge appeso al collo, ci troviamo a condividere gli spazi col coro e i figuranti che ci abbracciano, ci spingono, ci coinvolgono nella vicenda. L’orchestra è quasi invisibile in un angolo e i cantanti sono su praticabili mobili a pochi metri da un pubblico che assume il ruolo di voyeur, di sofferto testimone di queste scene da un matrimonio in cui Lina, dopo aver sposato Rodolfo scopre trattarsi di un pastore evangelista, Stiffelio, che la trascura per inseguire la sua vocazione. Sedotta dalle confortanti attenzioni di Raffaele, la moglie vorrebbe confessare al marito il peccato, ma il padre la dissuade per non infangare l’onore della famiglia. Quando si destano i sospetti di Stiffelio, l’uomo sarà incerto tra la vendetta e il perdono. Sceglierà il secondo, avendo già il suocero provveduto a far fuori l’amante della figlia.

Per quest’opera, che precede la trilogia popolare e che anticipa nell’ambiente borghese la contemporaneità della Traviata, Vick sceglie l’attualità degli ipocriti Family Day e dei comitati “anti gender” a difesa della famiglia “tradizionale”: striscioni con «i maschietti sono maschietti» e «le femminucce sono femminucce» coprono le gradinate, i figuranti sono preti o militanti con una maglietta rosa avente l’immagine stilizzata della famiglia formata da mamma, papà, maschietto e femminuccia appunto, nei banchetti ci sono i moduli “contro il gender” (e mi dicono che qualcuno ha firmato!) mentre, perché sia ancora più chiaro il messaggio, due gay sono ferocemente pestati quando vengono scoperti. Solo alla fine, quando Stiffelio farà proprie le parole evangeliche del perdono dell’adultera, verrano ritirati gli striscioni e le contestate magliette: ora sì che il Vangelo viene messo in pratica.

Graham Vick adotta dei mezzi che sono sì ampiamente consolidati nel teatro di prosa – si pensi soltanto agli spettacoli di Ronconi (Orlando Furioso, Gli ultimi giorni dell’umanità) o al più recente Alma (visto a Venezia nel 2002 e oggi ancora “sulle scene” dopo oltre vent’anni dal debutto a Vienna) – ma che nel teatro d’opera sono stati raramente tentati, se non appunto da Vick quando era a Birmingham con un Wozzeck (2001) e un Fidelio (2002). Con questa operazione il regista inglese spinge ai limiti il modo di rappresentare l’opera, e lo fa addirittura nella tana dei loggionisti.

La cronaca dell’aspetto visivo è necessariamente preponderante, ma anche l’aspetto musicale ha avuto tra i legni del Teatro Farnese la sua gloria, merito di una compagnia di canto di tutto rispetto. Nel ruolo titolare il tenore Luciano Ganci al timbro luminoso unisce una generosità vocale e una chiarezza di dizione che ben si addicono a un predicatore. Maria Katzarava è una Lina intensa ma piena di sfumature che suscita brividi di emozione nell’aria del primo atto «Tosto ei disse! Ah son perduta!». Il fatto poi che sia cantata a due metri di distanza moltiplica di qualche ordine di grandezza l’impatto sull’ascoltatore. Stankar, il padre colonnello, è un efficace Francesco Landolfi, così come il Raffaele di Giovanni Sala o lo Jorg di Emanuele Cordaro. Blagoj Nacoski e Cecilia Bernini, i cugini di Lina, hanno completato l’eccellente cast.

I numeri corali sono pagine di grande bellezza, qui magistralmente intonate dal coro del teatro Regio ora confuso tra il pubblico ora esultante al suono dell’organo dalle gradinate nel finale da pelle d’oca. Dalla sua posizione defilata, ma moltiplicato da monitor giudiziosamente posizionati, Guillermo García Calvo tiene abilmente in mano la situazione e anche se l’acustica del luogo e la disposizione non permettono sempre di apprezzare a pieno alcune finezze della partitura, il maestro madrileño riesce a ottenere un mirabile equilibrio tra le diverse fonti sonore e a concertare con precisione gli interventi dei cantanti e degli strumenti. Il risultato è lo stupefatto entusiasmo del pubblico che alla fine sommerge di applausi gli interpreti e il regista. Il loggione non c’era, chissà forse avrebbe apprezzato.

Dopo questa esecuzione viene la tentazione di parlare di una “tetralogia popolare”: Stiffelio, Traviata, Rigoletto, Trovatore…

(1) L’allestimento del Falstaff da parte di Stephen Metcalf nel 2011 non si può dire che avesse molto sfruttato le potenzialità della location e neppure quello della Giovanna d’Arco di Saskia Boddeke e Peter Greenaway l’anno scorso.

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⸪

Nabucco

Ottocento, ,

Nabucco, bozzetto di Alessandro Camera – © Fondazione Arena di Verona.

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Giuseppe Verdi, Nabucco

★★★★☆

Verona, Arena, 26 agosto 2017

(video streaming)

Nabucco, colossal risorgimentale

Regolarmente rappresentato all’Arena di Verona fin dal 1938, quest’anno Nabucco inaugura la stagione e viene per la prima volta ambientato in un’altra epoca. In scena ci sono gli As… no, non gli Assiri, bensì gli Asburgici: il regista Arnaud Bernard sceglie infatti il 1848, anno di moti rivoluzionari in Italia come in Europa, e posticipa di sei anni il debutto della fortunata opera verdiana al Teatro alla Scala. Nella scenografia di Alessandro Camera troneggia un fedele modello dell’esterno dell’edificio del Piermarini nel momento dei moti delle Cinque Giornate di Milano. Spari ed esplosioni contrappuntano l’ouverture mentre la scena si riempie di civili feriti sulle barricate. Entrano soldati a cavallo e una carrozza e le note prendono subito il colore risorgimentale che noi tutti gli abbiamo attribuito, a dispetto della vicenda biblica.

