Ottocento

Carmen

Ottocento, ,

∙

Georges Bizet, Carmen

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, 6 luglio 2017

(video streaming)

Carmen, The game

Che cosa fare di una delle opere più rappresentate e conosciute al mondo? Se la Carmen viene ridotta ai minimi termini a Bregenz, ad Aix-en-Provence arriva quella terapeutica di Dmitrij Černjakov.

Ma è proprio Carmen? Il sipario si apre su quello che sembra l’atrio di una banca o di hotel o di una clinica di lusso: pareti e pavimenti di lucido marmo, salottini in pelle nera. Capiremo trattarsi dell’ultima ipotesi: una coppia in crisi a causa della mancanza di desiderio dell’uomo e quello che potrebbe essere il direttore della clinica parlano di un progetto terapeutico, ossia la rappresentazione di uno psicodramma, quello di Carmen, come un gioco di ruoli. L’uomo non sembra convinto, ma cede per far piacere alla donna. Dopo questo preambolo parlato esplode, letteralmente, il preludio di Bizet nella direzione abbagliante di Pablo Heras-Casado alla guida dell’Orchestre de Paris. Anche dopo la sua lettura brillerà di mille colori e sfumature e con un ritmo che però verrà spezzato dalle interruzioni della regia. Della musica in partitura comunque il direttore granadino non farà mancare nemmeno una nota.

L’uomo deve consegnare orologio e cellulare a un funzionario mentre un altro distribuisce dei cartellini coi nomi dei ruoli: all’uomo tocca quello di Don José, al funzionario stesso quello di Morales, al coro quelli dei soldati. La donna, bionda con filo di perle e soprabito rosa, sarà Micaëla. Le immagini della scena vengono riprese anche da telecamere di sicurezza e le didascalie del libretto sono lette su fogli arancione e i dialoghi quasi soppressi. Nella finzione tutto avviene nell’immaginazione: non c’è nessuna “garde montante” e il coro di bambini fuori scena è mimato dagli uomini. Poi arrivano le “sigaraie”, delle impiegate che si uniscono a loro nel bere un bicchiere di vino e fumare una sigaretta. Entra in scena la “Carmencita”, in ritardo e per di più ha dimenticato la battuta! Cerca di mettersi una rosa tra i capelli e finalmente attacca la sua habanera in modo caricaturale, ma vocalmente ineccepibile,  giocando alla femme fatale, ma che alla fine chiede a Josè di aiutarla a districare dai capelli la rosa da lanciargli. E mancarlo! L’atmosfera è quella goliardica di un ufficio che si vuole divertire alla festa di fine anno quando manca il capufficio. L’irruzione di una pattuglia di polizia che arresta Carmen sembra porre fine alla “festa” e ristabilire una certa realtà mentre Carmen canta la seguidilla in manette. Ma ritorna il direttore e ricorda che è tutto un gioco e sono tutti attori. L’unica che sembra ribellarsi è la donna/Micaëla: «Vous êtes tous fous!».

Nel medesimo ambiente è la scena della taverna di Lillas Pastia dove arriva Escamillo, doppio petto bianco, occhiali da sole e sigaro. Il “torero” incanta tutti con il suo racconto. Carmen riesce a convincere Don José a disertare e a seguirla tra i contrabbandieri. Anche «La fleur» all’inizio è resa con uno straniamento che sarebbe piaciuto a Brecht, ma poi l’atteggiamento di José verso la donna cambia.

Nel terzo atto “José” dovrebbe abbandonare il gioco, ma si rifiuta di farlo: ormai è emotivamente coinvolto da Carmen mentre Micaëla non sembra indenne al fascino di Escamillo e le sue paure non sembrano tanto per il «lieu sauvage» quanto del cadere in tentazione. In effetti i due fanno proprio una bella coppia!

All’inizio del quarto atto un altro paziente entra al posto di “José”, che è stato estromesso dal gioco e che ora si aggira come invisibile nelle scene che ripetono quelle con il coro di bambini e l’arrivo delle sigaraie e poi di Escamillo. Quando Carmen e José rimangono soli avviene quello che sappiamo: l’uomo accoltella la donna per gelosia, «Ceci n’est pas un jeu!» aveva detto a un certo punto. Ma il coltello è un coltello di scena, di quelli con la lama retrattile. Anche questo era tutto finto. Il gioco è ancora saldamente in mano di chi l’ha ideato e l’unico che continua a crederci è “José”. “Micaëla” può riportarselo via.

Ecco, bisognava raccontarla tutta passo dopo passo questa Carmen per chi non l’ha vista al Grand Théâtre de Provence. Non è certo la Carmen per chi non conosce l’opera, ma dal regista russo nemmeno ci si poteva aspettare la Spagna da cartolina con le mantiglie (le nacchere invece ci sono), ma questo di Černjakov è un punto di non ritorno nell’allestimento di un’opera: nelle interviste il regista ha dichiarato di non amare quest’opera, di non credere alla storia di gitane provocanti e toreador di cui qui ha fatto una specie di parodia. Non è Carmen, ma è comunque uno spettacolo intrigante che per riuscire deve avere degli interpreti “speciali” con una presenza scenica fuori del comune e qui tutti ce l’hanno grazie all’eccezionale lavoro attoriale fatto dal regista russo.

