Ottocento

Don Pasquale

Ottocento,

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Gaetano Donizetti, Don Pasquale

★★★★☆

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Milano, Teatro alla Scala, 3 aprile 2018

Don Pasquale ossia La vendetta della mamma morta

Don Pasquale, quart’ultima delle oltre settanta opere del prolifico compositore bergamasco, ha come modello l’opera buffa italiana con i suoi personaggi della Commedia dell’Arte: Don Pasquale è Pantalone, l’anziano destinato ad essere gabbato; Norina è Colombina, la giovane tutta pepe oggetto di attenzioni da parte del vecchio; il dottor Malatesta è Scapino, il furbo maneggione; Ernesto può essere considerato Pierrot, l’innamorato triste.

Ma l’opera di Donizetti è tutt’altro che una commedia di maschere: i personaggi sono in carne e ossa e hanno una psicologia a tutto tondo. Don Pasquale è l’opera che prelude al Falstaff e si lascia dietro Il barbiere di Siviglia. La musica di Donizetti mette spesso in discussione la sua collocazione nel genere buffo che forma il contenitore al cui interno c’è un elemento sentimentale, se non addirittura tragico.

Tutto ciò è stato compreso e intelligentemente evidenziato dal regista Davide Livermore che ambienta la vicenda all’epoca della Dolce Vita con la motoretta del film Vacanze Romane (Roman Holiday, 1953), lo spider del Sorpasso (The Easy Life, 1962). Non è la prima volta che il regista torinese utilizza il linguaggio cinematografico per le sue messe in scene. Il Ciro in Babilonia nello stile del cinema muto di inizio ‘900 fece scalpore a Pesaro nel 2012 e il suo Tamerlanovisto come un film russo degli anni ’20 ebbe un grande successo su queste stesse tavole del Teatro alla Scala l’anno scorso. Qui la giustificazione è ancora più plausibile: se l’opera buffa italiana ha come una continuazione nella commedia all’italiana cinematografica, ecco che i riferimenti ai film di quell’epoca sono tutt’altro che gratuiti.

Con la tecnica video infallibile della D-wok e gli strepitosi costumi di Gianluca Falaschi, lo spettacolo incanta lo spettatore per la soffusa e malinconica atmosfera felliniana che ricrea una Roma in bianco e nero magnificamente evocata dalle scenografie disegnate dallo stesso Livermore assieme al gruppo Giò Forma (Florian Boje, Cristiana Picco e Claudio Santucci). Il tetro palazzo di Don Pasquale, come tutti i monumenti romani che si intravedono, è ingabbiato in eterne impalcature, immagini della stazione con il suo via vai di viaggiatori fa da sfondo alla scena di Ernesto solo, una periferia con gasometri e tristi giostre per il finale. Il linguaggio cinematografico è utilizzato fin dalla ouverture: dei teli neri scendono e scorrono a evidenziare come in uno zoom la figura di Don Pasquale che dopo il funerale della madre (che si rivelerà il sesto personaggio muto della storia) rivive in flashback i momenti in cui la madre gli impediva di avvicinare delle donne. Assistiamo a tre momenti in cui da bambino, da adolescente e da adulto gli interventi della autoritaria genitrice fanno sì che il figlio resti celibe. Fino al momento della sua dipartita. Però dall’alto del suo ritratto, che spesso si anima a commentare con smorfie quanto accade in basso, la sua funzione castratrice continua anche post mortem e alla fine apparirà trionfante: neanche stavolta il figlio ha potuto liberarsi del suo giogo.

Come spesso accade nelle messe in scena di Livermore si ha una enorme ricchezza di idee sempre ben realizzate ma talora un po’ distraenti e lo spettacolo non reggerebbe se non fosse nelle mani di grandi interpreti. Ma qui ci sono e ognuno vi apporta la sua eccellenza.

Nel ruolo titolare Ambrogio Maestri, reduce dai tanti Falstaff che ha interpetato nella sua lunga carriera, compensa una emissione talora appannata con simpatia e sensibilità. La sua interpretazione tocca tutti gli stati d’animo del personaggio: il momento dell’ingenuo abbandono alla speranza, all’umiliazione, alla disperazione, alla delusione, come quando a causa del peso e della mole rimane incastrato a terra nel suo seggiolino della giostra mentre gli altri si librano in alto nelle giubilanti note del rondeau finale.

Rosa Feola è una Norina d’eccezione, di stile sopraffino, un registro acuto luminosissimo e una verve scenica impagabile messe in mostra da un allestimento che prevede anche una sfilata di moda allorché nella preparazione alla burla che colpirà Don Pasquale, i finti atteggiamenti che la ragazza dovrà assumere (fiera, mesta, semplicetta, zitella, bricconcella, collo torto, bocca stretta…) diventano modelli di alta sartoria.

Ernesto, qui vitellone inconcludente con il giornale delle corse sempre in mano e poca voglia di lavorare, trova in René Barbera un interprete che se non ha un timbro particolarmente grato, convince però nelle acrobazie vocali e nelle variazioni dove sfodera acuti con grande sicurezza e commuove nella struggente aria del second’atto con l’inusitato accompagnamento della tromba solista – e in scena appare la figura felliniana di un suonatore triste con il naso rosso da clown.

Mattia Ulivieri è un giovane Malatesta che all’ottima prestazione vocale affianca una presenza scenica di grande rilievo nelle numerose controscene comiche. Così è anche per il finto notaio di Andrea Porta, mariolo in motoretta e dalle mani leste a sgraffignare le suppelletili di casa.

Riccardo Chailly esalta i momenti malinconici della partitura con suoni trasparenti ottenuti sfoltendo l’orchestra del teatro, mentre talora i suoni forti coprono le voci dei cantanti. Nel complesso comunque ha fornito un’ottima prova che è stata salutata dal pubblico con oltre dieci minuti di applausi per tutti quanti gli artefici dello spettacolo.

⸪

Fidelio

Ottocento, , ,

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Ludwig van Beethoven, Fidelio

★★★★☆

Salisburgo, Großes Festspielhaus , 13 agosto 2015

(video streaming)

Fidelio reloaded

Namenlose (indicibile) e unaussprechlich (inesprimibile) sono i termini più sovente utilizzati nel libretto del Fidelio, che si tratti di pena («o namenlose Pein!) o che si tratti di gioia e piacere («O namenlose Freude! unaussprechlich süßer Lust! unaussprechlich süßes Glück!). Solo la musica può dire quello che le parole non riescono a esprimere. Dell’altissimo messaggio di libertà e affermazione della nobiltà dello spirito che sopravvive e si rigenera dopo la sofferenza, nel testo purtroppo c’è poca traccia: i librettisti sono legati a un modello drammaturgico da opera comica che solo le note di Beethoven riescono a sublimare. I dialoghi parlati sono sempre stati, qui più che in ogni altro singspiel, un grosso problema per chi affronta la messa in scena del Fidelio.

Nell’agosto 2015 sull’enorme palcoscenico della Großes Festspielhaus Claus Guth risolve drasticamente il problema eliminandoli totalmente (tanto a Salisburgo tutti conoscono la vicenda!) e li sostituisce con fruscii, respiri, rumori metallici, sibili sinistri, installazioni sonore da film di fantascienza. Il monolito nero, che giganteggia nella monumentale sala vuota («il salone dell’inconscio») dagli altissimi muri di pannelli bianchi e dal pavimento in legno elegantemente intarsiato, non può non far pensare a 2001 A Space Odissey di Kubrick. Ma c’è ancora un altro film di riferimento per il regista: Don Pizarro ha un suo alter ego con cappotto nero e occhiali scuri che è il sosia perfetto dell’Agente Smith di Matrix degli (allora) fratelli Wachowski.

