Ottocento

Gemma di Vergy

Ottocento

★★★☆☆

Un esercizio di stile donizettiano

«Derivata da un farraginoso pastrocchio di Dumas padre [Charles VII chez ses grands vassaux], la vicenda ambientata all’epoca di Giovanna D’Arco riguarda una signora [Gemma] che non può avere figli e viene ripudiata da un marito [il conte di Vergy] preda di rimorsi ma anche di desiderio per “l’altra” [Ida di Gréville] che va a impalmare e – lui spera – ingravidare; “l’infeconda” (la chiamano proprio così) oscilla tra seccata matrona e donna molto disturbata che via via prevale; c’è un arabo [Tamas] che non si sa da dove venga, forse prigioniero ma munito di spade e pugnali così da poter uccidere due uomini (il secondo è il marito ripudiante), viene perdonato del primo omicidio ma per il secondo provvede a suicidarsi perché par di capire ama la ripudiata e ha voluto vendicarne l’oltraggio. Il tutto con versi orripilanti di romanticismo di terza mano («d’uman sangue sitibondo», «mal genio del deserto») e arcadia di quarta («cosa di cel mi sei»), tradotti in una musica dove la routine la fa da padrona, da un lato scadendo nel mestiere più trito, e dall’altro facendo lampeggiare qua e là sparuti interessi strumentali e vocali, come nel bel concertato conclusivo del prim’atto». Così Elvio Giudici presenta l’opera che debuttò alla Scala il 24 dicembre 1834 su libretto di Giovanni Emanuele Bidera, il poeta che per Donizetti l’anno dopo scriverà anche il Marin Faliero.

Non molto positivo è anche il giudizio dell’Ashbrook che considera il personaggio di Gemma «fondamentalmente individualistico ed egoistico. […] resta troppo isolata da qualunque rapporto umano per poter suscitare un’autentica e profonda compassione […] l’assenza di quella forma di catarsi sentimentale che ci fa partecipi delle sofferenze di Anna, Parisina, Maria Stuarda, è in definitiva il motivo per cui al personaggio di Gemma manca il calore umano».

Presto uscita di repertorio dopo il successo iniziale, Gemma di Vergy fu riportata sulle scene nel 1975 da Montserrat Caballé che la registrò ben tre volte su disco (due dal vivo: prima al SanCarlo di Napoli con Armando Gatto e poi a New York con Eve Queler, e una in studio nuovamente con Gatto e l’Orchestre Philharmonique de Radio France). La Caballé aveva giudicato la parte di Gemma difficile quanto tre Norme – e Norma quanto tre Brunildi…

Questa è la registrazione della produzione bergamasca del 2011 con un Roberto Rizzi Brignoli che non riesce a farci cambiare idea sulla qualità della musica dell’opera e una messa in scena di Laurent Gerber che allestisce un banale teatro dei pupi. Colpa di direttore e regista è di prendere troppo sul serio quest’opera e non proporne invece una lettura drammaturgica critica.

Per fortuna c’è Maria Agresta a sostenere un ruolo quasi impossibile che Donizetti aveva affidato a Giuseppina Ronzi de Begnis, cantante voluttuosamente in carne e di ribollente temperamento sfogato nei suoi alterchi con la rivale Anna Del Sere durante le prove della Maria Stuarda. Fin dal suo poderoso ingresso l’Agresta sfoggia una vocalità sicura e omogenea nei vertiginosi passaggi di registro. Quello che le manca è una presenza attoriale che renda più teatrali le smanie di questa donna fuori di senno, ma musicalmente il soprano lucano non ha rivali e l’ultima scena, con quel gioco di pianissimi e fiati lunghissimi, sta a dimostrarlo ampiamente. Gregory Kunde compie il miracolo di riuscire a dare senso a quel personaggio assurdo di Tamas con la sua generosità vocale e la sua credibilità scenica. Mario Cassi è il marito tentennante e solo la sua bella voce di baritono riesce a farci quasi dimenticare il suo risibile ingresso in scena con armigeri impacciati e un coro, soprattutto quello femminile, talora impacciato.

Costumi sontuosi compensano le scenografie appena abbozzate di Angelo Sala che però non si fa mancare sagome di cavalli come in un Ronconi al risparmio, e pure un vero falco con annesso falconiere.

Sulla confezione del disco si parla di un ideatore di “movimenti coreografici” del tutto inesistenti. Una stella in più del valore effettivo il disco se la merita per la proposizione del raro titolo.

⸪

Le Comte Ory

Ottocento,


∙

Gioachino Rossini, Le Comte Ory

★★★★★

Parigi, Opéra Comique, 29 dicembre 2017

(video streaming)

Il Rossini più francese

Da quando la Salle Favart è stata riaperta dopo un lungo restauro, la scena operistica parigina è viepiù ricca, se ancora non bastava.

L’Opéra Comique ora ha una stagione da far invidia a qualunque grande fondazione lirica, una stagione in cui verranno presentati lavori poco rappresentati del repertorio francese (Le domino noir di Auber, La nonne sanglante di Gounod, Hamlet di Thomas) o del Novecento (Donnerstag aus Licht di Stockhausen), classici come Orphée et Eurydice e prime mondiali.

L’anno che si conclude vede sulle scene del bellissimo teatro Le Comte Ory, il penultimo lavoro di Rossini che a Parigi nel 1828 diede nuova vita alle musiche del suo Viaggio a Reims per illustrare la vicenda boccaccesca del conte che si finge suora per conquistare la bella castellana. Nella messa in scena di Denis Podalydès l’epoca è quella della composizione – i mariti non partono per le Crociate, ma per colonizzare l’Algeria – e assieme ai costumi di Christian Lacroix viene esaltato l’aspetto francese del lavoro. Con la complicità poi della vivacissima direzione di Louis Langrée il lavoro di Rossini diventa quasi uno scatenato Auber.

Irriverente e dissacratoria è l’ambientazione di Éric Ruf: mobili di chiesa accatastati, tra i quali un pulpito da cui il finto eremita, un abate rubicondo, dispensa le sue benedizioni, qui addirittura miracolose, e un confessionale senza fondo da cui,  come dalle porte di una farsa di Feydeau, i personaggi entrano ed escono senza posa. Libera di suppellettili è invece la scena del secondo atto, l’interno rigorosamente ascetico di un castello la cui atmosfera puritana non aspetta altro che di essere animata da un branco di finte monache brille.

Un po’ troppo carica di gag la prima parte, la seconda è invece perfettamente congegnata. Qui la regia di Podalydès gioca felicemente con i personaggi e il terzetto «D’amour et d’espérance» rende alla perfezione quel sospeso erotismo e quell’ambiguità che solo Mozart era riuscito fino a quel momento a realizzare in scena. Una musica che «spinge fino al parossismo il doppio senso di accrescimento e di repressione del desiderio, scatenando con questa combustione un’energia di fuoco» come scrive il regista nelle note.

