Ottocento

Il viaggio a Reims

Ottocento

François Gérard, Le sacre de Charles X à Reims, 1827

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Gioachino Rossini, Il viaggio a Reims

Roma, Teatro dell’Opera, 14 giugno 2017

★★★★☆

La “petite pièce” per l’incoronazione di Carlo X

Nel 1825 Rossini è a Parigi come direttore del Théâtre Italien e tra i suoi compiti c’è quello di scrivere lavori per l’Opéra, allora Académie Royale de Musique. Gli viene offerta un’occasione per contribuire con una “petite pièce” ai festeggiamenti per il sacre di Carlo X che si sarebbe svolto, come tradizione, nella cattedrale di Reims. Il lavoro di circostanza diventa invece una “cantata scenica” di proporzioni monumentali ed eseguita con un cast stellare per l’epoca. (1)

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Già autore in passato di cantate celebrative per Marat (Inno dell’Indipendenza, 1815) o i Borboni (La Riconoscenza, 1821, ripresentata in seguito per altre occasioni come Vero Omaggio, Serto Votivo, Augurio Felice…) che avevano messo in scena gli dèi dell’Olimpo, Rossini si adegua ai tempi e il nuovo lavoro affida il suo messaggio al divertimento di un “dramma giocoso” sui versi strampalati di Luigi Balocchi in cui una improvvisatrice romana (Corinna), una dama polacca vedova di un italiano (la marchesa Melibea), una vedova francese pazza per le mode (la contessa di Folleville), un ufficiale francese (il cavalier Belfiore), un generale russo (il conte di Libenskof), un colonnello inglese (Lord Sidney), un letterato fanatico delle antichità (Don Profondo), un maggiore tedesco fanatico della musica (il barone di Trombonok) e un grande di Spagna (Don Alvaro) si trovano a Plombières ospiti della casa di bagni all’insegna del “Giglio d’oro” gestita dalla tirolese madama Cortese e dal dottore Don Prudenzio e tutti in attesa di partire per Reims e partecipare così all’incoronazione del re. A questi undici personaggi “principali” se ne aggiungono altri sette tra compagne di viaggio, governanti, cameriere e camerieri. Tra la costernazione generale si scopre però che mancano i cavalli per il trasporto del composito gruppo. Un banchetto organizzato da madama Cortese solleva in parte gli animi dei presenti, che a turno magnificano la casa reale in numeri musicali tipici del paese di provenienza. L’ultima parola è per Corinna, che nella sua improvvisazione auspica prosperità e vittorie per il nuovo sovrano e per il suo popolo.

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Le quasi tre ore di musica del Viaggio a Reims sono formate da tre arie, due duetti e quattro grandiosi pezzi di insieme, tra cui un gran pezzo concertato a 14 voci («A tal colpo inaspettato») e un finale estremamente composito. «Il viaggio a Reims rappresenta una luminosa metafora del rossinismo per la natura ambigua di opera-non opera: refrattaria a ogni definizione, risponde egregiamente al capriccio di un musicista che sfugge i percorsi della verosimiglianza e della logica». (Alberto Zedda)

La musica del Viaggio oltre che nel Comte Ory fu utilizzata, contro la volontà dell’autore, per due pasticci: Andremo a Parigi? (1848) per onorare i moti rivoluzionari della capitale francese (!) e Il viaggio a Vienna (1854) per un matrimonio degli Asburgo. Per molto tempo si è pensato che la partitura fosse addirittura andata distrutta, ma il lavoro di studiosi quale Philip Gossett e Alberto Zedda, entrambi recentemente scomparsi, ha permesso la ripresa di questo titolo glorioso.

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Dopo la leggendaria edizione pesarese di Abbado/Ronconi ben pochi sono stati i registi che si sono cimentati con Il viaggio a Reims se non Dario Fo nella sua particolare versione vista a Genova nel 2004. Nel gennaio 2015 Damiano Michieletto ha presentato ad Amsterdam, con enorme successo di pubblico e critica, il suo allestimento dedicato proprio alla memoria di Claudio Abbado scomparso un anno prima. Ora lo spettacolo arriva al Costanzi dedicato a Philip Gossett.

Alla domanda di Don Profondo «Vorrei che m’indicaste | ove trovar potrei | il brando di Fingallo, la corazza | d’Artur, l’arpa d’Alfred…» Lord Sidney risponde in modo asciutto «Nei musei | cercar conviene» e in un museo, più precisamente nelle sale della “Golden Lilium Gallery”, è ambientata la geniale messa in scena del regista veneziano. Madama Cortese è l’isterica curatrice in apprensione per il vernissage, Don Profondo si occupa della catalogazione delle opere, Lord Sidney è uno studioso che si innamora della Madame X del quadro di Sargent che sta restaurando, Corinna è una giovane studiosa d’arte e gli altri personaggi, vestiti a metà, sono usciti da un quadro in cui riprenderanno posto nell’apoteosi finale. Nel frattempo le loro schermaglie, anche amorose, avranno a che fare con l’Infanta Margarita di Velázquez, la Dora Maar di Picasso, la Duquesa de Alba di Goya con relativo cagnolino, l’omino con bombetta e mela di Magritte, uno dei tanti ritratti di Frida Kahlo, il baffuto travestito di Botero, il van Gogh dell’autoritratto con l’orecchio fasciato e una figurina di Keith Haring. Tutti usciti dalle rispettive cornici di questa eterogenea collezione. Momenti di particolare efficacia teatrale sono quelli della prima celestiale aria di Corinna («Arpa gentil, che fida | compagna ognor mi sei») cantata fuori scena mentre il gruppo marmoreo delle Tre Grazie del Canova si scioglie in una delicata azione coreografica o il «Medaglie incomparabili» di Don Profondo che accompagna una vendita all’asta di mirabilia varie tra cui un elmo piumato di cui si impossessa il direttore d’orchestra.

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L’assenza di drammaturgia del lavoro di Rossini trova qui una soluzione che si coniuga a meraviglia con la stupefacente scenografia di Paolo Fantin, i fantasiosi costumi di Carla Teti e le luci di Alessandro Carletti, il magic team di Michieletto, che rende lo spettacolo visivamente sorprendente. Sulle note del canto di Corinna si ricostruisce al rallentatore un grandioso tableau vivant che si svela essere L’incoronazione di Carlo X a Reims di François Gérard, l’enorme dipinto del Musée des Beaux-arts di Chartres. Sul velario sceso nel frattempo viene proiettato l’originale e nel museo si festeggia l’acquisizione della nuova tela.

