Autore: Renato Verga

L’oca del Cairo, ossia Lo sposo deluso

Settecento,

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Wolfgang Amadeus Mozart, L’oca del Cairo, ossia Lo sposo deluso

★★☆☆☆

Budapest, Eiffel Art Studios, 14 aprile 2019

(video streaming)

Un pasticcio fa rivivere due lavori mozartiani rimasti incompiuti

Un puzzle, come quello che compongono durante l’ouverture i cantanti in scena – la copia del ritratto postumo di Barbara Kraft (1819) – è lo spettacolo prodotto dall’Opera di Stato Ungherese. Un’idea a lungo coltivata dal direttore generale Szilveszter Ókovács e realizzata con la messa in scena di Attila Toronykőy e la bacchetta di Pál Németh.

«Due piccole meraviglie inutili, che nel loro insieme non hanno nulla da invidiare alle Nozze», così definisce il Gheon L’oca del Cairo K422 e Lo sposo deluso K430. Carli Ballola li chiama invece «miserabili progetti […] due aborti “buffi” che rappresentano con penosa efficacia lo stato di momentaneo disorientamento di un artista che aveva già dato al mondo […] una Entführung aus dem Serail e che vediamo rincorrere fallaci miraggi di commedie in musica su testi indegni». L’Osborne corregge questo giudizio impietoso: «La qualità della musica che Mozart scrisse sia per L’oca del Cairo che per Lo sposo deluso rivela come egli fosse tutto pronto per affrontare la sfida del Figaro, che comunque non sarebbe venuta che due anni dopo».

L’oca del Cairo nasce dall’incarico ricevuto nel 1783 dall’intendente dei teatri viennesi, conte Rosenberg Orsini. Non essendo disponibile Da Ponte, Mozart ripiega sull’Abate Varesco e il lavoro procede bene fino a che il compositore rinuncia per altri impegni più redditizi. Rimangono completati due duetti, tre arie, un quartetto e un finale. I frammenti furono venduti dalla vedova Mozart e pubblicati nel 1855, cinque anni prima dell’esecuzione a Francoforte.

Don Pippo, marchese di Ripasecca, ha rinchiuso in una torre Lavina, che intende sposare anche se lei spasima per Calandrino, e la figlia Celidora, innamorata di Biondelloma promessa al conte Lionetto; Biondello ha un anno di tempo per liberare la sua amata. Allo scadere del tempo fissato, il giorno delle nozze, dopo diverse peripezie Biondello riesce a entrare nella torre nascosto in una grande oca meccanica condotta da Pantea, la moglie di Don Pippo che era creduta morta. Pantea rivela la sua identità, e al vecchio marchese non resta che tornare con lei e accettare l’unione delle altre due coppie.

Lo sposo deluso, ossia La rivalità di tre donne per un solo uomo è l’opera per cui Mozart accantona la composizione del testo di Varesco ed è anche il primo esempio della collaborazione con Lorenzo da Ponte. Qui invece non sono noti i motivi dell’abbandono anche di questo lavoro, che rimane compiuto solo per l’ouverture, due arie, un terzetto e un quartetto.

Il vecchio Bocconio, prossimo alle nozze con la nobile Eugenia, viene deriso da Pulcherio, Don Asdrubale e dalla nipote Bettina per i suoi progetti matrimoniali. Giunta a Livorno dal promesso sposo, Eugenia riconosce l’amato Don Asdrubale, che credeva morto, ma presto si rende conto che questi gli è conteso da altre due spasimanti, Bettina e Metilde. Dopo mille intrighi Eugenia e Don Asdrubale si ricongiungono e Bocconio resta solo, assistendo anche all’unione di Bettina con Pulcherio e di Matilde con Gervasio.

Con i dodici pezzi musicali viene cucito un pasticcio che si ispira a L’oca del Cairo, con i personaggi di Don Pippo, Celidora, Calandrino, Lionetto, Lavina e Biondello cui si aggiungono Auretta e Chichibio. Quello che viene fuori sembra un test per il Figaro che seguirà, con personaggi che ne hanno la vivacità e incontinenza erotica ma non lo spessore psicologico.

Ancora mezzo vestiti i cantanti si avventano su una scatola di Mozartkugeln, le praline di cioccolato e marzapane vendute dalle Konditorei in Austria, prima di imbastire la scombussolata vicenda in cui succede di tutto e non succede nulla. La regia è piena di mossette e gag per lo più ridondanti e né i cantanti né la direzione musicale sembrano memorabili.