Non è l’unica volta che Verdi utilizza vicende storiche del passato per parlare dell’Italia del suo presente: il re degli Unni del 453 A.D. (Attila), le Crociate del 1095 (I lombardi alla Prima Crociata), la Lega Lombarda contro il Barbarossa del 1176 (La battaglia di Legnano) o le insurrezioni in Sicilia contro i francesi del 1282 (I vespri Siciliani) saranno sempre pretesti per esaltare il suo paese. «Che sia morte allo stranier» è un verso che andrà bene in molte occasioni.

Qui una cattolicissima processione prende il posto delle preghiere degli ebrei, Zaccaria è uno dei capi dei patrioti con fazzoletto tricolore al collo, Abigaille una principessa austroungarica e Nabucco ha le fattezze dell’imperatore austriaco Franz Joseph, che invece che a cavallo arriva in carrozza per poi affacciarsi alla terrazza del teatro. Ovviamente così si perde il fatto sacrilego del suo ingresso a cavallo nel tempio.

Nel secondo atto l’edificio ruota su sé stesso e diventa il foyer del teatro, ora sede del potere, in cui si consumano le smanie di Abigaille e poi si ritorna sulla piazza per la caduta di Nabucco, qui non colpito dal fulmine divino bensì dalla pallottola di un attentatore.

Quando nel terzo atto il modellino ruota ancora una volta svela l’interno del Teatro alla Scala stesso, pieno di pubblico per la rappresentazione proprio di Nabucco: in platea gli austriaci, nei palchi i borghesi, in loggione i popolani – indubbio omaggio del regista francese alla prima scena del film di Visconti Senso anche se là era Il trovatore alla Fenice. Il «Va’ pensiero» è cantato sia dal coro degli ebrei in scena sia dagli spettatori nei palchi tra il nervosismo degli austriaci, un momento di grande efficacia teatrale con il “pubblico” che richiede il bis. Incongruo il “Viva V.E.R.D.I.” srotolato dal loggione: Vittorio Emanuele sarà Re d’Italia solo nel 1861, nel ’48 c’era ancora Carlo Alberto. Per non parlare della Croce Rossa che arriverà a fine secolo. Ancora più ingenua la conversione di Nabucco/Ceco Beppe alla causa dei patrioti oltre alla fede cristiana, ma tricolori garrenti e lancio di volantini risolvono con soddisfazione del pubblico vero il finale in cui i personaggi assumono i costumi dei ruoli storici e diventano all’improvviso tutti buoni.

Le idee registiche funzionano dunque, e la musica scritta da Verdi sembra del tutto consona a quel che vediano in scena, certo molto di più dell’ambientazione assiro-babilonese. Lo specifico dell’Arena qui va incontro a un pubblico vasto e che apprezza la “leggibilità” dell’opera e la colossalizzazione cinematografica della messa in scena. Se serve a riempire le gradinate e a far uscire la fondazione dai debiti, ben venga.

Sul piano musicale si può contare sul mestiere di Daniel Oren, come sempre a suo agio nei grandi spazi. Nelle numerose repliche si sono succeduti vari cast. Questo è quello della recita registrata il 26 agosto: George Ganidze (Nabucco), Rubens Pelizzari (Ismaele), Rafal Siwek (Zaccaria), Susanna Branchini (Abigaille) e Nino Surguladze (Fenena). Nessuna eccellenza, ma neanche nessuna particolare falla.

⸪

Il giovedì grasso

Ottocento, ,

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Gaetano Donizetti, Il giovedì grasso

★★★☆☆

Szeged, Nemzeti Színház, 1 luglio 2017

(video streaming)

Un raro Donizetti in Ungheria

La città di Szeged è la terza dell’Ungheria e ospita ogni anno gli spettacoli dell’Armel Opera Festival, arrivato nel 2017 alla sua decima edizione. In programma opere prime o poco conosciute del repertorio, come questo Il giovedì grasso, farsa in un atto che Gaetano Donizetti presentò a Napoli il 26 febbraio 1829. Il libretto di Domenico Gilardoni è tratto dal vaudeville Le nouveau Pourceaugnac (1817) di Eugène Scribe e Charles-Gaspard Delestre-Poirson, a sua volta ispirato da una commedia di Molière, come dice uno dei personaggi: «Voi per caso non vedeste di Molière il Pourcegnac? Ebben: quella commedia riprodurre in oggi io vo’!».

Nina e Teodoro sospirano per il loro amore contrastato dal colonnello, padre della ragazza, che l’ha promessa a un certo Ernesto. Per aiutare i due giovani, i coniugi Sigismondo e Camilla architettano un piano come quello della commedia di Molière. È giovedì grasso, giorno degli scherzi, e con le burle faranno «perdere il cervello» ad Ernesto. Sigismondo si travestirà da Monsieur Piquet, avvocato, e abbraccerà Ernesto come suo vecchio amico. Appena giunto, Ernesto riesce tuttavia a conoscere dall’ingenua cameriera Serafina il piano ordito ai suoi danni e decide di stare al gioco e di ritorcerlo contro gli autori. Camilla, vestita da Madame Piquet, rimprovera il marito di tradirla; allora Ernesto la consola espansivamente e provoca una reale gelosia di Sigismondo che è insospettito ulteriormente da un biglietto lasciato scivolare da Ernesto nella tasca del vecchio servo Cola. All’arrivo del colonnello, Ernesto riconcilia Sigismondo con la consorte e approva il matrimonio di Nina e Teodoro.