Stefano Montanari dirige con piglio beethoveniano l’originale partitura e quando suona il continuo o improvvisa sul forte-piano l’eccentrico direttore si ficca la bacchetta tra i denti o nella schiena sotto la t-shirt a mo’ di freccia nella faretra! Non c’è spazio per particolari finezze nella sua lettura ma originali sono i colori dell’orchestra con gli ottoni trattati come strumenti antichi.

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Nella sterminata compagnia di canto il reparto femminile ha punte di eccellenza nella Corinna di Mariangela Sicilia e nella contessa di Folleville di Maria Grazia Schiavo. Pregevoli sono comunque Anna Goriačëva (marchesa Melibea) e Francesca Dotto (Madama Cortese). Tra gli uomini il meglio lo dà il Lord Sydney di Adrian Sâmpetrean dal bel timbro baritonale mentre Juan Francisco Gatell, Merto Sungu, Nicola Ulivieri, Simone del Savio e Bruno de Simone disimpegnano con efficacia i rispettivi ruoli di Cavalier Belfiore, conte di Libenskof, Don Profondo, Don Alvaro e barone di Trombonok. Convincenti anche gli interpreti delle parti di fianco e il coro.

Successo vivissimo della serata con innumerevoli applausi equamente ripartiti fra tutti gli artefici dello spettacolo.

(1) Giuditta Pasta, Adelaide Schiassetti, Laura Cinti, Ester Mombelli, Domenico Donzelli, Marco Bordogni, Felice Pellegrini, Vincenzo Graziani, Carlo Zucchelli, Nicolas-Prosper Levasseur.

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⸪

Il viaggio a Reims

Ottocento

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Gioachino Rossini, Il viaggio a Reims

 Genova, Teatro Carlo Felice, 10 ottobre 2003

La follia di Rossini incontra quella di Dario Fo

Dopo la riscoperta di Pesaro del 1984 ben pochi hanno rimesso le mani su Il viaggio a Reims, essendo indelebile il ricordo di quella mitica edizione. Ci prova però Dario Fo, che qui a Genova propone una sua versione ampiamente rimaneggiata, anche nel libretto, che era stata presentata a Stoccolma e a Helsinki.

Come ci si poteva spettare la sua è una regia provocatoria e piena di gag che dividono il pubblico. C’è chi apprezza il suo virtuosismo registico e scenografico in cui il centro termale del Giglio d’oro diventa una piscina con bagnanti che hanno mosse da nuoto sincronizzato, mentre pesci, pescatori e coccodrilli si rincorrono dentro e fuori dall’acqua. E c’è chi trova da ridire su un rifacimento che «non lascia più percepire il piccante divario tra il fondo reazionario delle parole e il gesto di indipendenza che Rossini fa, proiettando le febbrili novità della partitura verso l’operetta di Offenbach. L’intento di Dario Fo è quello di far sentire il contesto storico-politico che fa da sfondo al Viaggio a Reims: ma se non ci fossero le scritte proiettate sopra il palcoscenico, nessuno se ne accorgerebbe, visto che Rossini si è premurato di nascondere il testo sotto una musica che lo distrugge in un vortice di acrobazie vocali senza fine. […] È uno spettacolo vario, colorato e gradevole, ma il suo vero problema non sta tanto nella riscrittura del testo, quando nel fatto che non fa ridere. Uno si sforza di divertirsi, altrimenti, si chiede, che cosa ci viene a fare ad uno spettacolo di Dario Fo? Ma i lazzi, i salti, le piroette, i gesti che trasformano indebitamente l’opera in un balletto sono così gratuiti che chi ha già visto altre regie di Dario Fo ha l’impressione di rivedere sempre lo stesso spettacolo. Ecco dunque le colombe che frullano sulle bacchette di metallo, gli ombrelli che svolazzano, i mimi che saltano, gli acrobati che volteggiano, gli animali che ballonzolano, le bandiere applicate sulla schiena dei personaggi che le portano in giro come code di pavone, l’arpa che si solleva, la statua che batte la sua lancia sulla testa del barone (qui qualcuno ride), le scritte sugli striscioni, la pioggia di carta, la piscina coi bagnanti, e via elencando un repertorio di gags, magari tecnicamente ben realizzate ma sempre “addosso” alla musica con una presenza così invadente che rischia, spesso, di soffocarla». (Paolo Gallarati)

Cast vocale di tutto riguardo: Desirée Rancatore (La Contessa), Luciana Serra (Madama Cortese), Elena de la Merced (Corinna), Anna Bonitatibus (Melibea), Enzo Dara (Trombonok), Rockwell Blake (Libenskof), Lawrence Brownlee (Belfiore), Simone Alberghini (Lord Sidney), Alfonso Antoniozzi (Don Profondo), Fabio Capitanucci (Don Alvaro), Ugo Benelli (Don Luigino).

Sul podio Nicola Luisotti, corretto e misurato, concerta con talento tenendo abilmente le redini del bailamme sul palcoscenico.

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⸪

L’elisir d’amore

Ottocento,

 

Gaetano Donizetti, L’elisir d’amore

Alessandria, Palazzo Cuttica, 13 giugno 2017

Gli aeroplanini di carta di Nemorino

Dopo quello del Conservatorio di Milano, un altro Elisir d’amore conclude un anno accademico, stavolta quello del Conservatorio di Alessandria nell’ambito di Scatola Sonora, il festival arrivato alla sua ventesima edizione. Ma se il vivace allestimento di Laura Cosso si avvaleva di una scenografia scarna che però sfruttava effetti multimediali, costumi coloratissimi e location di prestigio – per le ultime due repliche la bomboniera del novarese Teatro Coccia – questo Elisir, messo in scena da Luca Valentino, fa del minimalismo il suo punto di forza: siamo nel cortile di Palazzo Cuttica, con la ghiaia che scricchiola sotto i piedi e la polvere sollevata dai passi. Non ci sono scenografie e gli abiti sono quelli di tutti i giorni: jeans e t-shirts, felpe, tute mimetiche per Belcore e i suoi militari, qualche outfit un po’ più ricercato per la festa di matrimonio di Adina.