Il tutto avviene grazie a un cast eccezionale che ha in Philippe Talbot il personaggio titolare. All’inizio non perfettamente a fuoco, il tenore di Nantes diventa via via più sicuro per rivelarsi poi strepitoso sia scenicamente sia vocalmente, giocando tra la finezza e la caricatura. Con un’efficace mimica facciale e un timbro ora luminoso ora sfumato riesce a costruire il suo personaggio con umorismo ed eleganza. Julie Fuchs è un’aristocratica che non vede l’ora di assaggiare il frutto proibito che le viene offerto non tanto dall’inesperto Isolier quanto dal navigato Ory. Anche lei strepitosa in scena (dall’ingresso da tragédienne del primo atto alla “follia” del secondo) sfoggia un bel timbro e acuti ben proiettati. Superlativi sono anche l’Isolier di Gaëlle Arquez e il Raimbaud di Jean-Sébastien Bou, mentre un po’ ingessato è il precettore di Patrick Bolleire. Anche i personaggi minori della contessa di Formoutier e di Alice trovano in Ève-Maud Hubeaux e Jodie Devos interpreti eccellenti.

Efficaci il coro giovanile di Les Éléments e l’Orchestre des Champs-Élysées. In gennaio la produzione si trasferisce a Versailles.

⸪

Demetrio e Polibio

Ottocento

★★★★☆

La magia del primo Rossini

Il Demetrio e Polibio è il caso forse unico di un’opera commissionata da una famiglia di teatranti, i Mombelli: Domenico (compositore e tenore), Vincenzina Viganò (la seconda moglie, che scrisse il libretto), Ester e Anna (le figlie, soprano e contralto) e il fidato domestico Lodovico Oliviero nella parte di basso.

Sembra sia stata composta nel 1806 – Rossini avrebbe avuto 14 anni! (1) – ma fu rappresentata solo nel 1812 al Teatro Valle con un’ottima accoglienza. Dopo Roma l’anno successivo i Mombelli debuttarono al Carcano di Milano dove fu ascoltato dal Berchet che ne fece un’analisi minuziosa. A Como invece fra il pubblico ci fu Stendhal che gli dedicò quasi tutto il nono capitolo della sua Vie de Rossini. Il titolo del capitolo è “L’Aureliano in Palmira”, ma il Beyle premette subito: «Je ne parlerai pas beaucoup de L’Aureliano in Palmira: ma grande raison, c’est que je ne l’ai pas vu»! (2). E nel resto del capitolo racconta in maniera molto romanzata il viaggio notturno per vedere «les petites Mombelli», la locanda sul lago, l’architettura del teatro Sociale, il prezzo pagato per i palchi, l’entusiasmo del pubblico («La foule était immense. On était accouru des monti di Brianza, de Varese, de Bellagio, de Lecco, de Chiavena, de la Tramezina, de tous les bords du lac, à trente milles de distance») (3) e infine lo spettacolo. Nella sua entusiastica cronaca postuma («Je n’ai, je crois, jamais senti plus vivement que Rossini est un grande artiste. Nous étions transportés, c’est le mot propre. Chaque nouveau morceau nous présentait les chants les plus purs, les mélodies les plus suaves») (4) il Beyle coglie le caratteristiche di questo lavoro giovanile: «ce qui augmentait encore le charme de ces cantilènes sublimes, c’était la grace e la modestie des accompagnements, si j’ose ainsi parler. Ces chants étaient les premières fleurs de l’imagination de Rossini; ils ont toute la fraîcheur du matin de la vie» (5).

I soddisfacenti risultati musicali ottenuti da questa sua prima opera sono dimostrati dalla pratica dell’autoimprestito, in cui i temi melodici più riusciti venivano riutilizzati in opere successive. Qui è il caso della frase iniziale del duetto «Mio figlio non sei | pur figlio ti chiamo» che tornerà diversamente sviluppata nell’aria «T’abbraccio ti stringo | mio tenero figlio» nel Ciro in Babilonia; l’aria «Pien di contento il seno» diventerà il brindisi alternativo «Beviam, tocchiamo a gara» ne La gazza ladra; il duetto «Questo cor ti giura amore» finisce ne Il Signor Bruschino come «Quant’è dolce a un’alma amante». E così via. Secondo Zedda poi nel Demetrio e Polibio più che sentire il Rossini futuro, si sente il Rossini che non ci sarà più: l’opera contiene tutto quello che egli stava rifiutando e si sente nettissimo il trapasso: come il Guillaume Tell chiuderà un periodo, così invece il Demetrio e Polibio apriva a un mondo nuovo.

L’antefatto è così narrato nel libretto: «Demetrio e Cleopatra, la figlia di Tolomeo re d’Egitto, regnarono nella Siria pacificamente lo spazio di sei anni, sin che furono obbligati fuggirsi per salvamento da una terribile sollevazione della città di Antiochia e della maggior parte delle sue province, eccitata dai raggiri e dalle simulazioni di Trifone, che si fece credere a quei popoli un superstite figlio di Alessandro Bala re di Siria antecessore di Demetrio, che fu detronizzato da Tolomeo per sospetto che attentasse alla di lui vita. In questa sollevazione perì tutta la real famiglia di Demetrio, salvo un piccolo suo figlio, chiamato egli pure Demetrio, che fu trasportato da Mintèo, antico ministro regio, a titolo di proprio figlio sotto nome di Siveno, nella corte di Polibio re de’ Parti, cui era sommamente caro Mintèo, e dove ricevettero tutti i favori e furono sempre teneramente amati. Dopo tre anni venne a repentina morte Mintèo, sicché scuoprire non poté l’arcano né al re, né al giovinetto, il quale fu ritenuto poi in questa reggia per Siveno, figlio adottivo di Polibio re de’ Parti. Trifone dall’altra parte, dopo aver fatto assassinare il supposto figlio di Alessandro, si dichiarò re della Siria. Demetrio quindi, col soccorso di Tolomeo suo suocero e de’ suoi vassalli che avevano scoperta la perfida trama di Trifone, ricuperò il suo regno, ed avendo fatto premurose ricerche di Mintèo e del figlio penetrò trovarsi questo nella reggia di Polibio: quindi colà si porta egli stesso per il ricuperarlo sotto la figura di ambasciatore».