Al Teatro del Fondo furono scritturati i coniugi Giovanni Battista Rubini e Adelaide Comelli, già applauditi nel Gianni di Calais, e il mitico Luigi Lablache. Scrive al proposito l’Ashbrook: «Lo scorrevole trattamento delle idee musicali prova la maggior fluidità del linguaggio donizettiana. Più che le idee stesse, colpiscono la facilità e la naturalezza con cui esse sono fra loro concatenate. L’aria di Sigismondo, in dialetto napoletano scritta per Lablache, guarda ancora una volta al mondo della musica popolare napoletana, nel caso specifico alla tarantella». La parte di Ernesto, realizzata dal Rubini, è quella di un tenore “buffo” e costituì allora la maggior novità per le consuetudini musicali del genere.

Con una regia spiritosa e piena di gag surreali di Toronykőy Attila, un guardaroba eclettico di costumi variopinti e la efficace direzione di Gyüdi Sándor, una compagnia di voci magiare si impegna nelle pagine ora liriche ora comiche di un Donizetti ormai maturo e pronto per i capolavori degli anni ’30. Il soprano Morgane Heyse nel ruolo di Nina è stato premiato come miglior interprete dell’Armel Opera Festival 2017.

Sulla dizione non si può che apprezzare la buona volontà dei cantanti. D’altronde, perché non allestiamo noi nei nostri teatri queste rarità donizettiane? E poi, me la vedo proprio una compagnia di italiani cantare in ungherese!

⸪

Aida

Ottocento

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Giuseppe Verdi, Aida

Salisburgo, Großes Festspielhaus, 6 agosto 2017

★★★★☆

(video streaming)

Un’Aida attuale e senza Egitto

Assente dai tempi di von Karajan, alla Großes Festspielhaus di Salisburgo torna Aida e ci torna sotto la bacchetta di Riccardo Muti, anche lui lontano da quasi quarant’anni dalla partitura verdiana. Il maestro ha accettato l’incarico sapendo che avrebbe avuto al suo fianco nell’allestimento dello spettacolo non un régisseur di fama che avrebbe imposto la sua personale visione, bensì un’artista visiva alla sua prima regia lirica: l’iraniana Shirin Neshat, che con i suoi lavori di video-fotografia esplora le attuali condizioni sociali nel mondo islamico, soprattutto per quel che riguarda il ruolo della donna. In quanto esiliata dal suo paese è la persona giusta per leggere questa vicenda di una figlia di re diventata schiava e della guerra tra due etnie nemiche.

La scenografia di Christian Schmidt è costituita da due contenitori bianchi su una piattaforma rotante, che inizialmente sembrano due comparti del frigorifero ma anche alti muri di cemento, che però poi si rivelano funzionali a definire il palazzo di Menfi, il tempio di Ammone, quello di Iside sul Nilo e infine la tomba in cui viene rinchiuso Radamès. Il tutto anche grazie alle sapienti luci di Reinhard Traub. Sulle pareti vengono proiettati video di uomini e donne ripresi dalla Nishat su sfondo nero e in una staticità monumentale che è la chiave dello spettacolo. Staticità che troviamo anche nella scena della marcia trionfale: la bianca struttura – con dentro popolo, ministri, sacerdoti e sacerdotesse, immobili, molto poco trionfali e per niente festanti – ruota lentamente e dietro vediamo ammassati i prigionieri. Anche l’arrivo di Radamès è improntato a grande semplicità così da evidenziare la scena dell’incontro di Aida col padre e la supplica al re per dare libertà ai prigionieri. È una coerente scelta registica anche quella di aver eliminato le danze del primo atto e averle opportunamente sostituite da una cerimonia di investitura di Radamès col «sacro brando», mentre nel secondo atto il coreografo Martin Gschlacht ci risparmia le solite “pose egizie” mettendo in scena pochi ballerini con inquietanti bucranî e in moderni movimenti di danza.

La costumista Tatyana van Walsum sceglie per le coriste costumi tutti uguali, anche le capigliature sono le stesse; i soldati hanno una divisa kaki e i sacerdoti hanno abiti che ricordano sia preti ortodossi sia mussulmani. Sontuosi sono invece i fluttuanti abiti delle due donne: inizialmente rosso violento poi bianco e infine nero per Amneris, azzurro per Aida, che sfoggia nei primi due atti una magnifica acconciatura, mentre dal terzo in poi la sua immagine si avvicina a quella delle prigioniere etiopi, compresa la linea bianca che scende dalla fronte.

Un’altra implicita richiesta di Muti è stata quella di avere interpreti affermati, ma debuttanti nella parte, in modo da poter costruire assieme la sua personale lettura, che più che intimista è fedele al dettato della partitura in cui raggiunge un equilibrio stupefacente tra il lirismo più trasparente e la drammaticità di pagine che non sfociano mai nel plateale (come invece succedeva nella sua versione di quattro decenni fa). La sua intesa con i Wiener Philharmoniker è perfetta e infatti lo rivedremo dirigerli per il concerto viennese del primo gennaio 2018.

Nell’evoluzione naturale della sua vocalità Anna Netrebko si trova nel momento ideale per interpretare il ruolo di Aida: ha il timbro, il carisma e il temperamento giusti, i filati e gli acuti sono perfetti e la presenza scenica eccezionale.

Come sappiamo Francesco Meli compendia in sé le migliori voci italiane del passato (Di Stefano, Bergonzi…), compresa una certa rigidezza scenica. Il suo «Celeste Aida», con giustamente il finale in pianissimo, è reso magistralmente e anche tutto il resto è bello, ma il tenore genovese sembra sempre un po’ il primo della classe impegnato a far bella figura tutto da solo. Nel finale però diventa più convincente anche scenicamente e conclude in bellezza un ruolo che ha comunque cesellato con sensibilità.