Anche Laura Cosso aveva scelto un’ambientazione moderna, quella di uno studio registico pubblicitario in cui si girano spot che decantano la vita rurale, ma qui il konzept che sta alla base del progetto di Luca Valentino è meno stringente: siamo infatti nel cortile del Conservatorio alessandrino in cui si svolgono lezioni di coro, d’arte e anche un momento di tai chi con gli studenti del “Vivaldi”. E siamo all’aperto. Le note del preludio si dipanano quando è ancora chiaro in questa lunga giornata già estiva. Motori di aerei lontani, qualche scampanio e il garrire delle rondini cesseranno però come per incanto al momento del duetto finale dei due giovani quando sarà sceso anche un po’ di buio per rendere più intima e commossa la loro dichiarazione d’amore.

Nemorino si presenta come un ragazzo ingenuo che si trastulla con aeroplanini di carta e ha appena il coraggio di abbordare un’Adina interessata più al giardinaggio che alla goffa corte del semplicione di turno, salvo ingelosirsi quando quello si dimostra più sicuro di sé grazie alla pozione ottenuta da quel simpatico furfante che è Dulcamara. Belcore e i suoi commilitoni entrano in scena distribuendo tra il pubblico volantini che invitano ad arruolarsi nell’esercito e Nemorino si convincerà a farsi soldato per poter pagare il surplus di elisir necessario ad anticiparne l’effetto su Adina, prima che questa si sposi per dispetto con quello zoticone di militare. Alla festa per l’imminente matrimonio il regista Luca Valentino risolve brillantemente la scena talora imbarazzante della “barcaruola a due voci” de «la Nina gondoliera e il senator Tredenti» con un inaspettato siparietto rock, un karaoke della sposa e di quel mattacchione di Dulcamara sulle gustose rime del Romani. Un’altra intromissione di note non propriamente donizettiane è quella delle suonerie delle varie applicazioni telefoniche con cui Giannetta divulga in piena notte a tutte le amiche la notizia che Nemorino è diventato improvvisamente ricco in seguito a un’eredità, divertente pretesto per mostrare i variopinti completini notturni delle ragazze. Come sappiamo tutto si risolverà per il meglio, anche per Dulcamara, che potrà aggiungere alla lista dei suoi specifici toccasana il nuovo “Isotta energy & love drink” il cui poster srotola orgogliosamente dal balcone del primo piano del palazzo.

Con Giovanni Battista Bergamo alla direzione dell’orchestra del conservatorio, volenterosi giovani interpreti coprono i ruoli di questo melodramma giocoso (nell’ordine, Nemorino, Adina, Belcore, Giannetta): Rosario Di Mauro, Sumireko Inui, Zhu Wen Hao, Valentina Porcheddu, che il 13 giugno si sono alternati a Giovanni Botta, Ilaria Lucille De Santis, Lorenzo Liberali e Jia Jia Juan della prima serata. Andrea Goglio ha invece indossato i panni di Dulcamara in entrambe le recite.

Nemorino vocalmente acerbo ma dalla efficace presenza, Rosario Di Mauro non ha deluso nel momento più impegnativo della sua toccante romanza e neanche stavolta il genio di Donizetti ha mancato l’effetto. Esile vocalmente e fisicamente, Sumireko Inui ha portato in scena un’Adina meno acida del solito, che da subito fa capire che il suo cuore alla fine cederà. Qualche problemino di dizione per il Belcore di Zhu Wen Hao mentre spigliata e vocalmente sicura nella sua piccola parte la Giannetta di Valentina Porcheddu. Come spesso avviene, vero mattatore della serata si conferma Dulcamara, qui un pregevole Andrea Goglio dal bel timbro, chiara dizione, accurato fraseggio ed eleganza espressiva. Ottimo il lavoro fatto dal direttore Marco Berrini sul coro dei giovani del conservatorio rinforzato per l’occasione da un insieme di “veci” più esperti, quello del coro Mozart di Aqui Terme.

Un momento teatrale particolarmente riuscito e toccante dello spettacolo è quando, dopo la struggente «furtiva lacrima», dalle finestre del palazzo esce una miriade di aeroplanini di carta: il sogno di Nemorino ha messo le ali e il miracolo di San Gaetano si è ripetuto ancora una volta e sono i nostri cuori ad essersi liquefatti per la commozione.

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⸪

Götterdämmerung

Ottocento

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foto © Michele Crosera

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Richard Wagner, Götterdämmerung

Venezia, Teatro la Fenice, 4 luglio 2009

Il Crepuscolo alla discarica

Il Reno è scomparso lasciando un’immonda discarica di rifiuti in questo allestimento di Robert Carsen del Crepuscolo degli dèi.

Con una lettura pacifista ed ecologista coerente con quella delle precedenti giornate, il regista canadese ambienta la vicenda dei Ghibicunghi in una dittatura militare. Tutto il resto al di fuori di questo ordine violento è abbandonato a sé stesso, è lo scenario caotico di una guerra persa: le tre Norne vivono avvolte in funi e gomene in una soffitta piena di oggetti in disuso (dietro un telo si intravede anche il tronco del “frassino del mondo”), la montagna di Brunilde è un campo cosparso di relitti bellici, Sigfriedo non è che l’ombra dell’eroe che era un tempo, le figlie del Reno sono lacere e sporche come il letto inquinato del fiume e il rito purificatore finale non è affidato alle fiamme dell’olocausto il cui bagliore si vede nel fondo, ma a una pioggia liberatoria che rinnova il mondo dopo le menzogne di quello effimero costruito dagli dèi.

Sul podio un magnifico Jeffrey Tate, direttore congeniale alla musica di Wagner, che evidenzia l’anima lirica e i dettagli dei seducenti impasti timbrici della mastodontica partitura. Tra gli interpreti il Sigfrido di Stefan Vinke dagli acuti sicuri seppure spesso stentoreo, la Brunilde di Jayne Casselman un po’ affaticata e l’elegante Gutrune di Nicola Beller Carbone. Efficace caratterizzazione di Alberich quella di Werner van Mechelen.

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⸪

Crispino e la comare

Ottocento

★★★☆☆

«Crispin Tacchetto quondam Ciabattino | che medico divenne sopraffino!»