Di Stéphanie d’Oustrac conoscevamo l’intelligenza drammatica e la dizione esemplari, qui ampiamente confermate. Il tenore americano Michael Fabiano si rivela del tutto convincente nel ruolo di chi finge di essere nel ruolo di José, con bellurie vocali soprattutto nei momenti lirici. Il soprano franco-danese Elsa Dreisig è una luminosissima e mai remissiva Micaëla. Purtroppo il baritono statunitense Michael Todd Simpson ha grande prestanza scenica ma è vocalmente insufficiente. Della coppia Frasquita-Mercedes meglio la prima, Virginie Verrez, della seconda, Gabrielle Philiponet. Vocalmente equilibrati invece i contrabbandieri Guillaume Andrieux e Mathia Vidal. Efficaci le parti minori e ottimo il Choeur Aedes molto disinvolto in scena.

Successo senza riserva da parte del pubblico francese. Ma forse solo qui si può osare tanto con Carmen.

Černjakov può essere doppiamente contento: la settimana prima la Corte di Cassazione francese gli ha dato ragione sulla disputa con gli eredi di Francis Poulenc a proposito del suo allestimento a Monaco dei Dialogues des Carmélites.

CARMEN (Dmitri Tcherniakov 27 juin 2017)

CARMEN (Dmitri Tcherniakov 27 juin 2017)

CARMEN (Dmitri Tcherniakov 27 juin 2017)

CARMEN (Dmitri Tcherniakov 27 juin 2017)

CARMEN (Dmitri Tcherniakov 27 juin 2017)

⸪

Carmen

Ottocento, ,

 

Georges Bizet, Carmen

★★★☆☆

Bregenz, Seebühne, 21 luglio 2017

(diretta tv)

La Carmen del lago

Formula vincente quella dei Bregenzer Festspiele: lo spettacolo clou (quello sulla piattaforma nel lago) è uno solo, viene replicato trenta e più volte con il tutto esaurito e ripreso l’anno successivo. In totale sessanta e passa recite in modo da ammortizzare la costosa messa in scena. E così Bregenz fa i soldi. Verona invece, con quasi il doppio di spettatori della sua Arena, affonda nei debiti ed è a un passo dalla bancarotta.

Ovviamente, nel caso della cittadina sul Lago di Costanza all’incrocio di Svizzera, Austria e Germania, si gioca tutto sulla scenografia, che quest’anno è affidata al genio della inglese Es Devlin la quale, a parte gli allestimenti dei concerti pop di Kanye West, Lady Gaga, Beyonce, Adele, U2, Lenny Kravitz e tanti altri (spettacoli che l’hanno resa ricca, famosa e Officer of the Order of the British Empire!) da tempo presta la sua opera in prestigiosi teatri lirici e collabora con Kasper Holten, attuale Opera Director del Covent Garden, cui si deve la regia di questa Carmen.

La drammaturgia con cui Holten narra la nota vicenda è comprensibile e lineare e il regista prende molto sul serio il tema dell’acqua. Come se fossimo sul Guadalquivir, le sigaraie attingono dal lago per rinfrescarsi, nel lago si getta Carmen per sfuggire alla cattura (o per lo meno una sua sportiva controfigura), le frenetiche danze avvengono a fior dell’acqua con grandi spruzzi sollevati dai ballerini, i contrabbandieri si muovono su silenziose barche e Carmen non viene uccisa a colpi di navaja, bensì affogata nell’acqua la cui superficie è cosparsa di rose rosse. E una rosa rossa è quella che Don José rigira fra le mani mentre ascolta distrattamente Micaëla parlargli della madre.

Durante il preludio vediamo dei bambini giocare in scena: Carmen bambina con il suo vestitino rosso se ne sta in disparte. Lei è la diversa. Suo unico passatempo è quello delle carte, che a un certo punto getta per aria. Ed è questo suo gesto ingrandito mille volte e reso architettonicamente quello che vediamo realizzato nella scenografia di Es Devlin: alcune carte formano un grande arco in alto tra due mani gigantesche (quelle di Carmen con i disegni all’henné) mentre le altre servono da praticabili, passerelle, anfratti, scendendo fino a lambire l’acqua. Alcune appena emergono dalla superficie del lago. Un abile gioco di 3D mapping vi proietta le immagini dei semi classici (ed ecco la regina di cuori, il fante di fiori…) o dei tarocchi (la Morte!) o cartoline di Siviglia o ancora il volto di Micaëla ripresa in primo piano. Deludente è invece la realizzazione visiva del sognante entr’acte tra il secondo e il terzo quadro, qui reso con funamboli (!). Solo Calixto Bieito nella sua Carmen è riuscito a dare un significato poetico all’“andantino quasi allegretto” con il torero che si offre nudo alla luce lunare.

Sigarette e soldi sono presenti in abbondanza nella messa in scena mentre i costumi di Anja Vang Kragh distinguono i diversi personaggi in maniera netta: i vestiti trasandati ma provocanti delle sigaraie, quelli sgargianti dei gitani e dei contrabbandieri, le divise gialle dei militari, il traje de luz di Escamillo e i diversi abiti di Carmen, tutti declinati nel colore rosso.

Le due ore in cui è obbligato lo spettacolo costringono a tagli dolorosi: i dialoghi parlati quasi scompaiono, cori vengono omessi e così pure la ripresa delle arie. Anche l’intervallo viene a mancare. Se non altro si accentua la dinamica dell’azione sottolineata in orchestra da Paolo Carignani nella sua quasi concitata lettura della partitura.

Eterogeneo il cast di interpreti – nel corso delle recite sono tre i cantanti che si avvicendano nei ruoli principali, due in quelli secondari. Protagonista indiscussa della serata del 21 luglio è la seducente Carmen di Gaëlle Arquez. Il mezzosoprano francese, che ha debuttato recentemente nel ruolo a Francoforte, ha un bellissimo timbro chiaro che rende ancora più femminile e in un certo modo fragile il ruolo della gitana e si avvantaggia della lingua madre per rendere al meglio tutte le sfumature della parola. La sua vocalità, affinata nel repertorio barocco, apporta eleganza ed esattezza in un ruolo che talora sfocia nello sguaiato, cosa che qui non succede mai pur nel grande temperamento dell’artista.