Non debuttante nella parte è Luca Salsi (Amonasro), padre che condivide con la figlia i tormenti della schiavitù e la nostalgia della patria. Efficace Amneris è quella di Ekaterina Semenčuk, così come il Ramfis di Dmitrij Beloselskij e il re di Roberto Tagliavini.

Lo spettacolo clou del Festival di Salisburgo si è rivelato non solo un’attesa occasione mondana, ma anche una preziosa occasione di assistere sotto una nuova luce a una “nuova” Aida.

⸪

La Vestale

Ottocento,

∙

Gaspare Spontini, La Vestale

Parigi, Théâtre des Champs-Élysées, 23 ottobre 2013

★★☆☆☆

(video streaming)

No, non c’è la Callas

Opera appartenente al periodo francese del compositore marchigiano, la tragédie-lyrique fu presentata il 15 dicembre 1807 al Théâtre de l’Académie Impériale de Musique di Parigi su testo in francese di Victor-Joseph-Étienne de Jouy.

Lo stesso librettista così introduce la vicenda: «Il fatto storico su cui è fondato questo dramma risale all’anno di Roma 269, e si trova registrato nell’opera di Winckelmann intitolata Monumenti veteri inediti. Sotto il consolato di Quinto Fabio e di Servilio Cornelio, la Vestale Gorgia, travolta da violentissima passione amorosa per Licinio, d’origine sabina, l’introdusse nel tempio di Vesta, una notte in cui ella vegliava a custodire il fuoco sacro. I due amanti furono scoperti; Gorgia fu sepolta viva, e Licinio si uccise per sottrarsi al supplizio con cui la legge puniva il suo crimine. Proponendomi di trasportare sulla scena lirica un fatto di cui l’intreccio, l’interesse e i particolari mi parevano singolarmente adatti a questo genere di spettacolo, non mi nascosi le difficoltà che lo scioglimento presentava. La verità storica esigeva che la Vestale colpevole subisse la morte a cui la sua colpa l’aveva esposta; ma questa spaventevole catastrofe, che potrebbe, introdotta da un racconto, trovar posto in una tragedia regolare, era tale da potersi svolgere in scena, sotto gli occhi degli spettatori? Penso di no. La soluzione che ho scelto di salvare la vittima attraverso un miracolo, e di congiungerla a colui che ella amava, potrebbe suscitare un’altra critica. Mi si obietterà che tale scioglimento contrasta con le nozioni più diffuse, e con le inflessibili leggi a cui le Vestali erano soggette. Non crederei di avere sufficientemente giustificato la libertà che mi son presa, chiamando in causa tutte le libertà del genere stesso a cui questo lavoro appartiene, e tutte le licenze che gli sono state accordate; cercherò di dimostrare in poche parole che ammettendo, in favore della Vestale che rappresento in scena, un’eccezione alla legge terribile di cui aveva provocato il rigore, mi sono almeno richiamato a pretesti storici». E qui Jouy richiama le varie fonti storiche a sua giustificazione, non ultimo il mito del fondatore di Roma, Romolo, figlio egli stesso di Marte e di una Vestale, Ilia.

Atto I. Nella penombra dell’alba sul foro romano, Licinius, un giovane generale appena tornato vittorioso da una campagna contro i Galli, lamenta il suo destino davanti al tempio della dea Vesta. Cinna, suo amico e compagno di battaglia, riesce finalmente a scoprire la ragione del suo dolore: Licinius è tormentato dall’amore per Julia, la cui mano gli era stata promessa cinque anni prima dalla madre di lei. Timoroso che il padre di Julia rifiutasse il suo consenso al matrimonio a causa delle nobili origini della giovane, Licinius era partito per la guerra deciso a ritornare coperto di gloria e quindi dimostrarsi degno di lei. Ma al suo ritorno apprende che sul letto di morte, il padre ha stabilito che Julia diventasse vestale. Qual vergine al servizio della dea Vesta, Licinius l’ha persa. Cinna, inorridito e allo stesso tempo mosso a compassione, cerca di dissuadere Licinius a persistere su un amore proibito e pericoloso, ma deve riconoscere che i sentimenti dell’amico sono troppo forti da permetterglielo. Promette quindi a Licinius la sua fedeltà e il suo aiuto in qualunque circostanza e i due amici partono. Le sacerdotesse si riuniscono nel bosco sacro davanti al tempio della dea Vesta per l’inno del mattino. Il loro canto racconta tra l’altro delle punizioni che minacciano una vestale che vien meno al voto di castità. Julia, la quale rimpiange ancora il suo amore per Licinius, è sempre più terrorizzata. Mentre le altre vestali rientrano al tempio a preparare le festività in onore del conquistatore Licinius, Julia rimane sola con la Gran Vestale, la quale, conscia del conflitto interiore della giovane, non solo non accoglie la preghiera di Julia di non partecipare al corteo trionfale, ma le ordina di coronare lei stessa Licinius e di sorvegliare la notte seguente la fiamma sacra nel tempio. Julia è disperata e tormentata dalla prospettiva di poter vedere Licinius ancora una volta e dalla paura della vendetta della dea. Viene annunciato il corteo trionfale e Julia si affretta verso il tempio a presenziare alla cerimonia. L’arrivo del corteo trionfale attira tutta Roma. Appaiono le vestali e si avviano ai loro posti d’onore. Julia consacra la corona d’alloro sulla fiamma sacra e la presenta quindi a Licinius il quale riesce a sussurrarle che le farà visita la notte al tempio. Le festività proseguono con giochi, danze e combattimenti di gladiatori fino a quando il Pontefice Massimo ordina a tutti i presenti di recarsi al Campidoglio, dove Licinius offrirà un sacrificio di ringraziamento a Giove.
Atto II. Alla presenza delle sacerdotesse, la Gran Vestale consegna a Julia la verga d’oro con cui dovrà mantenere vivo il fuoco sacro e le ricorda ancora una volta i suoi doveri. Rimasta sola, Julia implora gli dèi di avere pietà di lei e del suo infelice amore. Nonostante i sensi di colpa, ascolta alfine la voce del suo amore e apre la porta del tempio. Appare Licinius e i due amanti si giurano eterna fedeltà; egli la scongiura di fuggire con lui. Ma Julia non è pronta a commettere questo sacrilegio nonostante Licinius cerchi di assicurarla che il loro amore non può essere empietà contro gli dèi. Nel frattempo la fiamma sacra si affievolisce sempre più fino ad estinguersi. Il destino di Julia sembra così segnato e il suo unico desiderio è quello di non coinvolgere il suo amato e di saperlo in salvo. Cinna arriva precipitosamente e assieme riescono a convincere Licinius a fuggire. Da lontano si odono già le grida minacciose della folla che esige la punizione per il danno recato al tempio. Licinius e Cinna riescono a fuggire, ma giurano di liberare Julia o di morire con lei. Davanti a tutti i sacerdoti riunitisi al tempio, Julia assume tutta la colpa su di sé, rifiuta categoricamente di svelare il nome del suo amato e si dichiara pronta invece a morire per il suo sacrilego atto. Giulia viene condannata al supplizio di essere murata viva.
Atto III. ll giorno dopo, Licinio è sconvolto per la condanna di Giulia e decide con l’amico Cinna e altri suoi fedeli di far cessare il supplizio e di salvare Giulia. Intanto, la ragazza viene condotta nella tomba. Lei mestamente saluta le sorelle, e ricorda il suo triste amore con Licinio, che vorrebbe ancora rivedere. Mentre Giulia si appresta al supplizio, entrano Licinio, Cinna e gli armati per porre fine al rito macabro, quando improvvisamente un fulmine cade dal cielo, squarcia il velo da vestale di Giulia, e riaccende il fuoco sacro. Il gran sacerdote interpreta l’avvenimento come uno scioglimento dai voti profferiti dalla giovane e come rappacificamento con la divinità e tutto culmina nel tripudio generale. Giulia e Licinio sono ora liberi di amarsi.

