Ottocento

L’equivoco stravagante

Ottocento
  1. Carrisi/Esposito 2001
  2. Benedetti-Michelangeli/Sagi 2008

∙

★★☆☆☆

1. Volonteroso ma modesto allestimento di una rarità rossiniana

Seconda opera del diciannovenne Rossini, L’equivoco stravagante fu musicato su un libretto di Gaetano Gasbarri infarcito di doppi sensi equivoci che garantirono il successo popolare alla prima del 26 ottobre 1811 al bolognese Teatro del Corso, ma ne causarono il ritiro d’autorità dopo la terza replica – si era pur sempre nello stato pontificio a dispetto di Napoleone – e l’opera piombò nell’oblio fino al 1974 quando fu riesumata al San Carlo di Napoli con Sesto Bruscantini e Rolando Panerai nei ruoli dei due bassi buffi Gamberotto e Buralicchio.

Atto I. Ermanno è innamorato di Ernestina, figlia del fittavolo arricchito Gamberotto. La fanciulla è fanatica delle mode intellettuali e si esprime con un lessico ricercato e barocco («le macchine corporee | in linea curva adattino | su due comodità» è il suo modo per invitare gli ospiti a sedersi). Grazie ai consigli e all’intercessione di Rosalia e Frontino, i due camerieri di Gamberotto, Ermanno riesce a farsi assumere come precettore di Ernestina. Nel frattempo giunge però il promesso sposo ufficiale, il ricco Buralicchio, sicuro che il proprio fascino non mancherà di colpire la sposina. In verità Ernestina promette salomonicamente lo “spirito” al precettore Ermanno e la “materia” al fidanzato Buralicchio, poi a tu per tu con l’istitutore non può nascondere un nascente sentimento, benché la moda imponga d’adorare lo sposo «almen per mezza settimana». Nel frattempo Buralicchio non nasconde la gelosia con il futuro suocero e ne viene duramente rimproverato: dovrà baciare il piede di Ernestina (con la promessa poi di andare «più su» fino alla… mano) e chiederle perdono. In quel momento sopraggiunge Ermanno, che disperato finge il suicidio. Alla reazione amorosa di Ernestina Gamberotto e Buralicchio prorompono in sdegno e gelosia: il precettore è cacciato da casa e il chiasso è tale da attirare la forza pubblica.
Atto II. Frontino rivela a Rosalia d’aver ideato un equivoco che distoglierà Buralicchio dalle nozze in favore di Ermanno: con una falsa lettera farà infatti credere al promesso sposo che in realtà Ernestina altri non è che Ernesto, figlio maschio di Gamberotto fatto evirare e destinato al teatro dal padre, che però cambiò idea e in seguito «il fe’ soldato». Una volta arricchitosi avrebbe fatto disertare il figlio, nascondendolo in casa sotto il nome femminile di Ernestina. Disgustato Buralicchio medita vendetta, sdegna con sarcasmo le profferte della fidanzata e la denuncia immediatamente all’autorità militare come disertore. L’esercito irrompe e arresta la fanciulla, nell’incredulità generale, proprio mentre Gamberotto la rimprovera per averla sorpresa nuovamente in teneri atteggiamenti con Ermanno. Questi si introduce nel carcere e consegna all’amata una divisa militare, indossata la quale Ernestina potrà facilmente evadere. Non va invece a buon fine la fuga di Buralicchio sorpreso mentre cerca di lasciare la villa di Gamberotto dal furente padrone di casa e dagli amanti di ritorno dal carcere. Lo scioglimento dell’equivoco, rivelato da Frontino, permette finalmente le nozze fra Ernestina ed Ermanno, mentre Buralicchio risponde all’irrisione generale con un filosofico «non me ne importa un fico, | degna di me non è».

A parte il libretto – giudicato ai suoi tempi «di una volgarità nauseante e di una pluerile insipidezza» ma anche oggi considerato «incapace di organizzare lo svolgimento drammatico dell’azione» (Philip Gossett) e in generale mancante «di senso del teatro in musica […] sotto i debordanti riboboli dei calembour, allitterazioni, assonanze, forti anacoluti, anfibologie, anafore, falsi lapsus linguae, iterazioni ritmicamente atteggiate, idiotismi, parodie, doppi sensi, denuncia un bagaglio di fonti mal digerite e peggio utilizzate» (Giovanni Carli Ballola) – la musica invece rivela qui i suoi preziosi e precoci frutti di «opulente ninfee sbocciate sopra acque putride» (sempre il Ballola). Alcune di queste pagine finiranno in opere successive, come il quintetto del secondo atto che ritroveremo ne La pietra del paragone.

Nel 2001 l’opera viene allestita a Modena dal Laboratorio di Musica Lirica del locale Istituto Musicale in collaborazione col Teatro Comunale ora Pavarotti dove viene registrata (non il Teatro Comunale di Bologna come si afferma nella confezione e anche nel video). A capo dell’Orchestra del Conservatorio c’è Carmine Carrisi che taglia gran parte dei recitativi che sono elemento essenziale (nel bene come nel male) del lavoro del Gasbarri, mentre la regia, le scene e i costumi sono di Francesco Esposito. Il cast è formato da interpreti volonterosi ma vocalmente modesti con un minimo di accettabilità nel tenore che interpreta Ermanno.

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★★★☆☆

2. Leggerezza del direttore e mano pesante del regista

Per una esecuzione più “professionale” bisogna aspettare il Rossini Opera Festival che nel 2002 presenta a Pesaro un’edizione critica de L’equivoco stravagante diretto da Donato Renzetti e con la regia di Emilio Sagi. La stessa produzione sarà ripresa nel 2008, ma stavolta in buca c’è Umberto Benedetti Michelangeli che tiene con leggerezza le redini dell’orchestra Haydn di Bolzano.

Una parete di container della Ditta Gamberotto Export Import è la superficie sui cui Ermanno disegna un cuore e le iniziali E&E. Frontino e Rosalia sono magazzinieri, Gamberotto è un arricchito travestito da Onassis che vuole per la figlia l’istruzione che lui non ha avuto («Nei tempi in cui la zappa io maneggiava | non si filosofava»), la figlia una “précieuse ridicule”, se solo lei sapesse cosa vuol dire, sempre eccitata e Buralicchio un volgare riccastro dagli abiti improponibili e la chioma impomatata. Emilio Sagi non ha la mano leggera con questo dramma giocoso che ambienta nella contemporaneità con le  complici scenografie di Francesco Calcagnini e i costumi di Pepa Ojanguren. Le gag continue e le allusioni sessuali si sprecano portando a un senso di sazietà che raramente si configura come divertimento.