⸪

Die lustige Witwe

Operetta, ,

 foto © Michele Crosera

Franz Lehár, Die lustige Witwe (The Merry Widow)

★★★★★

Venice, Teatro la Fenice, 2 February 2018

   Qui la versione italiana

The Widow is always Merry, even without sequins and ostrich feathers

It was Hitler’s favourite piece of music, Alma Mahler hummed its melodies to her husband and Shostakovich quoted it in his Seventh Symphony.

Yet, before its debut on 30 December 1905, Die lustige Witwe still had to face the incomprehension of the Theater an der Wien’s director who, with his Viennese accent, stated “Das ist ka’ Musik!” (But this is not music!). He had to change his mind later when Lehár’s work reached 500 performances in his theatre and found fame abroad…

continues on bachtrack.com

⸪

Porgy and Bess

Novecento

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George Gershwin, Porgy and Bess

Torino, Teatro Regio, 4 luglio 2019

★★☆☆☆

A Torino va in scena la saga nera scritta da un ebreo bianco

La stagione del Teatro Regio si conclude con l’opera di Gershwin. Guai a definirla un musical, come ha fatto a più riprese l’ex direttore artistico Alessandro Galoppini: Gershwin l’aveva concepita come “an American folk opera” (1) e fino all’ultimo l’ha considerata il prodotto “nobile” della sua produzione, che invece raggiunge livelli eccelsi nei songs da lui scritti in collaborazione col fratello Ira. Qui il libretto di DuBose Heyward è un adattamento dell’omonimo play a sua volta tratto dal romanzo Porgy dello stesso Heyward e la vicenda descrive la vita degli afroamericani nell’immaginaria Catfish Row di Charleston, South Carolina, negli anni ’30.