Atto primo. Sala di udienza nella reggia di Polibio. Polibio conferma a Siveno tutto il suo affetto ed esprime il desiderio che nel corso della stessa giornata Siveno possa convolare a nozze con Lisinga, il che riempie Siveno di contentezza. Uscito Siveno, giunge Demetrio (II) sotto le vesti di Eumene accompagnato da ricchi doni e da un seguito, per chiedere, in nome del re di Siria, la restituzione del figlio di Mintèo alla patria in quanto Mintèo era sommamente caro a Demetrio. Polibio rifiuta recisamente, e alle minacce di Eumene afferma di non temere le ritorsioni della Siria. All’interno di un tempio Siveno pronto alla cerimonia nuziale attende Lisinga. Polibio avverte i due che l’ambasciatore di Siria ha minacciato di guerra il regno dei Parti se Siveno non tornerà in patria. Siveno si schiera dalla parte del suocero, Lisinga dice che anch’essa saprà, all’occorrenza, scendere in campo. Uscita Lisinga, Siveno conforta Polibio. Eumene arringa i suoi in quanto, dopo il rifiuto di Polibio, ha deciso di rapire Siveno ed ha all’uopo corrotto le guardie. È notte, Lisinga sta per addormentarsi, piena di preoccupazioni. Eumene, entrato, la sorprende nel sonno credendo che si tratti di Siveno e decide comunque, una volta scoperto l’equivoco, di prenderla in ostaggio. Nella confusione scoppia un incendio e il clamore richiama Siveno e Polibio. Però non possono far altro che assistere al rapimento di Lisinga, svenuta, da parte di Eumene.
Atto secondo. Polibio si aggira disperato, ma Siveno ha scoperto dove Eumene tiene prigioniera Lisinga e chiama tutti a raccolta per liberarla. Eumene sta conducendo via Lisinga scortato dai suoi fidi. Fa in tempo a rassicurare Lisinga sulle proprie intenzioni (in sostanza che rispetterà in lei l’amata di Siveno) quando viene sorpreso dall’arrivo di Polibio e Siveno con il loro seguito. Eumene minaccia di uccidere Lisinga se non avrà Siveno, Polibio fa lo stesso con Siveno: piuttosto che lasciarlo a Eumene, lo ucciderà. Eumene nota allora una medaglia appesa al collo di Siveno e riconosce in lui suo figlio. I due contendenti si scambiano gli ostaggi. La momentanea concordia viene però interrotta, giacché Lisinga e Siveno mal sopportano di essere separati. A nulla valgono le proteste: le due coppie prendono direzioni opposte. Rimasto solo con Siveno, Eumene gli rivela che gli è padre. Siveno gli chiede perdono, ma chiede di poter essere riunito a Lisinga. La quale ha propositi bellicosi e vuole vestire le armi per riprendere Siveno, ricevendo l’assenso di Polibio. Tiene una concione ai Grandi del regno e tutti partono. Eumene racconta come Siveno abbia insistito per allontanarsi alla volta di Polibio onde convincerlo a far sì che Lisinga possa riunirsi a lui. Sopraggiungono Lisinga e i suoi per uccidere Eumene, il quale pensa di essere stato tradito dal figlio. Quand’ecco che Siveno compare e si interpone tra la spada di Lisinga e il petto del padre. Eumene commosso abbraccia entrambi i giovani. Stanno per andare tutti insieme a dare la notizia a Polibio, quando si imbattono in lui. Le ultime perplessità vengono fugate da Eumene che si fa subito riconoscere come re di Siria e padre di Siveno e immediatamente dopo propone un’alleanza a Polibio, saldata dal matrimonio dei rispettivi figli.

Nel 2010, lo stesso anno del Sigismondo di Damiano Michieletto, il ROF presenta quest’opera prima di Rossini affidandola con grande coraggio agli studenti di scenografia dell’Accademia di Belle Arti di Urbino sotto la supervisione di Davide Livermore. L’intrigante allestimento è così raccontato da Elvio Giudici: «Si alza il sipario nel silenzio, e noi spettatori ci si trova in fondo a un palcoscenico dove è appena terminata una recita e vediamo gli artisti di spalle che ringraziano inchinandosi al pubblico invisibile. Sulle prime note dell’ouverture le scene sono smontate dai tecnici […], i cantanti si salutano, cominciano a svestirsi mentre i pompieri […] spengono le luci. Buio. Ma pian piano, una penombra luminosa fa discernere i bauli di scena che si aprono facendone sortire dei fantasmi: quelli della famiglia Mombelli che ogni notte, nel palcoscenico silenzioso e deserto, rimettono in scena la “loro” opera popolandola anche di “doppi” di sé stessi coi quali dialogano nelle arie, magari imprigionandoli momentaneamente entro uno specchio illuminato dal tremolare di candele invisibili. La scena è del tutto vuota eccezione fatta per una catasta di bauli-contenitori entrata in scena su di un carro che, se si vuole restare al Pirandello (neppure è il caso di citare l’ovvio riferimento che l’impianto dello spettacolo fa ai Sei personaggi), evoca la carretta dei comici dei Giganti della montagna ma anche il monte Hatelma dei brechtiani Puntila e Matti: s’accendono fuochi fatui sui palmi delle mani, che si riflettono in specchi magici mentre pianoforti, candelabri, singole candele scendono, salgono e vagano per l’aria […] in un proliferare di trucchi teatrali [del] mago Alexander». I quattro interpreti hanno il viso dipinto di bianco dei fantasmi e i doppi che appaiono e scompaiono in punti diversi della scena servono a rendere l’immaterialità dei corpi, allo stesso modo del trucco del braccio che li attraversa mentre il coro è una distesa di abiti appesi».

L’atmosfera di magia di Livermore dà così vita all’evanescente drammaturgia di un libretto definito da Giovanni Carlo Ballola «assemblaggio metastasiano rabberciato parte dal semiomonimo melodramma [Demetrio, 1731], parte da L’eroe cinese [1752] e dalla Didone [Didone abbandonata, 1724]». Anche musicalmente l’opera non ha una grande unitarietà di concezione dovuta al fatto che Rossini metteva in musica i brani che la Viganò gli passava di volta in volta senza averne quindi una visione d’insieme.

Solo quattro i personaggi. Lisinga, la parte più difficile, è disimpegnata correttamente da Maria José Moreno, ma niente di più. Qui ci voleva una fuoriclasse. Meno impegnativo il ruolo en travesti di Demetrio-Siveno interpretato da una convincente Victoria Zaytseva. Vocalmente generoso ma piuttosto manierato e dal timbro non piacevole il Demetrio-Eumene di Yijie Shi. Con la sua solita eleganza di emissione Mirco Palazzi come Polibio si dimostra il più aderente alle intenzioni interpretative. L’equilibrio tra scena e buca orchestrale è mantenuto in modo eccellente dalla attenta e sensibile direzione di Corrado Rovaris.

(1) Studi recenti hanno postdatato di 4 anni l’avvenimento.

(2) Non parlerò molto dell’Aureliano in Palmira per la semplice ragione che non l’ho visto.

(3) La folla era enorme. Erano arrivati dai monti della Brianza, da Varese, Bellagio, Lecco, Chiavenna, dalla Tramezzina, da tutte le rive del lago, fino a trenta miglia di distanza.

(4) Non credo di aver mai sentito in maniera più evidente quanto Rossini sia un grande artista. Ne siamo stati soggiogati, questa è la parola giusta. Ogni nuovo pezzo presentava il canto più puro, le melodie più soavi.

(5) Quello che accresceva ulteriormente il fascino di queste melodie sublimi era la grazia e la modestia degli accompagnamenti, se posso dire. Questi canti erano i primi fiori dell’immaginazione di Rossini e avevano tutta la freschezza della mattina della vita.

⸫

⸪

 

Il barbiere di Siviglia

Ottocento,

∙

Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

★★★★☆

Parigi, Théâtre des Champs-Élysées, 16 dicembre 2017

(live streaming)

Il barbiere di Parigi, spettacolo elegante e geniale

La concorrenza tra i teatri lirici di Parigi è una cosa che molte città si sognano: a parte Vienna e Berlino nessun’altra ha un tale numero di sale che offrano l’opera. Il Théâtre des Champs-Élysées è uno di questi, con una programmazione che tiene validamente testa alla più blasonata Opéra National e questo Barbiere di Siviglia è l’occasione per sentire interpretato dal giovane e ormai ampiamente affermato Jérémie Rhorer un titolo che al di qua delle Alpi rischia di essere inflazionato mentre al di là non sembra così popolare per un pubblico che infatti applaude nei momenti sbagliati.