Fortunatamente il cast vocale compensa in parte, magari non Marina Prudenskaja, non sempre a suo agio nel registro contraltile e androgino di Ernestina, ma i due bassi buffi hanno in Bruno de Simone e Marco Vinco, Gamberotto e Buralicchio, due interpreti dal timbro giustamente molto diverso, efficacissimi ma mai volgari e di consumata abilità nei concertati. Non male neanche l’Ermanno di Dmitry Korčak pur nei limiti di una vocalità talora ingolata. Amanda Forsythe e Ricardo Mirabelli danno voce degnamente a Rosalia e Frontino.

142 i minuti di musica, nessun extra e sottotitoli in cinque lingue su DVD della Dynamic.

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Don Carlos

Ottocento, ,

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Giuseppe Verdi, Don Carlos

Parigi, Opéra Bastille, 19 ottobre 2017

★★★★☆

(live streaming)

A Parigi un cast stellare per la più bella opera di Verdi

Il più atteso spettacolo della stagione parigina è andato finalmente in scena dopo patemi dovuti a una possibile defezione dell’interprete titolare e poi di uno sciopero scongiurato all’ultimo momento. Tutto bene alla fine, con un tripudio di applausi.

All’Opéra Bastille c’è dunque Don Carlos, quello con la s in più, l’edizione originale del 1867 in cinque atti senza i ballabili – insomma come l’edizione di Modena dell’87, ma in francese. Nella lingua cioè in cui fu concepita l’opera da un compositore italiano che in Francia era rimasto folgorato dal grand opéra – la stessa cosa era successa quasi quarant’anni prima a Rossini che lì aveva generato il suo Guillaume Tell.

L’espunzione del primo atto, su cui il maestro si era pentito, non sembra avere utilità se non quella di abbreviare l’esecuzione – ma allora perché non tagliare anche Wagner? D’accordo che così, nella versione in quattro atti cioè, viene maggiormente evidenziato il tema politico, ma anche il tema amoroso è altrettanto presente nell’opera e l’atto di Fontainebleau riesce a rendere più evidente il dramma umano di Don Carlos infante di Spagna e di Élisabeth de Valois, prima promessa sposa e poi moglie del padre Filippo II.

Dalla messa in scena di Warlikoski ci si poteva aspettare di peggio, invece la sua lettura ha permesso di seguire senza problemi la vicenda, ambientata ovviamente nel XX secolo, i soliti anni ’50. Il primo atto, quello dell’incontro in Francia tra Carlo ed Élisabeth, è visto dal regista come un flashback cinematografico, comprese le rigature della pellicola. In altri punti della storia si ripeterà lo stesso espediente. La scenografia, questa volta bruttoccia, è della fidata Małgorzata Szczęśniak che confina claustrofobicamente i personaggi tra stanze con alte boiserie («sette metri!» precisa il regista nell’intervista trasmessa) dando quel senso di oppressione che il re già sente prima ancora di giacere «sous les voûtes de pierre des caveaux de l’Escurial». (Tra l’altro quella della tomba è un’ossessione per i protagonisti del Don Carlos: la parola tombeau viene nominata una decina di volte nei dialoghi e altrettante nelle didascalie del libretto).

Accanto a trovatine gratuite – il bacio lesbico di Eboli con la contessa di Aremberg o la palla da tennis con cui Carlos si trastulla in prigione – ci sono scelte non del tutto sbagliate nella regia di Warlikowski, come nella prima scena del quarto atto dove Filippo non è da solo e il suo non è quindi un monologo: accanto ha Eboli, con cui ha avuto un affare – Eboli stessa lo confesserà alla regina: «Le crime irrémissible | dont je vous accusais, je l’avais commis, moi… | une séduction… le roi!». Oppure la scena della morte di Rodrigue con Carlos in prigione (una specie di gabbia di polli, in verità): i due non si possono avvicinare e ciò rende ancora più straziante la situazione. Altre scelte lasciano invece a desiderare: la scena dell’autodafé e quella finale sono del tutto deludenti, e assente è anche la regia attoriale sugli interpreti lasciati a loro stessi e alla loro professionalità. Quasi nullo poi l’uso delle masse corali che si muovono senza indicazioni plausibili. Del tutto inutili sono infine le proiezioni video senza le quali sembra non si possa più fare un’opera lirica. La messa in scena è stata per di più peggiorata dalla pessima regia video con bruschi passaggi tra campi lunghi e dettagli, inquadrature incongrue e un uso irritante di sovrapposizioni di immagini.

Fortuna che in scena c’era un cast inarrivabile. Un applausometro alla fine avrebbe incoronato prima Elīna Garanča, Eboli superlativa per presenza e qualità vocale; secondo Jonas Kaufmann, un infante trepidante ed espressivo; poi la superlativa Élisabeth di Sonya Yoncheva; quindi il nobile marchese di Posa di Ludovc Tézier, beniamino del pubblico francese; infine, ma sul filo di lana, il sofferto Filippo di Il’dar Abdrazakov, dalla magnetica presenza scenica e dal timbro di velluto. La figura dell’Inquisitore ha trovato nel basso russo Dmitrij Beloselskij il giusto tremendo rilievo.

Nonostante fosse la quarta replica ci sono stati alcuni errori nelle proiezioni mentre inattesi rumori fuori scena hanno fatto sobbalzare gli astanti. Ma i guasti peggiori li ha fatti la ripresa del suono e la sua amplificazione nella sala cinematografica a livelli di decibel da discoteca che hanno deformato in più punti il suono e impedito di apprezzare gli equilibri sonori. Peccato, perché sia i cantanti sia la magnifica direzione di Philippe Jordan avrebbero meritato un maggior rispetto sotto questo punto di vista, ma fino a quando queste pur benemerite proiezioni d’opera saranno equiparate a livello fonico ai film d’azione non si otterrà mai una fruizione corretta e il più possibile vicina a quella che si ottiene dal vivo in teatro.

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Fra Diavolo

Ottocento

Dennis King, The Devil’s Brother, photogram from the 1934 film

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Daniel Auber, Fra Diavolo

★★★★☆

648126338.png Qui la versione in italiano

Rome, Teatro dell’Opera, 13 October 2017

Comedy and drama in Auber’s Fra Diavolo

Bandits in the 19th century have been topics of fascination for many operas: from Verdi’s I masnadieri to Ernani, from Offenbach’s Les brigands to Bizet’s Carmen, freebooters had arias and couplets of their own on stage.

No exception is Auber with his Fra Diavolo, inspired by one of the most feared robbers who fought against French domination in southern Italy, a hero of Bourbon resistance during the Napoleonic wars. In the libretto Scribe draws his model from other French bandits and paints him both romantically – Fra Diavolo steals only from aristocrats, bankers and merchants, leaves the poor and, from the young girls, he only takes “what they want to offer” – and with ruthless cruelty…

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Tristan und Isolde

Ottocento

Richard Wagner, Tristan und Isolde

Torino, Teatro Regio, 15 ottobre 2017

★★★☆☆

La solita faccenda di corna. E non è neanche una novità.