Parte male il Don José del tenore svedese Daniel Johansson, suoni opachi e incertezze di intonazione. Poi la prestazione migliora, ma la sua «Fleur» non è comunque tra le cose memorabili. Sicurezza e presenza vocale luminosa quella di Elena Tsallagova, anche lei ammirata nel repertorio barocco e belcantistico, e che qui delinea una volitiva quanto sfortunata Micaëla. Neanche l’Escamillo di Scott Hendricks sfugge a imprecisioni di attacchi e di intonazione e manca del tutto l’aspetto seducente del personaggio.

Voci ovviamente amplificate, ma con una spazializzazione eccezionale. Se non fosse per il vento che scompiglia vesti e capelli neanche sembrerebbe di stare all’aperto. Ottima la regia video della televisione svizzera.

⸪

Tannhäuser

Ottocento

∙

Richard Wagner, Tannhäuser

Monaco, Nationaltheater, 9 luglio 2017

★★★★☆

(video streaming)

La carne di Castellucci

La civiltà di una nazione si giudica anche da momenti come questi. “Oper für alle”, opera gratis per tutti: a Monaco di Baviera folla accampata al sole sulla Max-Joseph-Platz fin dalle prime ore del pomeriggio per vedere il Tannhäuser trasmesso su grande schermo davanti al Nationaltheater, sede della Bayerische Staatsoper, sul cui colonnato è proiettata la parola “LIVE”. Per chi non è nella capitale bavarese è però disponibile una trasmissione in streaming alla fine della rappresentazione. Ed è a questa che si riferisce la presente cronaca.

Due i motivi di interesse per la ripresa di questo lavoro wagneriano: la direzione musicale di Kirill Petrenko e la messa in scena di Romeo Castellucci.

Di Kirill Petrenko basti dire che per le sue performance i prezzi dei biglietti raddoppiano e ciononostante vengono esauriti in un lampo. È considerato il Re Mida della musica, un demiurgo che trasforma in oro tutto quello che tocca. Il suo Tannhäuser è molto poco romantico e parecchio inquietante e la miscela tra vecchio e nuovo stile wagneriano qui è resa palpabile: la sensuale e lussureggiante musica del baccanale iniziale rimanda al Parsifal piuttosto che al Grand-Opéra imperversante in quegli stessi anni a Parigi, invece il finale del secondo atto nella lettura di Petrenko sembra guardare ai grandi finali delle opere del primo Ottocento, Rossini soprattutto, costruito com’è con grande energia e intensità, ma senza la grandiosa superficialità con cui è spesso risolto. Di sontuosa magnificenza sono i suoni che accompagnano l’entrata del Langravio, ma sotto le mani di Petrenko sono molti i punti in cui si scopre un lavoro quasi inedito la cui partitura rivela una sua moderna non finitezza.

Cast di tutto rispetto per questo allestimento. Anja Harteros è una delle poche cantanti wagneriane di oggi e apporta alla sua Elisabeth una presenza regale e un’intensità vibrante dando colore ad ogni frase, ogni parola. Stessa attenzione al testo viene dal Wolfram di Christian Gerhaher, sommo interprete di lieder e qui cantante di grande sensibilità che spegne in suoni a malapena udibili il suo «O du mein holder Abendstern», qui con Petrenko in una versione ancora più rarefatta di quella da lui stesso interpretata con Daniel Harding. Elena Pankratova e Georg Zeppenfeld prestano le loro possenti voci a Venere e al Langravio.

C’è poi il caso di Klaus Florian Vogt, al suo debutto nel ruolo, che spesso divide i giudizi: il tono fievole e quasi adolescenziale si accoppia però a grande resistenza vocale e a una luminosità del registro acuto che lo inquadra definitivamente quale heldentenor. Il suo Tannhäuser è quanto di più lontano dagli eroi tormentati cui siamo abituati, ma è forse il più coerente alle scelte registiche di Castellucci.

Lo schivo artista visuale di Cesena si è guadagnato un posto preminente tra i metteurs en scène di oggi e ogni suo raro allestimento nell’opera lirica è un avvenimento imperdibile. La sua visionarietà ha fatto del Moses und Aron di Schönberg uno degli spettacoli più applauditi della precedente stagione parigina e quest’anno ha rinnovato l’interesse con la Jeanne au bûcher di Honegger all’Opéra de Lyon, allestimento che ha vinto come Best Production i Bachtrack Opera Awards. Dopo questo Tannhäuser nel 2018 lo aspettano un Hans Werner Henze (Das Floß der Medusa) ad Amsterdam e una Salome a Salisburgo. L’Italia non è ancora pronta.

Cosa si vede dunque in questo spettacolo? Castellucci non illustra mai quel che dice il libretto, né bisogna aspettarsi una narrazione per simboli. La sua è una «costellazione di significanti» che suggeriscono al pubblico una lettura meditata della vicenda in scena e nella sua proposta ci sono dei «motivi conduttori visuali» quali il corpo umano, il cerchio, l’arco, le frecce, il sangue, elementi che emergono in vari punti. Non manca certo il contrasto tra la carne e lo spirito, il mondo di Venere e quello di Elisabeth, ma i contrasti sono molteplici: qui c’è quello tra la carne e il desiderio, innanzitutto. Il Venusberg è letteralmente un ammasso disgustoso di pelle e carne e il corpo di Venere, quasi Jabba the Hutt, dilaga giù per il palcoscenico. Il disgusto per la sazietà è quello che allontana Tannhäuser, più che il desiderio. Desiderio che vediamo impersonato dalle eleganti silhouette femminili nude al di là dell’apertura circolare. Si tratta di una sazietà che colpisce tutti i sensi, come si è visto prima con le amazzoni a seno nudo lanciare frecce contro un occhio, un orecchio e le altri parti del corpo. Altra immagine: i pellegrini partono per Roma portando sulle spalle un enorme masso dorato, ma quando saranno di ritorno ognuno di essi avrà la sua scheggia di pepita in mano. Il Langravio e gli amici cacciatori sono un’accolita di mascherati che amano il sangue e riescono a stanare la bestia Tannhäuser e portarla con loro.