Il successo nella capitale francese si estese all’Italia dove La Vestale fu tradotta da Giovanni Schmidt per una produzione con Isabella Colbran al San Carlo di Napoli nel 1811 che ebbe non poca influenza sull’opera seria di Rossini. Nel Novecento è rimasta memorabile la ripresa alla Scala del 1954 con la prima regia lirica di Luchino Visconti, la direzione di Antonino Votto e la Callas come protagonista.

«Con La Vestale Spontini riuscì nell’intento di inventare una grandiosità drammatica in sintonia con il clima spirituale e le esigenze dell’epoca napoleonico-imperiale. Non a caso venne scelto un soggetto di aulica e sacrale nobiltà, risalente alla religio dell’antica Roma e collegato da Jouy, nell’introduzione e nella dedica del libretto, a tutta la tradizione della tragédie lyrique da Lully a Sacchini, nonché al neoclassicismo di Winckelmann. Occorreva un’opera che fornisse il corrispondente musicale di quel neoclassicismo così fulgidamente rappresentato nelle arti figurative dai Canova e dagli Ingres. Al contempo doveva trattarsi di un dramma dal forte impatto emotivo, costruito su affetti riconducibili a situazioni sentimentali di tipo borghese (un divieto infranto per amore), del tutto spendibili e verosimili nella società del primo Ottocento. Nuovamente si spiega allora la scelta del soggetto, in cui la colpa di Julia (l’estinzione del fuoco sacro) comporta la massima pena, diversamente da quanto avveniva nella realtà storica, testimoniata ad esempio da Livio (Ab urbe condita, XXVIII, 11, 6-7), ben meno feroce della fantasia scenica. Quindi un genere di spettacolo capace di instaurare una comunicazione vitale ed efficace con il pubblico attraverso lo spiegamento di emozioni violente, espresse con una semplicità tanto immediata nell’effetto, quanto ricercata nell’elaborazione. Si trattava inoltre di inventare una nuova, moderna formulazione della secolare grandeur cerimoniale francese, una monumentalità non vacua, ma sostenuta da un progetto estetico dai valori musicali inconfutabili (quello che Berlioz chiamerà lo “stile grande”), veicolo plausibile di affetti intensi sino allo sgomento. Un modello drammaturgico e musicale che influenzerà l’opera romantica tedesca e, soprattutto, il grand-opéra francese. A tale fine il compositore, ormai residente a Parigi da alcuni anni, deviò senza esitazioni sia dalla tradizione operistica italiana, sia dal modello classico viennese, inaugurando un “sinfonismo melodrammatico” (Carli Ballola) capace di grandi accensioni tragiche, nutrito della familiarità con la musica strumentale francese, ma di ideazione personale, basato sulla pervasiva elaborazione di minuscole cellule tematiche, quasi ossessive nel loro ostinato riproporsi all’ascolto. Complice anche l’esperienza di Médée di Cherubini (1797), che aveva scardinato l’involucro efficace ma fragile dell’opéra-comique, travolgendolo con un’ondata di alta tragedia, nella Vestale l’equilibrio classico vacilla di fronte agli abissi delle passioni che si agitano nei cuori dei personaggi. All’interno di un incandescente flusso sonoro, l’orchestra guadagna un peso straordinario, conquistato sul campo nella strenua, continua ‘lotta’ con le voci, suscitando l’ammirazione di Berlioz nel suo Traité d’instrumentation (autore il cui teatro musicale non poco deve all’aulica drammaturgia di Spontini: spesso menzionò il collega nelle Memorie e, per citare un solo esempio, nel 1844 collocò l’inquietante ouverture della Vestale in testa a un programma di concerto contenente solo “pezzi di stile grande”». (Raffaele Mellace)