Sul manifesto del Tristano e Isotta ora in scena al Regio di Torino, due profili si fronteggiano creando nel vuoto tra i volti una figura percepibile come un calice: è il “vaso di Rubin”, un’illustrazione dello psicologo danese Edgar Rubin per dimostrare un’ambigua illusione ottica in cui il cervello percepisce o due profili contrapposti o una coppa in un alternarsi di figura/sfondo. È la presenza di entrambi gli elementi a creare qualcosa di indissolubile. «Unsre Liebe? | Tristans Liebe? | Dein’ und mein’, | Isoldes Liebe? […] Doch unsre Liebe, | heisst sie nicht Tristan | und – Isolde?» (Il nostro amore? L’amore di Tristano? Il tuo e il mio, l’amore di Isotta? […] Ma il nostro amore non si chiama Tristano e – Isotta?) cantano nel duetto del secondo atto i due amanti. E poco dopo Tristano: «Tristan du, | ich Isolde, | nicht mehr Tristan!» (Tu Tristano, io Isotta, non più Tristano!) e lo stesso fa Isotta: «Du Isolde | Tristan ich, | nichr mehr Isolde!). I due esseri sono totalmente intercambiabili, in quanto una cosa sola, «Mein und dein! | Ewig, ewig ein!» (Mio e tuo! In eterno, in eterno insieme!).

Cosa c’è di questa voluttà di annientamento nell’uno in questo allestimento zurighese del 2008 di Claus Guth che inaugura la nuova stagione lirica di Torino?

All’alzarsi del sipario viene mostrata una scena che ci sembra famigliare: in una austera camera da letto vediamo una signora coricata (Violetta?), in piedi un signore in redingote (il dottore? papà Germont?), accasciata in un angolo una domestica (Annina?). Se non fosse per le note del preludio che si è appena spento potremmo pensare di trovarci nell’ultimo atto di Traviata.

Ambientata a fine Ottocento in una villa che si ispira sia a Villa Wahnfried dei Wagner a Bayreuth sia a quella dei Wesendonk a Zurigo, la scenografia di Christian Schmidt è costituita da una struttura girevole che di volta in volta ne mostra gli interni. Una soluzione ormai ampiamente collaudata, che nove anni fa aveva qualcosa di più originale di quanto non abbia ora.

Siamo dunque in una dimora con i suoi saloni, le anticamere, i corridoi, le camere da letto. Nonostante che non ci sia un verso che non richiami l’elemento marino – «a oriente scivola il naviglio […] sono i tuoi sospiri che gonfiano le vele? […] veloce veleggia il veliero […] dal sonno scotete questo mare che sogna […] prima che tramonti il sole saremo a terra […] all’albero maestro raccogliete le vele! […] vicina è la terra! […] apprestarsi allo sbarco […] via l’àncora…» ­– non c’è alcun riferimento al mare in questo primo atto. Unico indizio sarà il vascello graffito da Kurwenal sulla facciata scrostata del rifugio di Tristano nel terzo atto.

Come manca il mare, così manca l’esterno notturno del secondo atto, sostituito da una camera da pranzo sul cui tavolo maldestramente sgomberato da Tristano si sdraia Isotta mentre l’atmosfera notturna è quella suggerita solo dalle ombre delle foglie sulla parete della camera. Lo stesso tavolo ritornerà nel finale, dopo un’ennesima rotazione della struttura questa volta al rallentatore, su cui viene deposto Tristano morente.

Non c’è proprio la natura in questo Tristano di Guth, quel poco che c’è è quello delle piante ornamentali in vaso del giardino d’inverno della villa. Tutta la vicenda è borghesemente vissuta tra pareti damascate, mobili Luigi XVI e doppieri e la fiaccola è un’applique che si spegne molto prosaicamente con un interruttore. Così però la storia si riduce a una vicenda di corna – quelle che spuntarono nella relazione tra Wagner e Matilde Wesendonk con la conseguente furiosa gelosia della moglie Minna che costrinse il marito ad abbandonare la villa dei Wesendonk a Zurigo per riparare a Venezia (la terra di Sassonia era ancora off limits per il compositore ricercato per le sue idee politiche) e qui nella città lagunare completare il Tristano.

E non è neppure così inedita come idea se già nel 1983 al Comunale di Bologna Jurij Ljubimov allestiva con lo stesso konzept il suo Tristano e Isotta, seguendo già allora un modello di regia in completa autonomia rispetto alle indicazioni del libretto e in netta antitesi alle letture tradizionali fedeli invece al testo scritto.

Se lo spettacolo comunque regge lo si deve alla intensa direzione di Gianandrea Noseda. Con lui sì che in orchestra si sente il mare, i corni prendono un suono particolarmente evocativo e anche il tono pastorale del terzo atto viene messo in bella evidenza. Le quattro ore di musica sono un crescendo di emozioni che, se non in scena, si realizzano comunque nella buca orchestrale. La sua attenta concertazione ha condotto in porto una serata affidata per i ruoli titolari a Peter Seiffert – in un ruolo massacrante e in un momento che risente degli anni della sua lunga carriera e in cui il timbro sempre affascinante ha dovuto bilanciare segni di fatica e acuti strozzati – e a Ricarda Merberth, autorevole soprano wagneriano dal timbro però un po’ metallico e dal vibrato eccessivo.

In questa produzione Brangania è un doppio di Isotta, la sua parte razionale: ha gli stessi abiti, la stessa acconciatura, ne imita i gesti. Ma si distingue la voce, che è quella del mezzosoprano Michelle Breedt, interprete sensibile e convincente. Nobile e compassato il re Marke di Steven Humes e molto ben definito il Kurwenal di Martin Gantner.

Alla replica pomeridiana non si è ripetuto il fuggi fuggi della prima al secondo intervallo. Solo qualcuno non ha resistito: la preparazione della cena ha avuto la meglio sul liebestod.

⸪

Fra Diavolo

Ottocento

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Daniel Auber, Fra Diavolo

★★★★☆

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Roma, Teatro dell’Opera, 13 ottobre 2017

Commedia e dramma nel Fra Diavolo di Auber

L’opera dell’Ottocento ha spesso subito il fascino dei briganti: dai Masnadieri all’Hernani di Verdi, da Les brigands di Offenbach alla Carmen di Bizet, la figura romantica del bandito è stata oggetto di arie e couplet.