Nel secondo atto si entra nel mondo di Elisabeth, quello del desiderio irraggiungibile, ma il corpo è un ostacolo: la donna sulla candida verginale veste ha un corpo nudo di donna disegnato sopra e tutta la Wartburg è un fluttuare di veli. È però il terzo atto quello in cui Castellucci riesce a meglio comunicare la sua filosofia. Il corpo è mortale e le spoglie della giovane coppia, con i nomi dei rispettivi cantanti, subiscono le ingiurie del tempo: durante tutto l’atto subiscono il deterioramento del tempo passando dallo stato di cadaveri in putrefazione a quello di scheletri a quello di polvere.

Chissà cosa ne avrebbe detto Wagner?

⸪

La Cenerentola

Ottocento

∙

Gioachino Rossini, La Cenerentola

★★☆☆☆

Parigi, Palais Garnier, 20 giugno 2017

(video streaming)

Una Cenerentola che sa di cenere

«Une production sans génie […] En même temps que l’aspect comique, l’approche gomme la dimension merveilleuse, également consubstantielle à l’ouvrage […] La mise en scène se révèle sans grande inventivité, bien statique et manquant cruellement de flamme […] Une naïveté déconcertante et une timidité qui confine bien vite à l’ennui […] Les occasions de sourire sont-elles rares. Bien plus que les occasions d’être émus». È concorde la critica francese nei confronti di questo allestimento de La Cenerentola di Rossini affidato al celebre attore Guillaume Gallienne alla sua prima regia lirica, giudicata «indegna di un artista talentuoso e intelligente, che lascia una triste impressione di superficialità». Al di là delle Alpi una certa idea di Rossini come irresistibile burlone è ancora tenace e per di più qui si tratta della “loro” Cendrillon, ma in effetti il risultato non convince.

Ambientata ai giorni nostri in una Napoli minacciata dalle eruzioni del Vesuvio (sembra sia cenere vulcanica quella di Cenerentola…), la scena unica di Éric Ruf è nello stesso color rosso ocra della sala di Palais Garnier: il cortile di un palazzo gotico decrepito, con le pareti di lamiera corrose dalla ruggine e invaso per di più da una colata lavica, il che dà da subito un tono cupo al “dramma giocoso”. Ancor più desolata la «deliziosa sala del casino di Don Ramiro» con un ponteggio di tubi innocenti e la scabra pavimentazione ben poco adatta a un ballo.

Dandini è atteso da uno stuolo di spose scacciate dalle due sorelle armate di fucile, ma le stesse spose ritorneranno a più riprese, anche quando non è necessario. Don Magnifico esce dalla camera in dolce compagnia femminile e così non si capisce come abbia potuto fare il suo «magnifico sogno». Diventa poi un Bacco cantiniere, ma la sua bonomia non cancella la crudeltà di questo doppio vedovo nei confronti della figlia. Come ne La Pelle di Malaparte, alla fine del primo atto il Vesuvio si risveglia: la terra balla sotto i piedi («Ma ho timore sotto terra | piano piano, a poco a poco | si sviluppi un certo foco; | e improvviso a tutti ignoto | balzi fuori un terremoto»), l’aria si tinge di rosso e si riempie di fumo.

Nonostante i cospicui tagli lo spettacolo dura due ore e quaranta minuti: la direzione di Dantone sembra essere stata contagiata dalla mestizia dell’allestimento e lo specialista del barocco sembra non a suo agio senza la sua orchestra e abbandona i ritmi che danno vivacità alla vicenda puntando a una elegante ma talora accademica freddezza. Ne sono un esempio la sfilacciata entrata di Dandini e il concertato del «nodo avviluppato», fin troppo centellinato. Ha fatto poi discutere l’accompagnamento con arpa dei recitativi di Angelina. Chissà perché non ci ha pensato  a suo tempo l’autore…

Teresa Iervolino, Angelina sempre mesta, anche incoronata ha l’aria di chi non ha superato lo choc delle violenze subite da bambina. La cantante esibisce i toni scuri della voce e sono quelli che la fanno ricordare, più che le trionfanti agilità, anche a causa delle scelte del regista e del costumista Olivier Bériot che la presentano a corte con uno straccetto che nemmeno la casalinga di Voghera avrebbe mai messo. Il finale, che dovrebbe sprizzare gioia da tutti i pori, qui a causa delle luci, delle candele in mano ai coristi e degli abiti scuri, diventa una veglia funebre.