Caso probabilmente unico di fratelli compositori che mettono le loro due firme su un’opera, Crispino e la comare fu un caso raro anche per il successo che riscosse ai suoi tempi sia in Italia sia all’estero: presentato al Teatro veneziano di San Benedetto il 28 febbraio 1850, nei venti anni successivi aveva viaggiato nei quattro continenti e inaugurato la Calcutta Opera House e il Princess’s Theatre di Melbourne, tra i tanti.

La scena è a Venezia nel XVII secolo. Il povero Crispino Tacchetto, ciabattino che ha provato tutti i mestieri, è oppresso dai debiti. Dopo l’ultima minaccia del padrone di casa pensa di suicidarsi e cerca la morte in un pozzo. E qui la trova, o meglio trova la Comare, la “comare secca” del Belli (1), che lo riempie di soldi a patto che si spacci per dottore, professione antipatica alla signora, così da umiliarne la categoria: «Vo’ punir di certi medici | la superba asinità». Crispino, con il magico aiuto della Comare, ha successo, riuscendo a predire guarigioni e morti di alcune persone: «Quando un infermo visiti, | se me o il mio capo vedi | vicino a lui, morrà; | se non ci son, vivrà». La prosperità però gli dà alla testa e prende a maltrattare la moglie Annetta. La Comare gli fa capire le sue colpe e lo minaccia. Crispino allora si pente e torna l’armonia con la consorte.

Il libretto “fantastico-gioioso” è di Francesco Maria Piave, che ne aveva già scritti quattro per Verdi, e il cui «Bella siccome un angelo» del Contino diventerà tre anni dopo il «Pura siccome un angelo» di papà Germont. Il testo, vivacissimo e pieno di umorismo, non manca di doppi sensi come nell’aria di Annetta in cui il Piave non nasconde le sue origini muranesi: «Piero mio, go qua una fritola, | te la vogio regalar; | sasto, caro, quanti zoveni | la voleva sgnocolar? | Marameo, go dito subito, | voi salvarla a chi voi mi; | al mio vecio vogio dargliela, | e quel vecio ti xe ti. […] Piero mio, ze toa sta fritola, | ciapa, tiò, vienla a magnar». Non mancano echi delle situazioni del Don Pasquale o dell’Elisir d’amore di Donizetti nei duetti e negli insiemi concertati, ma anche la musica sembra partire da questi modelli per poi quasi approdare all’operetta italiana di fine secolo. Il gusto melodico e il semplice accompagnamento orchestrale si affiancano a una vocalità decisamente impegnativa nel ruolo di Annetta, che anticipa la brillantezza vocale dei ruoli femminili del Fledermaus straussiano di 24 anni dopo.

I trilli, le puntature e le agilità del ruolo trovano un’interprete efficace in Stefania Bonfadelli, nonostante il timbro un po’ pungente, in questa produzione del 2013 del Festival di Martina Franca. Al suo fianco c’è il corposo Crispino di Domenico Colaianni, ma non sono da meno gli altri interpreti: Romina Boscolo, fascinosa Comare dal registro grave; Mattia Olivieri, Fabrizio di bella presenza e ottima vocalità; Alessandro Spina, lo speziale Mirabolano; Carmine Monaco, il boss Asdrubale tronfio e detestabile, destinato a lasciare questa valle di lacrime con gran sollievo dei due piccioncini innamorati, Lisetta e il Contino. La concertazione di Jader Bignamini non svela chissà quali tesori nella strumentazione, ma accompagna sempre con esattezza i numerosi interventi di insieme.

La gustosa messa in scena di Alessandro Talevi abbandona l’ambientazione secentesca per una lettura moderna che, con molte simpatiche trovate, strizza l’occhio al fenomeno dei ciarlatani e alla credulità del pubblico. Soggetto quanto mai d’attualità.

(1) Nel sonetto del 1833 Er tisico, il Belli commenta le poche possibilità di sopravvivenza del malato: «er poveretto | sta avviscino a ssonà lla ritirata. […] e ggià la Commaraccia | secca de Strada-Ggiulia arza er zampino». (In Via Giulia c’è la Chiesa di Santa Maria dell’Orazione e Morte). La commare secca è anche il titolo di un film del 1962 di Bernardo Bertolucci su un soggetto di Pier Paolo Pasolini.

⸪

Maria Stuarda

Ottocento
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Gaetano Donizetti, Maria Stuarda

★★★★☆

Genova, Teatro Carlo Felice, 17 maggio 2017

Antoniozzi conclude la sua trilogia Tudor

Davanti allo specchio dei rispettivi camerini le due regine si danno gli ultimi ritocchi: la sarta aggiusta le pieghe della gonna, la truccatrice sfuma col pennello il rosso delle gote. Poi le due donne si alzano, si salutano affettuosamente come care amiche e salgono in “scena”, una piattaforma quasi circolare, per una volta non rotante, cui si accede da quattro lati tramite gradini. Due inservienti hanno nel frattempo portato via frettolosamente un ceppo e una scure. Così inizia l’allestimento della Maria Stuarda di Donizetti, opera per la prima volta sulle tavole del Teatro Carlo Felice, con cui il regista Alfonso Antoniozzi conclude gli allestimenti della “trilogia Tudor” del compositore bergamasco.

Questo inizio non prelude alla solita declinazione di teatro nel teatro, però. La lettura di Antoniozzi rimane su una meta-teatralità molto sobria e la vicenda, che nel libretto del Bardari di verità storica ne ha ben poca, è fedelmente narrata nella sua drammaturgia. Il regista concentra giustamente tutto il dramma nella tensione psicologica fra le due donne, tensione che culmina nella invettiva che conclude il primo atto e che suggella definitivamente il destino della Stuarda. Questa celeberrima scena è trattata con intelligente sobrietà nella lettura del regista, sobrietà esaltata nel finale: qui non c’è nessun patibolo insanguinato o effetto grandguignolesco – «il truce apparato» è già stato portato via all’inizio, come abbiamo visto – e Maria abbraccia una croce scesa dall’alto e rimane lì, «innocente, infamata, sì», risparmiandoci la testa mozzata e rotolante per il palcoscenico, come s’è visto talvolta.