La critica francese non ha apprezzato molto l’allestimento minimalista di Laurent Pelly, che cura anche scene e costumi. Come nel suo Don Quichotte, enormi fogli di musica formano la scenografia. Non molto di più si vedrà e ogni oggetto in scena sarà caratterizzato dal motivo dei pentagrammi vuoti. Niente Siviglia, nessun elemento realistico (unici elementi iberici i copricapi da Guardia Civil dei coristi, che invece dei fucili sono armati di leggii), tutto è giocato sulla monocromia di una scenografia forse troppo stilizzata compensata però dall’abilità di Pelly a dar significato ad ogni segno musicale con particolari arguti e ben realizzati come sempre. Come quando i righi diventano le sbarre che ingabbiano l’insofferente ragazza, o le note nere che piovono durante il temporale o come quando dopo la scena della lezione l’intera parete di fondo, che rappresentava una pagina de L’inutil precauzione, si chiude con pianoforte e sgabello come un libro pop-up.

A capo dell’orchestra di strumenti d’epoca de Le Cercle de l’Harmonie Jérémie Rhorer imposta tempi vivaci e cura particolarmente l’aspetto timbrico della partitura come nella pagina orchestrale del temporale punteggiata dall’intervento coloristico degli strumenti. La sua è una lettura molto fresca e stimolante di una musica che ogni volta sorprende per la sua genialità.

Michele Angelini è un Lindoro/Almaviva di bella presenza scenica e sicuri acuti, a suo agio nelle agilità e nelle variazioni con cui infarcisce il suo lungo intervento finale che in quel momento lo fa diventare protagonista assoluto tra l’impazienza del Figaro trucido, capelli a treccia e note tatuate sulle braccia, di Florian Sempey, lo stesso Figaro che era passato inosservato in quel bailamme del Barbiere di Livermore. La Rosina di Catherine Trottmann, che sostituisce l’originariamente prevista Kate Lindsey, è un mezzosoprano dalla voce poco timbrata e monocorde, fisicamente minuta ma scenicamente vivace. Qualche piccola difficoltà con la lingua ma vocalmente eccellenti e attori strepitosi sono il Bartolo di Péter Kálmán e soprattutto il Basilio di Robert Gleadow. Anche Annunziata Vestri come Berta si dimostra formidabile caratterista.

il_barbiere_di_siviglia_-_o.jpg theatre-des-champs-elysees-barbier-papier_width1024.jpg

⸪

La damnation de Faust

Ottocento,
25182275_1778582512194261_1438732041967049428_o

∙

Hector Berlioz, La damnation de Faust

★★★☆☆

Roma, Teatro dell’Opera, 12 dicembre 2017

Michieletto divide il pubblico dell’Opera di Roma

Ad appena cinque giorni da quello di Milano, un altro evento mondano accende i riflettori sull’opera lirica in Italia: questa volta è l’inaugurazione della stagione romana con quel lavoro di Berlioz che per molto tempo è stato considerato irrappresentabile, ma che invece, proprio per la sua mancanza di drammaturgia tradizionale, negli ultimi anni ha stimolato molti moderni metteurs en scène per la libertà che offre. Così si è avuta, tra le tante, la Damnation filosofica de La Fura dels Baus, quella da Terzo Reich di Terry Gilliam o quella fantascientifica di Alvis Hermanis, per citarne solo tre. Ora è la volta di quella “esistenziale” di Damiano Michieletto al Teatro Costanzi.

La libertà che Berlioz si era preso con Goethe, se la prende Michieletto con Berlioz, cambiando la vicenda: il suo Faust è uno studente di oggi vittima di bullismo, non un vecchio che anela alla gioventù ma un giovane che soffre la solitudine in un mondo ostile, il cui padre è un vecchio alcolizzato e che per la disperazione arriva al suicidio se non fosse fermato all’ultimo istante dal ricordo della madre morta. Ed è qui che Mefistofele entra nella vita di Faust, da cui si sente sotto sotto, ma neanche tanto sotto, attratto. Il diavolo ha qui la figura sorniona di un Alex Esposito che veste un ruolo tenendosi ben lontano dalla frusta iconografia della vecchia tradizione: ora in completo bianco e stivali di coccodrillo stile cafonal, ora in maschera da serpente tentatore in un eden di cartapesta finto ma ricco di rimandi pittorici “alti”.

Come è discontinua la scrittura di questa légende dramatique, affidata a quadri che hanno poca consequenzialità logica o temporale, così è discontinua e contradditoria la lettura di Michieletto, a cominciare dal controsenso di mettere il coro in alto su una gradinata che sovrasta la scena in una immobilità da oratorio come per un’esecuzione concertistica. Il coro ne La damnation de Faust è uno dei personaggi più dinamici di quest’opera e averlo messo fuori scena è un azzardo che porta il suo spettacolo a essere meno convincente del solito.

Un solo letto e pochi altri oggetti fanno parte della scenografia di Paolo Fantin che si esprime soprattutto con il gioco di luci accecanti degli ambienti che si aprono dietro due grandi pareti scorrevoli. Queste incorniciano lo schermo su cui si proiettano le immagini riprese da una steadycam di un per lo più ipercinetico Mefistofele. La critica di Michieletto a un certo uso delle immagini è evidente quando la scena di crudele bullismo, con la straniante colonna sonora della “marcia ungherese”, viene ripresa dai telefonini degli spietati compagni per poi diventare probabile oggetto di ulteriore scherno sulla rete.

Michieletto qui propone scene non proprio inedite e già viste altre volte, come i personaggi bambini con gli stessi abiti o i liquidi con cui cospargersi il corpo – di quello nero e vischioso aveva già fatto largamente uso Romeo Castellucci nel suo Moses und Aron, ma là rappresentava il petrolio, mentre qui non ha un ruolo chiaramente definito. Un certo gusto macabro del regista è evidenziato dalla bara che entra in scena all’inizio: Faust vi guarda dentro con raccapriccio e capiremo solo alla fine trattarsi, forse, del suo cadavere poiché Margherita è l’unica che risulti sopravvissuta, se non è invece il suo fantasma quello che vediamo. I forse e i se sono dovuti al fatto che molte delle scelte registiche qui risultano piuttosto vaghe, tra cui quella di Margherita che probabilmente è un parto della fantasia di Faust o un trucco di Mefistofele, chissà. Tant’è che a un certo punto Mefistofele si sostituirà a lei in un lungo e dettagliato bacio con Faust. Oppure quando ci saranno più Margherite in una scena di seduzione.

Sul piano musicale, da quel che si può intendere da una ripresa televisiva, Daniele Gatti enfatizza la lettura sinfonica del lavoro mettendo in luce gli aspetti visionari di una partitura tra le più utopiche della prima metà dell’Ottocento e che ancora oggi fa sembrare di grande modernità quest’opera di Berlioz. Mentre è evidente il buon risultato con l’orchestra, molto meno lo è quello con il coro: nascosto lassù in alto e comodamente seduto, era nella situazione più adatta per dare il meglio e invece la sua prestazione è stata del tutto deludente in quanto a dizione, precisione ed espressività con alcuni evidenti sbandamenti sonori.