La pièce à sauvetage diventa un dramma psicologico, un «mosaico delle solitudini in cui ognuno è prigioniero» dice il regista, e la libertà è quella dalle prigioni della mente che ci imponiamo noi stessi. Completamente diverso sembra invece il pensiero del direttore Franz Werner-Möst il quale, sempre in un’intervista, afferma che Beethoven non vuole penetrare nella mente dei suoi protagonisti né si preoccupa dei loro destini individuali, ma è interessato a un’idea universale di libertà e uguaglianza magistralmente espressa nella sua musica. Il pubblico di Salisburgo sembra condividere l’opinione del maestro concertatore che saluta con ovazioni fragorose, mentre verso il regista esprime sonori dissensi.

La messa in scena può lasciare perplessi sulle intenzioni, ma è di grande eleganza. La scenografia di Christian Schmidt utilizza pochi elementi: nel secondo atto il monolito si solleva per scoprire la buca destinata a Florestan e il pavimento diventa pericolosamente inclinato; nella scena finale un tappeto rosso e un enorme lampadario di cristallo vorrebbero suggerire la festosità dell’azione, contraddetta però dal coro fuoriscena che ha un che di minaccioso per il prigioneiro salvato che infatti si tappa le orecchie e anche prima sfuggiva alle carezze della moglie con movimenti scomposti. Le luci laterali che proiettano ombre sui muri sottolineano i conflitti interpersonali dei personaggi in scena. Come Don Pizzarro anche Fidelio ha un alter ego: una Leonora con gli stessi abiti ma con un’acconciatura più femminile, la quale si esprime con i gesti dei non udenti (un’allusione alla sordità del compositore?) con un effetto piuttosto distraente. Per quanto lo spettacolo sia visivamente eccezionale e intrigante nella concezione, non è esattamente il dramma di Beethoven.

Successo pieno per Franz Werner-Möst: la sua lettura nobilita l’architettura musicale e l’esecuzione dell’ouverture “Leonora terza” prima della scena finale è pienamente convincente, realizzata con maestosità e slancio entusiasmante e salutata da un uragano di applausi.

Eccellente Adrianne Pieczonka una Leonora di presenza maestosa, la voce possente, gli acuti luminosi, ma è nel Florestan di Jonas Kaufmann che si concentra l’attenzione della serata, ruolo di elezione per il tenore tedesco che lo ha ripreso molte altre volte. Il suo «Gott!» in crescendo e nel buio rimane un momento indimenticabile. Poi la sua opulenza vocale dovrà fare i conti con i movimenti convulsi del corpo richiesti dalla regia.

Hans-Peter König come Rocco, Olga Bezsmertna (Marzelline), Norbert Ernst (Jaquino) e Tomasz Konieczny (Pizarro) completano l’eccellente cast.

⸪

La Gioconda

Ottocento,

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Amilcare Ponchielli, La Gioconda

★★★☆☆

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Modena, Teatro Comunale Luciano Pavarotti, 25 marzo 2018

Un grand-opéra di provincia

Per nessun’altra opera è così netto il divario tra i giudizi della critica e del pubblico. Dal 1876, quando La Gioconda di Amilcare Ponchielli fu presentata alla Scala di Milano con un successo di inaudite proporzioni, ogni volta che questo drammone viene allestito in qualche teatro italiano si rinnova la sua fortuna popolare. Ma immutate rimangono anche le riserve della musicografia su questo feuilleton a forti tinte tratto da Angelo, tyran de Padoue che Victor Hugo aveva scritto quarant’anni prima. Il pubblico rimane comunque soggiogato dall’opulenza della musica di questo grand-opéra di provincia di sapiente costruzione musicale cui non mancano pagine di indubbio effetto. Il fatto è che i personaggi de La Gioconda hanno uno spessore psicologico minimo, essendo più che altro la rappresentazione in scena di sentimenti estremi più che personaggi dalla drammaturgia credibile.

Solo in parte la trama del dramma storico di Hugo viene rispettata dal librettista Arrigo Boito, che qui si firma Tobia Gorro. Nei suoi ricercati versi e nella musica di Ponchielli protagonista principale è la città di Venezia, «grande e terribile, piena di tenebre, dove non si muore sul patibolo, ma si sparisce» nel Canal Orfano o nel Canal Morto…

Il regista de La Gioconda oggi ha davanti a sé due vie antitetiche per la messa in scena: o una parodia della vicenda mettendo in scena “qualcos’altro” (chissà cosa ne farebbero Claus Guth o Krzysztof Warlikowski o Damiano Michieletto!) o un allestimento del tutto tradizionale con una Venezia da cartolina come scenografia. Federico Bertolani non sceglie la prima via: la sua è una messa in scena comunque semplificata e depurata da orpelli e cartapesta che tiene conto delle esigenze di budget sempre più limitati. Nella scenografia di Andrea Belli si accenna più che descrivere la città lagunare con l’acqua elemento sempre presente, anche se gli spettatori della platea quasi non se ne accorgano se non fosse per i riflessi di luce e gli spruzzi. Passerelle di legno formano gli ambienti del primo e quarto atto; un albero, due vele e cordami formano il brigantino su cui avviene la perdizione di Laura e la trasformazione della Gioconda in donna vendicatrice – ma non sarà l’unica conversione: diventerà poi pietosa e infine martire. Meno efficace la scena del terzo atto, l’interno della Ca’ d’Oro, realizzata con troppi drappi rossi che contrastano con i brutti teli di plastica traslucidi che negli altri atti accennano efficacemente all’elemento liquido della città. Che poi Laura sia costretta a rimanere una buona mezz’ora stesa sul suo catafalco coperta da un telo rosso è difficilmente giustificabile dal punto di vista drammaturgico.

Il direttore Daniele Callegari ripristina tutte le pagine di una partitura complessa, anche quelle che di tradizione vengono tagliate al secondo e al quarto atto, e ne dà una lettura trascinante, sottolinea i momenti crepuscolari, ma non lesina sui volumi sonori quando è necessario, senza mai prevaricare però sui cantanti. Peccato che i tre intervalli diluiscano molto la tensione drammatica e facciano andare a casa gli spettatori dopo oltre quattro ore. Non si giustificano i sessanta minuti totali di intervalli per i cambi di una scena essenzialmente minimalista.

Tre sono i momenti culminanti del personaggio di Gioconda: il duetto con la rivale Laura, il momento del lancinante «Suicidio!» e la scena finale. In tutti e tre Saioa Hernandez ha dimostrato grande temperamento e tecnica vocale assieme a volume sonoro ragguardevole e un timbro particolare che la rende adatta a questo tipo di repertorio. L’altro elemento di punta della serata è il personaggio di Enzo Grimaldo, qui sostenuto dal Francesco Meli di cui il pubblico ha apprezzato il solito impegno con applausi copiosi. Grande esperienza e temperamento sono le doti di Anna Maria Chiuri che, nonostante qualche asprezza nel registro basso, ha delineato con efficacia una Laura sofferta. Strumenti un po’ usurati quelli dell’Alvise Badoero di Giacomo Prestia, la sua è stata una prestazione generosa ma affaticata. Ancora un ruolo da vilain per Sebastian Catana, che dopo il perfido Giovanni de La ciociara di Marco Tutino veste le parti di Barnaba, uno Jago la cui perfidia qui è ancora più irragionevole. Buono il resto dei comprimari così come i cori.