Don Ramiro è il tenore messicano Juan José De León dalla voce chioccia e dal tono petulante finché non si sfoga in alto. Alessio Arduini è un Dandini di giusta presenza ma tutt’altro che memorabile nella vocalità. Maurizio Muraro come Don Magnifico non convince a causa dei fiati corti e a qualche incertezza che compensa con la presenza scenica, incluso un numero da avanspettacolo di fronte al sipario chiuso. Roberto Tagliavini, Alidoro dall’aspetto messianico, occhi cerulei e lunghi capelli biondi, è l’unico a smuovere il letargico pubblico parigino che dimostra di apprezzarne i bassi profondi e l’intensità con cui espone la sua aria. Meno perfide del solito le due sorellastre (Chiara Skerath e Isabelle Druet), anzi simpatiche, anche loro vittime del padre che le vede solo come occasione di ricchezza e potere. Non sorprende che si sfoghino con atti di bullismo sulla sorella minore.

au-palais-garnier-la-cenerentola-pas-si-ratee-de-guillaume-gallienne,M463782.jpg

⸪

Sadko

Ottocento,

∙

Nikolaj Rimskij-Korsakov, Sadko

★★★☆☆

Gand, Koninklijke Vlaamse Opera, 20 giugno 2017

(video streaming)

Continua la riscoperta dell’operista Rimskij-Korsakov

Come in una casa di oggi con il televisore sempre acceso, sullo schermo posto di sghimbescio nel nero vuoto della scena, immagini di guerra si alternano a quelle di una partita di calcio, quando il coro inneggia alle glorie di Novgorod. Seguiranno altre immagini in bianco e nero di nuvole, della Luna, di consumismo e tant’altro ancora. Assieme al palcoscenico ricoperto di terra nera è l’unico elemento previsto dalla scenografia di Annette Murschetz per questo allestimento dell’Opera Vlaanderen. La settima opera di Nikolaj Rimskij-Korsakov si aggiunge al Gallo d’oro della Monnaie, alla Fanciulla di Neve di Parigi, alla Sposa dello zar di Berlino e alla Leggenda della città invisibile di Amsterdam in questa recente riscoperta dell’operista russo tanto popolare in patria quanto poco esplorato nel passato qui in occidente.

La vicenda del cantore Sadko, che sogna per il lago Ilmen uno sbocco al mare tramite un fiume per rendere il suo paese più prospero, viene trattata dal regista americano Daniel Kramer secondo il cliché dell’attualizzazione a tutti i costi e con un realismo che fa perdere sia il tono favolistico della storia sia l’elemento marino (anzi, qui c’è solo terra) sia quello onirico senza sostituirli con un konzept convincente che giustifichi l’operazione. Una scelta del tutto opposta a quella della lettura iper-tradizionale fatta a San Pietroburgo con il Sadko diretto da Gergiev nel 1994 cui ricorrere per capire qualcosa della vicenda.

Che i borghesi di Novgorod siano bevitori trucidi e violenti affondati nei loro sofà a guardare ipnotizzati lo schermo televisivo, che Nežata diventi una cantante jazz, che lo stesso Sadko si presenti come un Tom Jones in camicia con le ruches e il microfono in mano, tutto questo non riesce a dare un senso alla favola russa. Che poi il protagonista rimanga in mutande e t-shirt macchiate di sangue, calzini sporchi e con un piumone ammuffito per la maggior parte dei sette quadri su cui si articola il lavoro, non è di aiuto alla definizione del personaggio né tantomeno al godimento dello spettacolo. Anche il momento del racconto dei tre viaggiatori qui perde il suo fascino diventando la pubblicità di tre agenti turistici.

I colori wagneriani della partitura – non solo colori: gli echi tematici e strumentali che rimandano al Ring sono frequenti – sono magistralmente portati alla luce da Dmitri Jurovski che concerta un cast di buon livello e un coro sempre attento. Protagonista è il tenore georgiano Zurab Zurabishvili di generosa vocalità, ma la parte è lunghissima e impegnativa e la regia non ha fatto molto per aiutarlo, anzi. Brave le interpreti femminili di Volchova (Betsy Horne), Ljubava (Victoria Yarovaya) e Nežata (Raehann Bryce-Davis). Dei tre mercanti d’oltre mare si fa notare per eleganza l’“indiano” (Adam Smith) mentre il glorioso Anatoli Kotscherga mostra ahimè la corda come Re del Mare con bassi sfiatati e acuti traballanti.

Nel finale una frattura (il fiume?) si apre nel terreno e separa le due donne dagli altri. Nel frattempo Sadko, sempre in mutande, aveva ammazzato Volchova (!) e seppellito il microfono. «Le minacciose nubi sono sparite ed è tornato il sole» si canta ottimisticamente, ma la scena è sempre immersa nel buio e un cielo nero e una Luna inquietante dominano in alto mentre gli stolidi abitanti di Novgorod festeggiano brandendo stecche di sigarette e altri prodotti del consumismo più becero. C’è da chiedersi che cosa abbia capito il pubblico dell’Opera di Gand che reagisce in maniera abbastanza tiepida al calare del sipario.

⸪

Viva la Mamma!

Ottocento

∙

Gaetano Donizetti, Viva la Mamma!
(Le convenienze ed inconvenienze teatrali)

Lione, Opéra Nouvel, 30 giugno 2017

★★★★★

La farsa di Donizetti incontra l’esprit francese

Farsa è, certo, ma Le convenienze ed inconvenienze teatrali (qui ribattezzate Viva la Mamma!) di Gaetano Donizetti, ora all’Opera di Lione, acquistano un tono nostalgico e quasi di denuncia nelle mani di Laurent Pelly.