La registrazione al Théâtre des Champs-Élysées non è certo da ricordare per la messa in scena a tratti insulsa di Éric Lacascade (anche lui alla sua prima regia lirica, ma ahimè non è Visconti…), né per l’eccellenza degli interpreti – Ermonela Jaho (Giulia) manca di un’autentica statura tragica; Andrew Richards è un Licinius di bella presenza ma scarsa musicalità, Béatrice Uria-Monzon (Grande Vestale) e Konstantin Gorny (Souverain Pontife) evidenziano limiti vocali e non sono a loro agio nella lingua francese, mentre Jean-François Borras (Cinna) è l’unico a superare la prova della dizione con un timbro di una bellezza che mette in ombra la prestazione dell’altro tenore –, ma nemmeno per la direzione, sempre troppo spedita, senza solennità e pathos, di Jérémie Rhorer. Che poi si tratti di un’orchestra, Le Cercle de l’Harmonie, su strumenti originali nulla aggiunge al modesto risultato raggiunto.

⸫

  • La vestale, De Billy/Steier, Parigi, 29 giugno 2024

⸪

La fuga in maschera

Ottocento

★★★☆☆

Quando Spontini fa rima con Rossini

Al teatro Nuovo di Napoli nella stagione di carnevale, tra fine dicembre 1799 e marzo 1800, viene presentata una nuova opera di Gaspare Spontini, La Fuga in Maschera, commedia per musica in due atti su testo di Giuseppe Palomba, un’unica rappresentazione prima di sparire nel nulla e riemergere con la partitura dopo oltre due secoli in un negozio di antiquario di Londra. Fino a quel momento erano conosciuti solo il libretto uscito a stampa per quella esecuzione e un’aria di Corallina.

I personaggi sono i seguenti:

Elena, figlia di Marzucco e destinata sposa al dottor Filebo;
Olimpia, cugina di Elena che dimora nella stessa casa di Elena, donzella spiritosa e di alte idee;
Corallina, ragazza vagabonda che gira colla lanterna magica, tradita in amore da Doralbo;
Nardullo, villano astuto e grazioso fratello della suddetta;
Marzucco, pittore fanatico;
Nastagio, servitore di Marzucco;
Doralbo, ciarlatano che fa chiamarsi il dottor Filebo.

Atto primo. Marzucco ha appena finito di dipingere il ritratto di sua figlia Elena e in presenza del servo lo elogia oltre misura, ma Nastagio dichiara francamente che il quadro è più bello dell’originale. Elena è innamorata del contadinotto Nardullo e gli dà un appuntamento. Sopraggiunge il padre e Nardullo si cela rapidamente dietro il quadro di Elena. Marzucco presenta al pretendente dott. Filelbo il ritratto invece della figlia, e volgendo le spalle al quadro ne descrive le bellezze. Nel frattempo Nardullo ha tagliato con un coltello la tela in corrispondenza del volto di Elena, vi pone la sua faccia e così appare al dott. Filelbo, il quale naturalmente non resta troppo soddisfatto della bellezza della sposa destinatagli. Elena dal canto suo disprezza il medicastro, ma la cugina Olimpia gli offre la propria mano regalandogli un quadretto a testimonianza del suo amore. Doralbo acconsente, col patto però che Corallina, da lui sedotta, venga allontanata dalla casa; ma Corallina stando in ascolto sorprende la nuova avventura amorosa di Doralbo e decide di vendicarsi. Marzucco fa intanto una dichiarazione d’amore a Corallina che gli serve da modella, e con l’occasione la ragazza gli svela che in casa si trova un ladro, riconoscibile per un quadretto che porta con sé. Senonché Doralbo stando a spiare ha assistito alla scena e, appena può, nasconde il quadretto di Olimpia tra le vesti di Nardullo. Marzucco, ricercando il malandrino, trova il quadretto presso Nardullo. Il povero giovanotto viene insultato da tutti come delinquente, finché riesce a giustificarsi smascherando Doralbo. Elena suppone che il quadretto sia dono di altra innamorata di Nardullo e si ingelosisce. Ma ecco che subentra una nuova complicazione: per vendicarsi di Doralbo, Nardullo gli ruba il portamonete; Doralbo se ne accorge, se lo riprende e lo consegna a Corallina per ripagare il suo tradimento. Olimpia pretende ora da Nardullo il pagamento del quadretto, ma questi è al verde percheé gli è stato di nuovo tolto il portamonete; cerca così di svignarsela. Intanto Doralbo e Corallina si sono messi d’accordo, e ideano di burlarsi di tutti in una seduta spiritica. Montano un apparecchio dietro al quale si nasconde Doralbo per imitare gli spiriti, ma al momento culminante perde coraggio, e senza esser visto si dilegua. Al suo posto è Nardullo che va dietro al congegno parlante. I presenti interrogano l’oracolo, Elena al suono di un’arpa, Doralbo con l’accompagnamento di un clarino, Olimpia al suono di un oboe. Ma nessuno si muove, nessuno risponde. Allora Marzucco prova con corni e bassi ed ecco che finalmente gli spiriti (cioè Nardullo) predicono che Nardullo sposerà la bella ragazza. Elena rimane tutta soddisfatta, Marzucco e Doralbo restano invece delusi.
Atto secondo. Doralbo confessa a Marzucco che la seduta spiritica è stata una finta, pertanto chiede nuovamente la mano di Elena. Olimpia che ha spiato la conversazione gli chiede di giustificarsi e Doralbo dovrebbe rassegnarsi affinché Nardullo conquisti la mano di Elena; tuttavia non rinunzia alle sue speranze. Corallina rimprovera a Elena di aver rifiutato Doralbo; ne segue una lite violenta perché le due donne vogliono strapparsi gli occhi a vicenda. Doralbo ottiene che Marzucco gli prometta per iscritto la mano della figlia, ma anche Nardullo tanto insiste su Marzucco, che questi finisce col promettere anche a lui la mano di Elena. Infine Marzucco firma una terza dichiarazione, con cui promette ad Olimpia il dottore in luogo di Elena. Ma tutte queste promesse di Marzucco si vengono a scoprire in un incontro, cosicché egli cade in grave imbarazzo. Si stabilisce di preparare una festa di carnevale dal titolo “la fuga in maschera”. Il servo Nastagio che ne è l’organizzatore, propone che Elena compaia come barcaiola, il dottore come barcaiolo, Olimpia come giardiniera e Nardullo come giardiniere. Senonchè, le due donne si scambiano gli abiti e durante la festa le coppie si incontrano secondo il progetto. Troppo tardi Doralbo s’accorge di essere stato giocato poiché Elena e Nardullo sono fuggiti insieme, ma alla fine si rassegna al destino e si unisce agli altri nel coro conclusivo.