Monica Casadei con la compagnia Artemis ha risolto con efficiacia la celeberrima “Danza delle ore”, una ingenua concessione alle esigenze del grand-opéra transalpino. Nello spazio esiguo tra coro e buca orchestrale i soli sei ballerini hanno illustrato con movimenti allusivi ai movimenti degli ingranaggi o a quelli delle lancette di un orologio i galop e i temi pimpanti di questa pagina il cui carattere è totalmente avulso dalle atmosfere notturne e misteriose del resto dell’opera.

⸪

Les Vêpres siciliennes

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Les Vêpres siciliennes

Monaco, Nationaltheater, 18 marzo 2018

★★☆☆☆

(live streaming)

I Vespri dei morti viventi

Le mummie della cripta dei Cappuccini di Palermo, il “día de muertos” della tradizione messicana, lo splatter macabro de La notte dei morti viventi di George A. Romero: tutto entra in questo allestimento del quasi omonimo Antú Romero Nunes di Les Vêpres siciliennes alla Bayerische Staatsoper, la versione originale in francese della prima opera scritta da Verdi per Parigi da noi quasi sempre presentata nella versione italiana I Vespri siciliani.

Il regista tedesco di padre portoghese e madre cilena dopo Der Vampyr di Marschner alla Komische Oper di Berlino gioca nuovamente la carta horror in questa messa in scena.  Il risultato però ricorda piuttosto una Festa di Halloween nel Village e il ridicolo è sempre dietro l’angolo con la madonna (la madre di Henri? Santa Rosalia?) in formaldeide, Procida che tira fuori da un sacco bistecche che getta a quelle bestie dei francesi o il can-can delle spose siciliane che, sottoposte alle violenze della soldataglia, ne escono insanguinate ma soddisfatte. O ancora, il risveglio dei cadaveri appesi durante il duetto di soprano e tenore – i soliti acrobati sul filo che sembra non possano mancare in una regia à la page.

Un popolo che non si ribella all’oppressore è un popolo morto, ha pensato il regista. Ed ecco che quindi i siciliani hanno tutti maschere di teschio, ma anche i francesi con divise napoleoniche hanno visi truccati grottescamente da morto. La Totentanz di Romero Nunes inizia con un telo nero, unica concessione delle scenografie di Matthias Koch, che si alza per rivelare un giovane per terra con il giubbotto arancione addosso, forse scampato al naufragio del «beau vaisseau» di cui canterà Hélène o un emigrante spiaggiato a Lampedusa. Se anche così fosse non ci saranno conseguenze né attualizzazione alle tragedie di oggi nella lettura di Nunes Romero. C’è anche una ballerina che accenna passi di danza sulle coreografie di Dustin Klein che punteggeranno altri momenti dello spettacolo, come l’ingresso di Procida vestito come un principe assiro (o è un santo nella sua teca reliquiario?). Il “balletto delle stagioni” qui è sostituito da una più breve elaborazione in stile techno: se i ballabili erano un corpo estraneo introdotto da Verdi solo per convenzione (e spesso assenti nelle versioni italiane), perché non portare l’idea all’estremo introducendo qualcosa di totalmente estraneo? I buu del pubblico di Monaco sembrano al momento dare una risposta. E quando ci si aspetterebbe l’ingresso di Grace Jones, entra invece Hélène in abito bianco a cantare la sua sicilienne (quella che in italiano diventa un bolero) prima del massacro finale in cui tutti schiattano, sola sopravvissuta è la figura col giubbotto salvagente.

Dall’influocata ouverture in poi tutto è trascinante nella direzione di Omer Meir-Wellber che non lesina con dinamiche e volumi sonori coerenti con quanto avviene in scena. Dei cantanti nessuno è francese e si sente nelle dizioni che vanno dall’approssimato all’improbabile. Rachel Willis-Sørensen è una Hélène dal timbro drammatico e dalle facili agilità ma gelida nell’espressione. Il tenore Bryan Hymel indisposto è sostituito dall’italiano Leonardo Caimi che ha fatto del suo meglio – e ancora grazie fosse disponibile un Henri all’ultimo momento. Neanche George Petean, Guy de Monfort con la roncola in mano (!) e il volto sfigurato da un trucco orripilante, punta sull’espressività e il suo doppio ruolo di tiranno e padre amoroso resta in sospeso. Erwin Schrott, Procida dall’aria svagata, è un alieno che riceve dal pubblico ovazioni da stadio.

⸪

Mazepa

Ottocento,

★★★☆☆

Una strana coppia

Anche Mazepa (Мазепа) si basa su un lavoro di Puškin, il poema Poltava. Il libretto è di Viktor Petrovič Burenin e la composizione iniziò nel 1881. Settima opera di Pëtr Il’ič Čajkovskij, fu presentata nel febbraio 1884 a Mosca.

Sul guerriero cosacco Mazepa – che nel 1696 combatté con lo zar Pietro contro i Turchi, ma che in seguito contro di lui si alleò col sovrano svedese Carlo XII e fu sconfitto nella battaglia della Poltava – sono state scritte molte pagine letterarie (Byron, Hugo, e appunto Puškin) e di musica, la più famosa essendo il poema sinfonico Mazeppa di Liszt. Mentre in Liszt predomina l’eroe romantico legato nudo su uno stallone che percorre tutta l’Ucraina prima di stramazzare al suolo, in Puškin, e quindi in Čajkovskij, si ha invece un vecchio ambizioso e traditore che fa innamorare di sé la giovane Marija e le tortura e uccide il padre. Due compositori italiani, Fabio Campana e Carlo Pedrotti, gli intitolarono opere liriche, rispettivamente nel 1850 e nel 1861.