Lo spettacolo inizia infatti in un teatro trasformato in autorimessa: sotto la prima balconata sono parcheggiate alcune vetture, freddi neon illuminano il locale e il boccascena è murato. In questo desolato ambiente, come emersa dalle nebbie del passato, si raccoglie una scombinata compagnia di cantanti per le prove del dramma metastiano Romolo ed Ersilia. La capricciosa prima donna si scontra subito con la seconda donna, questa capeggiata dalla madre, e i loro diverbi inducono il giovane cantore e il primo tenore, un tedesco poco accomodante, ad abbandonare il campo. Le prove vanno avanti con l’inserimento del marito della prima donna e di mamma Agata, la quale si improvvisa cantante fra la costernazione generale. A un certo punto tutti quanti sembrano volersene andare, ma la forza pubblica chiamata dal direttore del teatro costringe gli artisti a rimanere e uno alla volta entrano nel varco che si è nel frattempo aperto nel boccascena murato. Nella seconda parte vediamo la sala nel suo originale splendore: le poltrone, i lampadari di cristallo, il sipario di velluto rosso. Le prove proseguono e le intemperanze di mamma Agata passano in secondo piano quando arriva la notizia che il direttore, visto l’andamento delle cose, ha deciso di non mettere più in scena l’opera e tutti, sommersi dai debiti, si danno alla fuga: «La notte ci aiuta, | facciamo fagotto, | e avvolti in cappotto | vediam di scappar». I calcinacci che cadono dal soffitto e gli operai che entrano con picconi e martelli pneumatici preannunciano la fine indecorosa che abbiamo visto all’inizio. Il meccanismo di teatro nel teatro ha qui in Pelly un significato in più ed è realizzato a meraviglia nella realistica scenografia di Chantal Thomas, in cui il tempo sembra avvitarsi su sé stesso. Su tutto si posa un velo di tristezza che certo mancava allo sfrenato allestimento del Teatro della Fortuna di Fano ora in DVD.

operavivalamamma17_copyrightstofleth.jpg

L’esile storia è narrata dalla musica di un compositore che ben conosceva il mondo del teatro e sapeva mettere in burla gli stili musicali con cui egli stesso si esprimeva. La parodia della rossiniana “canzone del salice” è solo uno dei momenti di esilarante umorismo in cui viene messa in evidenza l’arte del grande Laurent Naouri, qui irresistibile Mamma Agata: il baritono mette in gioco le sue eccezionali qualità canore in tutti i possibili registri vocali per costruire uno dei personaggi più spassosi dell’opera lirica con un’articolazione perfetta della parola e una presenza scenica che sprizza scintille fin dalla sua strepitosa entrata. L’imponente statura, le espressioni del viso, gli sguardi raggiungono momenti di surreale comicità con cui hanno a che fare gli altri interpreti, suggeritore incluso. Patrizia Ciofi sta perfettamente al gioco sfoderando gli acuti e le agilità di cui è capace e anche se lo smalto vocale risulta un po’ appannato, scenicamente è comunque efficacissima. Squillo e potenza sonora non mancano al Guglielmo di Enea Scala che lascia presto la scena, ma nella geniale idea registica ritorna di soppiatto all’inizio della seconda parte per regalarci un’aria non prevista dal libretto ma perfettamente inserita e altrettanto perfettamente realizzata dal punto di vista vocale, la cavatina «Non è di morte il fulmine» dall’Alfredo il Grande dello stesso Donizetti. Sorprendente anche la performance di Pietro Di Bianco, il direttore d’orchestra Biscroma, che dimostra non solo di cantare e recitare in maniera eccellente ma anche di suonare a meraviglia il pianoforte per accompagnare le prove dei cantanti. Efficaci gli altri interpreti nonostante le dizioni poco proponibili del marito Procolo (l’inglese Charles Rice) e dell’Impresario (il polacco Piotr Miciński). O era un effetto voluto?

operavivalamamma31_copyrightstofleth.jpg

Dopo i due Laurent (Pelly e Naouri), il terzo Lorenzo di questa produzione è il giovane bel direttore d’orchestra – quello vero! – Lorenzo Viotti, 26 anni, ma già una solida preparazione che gli permette di concertare con precisione e verve i numeri di questa deliziosa operina donizettiana.

L’allestimento era previsto in coproduzione col Regio di Torino, ma non si sa perché l’accordo sia saltato e chi vorrà vederlo dovrà andare a Ginevra o a Barcellona.

Opera-de-Lyon-Laurent-Naouri-casse-la-baraque-dans-Viva-la-Mamma-!-de-Donizetti_width1024.jpg

operavivalamamma61_copyrightstofleth.jpg

⸪

Otello

Ottocento,

Antonio Muñoz Degrain, Otelo y Desdémona, 1880

•

Giuseppe Verdi, Otello

★★★★☆

Londra, Royal Opera House, 28 giugno 2017

(live streaming)

Forse l’erede di Domingo in Otello deve ancora arrivare

L’atteso debutto di Jonas Kaufmann nella penultima opera verdiana è dunque avvenuto, smentendo le maligne previsioni che davano per inaffidabile il tenore tedesco. Sul palco della Royal Opera House londinese si è verificata l’epifanica apparizione che non ha deluso, ma nemmeno ha sorpreso più di tanto. Il Moro di Kaufmann è stato esattamente quello che ci si aspettava, complice anche un allestimento estremamente tradizionale pur nella sua minimalista modernità.

Per essere un debutto è comunque stato un signor debutto: tecnicamente ineccepibile, perfettamente intonato, con dinamiche sempre ben controllate (mezze voci, pianissimi…), Kaufmann è cantante dalla grande musicalità, ottima dizione e magnetica presenza fisica – questa enormemente apprezzata dal pubblico femminile e da buona parte di quello maschile – e ha sfruttato al meglio le potenzialità della sua voce usandone intelligentemente i diversi registri. Dal punto di vista interpretativo il suo Otello è un giovane ex-eroe che perde il controllo e la ragione per eccessiva emotività e insicurezza, non ci sono altre profonde implicazioni nella sua interpretazione. La figura manca poi di una maggiore autorevolezza, che sicuramente verrà col tempo. Il suo è un Moro introverso, ripiegato su sé stesso, che accetta passivamente il processo di autodistruzione innescato dal suo “onesto” alfiere ed è coerente con la sua lettura del personaggio il registro scuro scelto dal cantante, piuttosto che i toni squillanti. Encomiabile come sempre la sua fedeltà alle indicazioni dell’autore, tanto che sembra “nuova” la sua interpretazione dopo tanti arbitrii perpetrati dalle grandi voci del passato.