Atto I. Scena 1. Un pomeriggio d’estate. Jasbo Brown intrattiene la comunità suonando il piano. Clara canta una ninna-nanna a suo figlio mentre dei lavoratori si preparano per una partita di dadi. Il marito di Clara, Jake, prova la sua ninna-nanna con scarso effetto. Porgy, uno zoppo mendicante, entra sul suo carrettino per organizzare il gioco. Entrano Crown, un malvivente, e la sua donna Bess, e il gioco comincia. Vi si aggiunge anche Sportin’ Life, il fornitore locale di cocaina e di alcol di contrabbando. Uno per uno i giocatori vengono eliminati e restano solo Robbins e Crown, che è ubriaco. Quando Robbins vince, Crown inizia a lottare e uccide Robbins. Crown fugge, dicendo a Bess di badare a sé stessa. Molti dei residenti sbattono la porta in faccia alla donna, tranne Porgy che le offre rifugio. Scena 2. Stanza di Serena, la notte successiva. I convenuti alla veglia funebre cantano uno spiritual per Robbins. Per raccogliere soldi per la sua sepoltura, un piatto è posto sul suo torace. Entra un investigatore bianco e dice a Serena che deve seppellire presto suo marito o il suo corpo sarà dato agli studenti di medicina. Egli arresta Peter che forzerà a testimoniare contro Crown. Serena lamenta la sua perdita. L’impresario di pompe funebri entra e si accorda di seppellire Robbins purché Serena gli prometta di ripagarlo.
Atto II. Scena 1. Un mese dopo, mattino. Jake e gli altri pescatori si preparano per il lavoro. Clara chiede a Jake di andare con lei a un picnic, ma lui le ricorda che hanno assoluto bisogno di denaro. Sportin’ Life danza intorno, vendendo cocaina, ma presto si imbatte nell’indignazione di Maria. Giunge un avvocato fraudolento, Frazier, e farsescamente divorzia Bess da Crown. Mentre il resto di Catfish Row si prepara per il picnic, Sportin’ Life chiede a Bess di iniziare una nuova vita con lui a New York, ma lei rifiuta. Bess e Porgy sono ora soli ed esprimono il loro amore l’un l’altro. Il coro rientra poiché tutti si preparano a partire per il picnic. Bess lascia Porgy indietro mentre escono per il picnic. Scena 2. Kittiwah Island, quello stesso pomeriggio. Sportin’ Life mostra al coro la sua visione cinica della Bibbia, il che lo fa rimproverare severamente da Serena. Crown entra per parlare con Bess e le ricorda che Porgy è “temporaneo”. Bess vuole lasciare Crown definitivamente, ma Crown la costringe a seguirlo nel folto del bosco. Scena 3. Catfish Row, una settimana dopo, poco prima dell’alba. Jake parte per la pesca con il suo equipaggio e Peter torna dalla prigione. Bess giace nella stanza di Porgy, delirante. Serena prega che l’afflizione di Bess sia sanata. Strawberry Woman e Crab Man cantano i loro richiami in strada e Bess presto si riprende dalla sua febbre. Bess parla a Porgy delle sue colpe prima di ribadirgli il suo amore. Porgy le promette di proteggerla da Crown. La scena si conclude con la campana d’allarme che segnala l’approssimarsi di un uragano. Scena 4. Camera di Serena, alba del giorno dopo. I residenti di Catfish Row coprono il suono della tempesta con le preghiere. Si sente bussare alla porta e il coro pensa sia la Morte. È Crown che entra in cerca di Bess. Clara vede la barca di Jake capovolgersi nel fiume e corre fuori per cercare di salvarlo. Crown dice che Porgy non è un vero uomo, dato che non può andar fuori a salvarla dalla tempesta. Crown va egli stesso e il coro termina la sua preghiera. Clara perisce nella tempesta e Bess ora si prenderà cura della sua creatura.
Atto III. Scena 1. La notte successiva. Un gruppo di donne piange Clara e Jake, che sono rimasti uccisi durante la tempesta. Quando cominciano a piangere anche Crown, Sportin’ Life ride di loro ed è ripreso da Maria. Egli insinua che Crown potrebbe non essere morto e osserva che quando una donna ha un uomo, forse riuscirà a trattenerlo con sé, ma se ha due uomini, è altamente probabile che finirà da sola. Si sente Bess cantare la ninna nanna al suo bambino, di cui ora si prende cura. Appena fa buio a Catfish Row, Crown entra di nascosto per reclamare Bess, ma si scontra con Porgy. Ne segue una lotta alla fine della quale Porgy uccide Crown. Scena 2. Il pomeriggio seguente. Il detective interroga Serena dell’omicidio di Crown e Robbins. Lei nega di sapere dell’omicidio di Crown, deludendo il detective. Avendo bisogno di un testimone per l’inchiesta, il detective interroga poi un nervoso Porgy. Quando Porgy ammette di conoscere Crown, gli viene ordinato di seguirlo per identificare il corpo di Crown. Sportin’ Life dice a Porgy che i cadaveri sanguinano in presenza dei loro assassini, e che il detective userà questo per incastrare Porgy. Porgy rifiuta di identificare il corpo, ma viene portato via ugualmente. Bess è stravolta e Sportin’ Life mette in azione il suo piano. Le dice che Porgy resterà rinchiuso per parecchio tempo e le fa presente che lui è l’unico rimasto. Le offre la sua cocaina e nonostante lei rifiuti, la costringe a prenderla. Dopo che lei l’ha presa, lui le descrive un’immagine seduttiva della loro vita a New York. Lei riguadagna le forze e rientra di corsa, chiudendogli la porta in faccia, nonostante lui abbia lasciato un pacchetto di cocaina sul gradino della porta. Scena 3. Una settimana dopo. Un bel mattino, Porgy viene rilasciato dalla prigione, dove era recluso per oltraggio alla Corte per aver rifiutato di guardare il corpo di Crown. Ritorna a Catfish Row molto più ricco per aver vinto a dadi con i suoi compagni di cella. Fa doni agli abitanti e estrae un bellissimo vestito rosso per Bess. Non capisce perché sono tutti a disagio per il suo ritorno. Vede il bambino di Clara ora con Serena e capisce che qualcosa non va. Chiede di Bess. Maria e Serena gli dicono che Bess se n’è andata a New York con Sportin’ Life. Porgy decide di lasciare Catfish Row per cercarla. Prega di avere la forza e parte per il suo viaggio.

Porgy and Bess fu presentata il 30 settembre 1935 a Boston prima di muovere a Broadway con un cast di cantanti lirici afro-americani, gesto molto audace per l’epoca, il che spiega l’iniziale fredda accoglienza. Per di più l’opera fu accusata di un certo razzismo di fondo – i neri sono dipinti come violenti, superstiziosi, dediti all’alcol, alle droghe, al gioco d’azzardo – e solo nel 1952 ebbe la consacrazione internazionale con una produzione, approdata anche alla Scala, che lanciò la carriera di Leontyne Price. Come Scott Joplin con il suo ragtime, anche Gershwin voleva dare dignità alla sua musica jazz, ma mentre Treemonisha (1915) era una storia di redenzione attraverso l’educazione e lo studio, il lavoro di Gershwin pescava nel sordido e nel melodrammatico. La scelta poi di non scrivere un musical con le parti recitate inframmezzate da numeri musicati, bensì di costruire un continuo sonoro di tono jazzistico inglobante le meravigliose melodie di “Summertime” (qui proposta ben quattro volte) o “I got plenty o’ nuttin’” e gli spirituals “Gone, gone, gone”, “Leavin’ for the Promise’ Land”, si dimostrò un’ambizione al di là delle forze dell’autore e il risultato debordante. Ne esiste una versione abbreviata, ma le ultime produzioni tendono a una maggior fedeltà all’originale, come questa del New York Harlem Theatre ora nel teatro torinese.