L’azione ha luogo in Ucraina all’inizio del XVIII secolo. Atto I. Scena prima. La residenza di Kočubej sulle rive del Dnepr. Un gruppo di ragazze canta e getta nel fiume ghirlande di fiori. Arriva Marija e le ragazze le chiedono di unirsi a loro, ma lei non può rimanere perché a casa ci sono ospiti: è arrivato l’Atamano Ivan Mazepa. Il suo amico d’infanzia Andrej le rivela di essere da sempre innamorato di lei e Marija risponde che vorrebbe poterlo amare a sua volta, ma il destino non lo permette. Andrej corre via disperato. Vasil’ Kočubej e Ljubov’, i genitori di Marija, arrivano con i loro ospiti: subito iniziano canti e balli. Mazepa chiede all’incredulo Kočubej la mano della figlia: Mazepa, oltre a essere molto vecchio, è anche padrino di Marija e la chiesa ortodossa non permetterebbe le nozze. Mazepa insiste e la situazione inizia a degenerare in uno scontro fino a che Marija si mette in mezzo ai due e, tra la sorpresa generale, decide di seguire Mazepa, di cui è innamorata. Scena seconda. Una stanza in casa di Kočubej. Ljubov’ piange la perdita della figlia, le donne di casa tentano invano di consolarla. Lei le manda via e chiede a Kočubej di convincere i cosacchi a far guerra a Mazepa, ma egli ha un piano migliore: mentre erano ancora amici, Mazepa gli aveva accennato alla sua idea di stipulare un’alleanza con gli Svedesi per liberare l’Ucraina dal dominio di Pietro il Grande. D’accordo con Iskra, amico fidato di Kočubej, Andrej viene pertanto incaricato di portare allo zar il messaggio dell’imminente tradimento di Mazepa. Atto II. Scena prima.  Una segreta del castello di Mazepa, di notte. Il piano non è riuscito: Pietro il Grande non ha creduto alla delazione e ha consegnato Kočubej a Mazepa. Sotto tortura, Kočubej ha reso una falsa confessione, incolpandosi di tutto ciò di cui veniva accusato. Arriva Orlik, uomo di fiducia di Mazepa: vuole sapere dove Kočubej ha nascosto i suoi tesori. Egli risponde di mandare Marija, che mostrerà loro ogni cosa, e di lasciarlo pregare prima dell’esecuzione, ma ciò non basta a Orlik, e la tortura ricomincia. Scena seconda. Una terrazza del castello di Mazepa, quella stessa notte. Mazepa pensa al terribile colpo che riceverà Marija quando saprà che cosa egli ha fatto al padre. Arriva Orlik: Kočubej non ha rivelato niente. L’esecuzione è fissata per l’alba e Mazepa manda Orlik a fare i preparativi. Arriva Marija che è scura in volto: perché Mazepa ultimamente passa così tanto tempo lontano da lei? Mazepa tenta di calmarla e dopo un po’ ci riesce. Le rivela i suoi piani per ottenere l’indipendenza dell’Ucraina, in modo che egli diventerà re e Marija regina. La mette poi alla prova su suo padre, chiedendole se tenga di più a suo marito o alla sua famiglia. Marija gli risponde dicendo che ha già lasciato tutto per lui ed egli, rassicurato, se ne va. Arriva Ljubov’, che supplica la figlia di intercedere presso Mazepa per salvare Kočubej. La ragazza, ignara di tutto, ha bisogno di un po’ di tempo per capire cosa sta succedendo, poi, inorridita, sviene. Ljubov’ la fa rinvenire e le due corrono via nell’estremo tentativo di supplicare Mazepa affinché risparmi la vita a Kočubej. Scena terza. Presso i bastioni della città. I poveri della città si radunano per assistere al supplizio. Un cosacco ubriaco canta una canzone. Arrivano Mazepa e Orlik, mentre Kočubej e Iskra sono condotti al patibolo. Marija e Ljubov’ giungono proprio nel momento in cui i due vengono decapitati. Ljubov’ respinge Marija, che scoppia in lacrime. Atto III. Le rovine della dimora di Kočubej, nei pressi del campo di battaglia. La battaglia di Poltava è finita, Pietro ha sconfitto Mazepa e gli Svedesi. Andrej ha preso parte alla lotta, ma non è riuscito a trovare Mazepa. Mentre vaga sopraggiungono dei cavalieri e si nasconde. Mazepa e Orlik sono in fuga: l’Atamano, un tempo potente, ha perso tutto. Mazepa manda Orlik a preparare il campo e Andrej esce allo scoperto e lo sfida: lo carica con la spada sguainata, ma Mazepa gli spara. Arriva Marija, completamente impazzita. Non riconosce Mazepa, che cerca di confortarla. Orlik torna avvertendo che le truppe si stanno avvicinando: Mazepa vorrebbe portare con sé Marija, ma Orlik si oppone, in quanto li rallenterebbe troppo. Mazepa a malincuore lascia Marija. Marija trova Andrej coperto di sangue. Il giovane si muove ancora e le chiede di guardarlo per l’ultima volta, ma lei non capisce e gli canta una ninna nanna, credendolo un bambino. Andrej muore mentre Marija continua a cullarlo e a cantare persa nel vuoto.

«Occorsero due anni a Čajkovskij per scrivere un’opera che, confesserà, “mi è costata molta fatica” e che venne accolta con freddezza dal pubblico e dalla critica. Il modello che qui si tenta di seguire è quello del grand opéra, ambientato in una Russia epica e arricchito da frequenti citazioni di temi popolari e ballate; ma il risultato rivela spesso una certa discontinuità drammatica. Per lo più esteriore rimane il tentativo di descrivere in musica il colore locale. Il preludio strumentale al terzo atto va ricordato perché raffigura la battaglia di Poltava, utilizzando un tema della tradizione russa (Slava Bogu na nebe, Slava) già usato da Beethoven nel trio dello scherzo-allegretto del quartetto opera 59 n° 2 in mi minore (“Razumovskij”), da Musorgskij nel quadro dell’incoronazione di Boris, nonché da Rimskij-Korsakov ne La fidanzata dello Zar. In certa misura convenzionali le scene della processione e della decapitazione, nelle quali il punto di riferimento è il Meyerbeer del Prophète. Ancora una volta – il modello di Tatiana nell’Eugenio Onegin insegna – il personaggio più riuscito è quello di Marija, lacerata tra l’amore paterno e quello per Mazepa, la cui individualità spicca soprattutto nella toccante scena finale nella quale l’autore le affida una delicata berceuse». (Susanna Franchi)

Della meritoria opera di Valerij Gergiev di recupero del repertorio russo al di fuori del suo paese fa parte questa registrazione video dello spettacolo al Mariinskij di San Pietroburgo del 1996. Mentre il direttore trae dall’orchestra i colori più sfumati ed evidenzia della partitura gli aspetti più “decadenti”, ossia moderni, in scena regista (Irina Molostova) e cantanti sembrano maggiormente legati a uno stile di canto di tradizione con una presenza scenica da realismo popolare russo, soprattutto per la Marija di Irina Loskutova, dalla figura troppo matronale per essere l’ingenua adolescente che si infatua di un “vecchio”. Vocalmente poi l’emissione è dura e gli acuti non sempre intonati. Modesto l’Andrei di Viktor Lutsiuk e stentoreo il protagonista Nikolaj Putilin. Eccellenti invece Sergej Aleksaškin (Kočubej) e soprattutto Larisa Diadkova (Ljubov’).

⸪

Stradella

Ottocento,

★★★☆☆

A Liegi il soprano e il tenore sono a mollo

L’Opéra Royal de Wallonie-Liège si distingue da tempo per la meritevole proposta di titoli desueti, soprattutto di compositori dell’area belga e francese (1). Nello stesso tempo ci fa capire perché certe opere non sono più in repertorio e sono state dimenticate – e perché è bene che rimangano dimenticate in alcuni casi!

E in parte è il caso di questo Stradella che César Frank, il più famoso cittadino di Liegi, compose nel 1841 su libretto di Émile Deschamps e Émilien (Emiliano) Pacini – un testo che nel 1837 era già stato intonato da Louis Niedermayer per l’Opéra di Parigi (con un cast sensazionale: Nourrit, Levasseur, Falcon!), ma la vicenda ispirerà ancora le opere quasi omonime di Friedrich von Flotow (Amburgo, 1844), Adolfo Schimon (Firenze, 1846), Giuseppe Sinico (Lugo di Romagna, 1863) fino ad arrivare al recentissimo Ti vedo, ti sento, mi perdo di Salvatore Sciarrino.