In scena Alex Esposito dimostra la padronanza vocale e attoriale di cui sapevamo, ma qui nel personaggio di Mefistofele tocca i vertici: la lingua francese non è un ostacolo per l’incisività con cui il basso articola la parola e la rende espressiva pur in una sempre presente grande musicalità con un legato e un fraseggio magistrali. La stessa cosa non accade invece per il Faust di Pavel Černoch che si esibisce in una dizione manchevole e mostra difficoltà nel registro acuto che risulta flebile. Assieme a una certa mancanza di espressività si evidenzia il fatto che il tenore moravo forse non è nel suo ruolo più congeniale. Problemi di intonazione sono invece quelli della Margherita di Veronica Simeoni soprattutto nella sua “romanza” «D’amour l’ardente flamme» con cui inizia la quarta parte dell’opera.

Diviso il pubblico della prima: a sonori dissensi verso la regia si sono affiancati altrettanto sonori segnali di compiacimento. Essendo coprodotto col Regio di Torino e il Palau di Valencia ci sarà la possibilità di rivederlo un’altra volta. Chissà se saranno confermate le impressioni iniziali.

25188857_1778582372194275_2633206255213750911_o

25075233_1778581852194327_4363548343656214267_o

25311096_1778582328860946_3447334681054597564_o

25182306_1778581952194317_769174058903852126_o

⸪

Dom Sébastien

Ottocento

Gaetano Donizetti, Dom Sébastien, Roi de Portugal

direzione di Paolo Arrivabeni

regia, scene e costumi di Pier Luigi Pizzi

19 dicembre 1998, Teatro Comunale, Bologna

Grand opéra in cinque atti di Eugène Scribe andata in scena all’Opéra di Parigi il 13 novembre 1843 con Rosina Stoltz e Gilbert-Louis Duprez. Si tratta dell’ultimo lavoro scritto da Donizetti prima di manifestare i segni della follia dovuti probabilmente alla sifilide di cui morirà nel 1848.

L’azione si svolge nel 1578. Dom Sébastien, nell’atto di partire insieme al fedele Camoëns per una crociata contro gli infedeli, concede la grazia alla musulmana Zayda, che gli giura eterna riconoscenza. Approfittando dell’assenza di Dom Sébastien e della debolezza del viceré Dom Antonio, l’inquisitore Juam de Sylva progetta di cedere il Portogallo alla Spagna di Filippo II. Intanto l’esercito portoghese è sbaragliato in Marocco dalle truppe di Abayaldos, promesso sposo di Zayda e il re è creduto morto; in realtà la fanciulla ha avuto modo di salvargli la vita e di rivelargli il suo amore. Mentre Dom Antonio, che ha assunto la corona, riceve Abayaldos (giunto per proporre un’alleanza), Dom Sébastien, grazie all’aiuto di Zayda, rientra in patria in incognito. Durante la celebrazione dei suoi funerali, il re si fa riconoscere dal popolo, tentando di sollevarlo contro l’usurpatore. Accusato di impostura (poiché Abayaldos si dice convinto della sua morte), è imprigionato insieme a Zayda la quale, tentando di salvarlo, viene condannata per adulterio. L’inquisitore offre la salvezza a entrambi, in cambio dell’abdicazione in favore di Filippo II. Nonostante Zayda lo scongiuri, Dom Sébastien acconsente. Intanto Camoëns ha organizzato la fuga, ma mentre i due amanti si calano con una scala di corda sulla scogliera, gli uomini dell’inquisitore li fanno precipitare in mare. Dom Antonio esulta, ma l’inquisitore gli mostra l’atto di abdicazione.

Problematica la ricostruzione della partitura autografa, poiché dopo la prima Donizetti revisionò l’opera, inizialmente per Parigi e in seguito per Vienna (febbraio 1845), con alcuni tagli, un finale diverso e una nuova cabaletta per Zayda nel secondo atto. In quell’occasione, nonostante le aggravate condizioni di salute, il musicista riuscì a dirigere personalmente l’opera. In seguito, Dom Sébastien apparve alla Scala nell’agosto 1847 quando Donizetti era ormai gravemente ammalato – ovviamente tradotta in italiano e in una versione più simile a quella viennese che a quella parigina.

Nel suo saggio sulle opere di Donizetti William Ashbrook dedica le ultime venti pagine, zeppe di esempi musicali, a questa che è la più sfarzosa e scenografica delle tre opere dello stesso genere – le altre due essendo Le duc d’Albe e La favorite.

Nella stagione 1998/99 del Comunale di Bologna Pier Luigi Pizzi allestisce la versione francese diretta da Paolo Arrivabeni. Dom Sébastien è Giuseppe Sabbatini, Dom Antonio Pierre Lefebvre, Dom Juam de Sylva Giorgio Surian, Ben-Senim Riccardo Zanellato e Zayda Sonia Ganassi. Nel balletto dell’atto secondo coreografato da Gheorghe Iancu appaiono Carla Fracci e Roberto Bolle.

L’edizione più recente del Dom Sébastien è quella incisa nel 2005 da Mark Elder con Vesselina Kasarova e Giuseppe Filianoti.

⸪

Il borgomastro di Saardam

Ottocento

photo @ Gianfranco Rota

•

Gaetano Donizetti, Il borgomastro di Saardam

★★★★☆

BandieraInglese Click here for the English version

Bergamo, Teatro Sociale, 26 novembre 2017

Un’opera buffa di Donizetti rivive a Bergamo

Non solo Pesaro con il Rossini Opera Festival, anche Bergamo intitola un Opera Festival al suo illustre figlio Gaetano Donizetti, una lunga festa di compleanno dedicata all’altro creatore di opere del belcanto italiano. Il festival è occasione per far conoscere lavori poco frequentati del compositore, come questo Il borgomastro di Saardam. Il libretto, di Domenico Gilardoni, è basato sulla comédie-héroïque Le Bourgmestre de Sardam, ou Les deux Pierre di Mélésville, Merle e Boirie (1818) e la stessa vicenda ispirerà lo Zar und Zimmermann di Albert Lortzing nel 1837.

Lo zar Pietro I (il Grande), monarca autoritario ma illuminato, nella sua visione ammodernizzatrice della Russia di fine Seicento aveva intrapreso numerosi viaggi all’estero per carpire i segreti dell’arte militare e della tecnologia delle aree più avanzate della civiltà europea. Eccolo quindi nei cantieri navali di Saardam, nei Paesi Bassi, dove si finge carpentiere.