Ad apertura di sipario si svela un apparato scenico tradizionalissimo: due realistiche facciate di catapecchie delimitano un cortile, un cancello di legno e oltre un fondale dipinto di barche da pesca. La facciata di destra ruota su sé stessa per creare l’ambiente interno della casa di Serena mentre qualche elemento verde rende l’isola di Kittiwah. La regia di Baayork Lee è vivace e piena di personaggi caratteristici, come la vecchia mamie che mette in riga tutti. L’orchestra del teatro è nelle mani di Richard Cordova che compie il suo lavoro senza particolari finezze e a volume costantemente alto. Il cast vocale mette in luce le debolezze dello spettacolo: gli interpreti più convincenti non sono quelli dei protagonisti titolari – qui un affaticato Porgy e una sguaiata Bess – bensì quelli secondari di Sportin’ Life e di Serena. Il primo è Chauncey Packer, magnifico attore dalla penetrante voce tenorile che rende vivido e teatralmente infallibile il personaggio del procacciatore di “happy dust”, cocaina. La seconda è Mari-Yan Pringle, soprano dalla calda voce che mette i brividi nel lamento al marito morto, “My man’s gone now”. Brividi non li dà invece la voce di Clara in “Summertime”. Per quelli bisogna mettere su il disco con la versione di Billie Holiday.

(1) «Porgy and Bess è un racconto popolare (folk tale) in cui la gente naturalmente canta musica popolare. Quando ho iniziato a lavorare per la prima volta alla musica, ho deciso di non utilizzare materiale folk originale perché volevo che la musica fosse continua. Perciò ho scritto io stesso gli spirituals e i folk songs. Ma sono ancora musica popolare e quindi, essendo in forma operistica, Porgy and Bess diventa una folk opera». George Gershwin, 2 novembre 1935, The New York Times.

⸪

La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina

Barocca,

fotografie © Giorgio Carlin 2019

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Francesca Caccini, La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina

Alessandria, Cortile di Palazzo Cuttica, 20 giugno 2019

(registrazione video)

L’“opera da cortile” di Scatola Sonora onora una donna compositrice

Il 3 febbraio 1625 alla Villa di Poggio Imperiale veniva rappresentata La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina di Francesca Caccini (1587-1640), detta la “Cecchina”. Cantante, clavicembalista e compositrice, figlia del più famoso Giulio Caccini, uno dei fondatori della Camerata de’ Bardi e autore di una Euridice (1602), Francesca sarà la prima donna a comporre un’opera lirica – e per lunghissimo tempo l’unica.

Scritto su libretto di Ferdinando Sarcinelli, il lavoro è uno dei pochi arrivati a noi della sua cospicua produzione. Costituito da 31 numeri musicali ripartiti in un prologo e quattro scene con balli, è tra i primi tentativi di mettere in musica la vicenda ariostesca. Occasione della composizione fu la visita del principe Ladislao di Polonia e di Svezia, futuro re come Sigismondo IV, e del suo fidanzamento con Margherita, nipote prediletta della Granduchessa di Toscana Maddalena, vedova di Cosimo I de’ Medici. Per la cronaca il matrimonio non ebbe poi luogo.