La vicenda è molto vagamente ispirata alla vita del compositore e cantore Alessandro Stradella (1639-1682), che fu vittima di un delitto passionale ordito da un nobile genovese. Atto I. In un vicolo di Venezia in pieno Carnevale, Spadoni, braccio destro del Duca di Pesaro, Senatore e membro del Consiglio dei Dieci, si appresta con alcuni uomini a rapire la bella Léonor, un’orfana di cui il Duca è follemente innamorato. Un gruppo di persone che festeggia il Carnevale sopraggiunge a disturbare il misfatto: si tratta del celebre cantante Stradella accompagnato dai suoi allievi. Egli vuole cantare una serenata alla stessa Léonor, che Stradella segretamente ama, da lei ricambiato. Allontanatosi il gruppo, Spadoni ed i suoi forzano la porta di Léonor. Le grida di aiuto della donna richiamano l’attenzione delle guardie di Venezia che pattugliano la città nel periodo del Carnevale, ma intercettate da Spadoni che le distrae, esse giungono quando ormai il rapimento è compiuto. Si intromettono poi allegre maschere che si divertono a coinvolgere le guardie nelle loro follie carnevalesche, obbligandole a partecipare a balli e danze.
Atto ll. Léonor ritorna in sé in una stanza del Palazzo del Duca, dov’è tenuta prigioniera. Sgomenta, piange sulla sorte che l’attende. Nel frattempo Spadoni, che il Duca ha lasciato a guardia della donna, riceve mercanti carichi di fiori, gioielli e stoffe pregiate. Il Duca intende infatti lusingare Léonor con doni preziosi; inoltre, ignorando i sentimenti che legano Stradella e Léonor, incarica il cantante di recarsi a Palazzo con alcuni allievi e di conquistare la fanciulla per suo conto con una serenata d’amore. Quando Stradella scopre che deve prestarsi per intenerire proprio Léonor, escogita un modo per fuggire con lei, aiutato da un suo allievo, il fedele Beppo. Quest’ultimo ha il compito di venire nel canale che si trova sotto il balcone del Palazzo, per fornire ai due giovani l’imbarcazione che ne consentirà la fuga. Di ritorno dal Consiglio dei Dieci, Il Duca è convinto di trovare Léonor meglio disposta verso di lui. È desideroso di congedare tutti per restare solo con lei, ma Stradella si rifiuta d’obbedire. Provoca anzi deliberatamente il suo rivale; poi lo affronta e lo ferisce, riuscendo a fuggire con Léonor sulla barca condotta da Beppo.
Atto III. Stradella è riparato a Roma; qui si prepara a cantare nel giorno di Giovedì Santo, ma è preoccupato per la sorte della bella Léonor che non ha più rivisto. Anche Spadoni è a Roma, mandato dal Duca sulle tracce del rivale perché sia catturato e portato ai Piombi di Venezia; ma l’uomo ha altri piani e assolda due miserabili malviventi per assassinare Stradella, anche se per convincerli ad uccidere il famoso cantante si trova costretto ad offrire loro una somma molto più consistente di quella inizialmente prevista. Léonor tuttavia ha assistito di nascosto alla scena e per salvare il suo amato segue le tracce degli assassini e giunge nella Chiesa dove Stradella deve esibirsi davanti al pubblico nella solennità del Giovedì Santo. Ma l’emozione, per lei troppo forte, la fa soccombere. La magnifica voce di Stradella e la natura dei canti, che richiamano visioni del giudizio universale, per un attimo fanno tremare la mano agli assassini, ma alla fine portano a termine il delitto e Stradella raggiunge così la sua amata nell’eternità. Commosso, il popolo celebra la gloria e la felicità della coppia ed il loro amore con un grande canto di lode, al quale persino il Duca si unisce accordando il suo perdono.

Questa è la sua prima di quattro opere, tutte poco fortunate. (2) Franck fu soprattutto organista e compositore di musica strumentale e sacra. Sono ancora oggi eseguiti i suoi oratorii, la Sinfonia in re op.48 e vari pezzi di musica da camera con pianoforte, ma specialmente le opere per organo. Stradella ci è pervenuta particamente completa ma solo nella redazione per canto e pianoforte. Non si conoscono i motivi per cui Franck non abbia scritto la parte orchestrale, forse la mancanza di tempo è il più probabile. Per la rappresentazione scenica del 12 settembre 2012 l’orchestrazione è stata curata dal compositore belga Luc van Hove.

Oscillante tra melodramma romantico e grand opéra, bel canto italiano e sentimentalismo alla Gounod, il lavoro non manca di pagine pregevoli (poche) ma il libretto ingenuo e i personaggi senza il minimo spessore psicologico rendono l’opera una curiosità e poco più, talora sembra quasi solo un pretesto per intonare inni religiosi.

Paolo Arrivabeni mette in luce il buono della partitura mentre dei cantanti si fa notare lo Stradella di Marc Laho, il grande tenore che si è specializzato, giustamente, nel repertorio francese meno conosciuto. Efficaci Werner van Mechelen, perfido Spadoni, e il Duca, ancor più perfido, di Phippe Rouillon. In difficoltà nelle agilità la Léonor di Isabel Kabatu. Il domestico Beppo, in origine un mezzosprano en travesti, qui è stato invece affidato a un tenore del coro con risultati deludenti.

Per l’apertura della sala dopo un breve periodo di chiusura per restauri, viene incaricato della messa in scena il regista cinematografico Jaco Van Dormael, per la prima volta impegnato in una regia lirica, il quale sembra voler prendersi gioco della vicenda ed esibire le capacità tecnologiche del teatro rinnovato. Essendo i primi due atti ambientati a Venezia, pensa bene di far costruire allo scenografo Vincent Lemaire una piscina che occupa tutto il palcoscenico in cui i cantanti sguazzano perennemente con l’acqua alle ginocchia. Non aiutano i costumi secondo impero con la gonna tutta balze di tulle di Léonor e le marsine degli uomini. Anche nel terzo atto sono tutti a mollo, come se il Tevere fosse straripato. Qui è a suo modo notevole la scena dei sicari che tirano sul prezzo, affioranti solo con la testa dall’acqua ormai lurida, come nutrie di fiume. Un tocco di humour del regista dell’esilarante Dio esiste e vive a Bruxelles. Un enorme specchio circolare talora scende a riflettere la buca orchestrale o quanto avviene in scena, come il pozzo luminoso in cui “fluttuano” i due amanti finalmente uniti nell’aldilà.

Il sospetto che il regista abbia messo tutto in burla diventa più forte quando oltre alle treccine di Stradella e ai palloncini neri ancorati alla schiena del Duca, nel finale un pesce pieno di elio e telecomandato, un grosso Nemo, si mette a volteggiare sugli interpreti e poi sull’orchestra fino alla platea. Ah, ces Belges…

(1) L’officier de fortune e Zémire et Azor di Gretry, Le domino noir e Manon Lescaut di Auber, Le Roi d’Ys di Lalo, Thérèse di Massenet e La fille de madame Angot di Lecocq sono alcuni degli esempi più recenti.

(2) Le altre sono Le valet de ferme (1853), Hulda (1885), Ghiselle (1890).

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Le Roi d’Ys

Ottocento

★★★☆☆

«L’enfer t’écoute!»

Le Roi d’Ys è l’opera più celebre del compositore francese Édouard Lalo e rappresenta uno dei contributi più originali al teatro lirico francese della seconda metà del XIX secolo. Frutto di una lunga gestazione compositiva, l’opera fu scritta tra il 1875 e il 1881 ma conobbe la sua prima rappresentazione il 7 maggio 1888 presso l’Opéra-Comique, dove ottenne un successo considerevole e duraturo. Il libretto, firmato da Édouard Blau, si ispira alla celebre leggenda bretone della città di Ys, mitica metropoli costruita sotto il livello del mare e protetta da imponenti dighe che, secondo la tradizione, finirà per essere sommersa dalle acque.

Atto primo. Margared, figlia del re d’Ys, è promessa sposa del principe straniero Karnac in cambio della pace, sebbene ella non lo ami. Margared tiene nascosto il suo vero amore alla sorella Rozenn, poiché anche quest’ultima è innamorata dello stesso uomo, Mylio, che ormai tutti credono morto. Invece Mylio ritorna e Margared ritira il suo consenso alle nozze nella speranza di fare suo Mylio. Karnac, offeso dal gesto, promette di vendicarsi.