A sipario aperto appaiono le candide gorgiere e le nere palandrane del coro dei cortigiani; nera è la piattaforma e neri sono i pochi elementi scenografici in stile Tudor della scarna scenografia di Monica Manganelli. Soli accenti di colori sono gli abiti dei sei protagonisti, disegnati come sempre con sontuosa fantasia da Gianluca Falaschi. Preziosamente realizzati e giustamente voluminosi (con fatica si adattano allo stretto trono gotico!) quelli delle due regine, altrettanto volutamente eccessivi quelli degli uomini. Gli ampi gonnoni di Talbot, Cecil e Leicester danno a questi personaggi una figura “femminilizzata” e impacciata che mette in risalto la decisionalità e il temperamento delle due regine, gli unici personaggi “attivi” di questa vicenda, anche se quello di Roberto di Leicester, in raso celeste ricamato, è imposto a un cantante che già di suo dispone di una corporatura generosa. Impietoso diventa il contrasto tra l’elegante bozzetto riportato sul programma di sala e il risultato visto dal vivo.

Per il debutto di Maria Stuarda il teatro genovese non ha lesinato sul cast, anzi sui cast, visto che quello alternativo è parimente superlativo. Alla prima il ruolo della protagonista titolare è stato affidato a Elena Moșuc, soprano rumeno ben noto in Italia, la quale ha incantato il pubblico genovese con le straordinarie mezze voci di «quando di luce rosea» nel suo ultimo incontro con Talbot e poi nella sublime preghiera del finale resa in maniera struggente. Preziosi sono stati in questi momenti i contributi del coro e dell’orchestra diretta da Andriy Yurkevych, concertatore di grande sensibilità e maturità, che ha dipanato la partitura con volumi sonori e tempi sempre giusti riuscendo dalla buca a sostenere in maniera ideale il canto degli interpreti sul palco. Ottima prova hanno infatti dato gli orchestrali del teatro, che si sono distinti sia nei raffinati assoli strumentali sia nei pieni delle pagine più drammatiche.

Inflessibile rivale della Moșuc è Silvia Tro Santafé: il bravissimo mezzosoprano valenciano con la sua voce d’acciaio delinea una Elisabetta di grande carattere che non eccede mai negli effetti, ma sa invece usare in maniera magistrale il suo particolare timbro vocale con colori ed espressività sempre perfettamente dosati. Come la rivale,  anche lei dimostra una grande presenza scenica risolta con eleganza.

Terzo big della serata è nientemeno che Celso Albelo. C’è poco da aggiungere alle qualità canore del cantante tinerfeño, anche qui ampiamente dimostrate: bellissimo timbro, fraseggio affascinante, squillo luminoso, tutto al servizio di un personaggio che vive solo per la bellezza della musica che canta, non certo per quello che fa.

Un po’ sopra le righe il Cecil di Stefano Antonucci, che accenta in maniera esagerata ogni parola, mentre più efficace è risultato il Talbot di Andrea Concetti. Alessandra Palomba è Anna, la fedele nutrice di Maria.

Festose accoglienze per tutti i protagonisti dello spettacolo, con particolari ovazioni per i tre interpreti principali da parte di un pubblico, ahimè, poco numeroso. Scoraggiante risultato per un teatro che ha speso le sue migliori risorse per uno spettacolo che si spera attivi un ben maggiore riscontro nelle repliche.


foto © Teatro Carlo Felice

⸪

Semiramide

Ottocento,

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Gioachino Rossini, Semiramide

★★★☆☆

Nancy, Opéra National de Lorraine, 7 maggio 2017

(live streaming)

L’Arsace di Fagioli

Dopo tanti Arsaci en travesti – in cui sono sfilati i più grandi contralti del passato, dalla Rosa Mariani del debutto nel 1823 a Giulietta Simionato, da Marilyn Horne a Lucia Valentini Terrani alla recente Daniela Barcellona – per la prima volta il figlio di Semiramide ha corpo maschile, anche se con la voce di un contraltista, quella di Franco Fagioli, operazione di cui si possono capire le motivazioni, ma che porta a risultati discutibili.

Non nuovo a exploit rossiniani nell’interpretare sulla scena ruoli che sono in genere appannaggio di cantanti femminili, l’esibizione del cantante argentino è come sempre sorprendente per agilità e precisione, ma risulta fine a sé stessa e la vocalità artificiosa, assieme alle continue smorfie, non aiuta a rendere credibile il personaggio. Il problema è che l’Arsace di Rossini non è uno dei tanti manichini stereotipati dell’opera barocca, ma ha uno spessore psicologico che qui viene a mancare. Fagioli è un Arsace settecentesco più che ottocentesco, più Porpora che Rossini – ma quasi cento anni separano i due compositori, anche se l’ultima opera italiana di Rossini è volta al passato, è un omaggio all’opera seria del secolo precedente.

La scelta di questo particolare registro è tuttavia coerente con l’impostazione registica della tedesca Nicola Raab che ricrea uno spettacolo barocco nel suo teatro nel teatro con un palco sopraelevato, i tiranti e le luci, il sipario, al fine di rappresentare le terribili finzioni in cui vivono i personaggi della vicenda. Unico elemento scenico di rilevanza è uno specchio che riflette i protagonisti o fa loro intravedere il fantasma del loro subconscio, uno specchio che Assur spezza attraversandolo. I sontuosi costumi diacronici di Julia Müer sono altrettanti rimandi teatrali: il Re Sole di Idreno, le parrucche incipriate, i panier, le scarpe dorate con la fibbia e il fiocco, il trucco dei visi, i gesti e le movenze. Non mancano momenti di involontario umorismo nella regia, come quando Arsace dice a Oroe «porgi omai [il] sacro acciar del genitor» e questi gli indica il tavolino con sopra la spada come a dire «sta lì, non lo vedi?» o ancora il duetto di Arsace con la madre con tutto quel ballonzolare di crinoline o la lettura delle lettere, sempre rischiosa per il subitaneo cambio di registro della voce con effetti spiazzanti.

Nel ruolo titolare c’è la rivelazione della Donna del lago dello scorso ROF, Salome Jicia, la cui chiarezza di dizione, la padronanza del fraseggio e il timbro omogeneo ancora una volta hanno appagato il pubblico. Talmente efficace e nobile come Oroe si dimostra il nostro Fabrizio Beggi che gli si fa fare anche l’ombra di Nino, vero deus ex machina della vicenda. Di livello inferiore il resto del cast: Matthew Grills è un Idreno senza personalità, Nahuel Di Pierro un Assur talora troppo parlato. Da dimenticare Mitrane e Azena. Insoddisfacente il coro, che unisce quelli di Nancy e di Metz, formato da voci non proprio fresche per le quali non serve l’immobilità catatonica cui lo costringe la regia a rendere più precisi gli attacchi e le intonazioni.