Non fa eccezione Auber con il suo Fra Diavolo ou l’Hôtellerie de Terracine, ispirato alla figura di uno dei più temuti tra i banditi che nel sud Italia lottavano contro la dominazione dei francesi, un eroe della resistenza borbonica durante le guerre napoleoniche. Nel libretto Scribe prende a modello anche i coevi banditi d’oltralpe, altrettanto romanticamente dipinti – Fra Diavolo deruba solo aristocratici, banchieri e commercianti, lascia andare i poveri e dalle giovani fanciulle prende solo “quello che gli vogliono offrire” – ma pure crudelmente spietati.

Atto primo. Zerlina, figlia di un oste di Terracina, è innamorata di Lorenzo, un povero brigadiere dei gendarmi, mentre suo padre la vuole dare in moglie a Francesco, un anziano possidente. Mentre Lorenzo è alla ricerca del famigerato brigante Fra Diavolo, costui arriva alla locanda travestito da marchese e deruba due viaggiatori inglesi, Lord e Lady Rocburg. Lorenzo riesce a recuperare parte della refurtiva e viene ricompensato da Lady Rocburg con 10 000, una somma da destinare alla dote di Zerlina.
Atto secondo. Fra Diavolo è tuttavia determinato a derubare di nuovo i viaggiatori inglesi e Zerlina con l’aiuto di Giacomo e Beppo, due suoi complici. Durante la notte i tre si intrufolano nella stanza di Zerlina per rubarle la dote. Sopraggiunge Lorenzo, ma Fra Diavolo, che finge di essere il Marchese di San Marco, riesce a convincerlo di essere un suo rivale in amore, amante di Zerlina e di Lady Rocburg. Lorenzo sfida a duello il finto Marchese.
Atto terzo. Il giorno dopo Zerlina, ormai priva della dote e abbandonata da Lorenzo, accetta di sposare Francesco. Fra Diavolo ordina ai suoi due complici di avvertirlo quando Lorenzo e la sua truppa lasceranno la città, per poter derubare di nuovo gli inglesi con tranquillità. Giacomo e Beppo sono però riconosciuti da Zerlina che li fa arrestare da Lorenzo. Questi scopre finalmente i maneggi di Fra Diavolo e organizza un piano per arrestarlo. Zerlina può finalmente sposare Lorenzo.

Nella storia è determinante il ruolo dei due impacciati accoliti del brigante, Giacomo e Beppo (impersonati dal duo comico di Stan Laurel e Oliver Hardy nella versione cinematografica), che sono gli incauti agenti del suo arresto.

Opera fra le più popolari ai suoi tempi, Fra Diavolo ora è di più rara esecuzione nei teatri, per quella miscela di dramma e di umorismo così difficile da equilibrare e per il fatto di essere un’opéra-comique, quel misto di canto e di recitazione non facile da realizzare in paesi di lingua diversa dal francese. Nell’allestimento dell’Opera di Roma i dialoghi recitati dell’edizione originale del 1830 sono trasformati in recitativi cantati tradotti in francese dalla versione italiana. Anche la parte musicale è quella della versione presentata a Firenze nel 1866, con numeri aggiunti. Così si risolve un problema, ma si perde l’arguzia del testo di Scribe e si trasforma in un continuo musicale quella che nell’originale era invece una dosata successione di arie orecchiabili e di brillanti dialoghi parlati.

L’ambientazione mediterranea dell’opera è ricreata dal regista Giorgio Barberio Corsetti con il suo affascinante teatro-immagine in cui le proiezioni video e la realtà virtuale hanno grande rilevanza: durante l’ouverture vediamo la rossa decappottabile dei nobili inglesi immersa nei paesaggi che attraversano nel loro gran tour italiano e anche la prima scena del terzo atto con Fra Diavolo che passeggia lungo una strada di città è resa molto abilmente con proiezioni dinamiche.

Siamo infatti nell’Italia dei primi anni sessanta dove le figure dei carabinieri erano una presenza regolare nel cinema del dopo-realismo e i costumi rispecchiano quell’epoca spensierata. Ma oltre all’omaggio al cinema italiano il regista dà un tocco fumettistico alla sua messa in scena con nuvolette che riprendono le esclamazioni degli interpreti o gli spari del brigante. Nel secondo atto il tono quasi da pochade dell’opera è reso con una scenografia di camere tutte a vista della locanda di notte, particolarmente frequentata e con un andirivieni di personaggi quasi fossimo in una pièce di Labiche o di Feydau.

Per la prima volta viene qui utilizzato un impianto scenografico realizzato con una stampante 3D e materiali completamente riciclabili. Le facciate delle case che formano la scena sono infatti composte dalla sovrapposizione di sottili strati di un materiale ecologico e hanno una forma ondulata, surreale, come se la realtà del paesaggio risultasse deformata dalla presenza “diabolica” del finto Marchese di San Marco.

Nel foyer del teatro fa poi bella mostra di sé un ritratto tridimensionale così realizzato di John Osborn, il protagonista. Il tenore americano non si risparmia nella definizione di un ruolo a cui è affidata una vocalità impegnativa che risolve con grande facilità e con un’eleganza e una dizione francese che non sempre si ritrova negli altri interpreti. Con l’aria di un mafiosetto in completo blu, il duplice aspetto del brigante, quello seduttore e quello spietato, è reso con ironia e impeccabile resa vocale dal cantante, che controlla sempre con maestria i registri della voce piegata a caratterizzare le diverse sfaccettature del suo carattere, sebbene venga messo maggiormente in rilievo l’aspetto cinico del personaggio rispetto a quello seduttore.

Seppure ben cantato, al Lord Rocburg di Roberto de Candia manca lo stralunato umorismo dell’inglese all’estero con i suoi goffi tentativi linguistici. Più giocata sulla presenza scenica che sulla vocalità e anche la Lady Pamela di Sonia Ganassi. I due giovani interpreti della coppia Zerlina-Lorenzo, Anna Maria Sarra e Giorgio Misseri, sono bravi ed entrambi vocalmente generosi, ma risolvono spesso in acuti un po’ gridati la loro prestazione. Jean-Luc Ballestra è il solo cantante di lingua francese e infatti è quello che meglio realizza il Giacomo della coppia di inconcludenti pasticcioni. Le ironiche coreografie di Roberto Zappalà punteggiano efficacemente i momenti più affollati in scena.

In buca l’inglese Rory Macdonald dirige con estrema leggerezza, a momenti quasi esilità, tanto che talora le voci prevalgono sull’orchestra. In tal modo però si evidenziano le qualità di una musica che partendo da Rossini porterà a Offenbach.