Prologo. Nettuno invita le altre divinità del mare a cantare in lode dell’ospite reale polacco in visita. Lo spirito del fiume Vistola e un coro di altre divinità invocano Apollo per aiutarli in questa lode. Nettuno introduce la storia di Ruggero.
Scena I. L’incantatrice Melissa, cavalcando un delfino, si avvicina all’isola di Alcina. Lei ha imparato da Merlino ed è stato lui a informarla del destino di Bradamante e Ruggero a divenire i fondatori della dinastia degli Este. Melissa quindi ha deciso di aiutare Bradamante nella ricerca di essere riunita con il suo amante Ruggero liberandolo dagli incantesimi di Alcina.
Scena II. Alcina, una vecchia maga, per magia appare giovane e bella e ha incantato in tal modo Ruggero. Quando Alcina è stanca dei suoi numerosi innamorati li trasforma in alberi. Le damigelle di Alcina lasciano Ruggero fino al suo ritorno. Un pastore racconta del suo amore e una sirena sulle onde canta a Ruggero le delizie dell’amore. Ruggero si addormenta. Melissa, travestita da Atlante, un vecchio stregone africano che aveva amorevolmente allevato Ruggero, gli rivela la vera natura di Alcina e lo invita a ritornare il guerriero di una volta. Ruggero decide allora di lasciare Alcina mentre le piante incantate lo implorano di non lasciarle alla mercè della maga. Melissa promette di garantire la loro sicurezza. Alcina ritorna con i presentimenti del suo destino. Una messaggera dice di aver visto Ruggero con un vecchio canuto (Melissa travestita) e che ora il giovane ricorda il suo amore per Bradamante ed è deciso di lasciare Alcina la quale esce piena di collera. Ruggero esprime la sua gioia per la libertà e ricorda a Melissa di liberare Astolfo e le altre piante incantate prima di lasciare l’isola.
Scena III. Il mare è in fiamme e Alcina entra in una barca fatta di ossa di balena e minaccia Ruggero con la rabbia di una donna disprezzata. Un coro di mostri chiede vendetta a suo nome. Astolfo, liberato da Melissa dall’incantesimo di Alcina che lo aveva trasformato in mirto, si chiede come si possa fuggire dall’isola. Melissa lo rassicura: voleranno tutti via con il suo aiuto. Il suo potere è molto più forte di Alcina. La maga  accetta la sconfitta dal momento che il destino le è contro.
Scena IV. Alcina, nella barca che si trasforma in un mostro marino con le ali, prende il volo e fugge. L’intera scena si tramuta in scogliere rocciose.

Il taglio femminile è evidente nel libretto che rielabora l’episodio dell’isola incantata come scontro fra le due potenti maghe Alcina e Melissa che cercano di far accettare a Ruggero la loro visione del mondo e quindi il proprio dominio, valore propagandistico non raro nei lavori d’occasione approntati per gli incontri e le visite fra le corti europee. «Proprio in questo taglio sta il rovesciamento del gioco d’inganni, dal momento che alla sostanziale correttezza di Alcina, l’unico personaggio onestamente lineare dell’opera, si contrappone il gioco di inganni e travestimenti con cui Melissa porta Ruggero dalla propria parte, gioco che ha il suo punto culminante nell’apparizione della maga nelle vesti di Atlante in cui è difficile non vedere un richiamo a quelle forme maschili del potere necessarie alla Granduchessa Maria Maddalena per svolgere il proprio ruolo in un sistema politico che limitava maggiormente il ruolo femminile […] Lo stile è quello proprio dell’opera fiorentina sviluppatosi in seno alla Camerata dei Bardi, arricchito dalle suggestioni del madrigale padano e soprattutto ferrarese del Cinquecento e da un naturale talento nell’orchestrazione, evidente negli impasti timbrici della “sinfonia”. Ciò che più colpisce nella Caccini è, però, la capacità di usare in chiave teatrale soluzioni prettamente musicali secondo una retorica che doveva essere ancor più palese per il pubblico aristocratico del tempo. La vocalità diventa specchio della contrapposizione fra i personaggi, in quanto Alcina canta su armonie ampie e luminose che si arricchiscono di abbellimenti e variazioni cui è richiesto un timbro di radiosa femminilità, mentre Melissa è un contralto androgino la cui forma espressiva è costituita da un declamato scarno ed essenziale, dove il valore retorico della parola prevale su quello del canto mentre Ruggero evolve da un tipo di vocalità più prossimo a quello di Alcina – e ancor più propenso a variazioni e abbandoni cromatici –e  a un rigore comune a Melissa dopo la “liberazione”. Gli altri dati vocali sono la preferenza per voci acute – le uniche gravi sono Ruggero e Melissa anche considerando i numerosi personaggi di fianco – e l’assenza di parti scritte per castrato.». (Giordano Cavagnino)