L’imbrogliata matassa della vicenda è dipanata in 19 numeri musicali, tra cui parecchi concertati in cui predomina la rapida articolazione sillabica. L’opera appartiene al primo periodo italiano, 1796-1803, del compositore che, assieme a Cherubini, è considerato l’anello di congiunzione dell’opera italiana tra Paisiello e Cimarosa da un lato e Rossini dall’altro. Lo stile è quello della “commedeia pe’ mmuseca” napoletana nella tradizione della Commedia dell’Arte, ben lontano quindi da quello fortemente drammatico delle opere successive La vestale o Fernando Cortez.

A Jesi, il lavoro ritenuto perduto e fortunosamente ritrovato nel 2007, è andato in scena nella revisione critica di Federico Agostinelli nel 2012 in un allestimento insignito del Premio Abbiati. Un telone semitrasparente a strisce da cui entrano ed escono i personaggi e sul quale vengono proiettate immagini, alcune sedie: ecco gli unici elementi della scenografia di Benito Leonori coadiuvato nel gioco luci da Alessandro Verazzi. Giusi Giustino veste con gustosi costumi i personaggi tra cui i personaggi muti di casa Marzucco: tre guappi dalla pistola facile e il barbuto servo di colore con crestina di tulle.

Il regista Leo Muscato ha così presentato la sua lettura dell’opera: «Marzucco diventa la parodia di un gangster imbranato, circondato da tre scagnozzi inadeguati a qualunque mansione siano loro destinati; Elena una goffissima fanciulla “costretta” in un abito troppo elegante che stropiccia di continuo; Olimpia, una donzella che si sente delicata come un fiore, ma si muove solo se scortata da un bodyguard; Nardullo si comporta come Pulcinella ma è vestito da punkabbestia; Corallina, furba come poche, si spaccia per maga vestendosi come le Winx; Doralbo, sembra l’imitatore sfigato del Mago Otelma e Nastagio è un servitore che si sente Rodolfo Valentino».

Con queste premesse è essenziale la scelta di interpreti che abbiano una efficace presenza scenica oltre che vocale. I risultati migliori sono ottenuti dal cast femminile, soprattutto Caterina Di Tonno (Olimpia) e Alessandra Marianelli (Corallina), perfette. L’Elena di Ruth Rosique ha le agilità richieste dal suo ruolo, il più impegnativo di tutti, ma la voce diventa un po’ acida nel registro acuto. Dei quattro interpreti maschi il migliore risulta il servo Nastagio di Alessandro Spina. Filippo Morace (Marzucco) ripiega spesso nel parlato, anche Clemente Daliotti (Nardullo) fa prevalere la presenza scenica su quella vocale e ancora peggio il Doralbo di Dionigi D’Ostuni con difficoltà nell’acuto e carente musicalità.

In buca Corrado Rovaris dirige I Virtuosi Italiani mettendo in luce i colori orchestrali e il ritmo incalzante che di lì a poco sarà recepito dal giovane Rossini.

⸪

Oberon

Ottocento, ,

Carl Maria von Weber, Oberon

★★★☆☆

Monaco, Nationaltheater, 30 luglio 2017

(live streaming)

Di iniezioni ed elettroshock

Se non è un caso di Zeitgeist questo! Al Festival di Aix-en -Provence Carmen viene ambientata in una clinica di psicoterapia e ai pazienti è attribuito il ruolo dei personaggi della vicenda. A Monaco di Baviera Oberon di Carl Maria von Weber è ambientato in un laboratorio in cui si fanno esperimenti sulla mente dei pazienti che vengono proiettati nella vicenda fantastica che ha le sue radici in Shakespeare.

Oberon or the Elf King’s Oath è l’ultima opera del compositore che, gravemente malato, morirà due mesi dopo la prima al Covent Garden del 12 aprile 1826. Fu un successo clamoroso poiché il pubblico londinese era abituato a questa ibrida forma di canto e recitazione in cui si era cimentato Purcell, ma al di là della Manica le cose stavano diversamente e il Singspiel era un genere da tempo fuori moda. Insoddisfatto del lavoro presentato a Londra e una volta ritornato in patria Weber avrebbe voluto farne una revisione e trasformare i dialoghi parlati in recitativi cantati, ma morì il giorno stesso della partenza. Il lavoro ebbe innumerevoli riprese nella traduzione in tedesco di Theodor Hell e altri compositori e librettisti misero mano alla partitura, uno per tutti Gustav Mahler a cui si deve la versione qui rappresentata. Il libretto in inglese di James Robinson Planche si era basato sull’Oberon di Christof Martin Wieland tratto a sua volta dalla saga medievale Huon de Bordeaux.