L’altro protagonista – quello che nelle originali intenzioni di Verdi doveva dare il titolo all’opera – è Jago, che tesse i fili della rovina del Moro riducendolo a una marionetta senza energia. All’alzarsi del sipario lo vediamo solo in scena impugnare due maschere, una nera e una bianca. Ed è la bianca che getta a terra spezzandola, mentre solleva sprezzante quella nera, che imporrà a un Otello annientato dalla gelosia nel finale del terzo atto. Nel ruolo abbiamo Marco Vratogna, subentrato all’inizialmente previsto Ludovic Tézier. Probabilmente il baritono francese avrebbe affrontato il suo ruolo limando e togliendo il più possibile da una figura che già nel testo e nella musica ha una presenza teatralmente cospicua, il baritono italiano sceglie invece la strada opposta e declina la lucida perfidia del personaggio non solo nei mille colori della voce (parlato, falsetto, sussurri, ringhi…), ma anche con gli sguardi, le espressioni della bocca, l’uso del corpo – dei tre interpreti è certamente quello con la maggiore fisicità, pur muovendosi meno di Otello. Non nuovo nel ruolo (già affrontato nel 2013 a New York e a Tel Aviv; 2014 a Houston e  2016 a Barcellona) il cantante spezzino ha conteso la scena all’attesa star ricevendo la sua abbondante dose di applausi dal pubblico alla fine della rappresentazione. Applausi che sono stati equamente divisi con Maria Agresta, una Desdemona più lirica che drammatica, che infatti dà il meglio nella canzone del salice e nella preghiera. Anche lei comunque piega la sua voce a colori diversi e non delude nella sua espressiva interpretazione. Efficace è Frédéric Antoun, tenore canadese che delinea un non troppo azzimato Cassio.

Su tutti domina la mano ferma e possente di Antonio Pappano, neanche lui nuovo alla partitura che aveva eseguito qui a Londra nel 2012. Fin dalle prime note della tempesta iniziale si capisce che non sarà una serata musicalmente trascurabile: la vividezza della direzione nei momenti più drammatici si allea alla rarefatta, cosmica pittura orchestrale del finale dell’atto primo, ai sinistri accordi dell’ingresso di Otello nella camera di Desdemona. La musica esce ancora più intensa poiché in scena c’è poco che distragga la vista: la regia di Keith Warner dipana con chiarezza la vicenda facendone di Jago il motore principale ed è lui che talora fa scivolare le enormi quinte nere delle scenografie firmate da Boris Kudlička. Semplici ma efficaci, queste quinte si trasformano nella tenebrosa gabbia che chiude l’anima di Otello ma anche nelle pareti perforate dalla luce di una cattedrale durante il “Credo” di Jago o si scostano per farci vedere l’arrivo della nave di Otello. Alcune trovate teatrali punteggiano l’allestimento: la statua marmorea del leone di san Marco arrivata con gli ambasciatori risulterà spezzata, eco del testo di Boito: «Jago (ritto e con gesto d’orrendo trionfo, indicando il corpo inerte d’Otello) Ecco il leone!». Graffite sulle pareti appaiono talora le parole di Otello e una concessione splatter è il sangue copioso che tinge di rosso le bianche coltri del letto di Desdemona, il muro,  la camicia di Otello. Ma si sa, il sangue fa regia moderna.

⸪

Macbeth

Ottocento, ,

Henry Fuseli, The Three Witches Appearing to Macbeth and Banquo, 1794

•

Giuseppe Verdi, Macbeth

Torino, Teatro Regio, 27 giugno 2017

(secondo cast)

Con il cast alternativo di questa produzione diventa ancora più forte la lettura femminista della regista Emma Dante: con Oksana Dyka si afferma infatti ancora di più il protagonismo della Lady, che qui ha una presenza scenica ancora maggiore. Sul piano vocale il timbro metallico e a volte perforante del soprano ucraino sarebbe in teoria adatto al ruolo, ma un eccesso di temperamento rende la sua performance insopportabilmente sopra le righe trasformando il bel canto di questo giovane Verdi in una lettura quasi verista. Il ruolo della Lady è già tutto nella musica del Macbeth, non occorre caricarlo con effetti talora sguaiati.

Contagiato dalla moglie, anche il Macbeth di Gabriele Viviani tende a strafare, con risultati che magari esaltano il pubblico della pomeridiana ma non esaltano la linea del canto. E magari sarebbe bene attenersi alle indicazioni della partitura: il finale della sua ultima aria,   «Pietà, rispetto, amore» passa da pp a p, non da f a ff!

Esemplare, come ci si poteva aspettare, il Banco di Marko Mimica, uno dei migliori bass-bariton del momento, in cui potenza, bellezza di timbro ed eleganza di emissione si alleano felicemente. Non delude nel suo unico toccante intervento il Macduff di Giuseppe Gipali.

Un’improvvisa indisposizione di Gianandrea Noseda, che ha dovuto cancellare tutti i suoi futuri impegni in questo allestimento, ha portato sul podio Giulio Laguzzi. Il maestro lo ha degnamente sostituito senza mutare l’impostazione complessiva data dal titolare.