Atto primo. Nell’officina navale di Sardaam Pietro il Grande – in viaggio in incognito per fare esperienze – finge di essere un falegname (col nome di Pietro Mikailoff). Tra gli operai c’è anche Pietro Flimann, anch’egli russo ma disertore, innamorato di Marietta, cui il Borgomastro Wambett fa da tutore. Giunge Leforte, generale e confidente dello zar (anch’egli in incognito), che annuncia l’arrivo al cantiere del Borgomastro. Flimann rivela a Mikailoff la sua condizione di disertore e il suo amore per la ragazza che giunge in quel momento insieme alle mogli dei carpentieri per portare il pranzo. Marietta rivela a Flimann il suo amore per lui. Giunge il Borgomastro in cerca di uno straniero di nome Pietro, ma sulle prime decide di lasciare andare i due russi; arriva quindi anche Carlotta, figlia di Wambett insieme ad uno straniero di nome Alì, in missione diplomatica, anche lui in cerca di un uomo di nome Pietro. In una taverna, i due Pietro (Mikailoff e Flimann) discutono d’amore quando entrano il Borgomastro ed Alì che alla fine pensano che lo Zar sia Flimann.
Atto secondo. Ritenuto Zar, Flimann svela a Marietta l’equivoco. Intanto Leforte annuncia a Mikailoff l’urgenza di tornare in Russia per sedare una rivolta, usando una nave che presto sarà in rada. Wambett – che da tutore vorrebbe diventare marito di Marietta – inizia a corteggiarla nonostante i dinieghi di lei. Flimann è sconfortato quando, rientrati Leforte e Mikailoff, viene svelata, tra lo stupore generale, la vera identità dello Zar; questi perdona pubblicamente Flimann per la sua diserzione, lo nomina ammiraglio della sua flotta, titolo utile a sposare Marietta, e lo unisce in matrimonio con l’amata. Tutti, tranne Wambett, festeggiano, mentre Marietta si lancia in un canto di felicità riconoscente.

L’opera buffa di Donizetti debutta nel 1827 a Napoli con favore di pubblico e critica, ma quando viene ripresa a Milano l’anno dopo, in una versione modificata, è un fiasco completo. Come mai una tale differenza di ricezione tra le due città? Il fatto è che mentre a Napoli furoreggiava Rossini, a Milano i gusti stavano cambiando verso un altro tipo di melodramma e qui era Bellini a mietere i maggiori successi: il rossinismo di Donizetti era considerato sorpassato e nel Borgomastro di Saardaml’impronta del compositore pesarese era particolarmente evidente, soprattutto nei concertati. L’opera ha tuttavia i suoi punti di originalità che anticipano pagine del Donizetti futuro, quello dell’Elisir d’amore o addirittura del Don Pasquale.

Per oltre un secolo questo lavoro venne quasi dimenticato fino al 1974 quando fu rappresentato a Zaandam, nome moderno della cittadina olandese sede della vicenda, anche se in un’edizione molto discutibile. Ora è la volta della città natale di Donizetti di rimetterlo in scena al Teatro Sociale in una produzione affidata al regista cinematografico Davide Ferrario alla sua sua prima regia lirica. Quella che viene messa in scena è la versione milanese del 1828, l’unica rimasta completa, e Ferrario recupera parte della componente comica della versione originale (in cui il protagonista titolare aveva il ridicolo appellativo di Timoteo Spaccafronna e si esprimeva in dialetto napoletano) con alcune gag da comiche del cinema muto. Il regista non rinuncia però a omaggiare il cinema sovietico delle origini con inquadrature tratte da film dell’epoca mentre altre immagini video in bianco e nero della città vecchia suggeriscono ironicamente che la vicenda sia ambientata in una Bergamo inopinatamente affacciata sul mare.

La rappresentazione del Borgomastro di Saardam avviene mentre la città onora i duecento anni della figura di Giacomo Guarenghi, l’architetto che diede un volto neoclassico alla città di Pietroburgo, e anche alcune di queste immagini si ritrovano nello spettacolo. Nelle semplici scene di Francesca Bocca, in pratica solo alcuni schermi su cui si proiettano le immagini, la nave in legno che viene costruita nel primo atto servirà a portare in Russia lo zar assieme ad alcuni valenti carpentieri.

In scena si muove un coro presente fin dall’inizio che dà buona prova di coesione e vivacità assieme a un cast di interpreti di ottimo livello. Il protagonista titolare non ha qui grande importanza vocale, ma Andrea Concetti delinea con umorismo un borgomastro goffo che si perde dietro alle gonnelle della giovane pupilla Marietta a cui il compositore dedica le pagine più ricche del belcanto con agilità e colorature affrontate in modo impeccabile da Irina Dubrovkaya. Nella versione di Milano la parte di Carlotta perde di importanza e quindi Aya Wakizono ha meno occasioni di far sentire la sua calda voce di mezzosoprano. La parte dello zar Pietro ha una notevole rilevanza in quest’opera e Giorgio Caoduro ne ha padroneggiato con grande tecnica ed eleganza le difficoltà vocali. Di Francisco Gatell, specialista del teatro rossiniano, già si conoscevano le competenze, qui ulteriormente dimostrate nella parte dell’altro Pietro, il disertore Flimann, a cui il tenore ha aggiunto le sua qualità di attore comico. Pietro di Bianco con il suo Leforte, ufficiale dello zar anche lui in cognito, ha completato degnamente il gruppo di personaggi principali.

L’attenta e vivace direzione di Roberto Rizzi Brignoli mette in luce i caratteri particolari e la bella orchestrazione di quest’opera che mancava dai teatri da più di un secolo e mezzo e il cui recupero non sarà la riscoperta di un capolavoro nascosto, ma la giusta riedizione di un’efficace macchina di intrattenimento.

⸪

Lucia di Lammermoor

Ottocento,

∙

Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor

★★★☆☆

Losanna, Opéra, 4 ottobre 2017

(video streaming)

La Lucia splatter di Poda

Questa produzione dell’Opéra de Lausanne del capolavoro romantico di Donizetti si avvale della visionarietà di Stefano Poda. Come al solito il regista si occupa anche di scene, luci e costumi: un mondo astratto e stilizzato tutto al maschile, nero, opprimente quando non brutale. Strutture geometriche che salgono e scendono, il castello degli Ashton è una scaffalatura di tubi che pullula di minacciose figure maschili in lunghe palandrane nere, altre strutture geometriche scenderanno e saliranno: una cubica a ingabbiare Lucia nella scena del parco dell’atto primo. Nella stessa gabbia Edgardo canterà «Tombe degli avi miei».

L’attualizzazione dell’ambientazione è ormai di prammatica di questi tempi, né sfuggono a questo neoconformismo i costumi, tutti rigorosamente in nero. Sola macchia di colore è quello di Lucia prima in rosso e poi in bianco come lo sposo, un bianco però presto insozzato di sangue. La freddezza della lettura di Poda nella scena della pazzia incontra lo splatter con una profusione di liquido rosso sul corpo nudo di Arturo assassinato su cui si adagia la donna scambiandolo per Edgardo. Nel finale Edgardo li raggiunge tagliandosi la gola e aggiungendo altro sangue a quello già presente.

Come sempre totale è l’assenza di regia attoriale e gli interpreti ci mettono del loro, ma continuano a vagare per la scena come il resto del coro deambulante al rallentatore. Momenti efficaci come quando Lucia denuda il petto quale vittima sacrificale allorché cede alle pressioni del fratello a sposarsi, si alternano ad altri più lambiccati o al limite del ridicolo come nell’“assunzione” finale quando i due salgono “in cielo” e per terra rimane il cadavere insanguinato di Arturo.

L’accompagnamento della glasharmonica è ormai, giustamente, di rigore e in questo allestimento il suono irreale dello strumento si riflette nella miriade di coppe di cristallo sulla tavola degli invitati che, pure loro chini sui bicchieri, passano il dito sull’orlo con sguardo stralunato.