⸪

Der Freischütz

Ottocento

Carl David Friedrich, Rocky Landscape in the Elbe Sandstone Mountains , 1823

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Carl Maria von Weber, Der Freischütz

★★★★☆

 
648126338.png Qui la versione in italiano

Milan, Teatro alla Scala, 10 October 2017

Demons and angels in the first German romantic opera

Carl Maria von Weber’s Der Freischütz is a work of wide contrasts. Derived from a popular legend it was the opera of German national identity, perhaps even more than Die Meistersinger von Nürnberg. This was realized by the Germans who paid a huge success to the work at its first appearance at the Schauspielhaus in Berlin in 1821.

The contrast between good and evil haunts Max’s conscience: he is the unlucky shooter, so, as not to miss the shooting contest the following day whose prize consists in the hand of his beloved Agathe, he doesn’t shrink from involving the devil, here embodied by Samiel, the “black hunter” to whom Kaspar granted his soul, in order to earn infallible bullets…

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Der Freischütz

Ottocento

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Carl Maria von Weber, Der Freischütz

★★★★☆

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Milano, Teatro alla Scala, 10 ottobre 2017

Angeli e demoni nella prima grande opera romantica tedesca

È opera di grandi contrasti Der Freischütz di Carl Maria von Weber. Tratto da una leggenda popolare, rappresenta l’opera dell’identità nazionale tedesca forse anche più de Die Meistersinger von Nürnberg. Lo capirono bene i tedeschi che tributarono un enorme successo al lavoro che nel 1821 aveva debuttato alla Schauspielhaus di Berlino.

Il contrasto tra il bene e il male tormenta la coscienza di Max. Il tiratore sfortunato, per non sbagliare la gara dell’indomani, che prevede come premio la mano dell’amata Agathe, non esita a coinvolgere il diavolo, nella figura di Samiel, il “cacciatore nero” a cui Kaspar ha donato l’anima, per confezionare delle pallottole infallibili. Ma Max non sa che l’ultima pallottola è quella del diavolo, che la può utilizzare a suo piacimento – in questo caso per uccidere Agathe e soddisfare così la sete di vendetta di Kaspar, respinto dalla ragazza a causa di Max.

La scena della Lola del Lupo, una delle pagine più intense del teatro romantico, con le sue atmosfere lugubri contrasta fortemente con l’idillico villaggio in cui i cacciatori fanno festa ballando e scherzando. Ma in questa nuova produzione del Teatro alla Scala affidata a Matthias Hartmann, fin dall’inizio ci viene presentato un inquietante bosco di neri tronchi carbonizzati.

Sottili barre di bianche luci a led definiscono gli ambienti e anche il quadro che si stacca dalla parete della camera di Agathe è una cornice luminosa. L’immaterialità di questi oggetti sta forse ad indicare la loro precarietà di fronte alla forza della natura, ma così viene a mancare la divisione tra interni ed esterni, come quando nell’intimità della sua stanza Agathe spalanca la sua finestra per ammirare la bella notte stellata.

La regia prende una strada bizzarra nel finale, quando le figure infernali con in mano il programma di sala (!) si affiancano al coro che loda la bontà del Padre Eterno mentre Max e Agathe fuggono insieme a dispetto dell’anno di prova accordato dal principe Ottokar. Non si capisce cosa leggere in questo ammutinamento contro l’autorità, visto che fino a quel momento tutta la messa in scena aveva seguito molto fedelmente l’ingenua vicenda senza porsi soverchi problemi interpretativi.

Questo è l’unico momento che desta perplessità in una serata che si era svolta in maniera molto lineare: le apparizioni diaboliche illuminate dalla luce rossa avevano segnato la scena infernale e il cinghiale nero era debitamente comparso al momento della fusione della seconda pallottola. Tutto secondo copione.

I personaggi, soprattutto quelli femminili, sfoggiano costumi ricchissimi e coloratissimi che ricordano quelli della Jenůfa di Hermanis, ma qui sono realizzati con materiali sgradevolmente artificiali e luccicanti che stonano con l’ambientazione nei boschi della Boemia alla fine della guerra dei Trent’anni.

Senza perlessità invece la parte musicale, a iniziare dalla direzione sensibile ma espressiva di Myung-Whun Chung che fin dalle prime note della meravigliosa ouverture fa presagire i tesori di una partitura caratterizzata da particolari effetti timbrici affidati di volta in volta a strumenti diversi: corni, fagotto, violoncello, legni. Il maestro ha raggiunto un perfetto equilibrio tra l’aspetto realistico e quello sovrannaturale: il primo nell’allegra e scomposta musica dei contadini in festa, il secondo nel melologo della scena notturna nella gola del lupo con la nenia sulla stessa nota degli spiriti infernali, i gridi degli uccelli negli ottavini, la tempesta crescente che sfocia in un pandemonio assordante seguito all’improvviso da un mortale silenzio. Effetti resi tutti a meraviglia dall’orchestra del Teatro alla Scala.

Perfetta è stata poi la corrispondenza con il palcoscenico, su cui ottimi interpreti hanno proposto le incantevoli melodie di cui è disseminata l’opera. Prime fra tutte quelle affidate al candore di Agathe, una lirica Julia Kleiter che ha offerto un momento di particolare intensità nella sua preghiera del terzo atto. Al suo fianco la schiettezza di Ännchen ha trovato in Eva Liebau un’interprete vocalmente efficace e dalle vivaci doti sceniche. Numeroso il reparto maschile dominato dalla presenza scenica e dalla eccellenza vocale di Günther Groissböck, il più festeggiato dal pubblico per la magnifica definizione del personaggio di Kaspar, reso magistralmente con voce dal bellissimo timbro, agilità belcantistica e grande potenza sonora. Più elegante che eroico, Michael König ha interpretato con tono introspettivo la figura di Max. La nobile figura del principe Ottokar ha trovato in Michael Kraus l’interprete ideale. Molto ben realizzato anche il Kuno di Frank von Hove che ha anche dato la voce a Samiel. Breve ma magnificamente scolpito l’intervento dell’eremita da parte di Stephen Milling. Tutti quanti, chi più chi meno, si sono dimostrati validi attori nei numerosi dialoghi parlati di questo Singspiel che tanto influenzerà il teatro di Wagner qualche decennio dopo.

⸪

Francesca da Rimini

Ottocento

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★★★☆☆

Sorpresa: non ci sono solo Bellini, Rossini e Donizetti.

Come nel canto V dell’Inferno dantesco in cui «la bufera infernal, che mai non resta | mena li spirti con la sua rapina», anche sulle tavole del cortile di Palazzo Ducale di Martina Franca nel luglio 2016, per la prima volta dopo quasi due secoli, un vento impetuoso scuote i mantelli e gli abiti dei protagonisti della Francesca da Rimini di Saverio Mercadante, musicista pugliese vissuto tra il 1795 e il 1870 e coevo quindi di Bellini, Rossini e Donizetti.