Atto secondo. La città è stretta d’assedio da Karnac. Mylio parte per la battaglia contro il nemico sicuro della vittoria, poiché il re d’Ys lo ha avvertito dei buoni auspici avuti da san Corentino e gli ha promesso la mano della figlia Rozenn qualora fosse tornato vittorioso. Margared svela alla sorella Rozenn il suo amore per Mylio e, sentendosi tradita dalla sorella, dal padre e dal suo stesso amore, è furibonda. Così, nonostante le parole di conforto di Rozenn, augura che Mylio possa perire nella battaglia e maledice l’amore fra i due. Tornato vincitore Mylio, come promessogli dal re, sarà lo sposo della figlia Rozenn. Margared, sentendosi tradita da tutti, decide allora di svelare allo sconfitto Karnac il modo per inondare la città di Ys e farla inabissare nell’oceano. I due accorrono nella cappella, dove la statua di san Corentino si anima e li ammonisce, intimando loro il pentimento per i loro cattivi desideri.
Atto terzo. Clima roseo nella città di Ys, dove si celebrano le nozze fra Mylio e Rozenn. Come ricorda Jahel, grande maestro del palazzo, la festa prevede schermaglie amorose fra gli invitati di Mylio e le dame della principessa (Vainement, ma bien-aimée!).
Intanto Margared, sempre più inviperita contro la sua città e istigata dalle parole di Karnac, svela come aprire le chiuse. Il re si duole dell’assenza della figlia Margared, ma Rozenn rincuora il padre dicendogli che sicuramente ritornerà, poiché ella prega affinché Margared torni sana e salva. Margared, nascosta, sente le parole dei familiari e capisce di essere ancora nei loro cuori; comincia così a provare rimorso per ciò che ha fatto. Tutto viene interrotto dalle grida di terrore che arrivano da fuori e Margared appare, esortando tutti a fuggire per salvarsi dalle acque. Mylio rivela al re che Karnac — che egli ha ucciso — ha aperto le dighe e che è necessario mettersi in salvo sulla collina. Margared viene messa in salvo dal padre, nonostante, presa dal rimorso, desideri morire lì. Sul colle tutti sono in preda al panico: l’acqua continua a salire. Margared rivela allora di essere la vittima da sacrificare per placare le acque, poiché è stata lei ad aiutare Karnac nel nefasto gesto di allagare la città. Tutti i sudditi superstiti invocano il sacrificio dell’infame principessa, ma il re, Rozenn e Mylio la difendono. Distratti dal fragore di un tuono, Margared riesce a scappare e a gettarsi nelle acque, mentre san Corentino appare e proibisce a Mylio di recuperarla. La città è salva.

Romanticismo, folklore e rinnovamento musicale: il XIX secolo, epoca del Romanticismo e della formazione delle identità nazionali in Europa, è anche il periodo della riscoperta, della valorizzazione e della reinterpretazione dei patrimoni culturali regionali. Sulla scia della raccolta e della trascrizione di fiabe e leggende tramandate oralmente di generazione in generazione, la musica colta è attraversata, dopo il 1850, da una vasta corrente folcloristica. In tutto il continente, i compositori si ispirano a elementi provenienti dalle tradizioni popolari locali (melodie, ritmi, modi, timbri) per rinnovare i propri linguaggi musicali e rimettere in discussione i modelli accademici dominanti. In Francia, dopo il trauma della sconfitta contro la Prussia nel 1870, questo processo di riappropriazione musicale assume una connotazione nazionalista. Il ritorno alle tradizioni musicali popolari francesi appare come un antidoto all’egemonia artistica germanica, simboleggiata dall’influenza di Richard Wagner sui compositori del suo tempo.

Nato in gran parte da una rivisitazione cristiana di antichi miti celtici, il vasto corpus delle leggende bretoni descrive generalmente la città di Ys (Kêr-Is in bretone, che significa «città sottostante» o «città bassa») come una città sfarzosa situata al largo di Douarnenez, la cui corruzione morale avrebbe portato alla sua sommersione, catastrofe alla quale il suo sovrano, il re Gradlon (o Grallon), sarebbe sfuggito grazie all’intervento di San Corentin (o di San Guénolé, a seconda delle versioni). Nel corso dei secoli, diversi racconti fanno delle turpitudini della figlia di Gradlon, Dahut (talvolta chiamata Ahès), l’elemento scatenante di questa versione divina. Quest’ultima occupa un posto centrale nella versione rielaborata della leggenda proposta da Émile sotto il titolo Keris nella sua raccolta “Le Foyer breton” pubblicata nel 1842. La principessa vi appare come una maga che si abbandona a orge notturne al termine delle quali fa morire i suoi amanti. Questi eccessi attirano il diavolo, che assume allora le sembianze di un principe straniero per manipolare Dahut e sottrarle le chiavi delle dighe che proteggono dalle acque la città, costruita sotto il livello del mare. Il librettista Edouard Blau ne riprende alcuni motivi e ne adatta altri. In questa riscrittura, la caduta della città di Ys non è più causata dalla concupiscenza della figlia del re, ribattezzata Margared, ma dalla sua gelosia e dal suo desiderio di vendetta provocati dall’unione della sorella minore Rozenn e di Mylio, due personaggi nuovi. Il diavolo manipolatore diventa un principe bellicoso, Karnac, impegnato in un conflitto armato con Ys, che può essere letto come un riferimento alla recente guerra franco-prussiana. Il libretto di Blau riprende anche motivi presenti in opere importanti del repertorio. La bestemmia di Margared e l’animazione miracolosa della statua di San Corentin, che segnano l’irruzione del fantastico nel cuore del dramma, rimandano al confronto di Don Giovanni con la statua del Commendatore nell’opera di Mozart.

Lalo in quest’opera si rivela il grande sinfonista che è, mentre come operista si adegua a tutte le convenzioni del tardo grand opéra. «L’ascendente wagneriano si può indovinare nella catastrofe finale, con il suicidio come offerta espiatoria; anche la contrapposizione dei timbri vocali delle protagoniste (un soprano leggero e un falcon) richiama alla coppia Elsa-Ortrud, per quanto abbia non pochi antecedenti anche in terra francese, da ultimo proprio nelle figure antitetiche e complementari di Micaëla e Carmen. I contatti con Wagner si arrestano però a questi spunti episodici e non vanno a irradiarsi nel tessuto compositivo, che resta suddiviso in numeri chiusi che Lalo tenta di raccordare, ma che nella realtà restano impermeabili l’uno all’altro come ostriche. Echeggiano qua e là alcuni temi popolari, ma l’esotismo non riesce ad attecchire in maniera feconda, esaurendosi in alcune trovate di sapore boccaccesco, come l’arrembaggio dei fidanzati all’inizio del terzo atto; mancano quelle striature di sapore arcano che costituivano il fascino della Symphonie espagnole, qui soffocate nelle maglie più serrate di una strumentazione che aspira a grandiosità beethoveniane (maestro di Lalo era stato Habeneck), rinunciando alle arguzie della géométhrie più consanguinea alla spirito francese. La godibilità delle arie e la teatralità coinvolgente di alcune situazioni hanno comunque aiutato Le Roi d’Ys a imporsi, almeno in Francia, come una delle opere più amate nel repertorio di fine Ottocento; per quanto l’originalità di Lalo non vada ricercata in campo teatrale, anche questo lavoro, seppure appesantito da declamati un po’ monocordi e da eccessi nello stile del grand opéra, contiene oasi di canto indimenticabili». (Anna Tedesco)

Con la concertazione di Patrick Davin e la messa in scena di Jean-Louis Pichon, Le Roi d’Ys arriva all’Opéra de Wallonie nell’aprile del 2008 e la sua registrazione è la prima in assoluto del lavoro di Lalo. Nonostante il titolo, è Margared la vera protagonista dell’opera, qui un’intensa Giuseppina Piunti. Werner van Mechelen veste le panni del perfido Karnac e Sébastien Guèze, quasi un haute-contre, dà voce a Mylio. Piuttosto tetra la scenografia di Alexandre Heyraud che risolve comunque con efficace semplicità il cataclisma finale. Il regista Pichon neppure tenta una regia attoriale sui personaggi che rimangono abbozzi poco plausibili e senza alcuno spessore psicologico.