I due protagonisti sono entrambi debuttanti nel ruolo e ciò rende ancora più pregevoli le loro performance. Lucia è Lenneke Ruiten, che supera le difficoltà della parte con una tecnica ragguardevole e un bel volume di voce. Se risulta un po’ fredda all’inizio nel cantabile «Regnava nel silenzio», nella seconda parte della scena della pazzia in «Spargi d’amaro pianto» le agilità sono grida di dolore e il soprano olandese raggiunge un’intensità stupefacente appena incrinata da due acuti un po’ troppo gridati. Airam Hernández è un Edgardo giovanile e squillante che però offre il meglio nel finale con colori e toni molto ben sfumati. Grossolano e stentoreo l’Enrico di Ángel Ódena che non conosce mezze tinte. Sarebbe meglio il Raimondo di Patrick Bolleire se non fosse per una voce ingolata e una improponibile dizione impastata in cui poche sono le parole non storpiate. Eppure siamo a pochi chilometri dal confine italiano! Non molto meglio sono Normanno e Arturo. Eccellente, invece, pur nella parte esigua, l’Alisa di Cristina Segura.

La direzione musicale di Jesús López-Cobos è intensa e teatrale ma se la deve vedere con un coro piuttosto impreciso che mette spesso in sfasamento il palcoscenico con la buca. Il maestro apre giustamente tutti i tagli di tradizione, compresa la scena della torre di Wolferag, dando però così più spazio al ruolo di Enrico, purtroppo.

Stefano-Poda-Lucia-di-Lammermoor-2017-c-Alan-Humerose-10.jpg Lucia13__c__Alan_Humerose_.jpg Lucia19__c__Alan_Humerose_.jpg

Stefano-Poda-Lucia-di-Lammermoor-2017-c-Alan-Humerose-24.jpg

⸪

Falstaff

Ottocento,

•

Giuseppe Verdi, Falstaff

★★★☆☆

BandieraInglese Click here for the English version

Torino, Teatro Regio, 15 novembre 2017

Falstaff a Torino: elegante, ma con poca sostanza

Terzo Falstaff in scena pochi mesi dopo quelli di Milano e di Parma. L’interesse di questa produzione era dato dalla direzione di Daniel Harding più che dallo spettacolo in sé che risale al 2008.

A causa di un incidente occorsogli l’estate scorsa il direttore britannico è stato sostituito da Donato Renzetti, maestro di collaudata esperienza specialmente nel repertorio verdiano, che già aveva concertato l’opera a Cagliari. Con piglio sostenuto egli ha esaltato i momenti più vivaci della vicenda o le chiacchiere delle comari, ma ha saputo sottolineare gli aspetti più lirici della storia d’amore dei due giovani o i momenti  di malinconia del vecchio cavaliere.

La sua è comunque una direzione di tradizione che non svela particolari inediti di una partitura che rappresenta la summa della maestria teatrale di Verdi. L’opera ha avuto una lunga gestazione: già nel lontano 1868 indiscrezioni davano il Maestro intenzionato a scrivere un’opera buffa. Quando la sera del 9 febbraio 1893, il suo terzo lavoro su Shakespeare trionfava alla Scala, era trascorso un quarto di secolo in cui Verdi si era dedicato alla composizione di Aida, Don Carlos, Simon Boccanegra e Otello.

Falstaff trionfa e stupisce: mai fino a quel momento si era sentita un’orchestra così leggera, trasparente, dalla timbrica sempre cangiante, con effetti comici affidati ora a singoli strumenti (i corni…) ora a tutta l’orchestra come nella parodistica fuga del finale. Un’opera all’avanguardia in quel momento, che rappresentava una netta linea di demarcazione tra l’opera dell’Ottocento e i futuri esiti del Novecento. Senza il Falstaff di Verdi sarebbe probabilmente stata impensabile La bohème di Puccini.

La produzione ora al Regio di Torino si avvale di due apprezzabili cast. La sera della prima il ruolo del borioso cavaliere è stato assegnato a un Carlos Álvarez di bella vocalità che ha sottolineato la nobiltà del personaggio rinunciando ad accentuarne gli aspetti farseschi, in tal modo però facendogli perdere un po’ di spessore. Lo stesso si può dire per il composto Ford di Tommi Hakala che per di più ha avuto qualche problema di dizione e si è talora inciampato sugli artificiosi termini del libretto di Arrigo Boito. Entrambi hanno comunque reso con grande classe e con un certo elegante distacco i rispettivi personaggi. Molto ben caratterizzati sono stati i ruoli del Dottor Cajus (Andrea Giovannini) e del comicamente impacciato duo Bardolfo e Pistola (Patrizio Saudelli e Deyan Vatchkov), una sorta di Stanlio e Ollio. Francesco Marsiglia è stato un Fenton di grande corporatura, corretto ma non memorabile.

Nel reparto femminile come Mrs Alice ha cantato Erika Grimaldi, tecnicamente attendibile ma dal timbro ingrato. Più piacevoli la Mrs Meg di Monica Bacelli e la Mrs Quickly di Sonia Prina, un ruolo che quest’ultima ora frequenta spesso dopo aver cantato tanti Händel e Vivaldi. Nannetta ha trovato nel soprano rumeno Valentina Farcaș la grazia vocale e scenica desiderate.

La regia di Daniele Abbado illustra molto linearmente la vicenda senza proporne una lettura problematica e muove con efficacia gli attori – anche se dalla scena del parco di Windsor ci si poteva aspettare qualcosa di meno scontato. La scenografia di Graziano Gregori prevede una grande piattaforma di legno inclinata di forma circolare – che però non ruota! – ed è costellata di tante botole. Da una di questa emerge con uno striminzito parasole ed elegantemente vestito Falstaff in uno dei pochi momenti divertenti della serata. Mobili e pareti scendono dall’alto e sono quindi poco comprensibili i lunghi “cambi di scena” che rallentano il ritmo della rappresentazione. Gli abiti anni 1950 di Carla Teti e le calde luci di Luigi Saccomandi completano uno spettacolo niente più che garbato.

⸪

Leonore

Ottocento, , ,

∙

Ludwig van Beethoven, Leonore

Parigi, Philharmonie, 7 novembre 2017

(esecuzione in forma di concerto)

Il Beethoven biedermeier di René Jacobs

E se avesse ragione René Jacobs che considera Leonore, la versione originaria, migliore e più riuscita del Fidelio che si è imposto nei teatri? La sua proposta in forma di concerto alla Philharmonie di Parigi della prima versione dell’opera beethoveniana è molto convincente a questo proposito.

Léonore ou L’amour conjugal (1794) di Jean-Nicolas Bouilly era stata già messa in musica con successo da Ferdinando Paër nel 1804 nel testo in italiano (Leonora o L’amore coniugale), ma prima ancora nel 1798 era stato Pierre Gaveux a scrivere dei numeri musicali per la pièce di Bouilly mentre Mayr nel 1806 scriverà il suo L’amor coniugale.