Sì, proprio così: è al Festival della Valle d’Itria alla sua 42esima edizione che viene eseguito in prima mondiale il lavoro composto da Mercadante durante il suo soggiorno a Madrid. Delle quasi sessanta opere da lui scritte questa, che si colloca esattamente a metà, non riuscì a debuttare per problemi con le primedonne. Prevista infatti per l’inaugurazione della stagione di Carnevale del 1831 al Teatro del Príncipe Alfonso, Adelaide Tosi, il soprano per cui Mercadante aveva scritto il ruolo di Francesca, perse la voce durante le prove e l’opera non venne rappresentata. Un’altra occasione per il debutto l’anno seguente, questa volta per il Teatro alla Scala, sfumò a causa delle gelosie tra Giuditta Pasta e Giulia Grisi, con la prima che si rifiutava di interpretare il ruolo en travesti di Paolo, pretendendo che venisse affidato alla collega. Passando il tempo in discussioni, a causa di altri loro impegni le cantanti abbandonarono il progetto e Mercadante finì per non vedere mai rappresentata la sua Francesca da Rimini.

Atto I. Scena 1. Vista dal vestibolo del palazzo di Lanciotto, la grande piazza di Rimini è adornata di trofei militari mentre il popolo e i nobili festeggiano la pace ritrovata tra Guelfi e Ghibellini. Scena 2. Lanciotto gioisce per il suo ritorno vittorioso e ricoperto di gloria, ma confida a Guido, il padre di Francesca, il turbamento del suo cuore, desiderando ardentemente che il suo amore per Francesca sia ricambiato. Scena 3. Lanciotto desidera che lei accetti di partecipare alle cerimonie organizzate per la vittoria, ma ne dubita e confessa di sapere quanto lei odi suo fratello. Scena 4. Da parte sua, Francesca canta l’oppressione del suo cuore e l’amore che ha visto nei suoi sogni. Scena 5. Francesca confida le sue paure a Isaura, che le annuncia che il padre sta arrivando per consolarla. Scena 6. Arrivano Guido e Lanciotto, che si uniscono alle due donne. Francesca abbraccia suo padre confidandogli la sua infelicità. Lanciotto le chiede da dove provenga questa malinconia. Lei gli spiega che la tristezza non la abbandona mai, è nella sua natura e, ora che sta per sposarsi, ha l’impressione di andare al patibolo. Rimprovera a suo padre questo matrimonio forzato che la rende infelice. Lanciotto sospetta che ci sia un altro amore, ma lei nega. Lanciotto le giura che darebbe la vita per renderla felice e lei lo rassicura dicendogli che arriverà il tempo della pace. Scena 7. Arriva Paolo nella piazza davanti al palazzo e canta a lungo dell’amore che non riesce a controllare e che lo opprime incessantemente. All’ultimo momento rinuncia ad entrare nel palazzo. Scena 8. Seguono i festeggiamenti per il ricongiungimento alla presenza di Lanciotto, Francesca, Isaura, Guido e Gelfo. Paolo, nascosto, finisce per mostrarsi e parla con suo fratello. Il suono della sua voce provoca immediatamente uno shock. Francesca sviene, portata via dal padre sotto lo sguardo preoccupato di Lanciotto, mentre Paolo trema senza osare dire una parola. Scena 9. Breve scambio tra i due fratelli, Lanciotto confessa la sua ansia e Paolo si stupisce del suo turbamento, dato che ha come moglie Francesca. Lanciotto ritiene che lei non lo ami e che sia consumata dalla passione per un altro. Paolo cerca di distogliere i suoi sospetti assicurandogli che sono sicuramente altri i motivi che tormentano Francesca, ma i dubbi di Lanciotto continuano ad aumentare mentre giura che punirà senza pietà il colpevole. Scena 10. «È tornato, l’ho visto», canta Francesca, sconvolta dall’amore e dalla paura. Scena 11. Paolo si intrufola nella camera di Francesca e il loro amore si esprime immediatamente con fervore: lui è gelido, lei ardente. Si leggono a vicenda brani tratti dall’amore tra Lancillotto e Ginevra nel libro che Francesca tiene in mano e si identificano con i due personaggi per consacrare il loro amore reciproco. Scena 12. Lanciotto irrompe a sorpresa nella camera e li sorprende senza che abbiano avuto il tempo di nascondersi. Lanciotto minaccia suo fratello quando arrivano Guido, Gelfo, Isaura, i cavalieri e le loro dame. Di fronte alla furia di Lanciotto, Paolo si accusa e proclama di essere l’unico colpevole, ma Francesca confessa al marito che amava Paolo prima di essere unita a lui con la forza e che lui non ha mai avuto il suo cuore, ma solo la sua mano destra. Lanciotto annuncia a Francesca che vivrà, ma imprigionata, affinché la sua vita sia peggiore della morte, e punta la spada contro suo fratello.
Atto II. Scena 1. Il coro dei cortigiani canta la fugacità della felicità. Scena 2. Lanciotto, rimasto solo con i suoi cortigiani e Guido, si lamenta e grida la sua rabbia, pronunciando mille minacce di morte contro gli amanti colpevoli, nonostante le suppliche di Guido di risparmiare sua figlia. Scena 3. La scena si svolge nei sotterranei del palazzo dove Francesca sta per essere imprigionata. Lei canta la tristezza di quelle mura e del suo destino, rinchiusa viva in una tomba. Sente i gemiti di Paolo torturato da qualche parte in quelle segrete. La porta della sua cella si chiude su di lei. Scena 4. Lanciotto riunisce i due amanti per minacciarli insieme. Scena 5. Mostra il veleno e la sua spada a Paolo e gli chiede di scegliere per primo come vuole morire. Paolo sceglie la spada, quindi Francesca avrà il veleno. Scena 6. Ma mentre gli amanti si preparano a morire, Guido arriva con una truppa. Spiega a Lanciotto che la sua stessa guarnigione si è stancata della sua crudeltà e non lo difenderà. Paolo e Francesca sono salvi. I tre e il loro seguito fuggono da quei luoghi sinistri. Scena 7. Rimasto solo, Lanciotto giura vendetta. Scena 8. Gelfo arriva per avvertire Lanciotto che è scoppiata una battaglia tra i suoi sostenitori e quelli di Guido, in forte disaccordo sul luogo in cui Francesca dovrà recarsi, se rimanere a Rimini o andare a Ravenna. Lanciotto vuole recarsi sul posto, sperando ancora in un esito favorevole, ma Isaura arriva per informarli che gli scontri sono terminati: Francesca ha posto fine alle ostilità rifiutando entrambe le proposte e decidendo di ritirarsi in convento, cosa che suo padre ha approvato. Lanciotto si rende conto di averla persa per sempre. Scena 9. Paolo canta da solo nella notte davanti al monastero, dove aspetta l’arrivo di Francesca che deve dargli l’addio. Scena 10. Paolo e Francesca si ritrovano. Lei gli giura di essergli rimasta fedele e che Lanciotto ha avuto solo la sua mano promessa dal padre, ma non ha mai avuto il suo cuore, che appartiene solo a Paolo. Lei è pronta a morire per lui. Ma Paolo vuole vivere con lei. Lei rifiuta nonostante le sue suppliche. Scena 11. Lanciotto li sorprende di nuovo e vuole uccidere Paolo con un colpo di spada, ma colpisce Francesca. Paolo gli strappa l’arma e la rivolge contro di lui. I due amanti sono morti. Scena 12. Guido, il coro, Gelfo, Lanciotto, tutti lamentano questa tragedia. Guido rimprovera Lanciotto per il suo orribile crimine, ma Lanciotto ribatte che è stato il loro crimine a ucciderli.