Atto I. Mentre le fate cantano attorno a Oberon che dorme sotto una pergola fiorita, entra Puck a raccontare la lite di Oberon con sua moglie Titania: «Discutevano su chi fosse più volubile, la donna o l’uomo. Naturalmente la regina difendeva il suo sesso. Si accalorarono. Giurarono, per tutto ciò che di più sacro può giurare una fata, di non amarsi più finché non avessero scovato una coppia, una tenera coppietta, saldissima e fedelissima in ogni circostanza, gioie, tentazioni, pericoli, catastrofi». Puck è stato ovunque ma non l’ha trovata e quando Oberon si sveglia maledice il giuramento affrettato. Puck gli dice che Carlomagno ha ordinato al cavaliere Huon di Bordeaux, per espiare la colpa di avergli ucciso il figlio in duello, di partire per Bagdad, uccidere il braccio destro del Califfo e poi sposarne la figlia Rezia. Oberon decide che il cavaliere e la principessa saranno lo strumento di riconciliazione con Titania. A Huon viene fatta apparire una visione della donna e questi parte con lo scudiero Sherasmin. A loro viene dato un corno magico con cui chiedere aiuto e una coppa altrettanto prodigiosa. Sulle rive del Tigri il principe Babekan, promesso sposo di Rezia, è salvato da un leone dai due prodi e fugge. La vecchia Namouna dice a Huon che Rezia andrà sposa il giorno dopo ma ha avuto in sogno la visione di Huon che la salvava. Nel palazzo di Haroun el Rachid Rezia racconta alla sua confidente Fatima che sposerà soltanto l’uomo visto in sogno.
Atto II. Un coro di cortigiani canta le lodi del califfo. Rezia sta per sposare il principe Babekan quando irrompe Huon che le dichiara il suo amore e la fa fuggire. Con loro ci sono anche Fatima e Sherasmin e tutti si imbarcano su una nave per la Grecia. Comandato da Titania Puck invoca gli spiriti degli elementi per far naufragare la nave. Huon e Rezia si salvano, ma mentre il cavaliere va cercare altri sopravvissuti la principessa è rapita da una nave pirata. Inutilmente Huon cerca di salvarla e viene ferito e ha appena la forza di suonare il corno di Oberon che appare e ordina a Puck di condurlo a Tunisi. Le sirene cantano sul copro di Huon privo di sensi.
Atto III. Nel giardino dell’Emiro di Tunisi Fatima e Sherasmin sono schiavi. Huon arriva e quando scopre che Rezia è in un harem ne progetta la fuga. Rezia lamenta il suo destino quando le giunge il messaggio che Huon è venuto per salvarla, ma questi incontra prima Roshana, la moglie dell’Emiro, che gli propone di uccidere il marito e sposarla. Huon rifiuta ma l’Emiro lo scopre e lo condanna a morte. Rezia lo implora di perdonare il cavaliere, ma poiché la donna ha rifiutato le sue profferte condanna entrambi a morte. Ancora una volta Huon fa appena in tempo a suonare il magico corno e appaiono Oberon e Titania. Gli amanti sono trasportati sani e salvi alla corte di Carlomagno e Huon viene perdonato.

Nella drammaturgia di Rainer Karlitschek la vicenda fiabesca diventa un esperimento di laboratorio. I recalcitranti “volontari” dell’esperimento sono prelevati dalla platea e portati in scena in un laboratorio dove vengono sottoposti a vari test, inoculazioni di strane sostanze e alla fine anche a elettroshock. Il ventinovenne Nikolaus Habjan (marionettista, regista, scrittore, attore e star del teatro in Austria) utilizza marionette a scala umana abilmente animati da tre burattinai che prestano loro anche la voce. L’interazione tra queste marionette e gli interpreti umani dà spesso luogo a divertenti scene che trasformano la fiaba quasi in un’opera buffa, talora con qualche esagerazione come nella gag della zip dei pantaloni di Sherasmin. La scenografia di Jakob Brossmann prevede un bancone pieno di lucine e quadranti elettrici, alcune scale che portano a un ballatoio superiore e sagome di cartone per la Bagdad e il mare della storia. Molto è fatto dalle luci e dalle proiezioni luminose.

Protagonista titolare è Julian Prégardien, autorevole Oberon seppure con qualche slittamento di intonazione. Il tenore tedesco è anche burattinaio di sé stesso con la marionetta in scala gigantesca di un Oberon dalle mani e dagli occhi lucenti. Il tenore americano Brenden Gunnell presta il suo prezioso timbro e le sue impavide agilità a Huon de Bordeaux e, a parte due passaggi con note male appoggiate, se la cava egregiamente nel temibile ruolo che prevede escursioni anche nel registro iperacuto qui risolte senza ricorrere al falsetto. Rezia di grande temperamento è quella di Annette Dasch che domina nell’aria «Ozean! Du Ungeheuer!», una delle tante prodigiose pagine di quest’opera così poco frequente sulle scene dei teatri. La coppia di Fatima e Sherasmin è efficacemente ricoperta da Rachael Wilson e Johannes Kammler mentre la temibile Titania ha la profonda voce del mezzosoprano Alyona Abramova. È sua anche la voce di Puck. Completa il cast la sirena di Anna El-Khashem.

Le delizie della partitura sono messe in luce con mano infallibile e sensibile da Ivor Bolton alla testa della Bayerisches Staatsorchester qui al Prinzregenten Theater. Il direttore inglese porta la sua raffinata sapienza per la musica barocca nello scoprimento di questa preziosa gemma romantica.

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