Quando Beethoven si entusiasma al soggetto è il 1801, ma ne inizia la composizione solo nel 1803. È all’apice della sua carriera di compositore, nel pieno del suo “periodo eroico”: la Terza Sinfonia “Eroica”, le sonate per pianoforte “Waldstein” e “Appassionata”, il Triplo Concerto sono solo alcuni titoli dei capolavori di questi anni. È quindi un musicista maturo e consapevole dei suoi mezzi espressivi quello che affronta il suo primo e unico lavoro teatrale – resteranno solo progetti ipotetici quelli di un Macbeth e di un Faust.

Il singspiel in tre atti su libretto di Joseph Sonnleithner Leonore oder Die eheliche Liebe op. 72 (traduzione letterale del testo di Bouilly) che va in scena al Theater an der Wien il 20 novembre 1805 è dunque un lavoro che ha avuto una gestazione di due anni ed è un esperimento perfettamente realizzato dal punto di vista drammatico e musicale. Purtroppo venne presentato nel momento sbagliato (i suoi amici e mecenati avevano lasciato la capitale in seguito all’invasione napoleonica e in platea c’erano solo soldati francesi), con un soggetto scabroso per l’epoca (la lotta contro la tirannia e l’affermazione della libertà e della giustizia) e per di più con una compagnia di canto del tutto inadeguata. Le critiche colpirono talmente il compositore, che pure credeva nella sua opera, che Beethoven si mise subito al lavoro per una revisione sia del testo, affidata all’amico Stephan von Breuning, sia della musica, impietosamente tagliata e ridotta a due atti. Come sappiamo, neanche questa revisione presentata nel 1806 avrà successo e otto anni dopo Beethoven ritornerà una terza volta su questo lavoro, ulteriormente rimaneggiato nel testo da Georg Friedrich Treitschke e con una musica profondamente modificata per più di metà della partitura, con tagli drastici e aggiunte tali da farne un’opera quasi completamente diversa, anche nel titolo questa volta: Fidelio. Analoghe vicende subiranno le diverse ouverture dell’opera.

Dopo la “Leonore II” (delle quattro esistenti la più efficace sul piano drammaturgico), l’aria di Marzelline e il suo duetto con Jaquino (scambiati di ordine in Fidelio), la versione del 1805 prevede un delizioso terzetto con i precedenti e Rocco («Ein Mann ist bald genommen») espunto nel 1814. In questo primo atto si ha dunque una progressione degli effettivi vocali che passano dall’aria solistica, al duo, al terzetto, al quartetto. La cosa si ripeterà anche negli altri atti arrivando nel finale al coro. Il secondo atto inizia con una marcia che prepara l’ingresso di Don Pizarro, seguiranno poi un duetto di Leonore con Marzelline («Um in der Ehe froh zu leben», con violino e violoncello obbligati, tagliato in Fidelio) che precede la grande aria della protagonista titolare, qui molto più lunga e vocalmente acrobatica, accompagnata da un concertino formato da tre corni e un fagotto. L’entrata di Florestan nel terzo atto invece è qui molto meno teatrale e manca della perorazione finale in fa maggiore. Diverso è poi l’insieme delle scene finali: Pizarro esce durante il quartetto seguito da Rocco con la pistola presa a Leonora, i due coniugi restano soli convinti che sia suonata la loro ultima ora e la «namenlose Freude» (la gioia senza nome) che cantano è quella di poter morire assieme abbracciati l’uno all’altra. Ma in quel momento si sente da fuori un “coro della vendetta” e tutti pensano siano gli sgherri di Don Pizarro che stanno venendo a porre una tragica fine alla tormentata esistenza dei prigionieri. Invece, con un abile gioco di suspense, la porta si apre e nell’oscurità entra lentamente il coro: solo allora si scopre trattarsi della voce del popolo, gli eredi di quelli che entrarono nella Bastiglia, che arrivano a far giustizia del tiranno Don Pizarro.

In Leonore viene più sviluppata la dimensione psicologica dei personaggi, mentre in Fidelio guadagna strada il dramma di idee e la simbologia dei caratteri in un discorso musicale molto più compresso, con tutte le scene ampiamente accorciate, essendo l’aria di Florestano unica eccezione alla regola. Qui ognuno dei tre atti è centrato su un protagonista: il primo è un singspiel in cui domina Marzelline; il secondo, con la figura di Leonore, è più melodrammatico e ricorda nello stile Cherubini; Florestan è il personaggio emblematico del terzo atto, quello tragico, i cui temi sono già stati preannunciati nell’ouverture.

L’ipotesi di René Jacobs è convincente, si diceva, poiché riesce a dare alla partitura un suono tale da far sembrare Leonore da un lato un’opera postuma di Mozart, dall’altra una precorritrice dei drammi wagneriani. Con a disposizione una delle migliori orchestre barocche – si fa fatica a credere che gli strumenti della Freiburger Barockorchester siano d’epoca o comunque ricostruiti per questa prassi esecutiva vista la bellezza dei suoni che ne scaturiscono e la facilità con cui sembrano essere suonati – il tono biedermeier raggiunge in certi punti una drammaticità inusuale con colori e tempi perfettamente risonanti nella spettacolare sala della Philharmonie. La particolare disposizione dell’orchestra – con i legni tutti raggruppati a destra – permette di distinguere nettamente i singoli strumenti apprezzando di ognuno il bellissimo timbro e sono molti i momenti in cui il particolare colore orchestrale è come se si svelasse per la prima volta all’ascolto.

L’esecuzione in forma di concerto di un’opera in una lingua straniera ha indotto Jabobs a riscrivere i dialoghi accorciandoli e modernizzandoli. Il maestro si è preso poi altre libertà quando all’inizio fa canticchiare a Marzelline un lied dello stesso Beethoven (Zärtliche Liebe) o quando la fa intervenire assieme a Rocco sull’elogio del denaro («Hat man nicht Gold beineben»). Coerente alla sua lettura, e allo spirito di Leonore rispetto al successivo Fidelio, è la scelta dei cantanti. In questa versione la parte di Leonore, essendo pur sempre drammatica, ha momenti di impervia vocalità che il soprano Marlis Peterson riesce a gestire molto bene. Bisogna però dimenticare le voci wagneriane che si sono cimentate in questa parte: la sua è più esile e simile a quella di Marzelline che qui invece è piena, magnificamente timbrata e agile in Robin Johannsen, ben lontana dalle soubrettine ascoltate spesso. Essendo privo dei caratteri esaltati che avrà nella versione finale, Florestan qui è un tenore mozartiano che trova in Maximilian Schmitt un interprete elegante anche se un po’ incolore. Pure il Pizarro di Johannes Weisser manca dei toni drammatici che ci si dovrebbe aspettare da uno dei cattivi più cattivi del teatro d’opera mentre si apprezza la robustezza e rotondità di timbro del Rocco di Dimitry Ivaschenko.

Eccellentissimo l’apporto del coro della Zürcher Sing-Akademie, preciso ed espressivo, che assieme ai solisti ha avuto una presenza determinante in questa esecuzione semi-scenica che ha efficacemente sfruttato gli spazi dell’ampio palcoscenico dell’auditorium parigino.

Forse non è che Leonore sia migliore di Fidelio: è diversa e di certo merita un posto nelle programmazioni dei teatri lirici del mondo come l’“altra opera” del maestro di Bonn.

⸪