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Le Cid

Ottocento, , , ,

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Jules Massenet, Le Cid

Marsiglia, Opéra Municipal, 17 giugno 2011

★★☆☆☆

(registrazione video)

L’onore prima di tutto

Continue fanfare su un’armonia sommariamente improntata al gusto fin de siècle, una scrittura che conserva la grandiloquenza dell’opera romantica, un declamato stentoreo e personaggi senza spessore: Massenet ha composto la partitura di Le Cid in grande fretta e si sente. Di certo questo non è il suo capolavoro. In questa produzione dell’Opéra di Marsiglia poi l’ambientazione novecentesca non rende la vicenda a noi più vicina e l’insulsa questione d’onore che porta il protagonista a uccidere il padre della sua amata, la quale aveva chiesto all’Infanta di rinunciare all’amore per l’uomo di cui è follemente invaghita, è radiosa di felicità per l’onore assegnato al suo amato, ma poi accecata dalla sete di vendetta ne chiede la morte appena apprende del padre caduto in duello per mano sua, salvo poi cedere nuovamente quando lui la viene a trovare prima di partire per la guerra, per infine accettarlo come sposo… il tutto sfugge a ogni plausibilità e identificazione empatica col personaggio.

Nella messa in scena di Charles Roubaud, con le realistiche e piatte scenografie di Emmanuelle Favre che riprendono l’art déco del teatro di Marsiglia, la Reconquista diventa una guerra coloniale spagnola ma nel periodo suggerito dai costumi, gli anni 1950, il paese era sotto la reggenza franchista e l’ultimo re, Alfonso XIII, era stato deposto nel ’31. Così si trivializza una vicenda il cui posto è nella leggenda – appare anche un santo – non nella quotidianità borghese.

Fidès Devriès, creatrice del ruolo il 30 novembre 1885 all’Opéra di Parigi, fu un soprano lirico, qui abbiamo invece il mezzosoprano Béatrice Uria-Monzon dal timbro molto scuro, con un’emissione urlata e acuti troppo vibrati. Debutto nel ruolo titolare quello di Roberto Alagna, ma è un po’ tardi: in difficoltà di intonazione (ma non è l’unico in questa produzione, purtroppo) e prudente all’inizio, poi riprende quota se non scenicamente (la posa occhi in alto con aria ispirata è la preferita) almeno vocalmente, squillante e generoso, ma lo smalto non è più quello di una volta.

Usurati i mezzi vocali dei due padri, teso e impacciato il re un po’ troppo giovanile di Franco Pomponi, coro un po’ sconclusionato, resta la direzione talora disequilibrata di Jacques Lacombe che effettua alcuni tagli alla partitura ed elimina completamente i balletti.

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Le Cid

Ottocento, , , ,

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Jules Massenet, Le Cid

direzione di Emmanuel Villaume, regia e scene di Hugo De Ana, coreografie di Leda Lojodice

2001, The Washington Opera

Il libretto di Louis Gallet, Édouard Blau e Adolphe d’Ennery è basato sull’omonima tragicommedia di Pierre Corneille (1636) a sua volta tratta da Mocedades del Cid (La gioventù del Cid, 1621) di Guillem (Guillén) de Castro in cui si narra delle vicende del condottiero castigliano Cid (in arabo al sayyid, il signore) Campeador (vincitore), ossia Rodrigo Diaz de Vivar (Bivar) vissuto nell’XI secolo, cavaliere di nobili virtù e campione della cristianità esaltato nel Cantar de mi Cid, il più antico e importante testo della poesia epica spagnola (XII secolo).

Gallet e Blau nel 1873 avevano scritto il libretto per Bizet che stava lavorando alla Carmen, ma l’incendio dell’Opéra prima e la morte del compositore francese mandarono a monte il progetto e indussero l’editore Hartmann a proporlo dieci anni dopo a Massenet, che lo mise in musica con qualche cambiamento.

Atto primo. Quadro 1. A Burgos, una sala nel palazzo di Gormas. Al suono di fanfare esterne gli amici del Conte di Gormas raccontano come il re debba fare cavaliere Rodrigue, nonostante la sua giovane età. Gormas desidera essere nominato dal re governatore dell’Infanta. Gormas approva tuttavia il coinvolgimento romantico che sua figlia Chimène ha per Rodrigue. L’Infanta ha confessato a Chimène che anche lei ama Rodrigue, ma poiché non le è permesso di amare un semplice cavaliere, Rodrigue potrebbe procedere a sposare Chimène.
Atto secondo. Quadro 3. Una strada di Burgos di notte. Rodrigue si chiede se dovrebbe lasciarsi uccidere dal conte piuttosto che ucciderlo, per evitare la rabbia e l’odio di Chimène, ma conclude che deve più a suo padre che alla persona amata e che deve andare avanti e cercare vendetta . Nel duello successivo uccide rapidamente il conte. Una folla e un esultante Don Diègue arrivano sulla scena, ma quando Chimène si precipita a scoprire l’assassino di suo padre, sviene quando scopre la sua identità. Quadro 4. La piazza principale di Burgos. È una vivace giornata di primavera. L’Infanta distribuisce elemosine e segue una danza: balletto Castigliano, Andalusio, Aragonesie, Aubade, Catalano, Madrileno, Navarrese. Chimène chiede giustizia al re contro Rodrigue e non sentirà alcuna pietà o perdono per lui. Don Diègue dice che suo figlio lo ha solo vendicato e che dovrebbe sopportare l’accusa. L’Infanta sente le sue speranze perdute rivivere. Un inviato moresco porta una dichiarazione di guerra al re dal suo capo Boabdil, che è in marcia. Il re rimprovera Rodrigue per aver perso il capitano più coraggioso della Spagna e Don Diègue chiede a suo figlio di prendere il posto del conte morto in battaglia. Rodrigue chiede al re un giorno di grazia – il tempo di tornare vittorioso. Il re acconsente e il popolo accusa Rodrigue mentre Chimène nella disperazione continua a chiedere giustizia.
Atto terzo. Quadro 5. Camera di Chimène, notte. Chimène lascia il posto al dolore per il suo dilemma. Rodrigue sembra dire addio ma è triste per aver dovuto andare in battaglia con l’odio di lei dietro di lui. Mentre parte, lei lo invita a coprirsi di gloria per diminuire i suoi peccati e dimenticare il passato. Fugge, vergognandosi di aver concesso qualche speranza di perdono all’assassino di suo padre. Quadro 6.Campo di Rodrigue. Di sera gli ufficiali e i soldati della Navarra e della Castiglia bevono e cantano. Prigionieri e musicisti moreschi attendono da un lato. Dopo una canzone da ubriachi e una rapsodia moresca alcuni soldati vogliono andarsene, affrontati da un esercito di Mori così grande. Quadro 7. La tenda di Rodrigue. Rodrigue fa una fervente preghiera a cui risponde l’immagine di Saint Jacques che annuncia che sarà vittorioso. Tra tuoni e lampi la tenda scompare. Quadro 8. Il campo di la battaglia. All’alba i soldati corrono in gruppo, le fanfare suonano e tutti si precipitano fuori, la vittoria promessa da Rodrigue.
Atto quarto. Quadro 9. Una stanza nel palazzo reale di Grenada. I soldati disertori raccontano a Don Diègue che Rodrigue è stato ucciso in battaglia, ma egli li butta fuori. È più contento della fine nobile e coraggiosa che rattristato dalla morte di suo figlio. L’Infanta e Chimène apprendono la notizia con disperazione e tutti e tre piangono Rodrigue. Chimène giura loro che lei lo amava ancora e che lui credeva di essere amarto mentre moriva. Le fanfare in lontananza e gli applausi in città la avvertono che Rodrigue vive ancora. Quadro 10. Cortile reale di Granada. La folla acclama Rodrigue, viene chiamato Le Cid dai capi della brughiera sconfitta. Il re gli offre ricompense, ma Rodrigue risponde che solo Chimène può fissare il suo destino. Dato che lei non può perdonarlo né chiedere la sua punizione, sarà egli stesso a fare giustizia ed estrae la spada per uccidersi. Chimène esita e lo perdona con una dichiarazione d’amore e l’opera finisce tra l’esultanza generale.