L’opera si struttura in diciassette numeri musicali ripartiti in due atti. Nel primo, dopo un’introduzione abbiamo un coro e una cavatina di Lanciotto in cui viene esibita la florida vocalità del personaggio, con acuti e impegnativi passaggi di agilità. Non da meno è il successivo intervento di Francesca, anche questo con coro. Viene poi un terzetto con i due coniugi e Guido, il padre di Francesca. Finalmente entra in scena Paolo anche lui con una cavatina. Un coro e un duetto tra i due fratelli conducono al finale primo con un complesso concertato del quartetto di protagonisti e del coro. Il secondo atto esordisce nuovamente con un coro cui seguono una scena e aria di Lanciotto, poi una di Francesca e un quartetto dei protagonisti. Una scena e aria di Paolo precede il duetto finale tra due amanti.

Mercadante utilizza formule musicali consolidate che seguono lo standard compositivo in quattro sezioni (tempo d’attacco, cantabile, tempo di mezzo, stretta con ripresa variata) codificato da Rossini e che verrà eletto a modello stereotipato dai suoi epigoni. Dal punto di vista vocale emerge una scrittura fortemente virtuosistica, vicina allo stile belliniano e con il frequente utilizzo di strumenti obbligati. L’orchestra è inusualmente ricca e varia dal punto di vista timbrico e le agogiche sono molto vaste, spaziando dal lirismo più rarefatto a momenti di grande intensità sonora. Molto prima delle intonazioni di Rachmaninov e di Zandonai, la vicenda di Paolo e Francesca ha qui trovato un’interessante espressione. Chissà, forse è anche la migliore opera di Mercadante, di certo il suo autore può essere accostato senza complessi di inferiorità accanto alla massima triade del belcanto e del teatro musicale della prima metà dell’Ottocento italiano.

Ritrovata cinque anni prima a Madrid e con la revisione critica di Elisabetta Pasquini, l’opera negletta è stata presa in carico da Fabio Luisi per la direzione orchestrale e da Pier Luigi Pizzi per la regia e i costumi – non potendo definire scenografia la facciata del Palazzo Ducale e la pedana che continua in una passerella tra orchestra e pubblico. Essenziale al massimo è infatti l’allestimento di Pizzi, quasi un distillato dei suoi tanti interventi teatrali: due teli neri ai lati e, per i costumi dei personaggi, ricchi ma leggeri veli mossi da ventilatori al di fuori del palcoscenico. Il taglio delle luci e delle ombre sulla facciata in pietra del palazzo è deciso dall’imprevedibile fluttuare dei veli neri e nel vuoto della scena è il vento il protagonista principale, quello che trasforma tutti i personaggi in tante Vittorie di Samotracia se non in Loïe Fuller! Ma se l’artificio visivo è una genialmente semplice idea drammaturgica che all’inizio sorprende, col tempo si satura e al secondo atto ci si aspetterebbe qualcosa di diverso, e invece…

Il lavoro registico sugli interpreti non va poi al di là di movimenti circolari che mettano in risalto lo sventolio dei manti sulla passerella, che si trasforma così in un sfilata di moda. La statica drammaturgia dell’opera – soprattutto nel secondo atto, con un finale che ripete in sostanza il finale primo – viene riempita dai soliti movimenti coreografici “romantici” di Gheorghe Iancu con danzatori in bianco e nero. Sono invece lasciati ai quattro protagonisti i colori squillanti con cui sono evidenziati: Francesca in porpora, Paolo in blu, Lanciotto in nero e giallo oro, Guido in viola.

E arriviamo così ai creatori dei ruoli che hanno atteso ben 185 anni in silenzio. Per ironico contrappasso delle vicende madrilene, come personaggio titolare ora c’è un soprano spagnolo, Leonor Bonilla, mentre come Paolo abbiamo un soprano giapponese, Aya Wakizono. Entrambi hanno un accento particolare che in qualche modo, nell’articolazione delle consonanti e delle vocali, riflette la loro lingua. (Che meraviglioso strumento è la voce che non dipende solo dalla fisiologia dell’apparato vocale, ma anche dalla psicologia del cantante e dall’espressione linguistica che utilizza per comunicare).

Leonor Bonilla ha un timbro personale che impiega in colorature ed agilità sempre molto precise. Omogenea in tutti i registri, la voce si impenna negli acuti con facilità ma rimane espressiva e piena. Si è poi anche apprezzata la sua destrezza coreutica quando esegue non facili movimenti di danza. Anche Aya Wakizono ha un timbro molto particolare e personale, qui più scuro e quindi adatto al ruolo maschile, e dimostra una tecnica belcantistica matura. La tessitura è continua dai gravi agli acuti e l’interpretazione intensa.

Ragguardevole la prova del turco Mert Süngü (Lanciotto) in un ruolo vocalmente ambiguo che oscilla tra il tenore di grazia tardosettecentesco e il tenore lirico-drammatico dell’operismo romantico. Di lui si apprezzano gli sfumati e i piani, così come le messe di voce e i sovracuti affrontati con baldanza. Una performance sempre tesa e senza mai un calo di tensione.

Nobile ed espressiva la linea di canto di Antonio di Matteo (Guido), un baritono elegante e di bella presenza. Il coro della transilvanica Cluj-Napoca, presenza costante del Festival, ha svolto degnamente il suo lavoro. Il tutto è concertato con sapienza e amore da Fabio Luisi che ha ottenuto l’equilibrio perfetto tra pagine melodiche ed esplosioni sonore.

L’allestimento è stato ripreso e poi pubblicato e i duecento minuti di musica sono ora disponibili ripartiti su due DVD o un bluray della Dynamic. Ciononostante l’immagine evidenza difetti di aliasing nei bordi e pixellizzazione nei campi di colore unito, difetto abbastanza comune nella compressione dati.  Due tracce audio e sottotitoli in italiano, ma assenza di extra appena compensati dalle notizie stampate, come al solito in caratteri microscopici, sull’opuscolo allegato. Quattro stelle per la produzione, due per la presentazione in disco.