«Francesca Caccini scrisse La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina per Maddalena d’Austria, allora reggente di Firenze, che con quest’opera intendeva mettere in luce l’importanza delle donne nella gestione del potere» ci informa Luca Valentino, direttore artistico della rassegna e regista che a conclusione della XXII edizione di Scatola Sonora mette in scena come “opera da cortile” (quello di Palazzo Cuttica, sede del Conservatorio di Alessandria) questo titolo desueto ma non raro (1). Il colonnato del cortile diventa palcoscenico per una rappresentazione che pur con mezzi esigui non rinuncia a ricreare uno spettacolo barocco di tutto rispetto: il sipario dipinto, le scene elegantemente ricostruite che con un abile gioco di luci fanno rivivere sotto i nostri occhi il prologo in mare con Nettuno, le stanze degli amori tra Alcina e Ruggero, la spiaggia, il bosco con le piante incantate in cui sono stati trasformati gli amanti di Alcina, il mare in fiamme. E poi i costumi sontuosi, come quello di Alcina ispirato al presunto ritratto di Francesca Caccini dipinto da Palma il Vecchio (“La bella”) ora al Thyssen-Bornemisza di Madrid. Calcolati al millimetro sono i movimenti sul minuscolo palcoscenico, ma siamo tutti caduti nella trappola di trovarci veramente sull’isola incantata.

Con la drammaturgia di Claudine Ansermet, Francesca Lanfranco e Luca Valentino lo spettacolo si avvale di giovani cantanti ottimamente preparati. Cristina Mosca dimostra una volta di più la sua maturità di interprete nella sfaccettata parte di Alcina cui presta colori e agilità vocali sicure. Efficaci tutti gli altri e ampiamente lodevoli per la cura della dizione essenziale in un lavoro come questo: Zhe Xu (Ruggero), Zixin Luo (Melissa), Yurou Li (Dama disincantata), Roberto Filippo Romeo (Nettuno), Takuya Suzuki (Vistola e Pastore), Sumireo Inui (Sirena), Angelica Lapadula (Nunzia), così come le altre voci che incarnano le divinità delle acque, le damigelle della maga, i mostri marini, le piante. Tutti si riuniscono nei due cori finali con cui si conclude l’applauditissima rappresentazione.

Il maestro concertatore Marco Berrini – a capo di un’orchestra ricca di tre violini, due viole da gamba, violoncello, violone, tre flauti e cornetto, tre tromboni, due liuti, tiorba, chitarra barocca, clavicembalo e organo – sa ricreare abilmente i toni cangianti della partitura, dal pastolare al fantastico, e tesse con precisione i non pochi momenti polifonici, come quello altamente suggestivo delle piante incantate.

Impossibile fare i nomi di assistenti alla regia, scenografi, costumisti e truccatori: una marea di studenti dell’Accademia Albertina di Belle Arti di Torino che assieme ai loro docenti hanno fornito un lavoro di squadra che ha portato a magnifici risultati. Far rivivere in tutta la sua bellezza un’opera distante da noi quasi quattro secoli non è impresa da poco. Complimenti a tutti.

(1) Tra le ultime produzioni de La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina si ricordano quelle della Biennale di Monaco di Baviera (1994); Varsavia e Breda (1996); Prato (1998); Regensburg (1999); Parigi (2002 in forma concertistica); Château de Montfrin (2009); Seattle (2011), Bracciano (2012), Roma (2016 in forma concertistica).

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⸪

Paria

Ottocento,

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Stanisław Moniuszko, Paria

Poznań, Hala Widowiskowo-Sportowa Arena, 30 giugno 2019

(video streaming)

L’intolleranza e l’odio classista secondo Graham Vick

Quest’anno si celebra il bicentenario della nascita di Stanisław Moniuszko (1819-1872), il “padre dell’opera polacca” in quanto autore di cinque titoli teatrali. In tutti sono presenti temi del folclore della Polonia e della Lituania, unica entità nazionale dal 1569 al 1791.

Andato in scena a Varsavia l’11 dicembre 1869, Paria si fermò a sei sole repliche prima di cadere in un oblio pressoché totale. Il fatto gettò nello sconforto il compositore che per il resto della vita continuò a chiedersi il perché di quell’insuccesso, visto che la musica era pregevole, piena di belle melodie e l’opera teatralmente efficace.