Con i soliti vituperati tagli la direzione ritmicamente precisa ma anonima di Domingo Hindoyan porta la durata dell’esecuzione a poco più di tre ore.

⸪

La fanciulla di neve

Ottocento

∙

Nikolaj Rimskij-Korsakov, La fanciulla di neve

★★★★☆

Parigi, Opéra Bastille, 15 aprile 2017

(live streaming)

L’opera preferita da Rimskij-Korsakov

La fanciulla di neve (Снегурочка, Sneguročka) è una “fiaba di primavera” in un prologo e quattro atti su libretto del compositore stesso basato sull’omonimo lavoro di Aleksandr Ostrovskij del 1873. Su questo stesso racconto fiabesco si era basato, nove anni prima, il balletto di Čajkovskij. La prima rappresentazione ebbe luogo al teatro Mariinskij di San Pietroburgo nel febbraio 1882. Nel 1898 il compositore completò la revisione dell’opera nella versione con cui oggi è nota.

Prologo. Sneguročka prega i suoi genitori, Vesna Krasna (Fata Primavera) e Ded Moroz (Nonno Gelo), di lasciarla vivere fra gli umani, poiché questo rappresenta il suo più grande desiderio; Ded Moroz riluttante, acconsente, ma la fa seguire dallo spirito del bosco per controllarla. Sneguročka arriva all’insediamento dei Berendeijani e viene adottata da un buon uomo e da sua moglie.
Atto primo. Alla capanna giunge Lel’, che canta due canzoni in omaggio a Sneguročka, chiedendole in cambio un bacio. Nell’ascoltare le canzoni del pastore la fanciulla si commuove e pensa di ricompensarlo più adeguatamente offrendogli invece un fiore, ma Lel’ sembra non apprezzare il gesto. Sneguročka si rimprovera di avere un cuore freddo come quello del padre. Arriva a consolarla Kupava, seguita dal fidanzato Mizgir’, il quale però si innamora di Sneguročka non appena la scorge e decide di rompere il fidanzamento con Kupava che, estremamente offesa, propone di lasciar giudicare la questione allo zar.
Atto secondo. Interpellato, lo zar sentenzia la colpevolezza di Mizgir’ e lo fa allontanare dal villaggio. Zar Berendeij possiede doti profetiche, e sa che se Sneguročka si innamorasse di qualcuno la loro terra finalmente si riscalderebbe, visto che si trovano ormai prossimi alla kupala (che nel calendario russo è il solstizio d’estate) ma fa ancora freddo; perciò promette una ricompensa a colui che farà innamorare di sé la Fanciulla, concedendo anche a Mizgir’ il permesso di provare.
Atto terzo. A conclusione della riunione, lo zar chiede a Lel’ di cantare per lui, in cambio del permesso di baciare una fanciulla fra quelle presenti; al termine della canzone, con sorpresa di tutti, Lel’ sceglie Kupava, optando per il calore umano piuttosto che per il freddo fascino di Sneguročka. La fanciulla ora desidera più di ogni altra cosa la capacità d’amare ma è Mizgir’ che appare e cerca di prenderla con la forza. L’intervento dello spirito del bosco la salva però subito dopo assiste all’incontro amoroso tra Lel’ e Kupava e chiama la madre affinché esaudisca il suo desiderio d’amore.
Atto quarto. Vesna Krasna arriva ma la mette in guardia contro il sole. Arriva anche Mizgir’ e Sneguročka ricambia finalmente il suo amore, ma quando viene colpita dai primi raggi di sole si scioglie e Mizgir’, disperato, si getta nel lago. I Berendeijani, che hanno assistito alla scena, sono sconvolti; ma vengono confortati dallo zar, che spiega loro la ragione divina per cui quegli avvenimenti dovevano aver luogo: il dio del sole era in collera con Sneguročka e voleva punirla; ora che si è sfogato, può rasserenarsi e scaldare la loro terra.

L’opera, molto frequentata in Russia, altrove è di raro ascolto. Ora rimedia l’Opéra di Parigi con questa acclamata produzione affidata alle amorevoli cure di Dmitrij Černjakov. Si tratta della sua terza messa in scena di un lavoro di Rimskij-Korsakov dopo La leggenda della città invisibile di Kitež e La sposa dello zar. Entusiasta ambasciatore della musica russa, quando si tratta di opere della sua terra il regista dà il meglio di sé, come in questo caso e il successo sta a dimostrare l’apprezzamento del pubblico parigino per questa Fanciulla di neve. La sua pur audace lettura non è irrispettosa e a suo modo rende omaggio alle tradizioni popolari russe pur senza accentuare la dimensione fantastica del racconto: la fiaba è come virgolettata, la mitologia russa pagana e arcaica è vista con gli occhi della modernità: dalla palestra di danza in cui insegna Vesna Krasna (idea che risolve genialmente il problema della canzone degli uccelli) alla comunità neorurale che vive in un camping di roulotte dove lo zar è il capo villaggio – un vecchio pittore davanti al suo cavalletto con un ritratto di Vesna Krasna – alla magia del bosco notturno rotante del quarto atto, un effetto teatrale molto suggestivo anche se già visto nel Don Giovanni di Guth.

I costumi sono un mix di folclorico e di moderno e grande è la cura attoriale messa in luce da un cast di interpreti eccellenti sia come vocalità sia come presenza scenica e plausibilità psicologica. Incantevole e fresca è Aida Garifullina perfetta nel ruolo titolare, voce di cristallo dal delizioso vibrato cui fanno da contrasto la voce ben temprata e il carattere temperamentoso della Kupava di Martina Serafin. Il tenore Maxim Paster sostituisce degnamente Ramon Vargas previsto nelle vesti dello zar Berendeij mentre cavernosa e affaticata è la voce di Thomas Johannes Mayer, rozzo Mizgir’. Sontuosa presenza è quella di Elena Manistina, fata primavera. Nella piccola parte di Bermjata è Franz Hawlata ormai destinato alle parti secondarie. Come Lel’, invece del contralto en travesti di tradizione, qui abbiamo un controtenore, il bravissimo ucraino Yuriy Mynenko, dalla studiata indolenza e dai lunghi capelli biondi che si accarezza languidamente.