«Una pagina caratteristica dell’opera è rappresentata dalle danze: castillane, andalouse, aragonaise, aubade, catalane, madrilene e navarraise che, oltre alle melodie e ai ritmi particolari, racchiudono delle vere e proprie “impressions d’Espagne” […] Destinato alla danzatrice Rosita Mauri, questo balletto offre ritmi molto interessanti. […] Degna di nota è l’aria di Chimène “Pleurez mes yeux”, che presenta caratteristiche singolari, sia per il trattamento dell’orchestra sia per la scrittura vocale. L’orchestra ha un notevole rilievo non solo nell’ampia introduzione, ma anche perché è in continua dialettica con la linea del canto, mentre la voce si sposta di continuo dal registro grave all’acuto e viceversa […] riuscendo così ad aumentare la tensione e il fervore fino a raggiungere l’apice di passione nella frase “Tu ne saurais jamais conduire”. Anche il duetto successivo Rodrigue-Chimène “O jours de première tendresse” è ispirato; ove Massenet esprime gli stati d’animo dei due innamorati travolti da sentimenti contrastanti, tormentati dall’insicurezza, ripiegati a contemplare le loro debolezze e disillusioni. Il quarto atto conclude l’opera trionfalmente con grande ostentazione di vessilli, trombe, popolo inneggiante che acclama il vincitore, ritmi che scandiscono il passo da parata e insiemi vocali con numerosi acuti dedicati ai protagonisti. Un finale maestoso, richiesto dalle esigenze del libretto e ben realizzato, ma non pienamente congeniale alle migliori doti del compositore». (Maria Menichini)

Non delle più frequentate tra le opere di Massenet, Le Cid vede le scene nel 2001 alla Washington Opera con Plácido Domingo ed Elisabete Matos interpreti principali. Sotto la bacchetta di Emmanuel Villaume Domingo offre una delle sue performance più sfolgoranti.

⸫

  • Le Cid, Lacombe/Roubaud, Marsiglia, 17 giugno 2011

⸪

Rigoletto

Ottocento

∙

Giuseppe Verdi, Rigoletto

★★★★☆

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 3 luglio 2013

(video streaming)

Rigoletto pagliaccio al circo

Nel duecentesimo dalla nascita di Giuseppe Verdi il Festival di Aix-en-Provence inaugura con un suo lavoro che qui non è mai stato rappresentato ed è affidato a uno dei maggiori registi del momento, il quale non perde tempo con una pedissequa messa in scena, ma legge la vicenda in maniera teatralmente coinvolgente. La cosa non sarebbe passata indenne in Italia, dove le “vestali della tradizione verdiana” avrebbero starnazzato allo scempio. Tranquilli, lo spettacolo, coprodotto con Bruxelles, Mosca e Ginevra, seppure diretto da un italiano, non verrà a turbare le italiote coscienze. Si potrà discutere che poi i presupposti teorici della lettura di Carsen reggano più o meno bene con la musica del Rigoletto, ma il teatro è soprattutto questo: ricerca, non museo.

Il regista canadese ci aveva abituato al suo meta-teatro (tra gli ultimi esempi quelli del Věc Makropulos e di Les contes d’Hoffmann), che qui diventa circo. Dal sipario chiuso vediamo uscire un clown che con una risata stridula trascina un sacco e da questo estrae una bambola gonfiabile. Il tragico si trasforma in beffardo: quello che si vede segue fedelmente quanto è scritto in musica – dai do di trombe e tromboni che scandiscono il tema della maledizione si passa direttamente alla musichetta volgare della festa in quest’opera senza ouverture. Il clown è Rigoletto stesso, incaricato di far divertire il suo padrone ricco e vizioso che ha allestito un circo per intrattenere i suoi compagni di dissolutezze con numeri di acrobati e spogliarelliste. Queste ultime si esibiscono come belve ammaestrate davanti al duca in giacca di velluto rosso dal palco che ha fatto costruire per sé da cui ammirare lo spettacolo.

La metafora del circo come arena di crudeltà rende perfettamente la drammatica crudezza del testo. Carsen sa leggere libretto e partitura e mette a nudo Rigoletto nella sua letterale scabrosità e a chi si scandalizza per quello che vede in scena si consiglia di leggere il libretto «Tutto è gioia, tutto è festa; | tutto invitaci a goder! | Oh guardate, non par questa | or la reggia del piacer!». La “festa” qui è rappresentata per quello che è veramente, un’orgia, come dice sprezzante Monterone «Ah sì, a turbare | sarò vostr’orgie…». L’ipocrisia dei cortigiani è evidenziata nel conte di Ceprano che si indigna per le avances fatte dal duca a sua moglie mentre lui palpeggia le grazie di una delle tante ragazze.

Dopo l’incontro con Sparafucile, mentre si pulisce il viso dalla maschera di clown, Rigoletto arriva alla sua dimora, una roulotte/casa di bambola sulla pista del circo dove tiene Gilda, adolescente irrequieta che nasconde il diario sotto il materasso e si ritrae ai gesti d’affetto del padre. Il «Caro nome» viene cantato da Gilda su un trapezio sotto la cupola di finte stelle del tendone, il solo momento di beatitudine nella truce vicenda e il suo volo riecheggia il “volo” della voce. Ma il tutto dura poco: i cinici uomini in smoking stanno organizzando il rapimento e mentre Rigoletto tiene un’inutile scala essi portano via la roulotte con Gilda dentro. Il duca che si spoglia completamente quando viene a sapere che la sua donna è stata rapita e portata a palazzo la dice lunga sulle sue intenzioni e infatti la prima cosa che esprime Gilda è la vergogna, non la gioia di aver incontrato di nuovo il suo Gualtier Maldé ora duca. Bellissima è la scena della confessione di Gilda al padre nel circo vuoto, con il pavimento cosparso di maschere. E Rigolettola maschera se la toglie con effetto molto drammatico davanti al sipario prima di pagare l’assassino e scoprire quindi il corpo della figlia. Alla sua domanda «Chi t’ha colpita?» il sipario si riapre e vediamo l’interno del circo con gli uomini seduti sulle gradinate a godersi lo spettacolo della tragedia di Rigoletto. Sulle parole «Ah, la maledizione!» un’acrobata scende roteando dall’alto.

Ai coniugi Boruzescu si devono le scenografie (Radu) e i costumi (Miruna) mentre alla testa della London Symphony Orchestra con la sua eccitata direzione Gianandrea Noseda esalta gli aspetti drammatici della musica che nel temporale del terz’atto fa venire i brividi tra quello che si ascolta in orchestra e quello che si vede in scena. Qualche scollatura non manca, ma l’acustica en plein air del cortile dell’Archevêché di certo non aiuta.

George Gagnidze è un Rigoletto intenso ma non memorabile; il Duca ha la figura e la baldanza giovanile giusta, ma lo squillo non basta e Arturo Chacón-Cruz si dimostra non maturo per la parte; Irina Lungu è una Gilda sensibile ma esile e con agilità imprecise; lo Sparafucile di Gábor Bretz si fa notare soprattutto per la presenza scenica così come la Maddalena di José María Lo Monaco.

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