Il libretto di Jan Chęciński, basato sulla tragedia in cinque atti con cori Le paria (1821) di Casimir Delavigne, era già musicato da Donizetti nel 1829 come Il paria il cui librettista, Domenico Gilardoni, così introduceva la vicenda: «Gli abitanti della penisola bagnata dal Gange, dal Kistna [Krishna] e dall’Indo, venivan partiti in tribù dette caste, delle quali erano tenute in maggior pregio quelle dei bramani o sacerdoti, dei guerrieri, dei negozianti e dei cittadini. Da queste diramavansi le altre, serbando mai sempre l’originario loro nome. Oltre il novero delle medesime, erane una che per superstizione rimotissima riputavasi generata dalle piante del nume Brama, e da questo maledetta. I discendenti di essa, ai quali davasi la denominazione di paria, erano dannati a trarre la loro misera vita nell’erme solitudini dei deserti, a non poter usar con genti d’altre tribù , ed a segnare eziandio le fonti nelle quali spegnevano la loro sete. E l’indica donzella, che avesse osato accorre nel cuore sentimento d’amore per alcun di loro ne sarebbe stata punita con dispregio universale, ignominia, ed infamia oltre la tomba ancora. Avvien che uno di tali sventurati, giovane sovra ogni altro valoroso, impaziente, e vago di veder nuove terre abbandona il padre, e le natie selve di Orissa, cangia le proprie vestimenta, e scende sui piani ameni di Benarez, mentre per fiera pugna che ferve tra gli indiani ed i portoghesi, i primi son giunti all’estremo. Egli incuora, riduce al campo i fuggitivi, e combatte, incalza, e rompe affatto il nemico straniero. Quelle genti superstiziose risguardandolo qual essere sovraumano, gli affidano il supremo imperio delle schiere, e s’ingegnano a tutto potere d’onorarlo in ogni guisa. Il gran bramano, uom senza modo ambizioso, temendo che l’inclito campione, pervenuto ad altissimi gradi, possa usurpargli il freno dell’impero, si avvisa mal suo grado concedergli in moglie la propria figlia, che il giovane ferventemente ama riamato».

Prologo. Idamor, capo delle guardie, salva la vita di un paria poiché lo è lui stesso. È il suo segreto.
Atto I. Bosco foltissimo di palme. Nel tempio Neala è combattuta tra i suoi doveri sacerdotali e l’amore per Idamor cui rivela la decisione del padre di liberarla dai voti e farla sposare. Gli amanti non sanno chi ha scelto Akebar per il marito della figlia. Davanti ai Brahmini Akebar accusa i guerrieri che minacciano il loro potere. Assicura anche che proteggerà il dominio del sacerdozio. Neala teme per il destino del suo Idamor che appare nel tempio alla chiamata del Sommo Sacerdote. Akebar annuncia al giovane capo, che ha difeso il paese dal nemico, che è destinato a essere il marito di Neala per scelta degli dei. I due innamorati si lasciano andare a una grande gioia, che si rivelerà effimera.
Atto II. Idamor rivela il suo segreto a Neala. Dopo un primo attimo di sgomento, l’amore ha la meglio su orrore e disprezzo. Le sacerdotesse sono sorprese dalla preoccupazione della futura sposa. Neala si dispera per il destino di Idamor e ne vuole condividere il destino. Viene annunciato l’arrivo di un vecchio mezzo pazzo che sta cercando Idamor. Il vecchio si rivela essere un paria, Džares, che nel suo salvatore riconosce il figlio che spinge a tornare in patria.
Atto III. Inizia la cerimonia di nozze sul sacro fiume Gange. Akebar recita una preghiera per gli sposi e iniziano le danze di nozze. Il pazzo Džares disturba l’umore gioioso con la sua intrusione nel luogo della cerimonia e come la legge richiede viene condannato a morte. Idamor si getta inutilmente ai piedi del sommo sacerdote chiedendo la grazia per la vita del padre offrendo in cambio la sua. Non serve il tentativo di Džares che dichiara di non conoscere il guerriero. Idamor rivela che anche lui è un paria e viene ucciso da Akebar. Neala allora, sopraggiunta con il corteo nuziale, decide di condividere il destino del vecchio Džares divenendone il sostegno e i due si incammino verso il loro esilio.

150 anni dopo quella sfortunata prima, una produzione molto particolare viene messa in scena da Graham Vick che riprende l’idea del suo Stiffelio per coinvolgere direttamente il pubblico in questa tragedia dell’intolleranza e dell’odio classista. Nel palazzetto dello sport di Poznań gli interpreti si confondono con gli spettatori in piedi occupando gli spazi lasciati vuoti da un pubblico inizialmente stupito, ma ben presto partecipe. Dei giovani con un cartello appeso al collo (attrice, ateo, folle, femminista, emarginato, eretico, secchione…, caratteristiche che ci rendono diversi, rifiutati, strani per gli altri) attendono in piedi su una sedia gli spettatori. In gabbie di vetro, che vengono usate come pedane semoventi, altri giovani eseguono umili lavori. Le sacerdotesse sono suore con un secchio in testa con acqua che versano in una vasca che fa le veci del fiume Gange. Dopo il duetto tra Idamor e Neala entrano in solenne processione i brahmini, ognuno con la sua aureola di led. Particolarmente riuscita è la regia della festa di nozze con le danze nell’acqua coreografate da Ron Howell. Come nello Stiffelio Vick sceglie questo modo di rappresentazione per esaltare il messaggio di denuncia verso il potere religioso e l’intolleranza verso i diversi, temi che sono sempre attuali. E forse è proprio solo in questa maniera che può essere ripreso un titolo desueto come questo.