⸪

Macbeth

Ottocento, ,

Henry Fuseli, The Three Witches Appearing to Macbeth and Banquo, 1794

•

Giuseppe Verdi, Macbeth

★★★★☆

648126338.png Qui la versione in italiano

Turin, Teatro Regio, 21 June 2017

Macbeth in the deep south in Emma Dante’s staging

Macbeth is Giuseppe Verdi’s tenth work and his first staging of a Shakespeare’s play. It is also his first true masterpiece where the musical colour is innovative and becomes drama itself. The opera was not appreciated by the Florentine audience in 1847. It was only a tepid success, and in 1865 the author revised his creature for Paris…

continues on bachtrack.com

⸪

Macbeth

Ottocento, ,

•

Giuseppe Verdi, Macbeth

★★★★☆

BandieraInglese.jpg Click here for the English version

Torino, Teatro Regio, 21 giugno 2017

Il profondo sud del Macbeth di Emma Dante

Macbeth è la decima opera e prima incursione nel mondo di Shakespeare da parte di Giuseppe Verdi ed è il primo vero capolavoro “verdiano” in cui il colore musicale è originale e diventa esso stesso dramma. Non lo capì il pubblico fiorentino del 1847 che decretò solo un tiepido successo all’opera e nel 1865 l’autore rimaneggiò la sua creatura per i teatri francesi. Usualmente l’opera viene rappresentata in un mix delle due versioni: la seconda senza i balletti, ma con l’inserimento del finale della prima versione. Scomparsa dal repertorio operistico per quasi un secolo è stata riportata in auge da Maria Callas nel 1952 al Teatro alla Scala.

Ora un’altra donna, Emma Dante, fa rivivere in scena Macbeth – e che la vera protagonista sia la Lady è più che evidente nel suo allestimento: è lei l’artefice di tutto. Il marito è manipolato psicologicamente dalla moglie, è un pupazzo nelle sue mani che si merita uno schiaffone quando sta per tradirsi con le sue allucinazioni durante la festa ed è il marito che viene lasciato da solo lassù nel suo trono/gabbia cui era asceso tramite una scala di altri troni in una scalata al potere senza ritorno. E se non fosse ancora abbastanza chiaro, è lei che entra in scena nel terzo atto sul cavallo del marito, il cavallo scheletrico uscito dagli affreschi del Trionfo della morte del palermitano Palazzo Abatellis.

Innumerevoli sono le immagine pittoriche e i simboli iconografici in questa regia in cui si avvicendano momenti di grande teatro ad altri di un barocco eccessivo e allucinato. Innanzitutto l’ambientazione: dall’erica delle brughiere scozzesi passiamo ai fichi d’India di una Sicilia proposta nei suoi più cupi aspetti, quelli di una religiosità dove le croci diventano spade, e viceversa, e il giovane cadavere di Duncano (tutt’altro che “vegliardo” come è nel testo) viene lavato e atteggiato come quello del Cristo deposto dalla croce o della Madonna dei sette dolori trafitta da sette spade. La musichetta dell’ingresso del re Duncano è accompagnata da una processione di pupi siciliani e memorabile tra le tante è la scena del sonnambulismo della Lady che vaga da un lettino all’altro, lettini da ospedale che le danzano attorno fino a stringerla in un cerchio.

Qui le streghe, come era nelle intenzioni di Verdi, sono il terzo personaggio principale. Ingravidate da satiri, le loro pance sono contenitori di profezie, neonati sgravati nei pentoloni («dito d’un pargolo | strozzato nel nascere» è d’altronde uno degli ingredienti delle loro pozioni magiche) («Finger of birth-strangled babe | ditch-deliver’d by a drab» nell’originale scespiriano). Il futuro che tanto ossessiona Macbeth è rappresentato dalla capacità nelle donne di perpetuare la specie e le barbe che tanto lo colpiscono sono qui i lunghi capelli che esse si portano davanti al viso come la creatura del film horror giapponese Ringu.

Pochi sono gli elementi scenici: i troni di diverse misure di cui s’è detto e le cancellate-corone, anche loro di misure diverse, che scendono dall’alto a ingabbiare i personaggi. I colori predominanti sono il nero e il rosso mentre i costumi, lunghissime pellicce da Crudelia De Mon, danno un tocco di barbarica e sanguinosa violenza in più ai due coniugi che sono qui interpretati da una coppia stilisticamente eterogenea ma convincente. Dalibor Jenis, nel ruolo titolare, ha presenza scenica, un timbro di voce molto personale e un’emissione molto varia, con alcune note soffocate o di gola che si rivelano efficaci per la definizione del personaggio. Anna Pirozzi domina nel ruolo della Lady con intensità ed espressività e non delude le aspettative nei passaggi di agilità belcantistiche richieste dalla sua parte. Banco è il bravo Vitalij Kowaljov mentre nell’unica ma stupenda aria di Macduff si distingue per bellezza di canto ed incisività il tenore Piero Pretti. Il suo «Ah, la paterna mano», unica oasi di pietà in tanto sangue, tiene sospeso il pubblico prima del finale in cui, rispetto alla versione di Palermo dove aveva debuttato qualche mese fa questo allestimento, Gianandrea Noseda elimina il coro finale e molto opportunamente le ultime note dell’opera si spengono con la morte di Macbeth. Un altro merito del direttore è aver dato una lettura veemente e piena di colori della partitura, senza però trascurare i momenti più musicalmente intensi (come il meraviglioso fagotto della scena della Lady) o le note sospese di «Patria oppressa», una scena indimenticabile con il coro sullo sfondo nero, solo i volti appena visibili e in proscenio una distesa di cadaveri coperti da teli bianchi, un’immagine di sconvolgente realtà. Sì, l’opera è sempre attuale.

⸪