Mikhail Tatarnikov nella buca orchestrale dosa bene i suoni di questo capolavoro orchestrale musicalmente generoso e cerca di dare unitarietà a un lavoro frammentario in cui l’azione è spesso interrotta da canti e danze. Eccellente come sempre il coro dell’Opéra.

⸪

 

Evgenij Onegin

Ottocento

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Pëtr Il’ič Čajkovskij, Evgenij Onegin

★★★★☆

New York, Metropolitan Opera House, 26 aprile 2017

(live streaming)

Trionfo americano per Anna Netrebko

Il Metropolitan riprende il fortunato allestimento con la stessa Tat’jana, Anna Netrebko. Il previsto Dmitrij Hvorostovskij ha dovuto rinunciare per le avverse condizioni di salute che conosciamo e al suo posto si avvicendano due illustri voci baritonali del momento ossia Mariusz Kwiecień e Peter Mattei. Nella recita trasmessa live il 26 aprile il ruolo titolare è stato sostenuto dal cantante svedese dal timbro sontuoso ed elegante. Mattei ha privilegiato il lato cinico del personaggio di Onegin, che solo alla fine esplode nello slancio passionale, mancando però nella sua lettura l’insinuante e più sfacciata personalità di Kwiecień.

Bella performance è quella di Alexey Dolgov, un Lenskij efficace che rende credibile la sua sofferta gelosia che lo porta alla morte nel duello. Altrettanto eccellente è il terzo interprete maschile, Štefan Kocán principe Gremin. Il terzetto femminile è sostenuto da tre grandi cantanti russe: Elena Maximova, vivace Olga, un’ex Olga come Elena Zaremba (Larina) e soprattutto Larisa Diadkova, intensa Filipp’evna.

Di Anna Netrebko, fatta segno di un tripudio di ovazioni da parte del pubblico del teatro, non si può che confermare l’impressione avuta già nella precedente produzione: tre anni dopo la maturità vocale è ancora più stupefacente, l’immedesimazione col personaggio totale. La sua evoluzione da fanciulla sprovveduta e sognante a principessa piena di dignità che riesce a nascondere la passione giovanile che cova ancora in petto trova nel soprano russo un percorso perfettamente realizzato.

La regia di Deborah Warner non intralcia questo progetto che viene illustrato con mezzi tradizionali ma efficaci grazie anche alle scenografie di Tom Pye ben diversificate nei quattro ambienti in cui si svolge la vicenda posticipata in epoca čekoviana.

Altra star della serata si è dimostrato il giovane Robin Ticciati, la cui direzione appassionata ma precisa e sempre rispettosa dei cantanti è stata particolarmente apprezzata.

⸪

Medea in Corinto

Ottocento
  1. Bolton/Neuenfels 2010
  2. Luisi/Sicca 2015

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★★★☆☆

1.  L’altra Medea. Quella di “papà Mayr”

Mayr nasce come Johann Simon in Baviera nel 1763, sette anni dopo Mozart e sette prima di Beethoven. Diventerà Giovanni Simone poiché si trasferisce in Italia, prima a Bergamo e poi a Venezia a seguito del suo protettore, il barone Thomas von Bassus. Tra il 1794 e il 1823 Mayr scrive quasi settanta opere tra drammi, opere semiserie e farse, diventando il compositore più famoso dell’epoca: Napoleone cerca invano di ingaggiarlo come direttore all’Opera di Parigi, Konstanze Mozart gli chiede di dar lezioni al figlio e ha come allievi Bellini e Donizetti, mentre Rossini lo considera il padre dell’opera italiana e suo modello. Alla morte di Mayr l’orazione funebre è letta da Giuseppe Verdi e le sue spoglie verranno solennemente affiancate a quelle di Gaetano Donizetti nella basilica di Santa Maria Maggiore a Bergamo. Per l’occasione Ponchielli scriverà una cantata.

Mayr ha la disgrazia di essere nato tedesco in un periodo di forti nazionalismi e durante il Risorgimento le sue opere scompaiono dai teatri italiani perché straniero, ma neppure vengono rappresentate in quelli tedeschi perché è considerato italiano!

Medea in Corinto appartiene ai lavori della maturità ed è considerato il capolavoro del compositore. Viene commissionato dal Teatro San Carlo di Napoli dove debutta il 28 novembre 1813 con Isabella Coltran protagonista titolare, l’Egeo di Manuel García e la figlia Maria Malibran a cinque anni come figlio di Medea. Dopo il grande successo l’opera viene ripresa con interpreti quali la Pasta e il Duprez nel 1829 a Milano.

Il libretto di Felice Romani si basa sulla tragedia euripidea con alcune libertà.

Atto I. Il regno di Corinto esulta per le prossime nozze tra il principe Giasone e Creusa, figlia del re Creonte. La felicità generale viene però funestata dalla presenza di Medea, moglie abbandonata di Giasone, famosa e temuta maga, e di Egeo, principe di Atene, pretendente alla mano di Creusa ma sprezzato da Creonte. Nel momento del matrimonio Medea rovescia l’altare sacro interrompendo il rito e profanando il tempio, mentre Egeo guida un manipolo di suoi uomini per impossessarsi di Creusa.
Atto II. Il colpo di Egeo è fallito: il principe ateniese è in prigione e il popolo si appresta a festeggiare e riprendere le interrotte nozze. Medea, intanto, medita una vendetta più tremenda: fingendo di chiedere perdono a Creonte, manda i suoi figli per offrire in regalo a Creusa la sua veste nuziale, intrisa di un potente veleno mortale (non prima di aver liberato dal carcere Egeo). Appena Creusa la indossa, muore tra atroci dolori: Giasone e Creonte, infuriati, corrono verso la casa della maga per vendicare la fanciulla. Ma Medea afferma di dover essere punita di una colpa ben più grave: non ancora esauritasi la sua sete di vendetta, per far soffrire ancora di più Giasone, ha ucciso i figli che ha avuto da lui. Dopo aver maledetto l’infedele, Medea fugge verso Atene con Egeo, mentre il regno di Corinto viene sconvolto dalle sue magie.