⸪

Falstaff

Ottocento,

foto © Roberto Ricci

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Giuseppe Verdi, Falstaff

★★★☆☆

648126338.png Qui la versione in italiano

Parma, Teatro Regio, 1 October 2017

A melancholy Falstaff at the Festival Verdi

The city of Parma organizes an annual festival to celebrate its most distinguished son, Giuseppe Verdi. For almost a month, operas, concerts and conferences highlight the greatest figure in the Italian music theatre.

Verdi’s final opera, Falstaff, was performed in the ornately decorated 1000-seater opera house that dates back to the first half of the 19th century. Parma’s Teatro Regio is considered to be the true representative of the Italian operatic tradition and is home to fearsome loggionisti – enthusiasts who consider themselves the custodians of Verdi’s legacy…

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⸪

Falstaff

Ottocento,

foto © Roberto Ricci

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Giuseppe Verdi, Falstaff

★★★☆☆

BandieraInglese  Click here for the English version

Parma, Teatro Regio, 1 ottobre 2017

Un Falstaff umano, molto umano

La città di Parma organizza ogni anno un Festival per celebrare il suo figlio più insigne, Giuseppe Verdi. Per quasi un mese rappresentazioni d’opere, concerti, spettacoli vari, conferenze e incontri esaltano la maggior figura del teatro musicale italiano.

Il suo ultimo lavoro, Falstaff, viene ora allestito nel bellissimo teatro d’opera della città, una sala di oltre mille posti risalente alla prima metà dell’Ottocento ed elegantemente decorata. Il Teatro Regio è considerato uno dei veri rappresentanti della grande tradizione operistica italiana ed è la sede dei temuti loggionisti, appassionati di lirica che si considerano custodi dell’eredità verdiana. Ma non c’è stata alcuna contestazione da parte di questo manipolo di appassionati alla prima di una produzione che, pur nella modernità, non si è scostata da una consolidata consuetudine rappresentativa che non ha fatto mancare nulla alle aspettative del pubblico tradizionale: la pancia di Falstaff, la cesta e l’acqua del Tamigi, le corna dell’ultimo atto.

Nell’allestimento di Jacopo Spirei il sipario rappresenta una bandiera britannica probabilmente usata come tovaglia: macchie e segni dei bicchiere lasciati sulla sua superficie ci ricordano ironicamente la propensione al bere e al mangiare copiosamente del protagonista. Lo stesso sipario calerà ad ogni cambio di scena, purtroppo, con lunghi momenti di attesa che diluiscono il ritmo di questa «corsa folle verso la sua conclusione», come la definisce il regista. Appena Falstaff entra in scena il pavimento della sua camera alla taverna della Giarrettiera cede per il peso e questo elemento obliquo impronterà tutta la scenografia dell’opera, con case e strade sbilenche: una città squilibrata dalla presenza del personaggio che vede crollare il mondo al di fuori di sé. È questa la chiave di lettura scelta dal regista che punta poco sull’aspetto grottesco e umoristico della figura di Falstaff, per sottolineare invece il futile ambiente borghese che non sa far altro che inventare burle grossolane per riderne sgangheratamente, salvo poi alla fine scoprire di essere quello burlato.

Le scenografie di Nikolaus Webern alternano gli interni della camera di Falstaff, con la pila di piatti sporchi e le scarse suppellettili, a quelli della casa di Ford, con il suo mobilio borghese – il caminetto, la libreria, le abat-jours, i tappeti e i ritratti alle pareti damascate. Per la scena finale le facciate delle case si sollevano per rivelare il verde del parco di Windsor, qui un modesto giardino urbano immerso nel funzionale gioco luci di Fiammetta Baldiserri. La contemporaneità dell’Inghilterra di oggi è affermata dal rassicurante ritratto della novantenne Regina sulla parete della camera di Falstaff e dai costumi di Silvia Aymonino, con Fenton in kilt di pelle e Mrs. Quickly in giubbotto nero e vestitino zebrato. In questa ambientazione borghese Falstaff per la sua impresa galante non uscirà ingallonato e impennacchiato come abbiamo visto in cento altre produzioni, ma smetterà l’informe maglione, i pantaloni a sacco e le lerce scarpe da tennis per indossare un impeccabile completo blu che su di lui muove al sorriso solo per la grandezza della taglia.

Non è la prima volta che Roberto de Candia affronta il ruolo titolare e neanche questa volta il baritono ha accentuato il ruolo caricaturale del personaggio, sfruttando le qualità della sua voce per delinearnee invece il tono crepuscolare. Il suo canto è espressivo piuttosto che magniloquente e i momenti migliori sono quelli del ripiegamento su sé stesso, come quando, ancora infreddolito dall’inopportuno bagno nel Tamigi, si conforta con un bicchiere: «Ber del vin dolce e sbottonarsi al sole, dolce cosa!». In una precedente produzione fiorentina de Candia aveva affrontato sia il ruolo titolare sia quello di Ford a serate alterne, un’impresa affascinante e difficile. Qui a Parma il ruolo del marito geloso è invece stabilmente affidato al 37enne Giorgio Caoduro che ha esibito le sue eccellenti qualità vocali, il timbro chiaro e squillante, la perfetta padronanza dell’intonazione e le doti interpretative che lo rendono uno dei più rinomati baritoni italiani di oggi. Ancora una voce dal registro caldo è quella di Sonia Prina, debuttante nella parte di una Mrs. Quickly che qui non nasconde una sua debolezza per il corposo cavaliere. Il contralto che molte volte abbiamo visto interpretare personaggi en travesti nelle opere settecentesche, porta in scena le sue speciali capacità attoriali e una maestria vocale che delineano con efficacia il ruolo della simpatica imbrogliona la cui comicità non trascende però mai nel caricaturale. La moderna coppia di giovani innamorati è qui formata dalla Nannetta di Damiana Mizzi e dal Fenton di Juan Francisco Gatel, entrambi a loro agio nella liricità dei loro interventi. Amarilli Nizza e Jurgota Adamonyte sono le due mogli che si fanno beffe della libido del cavaliere.

La concertazione di questa commedia in agrodolce è affidata alle esperte mani di Riccardo Frizza che ha saputo ben legare l’orchestra con quanto succedeva in palcoscenico risolvendo con chiarezza i complessi concertati del secondo e terzo atto.

In definitiva si è trattato di un Falstaff non particolarmente rivelatore ma comunque piacevole. Da un festival forse ci si poteva aspettare qualcosa di maggior impatto, ma a quello aveva già pensato Graham Vick con il suo Stiffelio la sera prima…

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