«Rispetto alla raffinata, classica compostezza della Médée cherubiniana [di sedici anni prima], l’opera di Mayr propone una rilettura fortemente drammatica della tragedia, come si evince chiaramente dall’epilogo di grande efficacia scenica di entrambi gli atti. La violenza espressiva della musica (che forza i termini di un libretto comunque modellato sull’opera metastasiana, in cui si confrontano ancora due coppie simmetriche di amanti) risulta particolarmente nella ‘scena d’ombra’ di Medea (secondo atto), anch’essa tipica dell’opera seria. In tutta la partitura, eminente è il ruolo dell’orchestra, memore sia dei classici viennesi che dei clangori delle musiche rivoluzionarie francesi, nonché arricchita dall’apporto – in Italia all’epoca decisamente insolito – di singoli strumenti capaci di conferire un colore specifico alla scena (le percussioni, l’arpa, i tromboni). In un secondo momento i recitativi secchi previsti dapprima da Mayr vennero, probabilmente su richiesta del teatro stesso, ridotti drasticamente e trasformati in recitativi accompagnati». (Raffaele Mellace)

In epoca moderna Medea in Corinto rivive solo nel 1977 con Leyla Gencer, ancora a Napoli, la prima di varie edizioni anche discografiche. Questa è la registrazione dello spettacolo presentato a Monaco di Baviera nel 2010.

Nadja Michael, che aveva cantato nel 2011 la Médée di Cherubini a Bruxelles nell’adattamento pop di Warlikowski, riprende il ruolo in questo lavoro di Mayr in cui può dispiegare la sua forte personalità. Entra in scena come uno sciamano, ma ben presto resta in négligé di satin nero. Le note scure e un intenso vibrato caratterizzano la sua performance non impeccabile dal punto di vista del bel canto, ma indubbiamente molto teatrale. All’opposto, il Giasone di Ramón Vargas è vocalmente più accurato, ma scenicamente insipido. Molto brava Elena Tsallagova come Creusa e piacevole vocalmente l’Egeo di Alek Shrader. Un Creonte gobbo e sgradevole è efficacemente impersonato da Alastair Miles. Ivor Bolton riporta al massimo fulgore la partitura accentuandone gli aspetti drammatici, ma senza tralasciare le finezze dell’orchestrazione di una partitura intensa.

Anche se non è per nulla evidente nel libretto, gli abitanti di Corinto vivono nel terrore e nell’oppressione, o per lo meno questo è il Konzept del regista Neuenfels in questa vicenda di re in guerra, matrimoni utilizzati come alleanze e una pericolosa ex-moglie alquanto psicotica. Scene di torture, violenze, stupri e uccisioni si susseguono ad ogni passo, soprattutto quando i cantanti intonano le arie più liete. Così quando Creonte intona «Vederti felice | d’un prode consorte, | il core d’un padre | chiedeva alla sorte» si ha il cruento sacrificio di tre fanciulle e l’uccisione di due giovani gladiatori, mentre durante l’aria di Creusa, con quell’ineffabile sublime accompagnamento dell’arpa, soldati stuprano delle prigioniere e così via. Per buon peso anche Egeo ammazza inspiegabilmente i suoi uomini quando viene liberato da Medea. Spesso presenti in scena sono Imene e Amore, due mimi-ballerini che interagiscono, spesso inutilmente, con i personaggi.

Ricchi i costumi di Elina Schnitzler dei corinzi e magnifica la «gemmata vesta» che uccide Creusa, qui una giacchetta preziosamente ricamata. La scenografia di Anna Viebrock consiste in una casa borghese aperta e su due piani sormontata da una casetta in bilico che solo alla fine svelerà la sua funzione: si librerà infatti in volo con dentro Medea, che secondo il libretto fugge «attraversa[ndo] la scena sul suo carro tirato da due draghi».

Sottotitoli in otto lingue, compreso l’italiano che però è zeppo di errori. Quasi 50 minuti di bonus extra.

⸪


★★★☆☆

2. Papaveri e colombe

L’horror vacui di certi registi non risparmia da tempo la sinfonia introduttiva: durante l’esecuzione di questa Medea di Mayr al Festival della Valle d’Itria vediamo ballare una coppia di giovani che scopriremo essere i figli, cresciutelli, di Medea e Giasone. Assieme ad altri ballerini e mimi imperverseranno per tutta l’opera a punteggiare le arie dei solisti o gli interventi corali. L’idea del regista Benedetto Sicca è quella della famiglia spezzata, cui allude lo squarcio nella piattaforma fiorita di papaveri, unico elemento della scenografia di Maria Paola di Francesco che utilizza come sfondo la facciata del Palazzo Ducale abilmente illuminata da Marco Giusti.

Suggestivo, ma l’opposto della drammaticità cui voleva giungere l’autore, il finale: Medea appare a una finestra del palazzo e dalla “tomba” in cui sono stati deposti i cadaveri dei figli escono delle colombe bianche, come nella più scontata scenografia nuziale, mentre il coro canta «A tanto orror deh! tolgasi… | Ah! par che da’ suoi cardini | si svelga il mondo tutto… | Che scena! oh dèi! che lutto! | che sanguinoso dì!».

Corpetto strizza-tette aperto fino all’ombelico per Creusa, gonna-tenda-plissettata per Giasone e parrucche di lana costituiscono i brutti costumi di epoca imprecisata di Tommaso Lagattolla.

Nel ruolo titolare Davinia Rodríguez lascia una performance di rilievo seppure non omogenea, con difficoltà nel registro grave. Non sempre convincente la Creusa di Mihaela Marcu dal colore scuro e non impeccabile nel fraseggio. Michael Spyres spara con agio i suoi acuti ma la parte di Giasone qui non dà modo di eccellere nella definizione di un personaggio che rimane superficiale. Roberto Lorenzi è un Creonte troppo giovane che parte con difficoltà riprendendosi solo dopo. Altrettanto giovane ma meglio adatto al carattere bellicoso di Egeo il tenore Enea Scala dal particolare timbro e dallo squillo luminoso.

Non trascurabile il ruolo del coro, qui quello Filarmonico di Stato della Transilvania, impegnato in moderne architetture musicali. Alla testa dell’Orchestra Internazionale d’Italia Fabio Luisi concerta con sicurezza seguendo il respiro melodico della partitura e lasciando respirare i cantanti.

⸫

⸪