A capo dell’orchestra del teatro di Poznań Gabriel Chmura, riverito direttore polacco, concerta l’ultimo lavoro di Moniuszko consapevole degli influssi dell’opera francese. Lo asseconda un cast eccellente che supera le difficoltà dell’opera e della particolare messa in scena con abilità. Ecco i loro nomi: Dominik Sutowicz (Idamor), Monika Mych-Nowicka (Neala), Szymon Kobyliński (Akebar) e Mikołaj Zalasiński ( Džares).

Gli spettatori con le loro facce, i loro corpi sono parte dello spettacolo. Molto più di altri, questo dovrebbe essere visto dal vivo per essere pienamente apprezzato.

⸪

 

Manru

Novecento,

Schermata 2019-06-30 alle 13.20.32

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Ignacy Jan Paderewski,Manru

★★★★☆

Varsavia, Teatr Wielki, 12 ottobre 2018

(video streaming)

L’intolleranza etnica, ieri come oggi

Ignacy Paderewski (1860-1941), ricordato al di fuori del suo paese solo come pianista dalla tecnica brillante, fu anche ambasciatore e uomo politico e come compositore l’emblema della musica polacca dopo Moniuzsko con lavori quali la sinfonia Polonia o  le danze che includono popolari cracoviane e mazurche. Manru appartiene a questo genere in quanto l’opera, che debuttò il 29 maggio 1901 alla Semperoper di Dresda su libretto di Alfred Nossig tratto dal romanzo Chata za wsią (La capanna dietro il villaggio) di Jósef Ignacy Kraszewski, trattava di temi nazionali e folclorici legati al suo paese, seppure esposti in maniera molto personale.

Atto I. Un villaggio dei monti Tatra. Jadwiga si lamenta della perdita di sua figlia Ulana, che è scappata con lo zingaroy Manru. Ulana appare all’improvviso e chiede perdono per sé e per l’amante. Jadwiga promette di perdonarla se rinuncerà a Manru per sempre, ma la ragazza si rifiuta categoricamente di farlo e la madre la scaccia maledicendola. Ulana cerca l’aiuto di Urok, uno stregone innamorato di  lei. Da lui ottiene una pozione magica con cui spera di riconquistare l’amore di Manru che ha già iniziato a stancarsi e rimpiange la vita errabonda degli zingari.
Atto II. In una capanna in montagna. Ulana canta una ninna nanna al suo bambino, mentre Manru è combattuto tra l’amore per la donna e il desiderio di riunirsi agli Zingari. Urok entra nella capanna quando si sente in lontananza una bellissima musica di violino, che Manru riconosce come proveniente dallo zingaro Jogu. Si precipita fuori dalla capanna e scompare nella foresta. Jogu cerca di persuaderlo a riunirsi al campo ed essere il loro capo, dicendogli che la bella zingara Aza si sta struggendo d’amore per lui. Nel mezzo della tentazione appare Ulana che lo convince a tornare alla capanna dove gli dà da bere la pozione magica. Questa ha l’effetto di riconquistare temporaneamente il suo amore.
Atto III. Presso un lago tra le montagne Manru vaga al chiaro di luna. Sente strane voci che echeggiano tra le montagne e si addormenta sotto gli alberi, dove viene trovato poco dopo dagli zingari. Aza lo riconosce immediatamente e implora Oros, il capo degli zingari, di perdonarlo e di riceverlo di nuovo nella tribù. Oros si rifiuta e abbandona il campo. Manru è persuaso da Aza ad accettare la posizione di capo al posto di Oros. Urok appare in mezzo a loro e implora Manru di non abbandonare Ulana e suo figlio, ma invano: Manru soccombe agli affascinanti sorrisi di Aza e scompare tra le montagne con gli zingari. Saputo della sua diserzione, Ulana, impazzita dal dolore, si getta nel lago ed annega. Manru e Aza, camminando lungo un sentiero di montagna, vengono improvvisamente affrontati da Oros, che scaraventa Manru nell’abisso, riconquistando così la sua posizione di capo degli zingari.

In un saggio disponible in rete Aleksandra Konieczna, dell’Istituto di Storia e Teoria della musica di Cracovia, esamina quest’opera con attenzione. Considerato l’erede operistico di Moniuszko, anche Paderewski fu accusato di wagnerismo. Manru in effetti utilizza i leitmotif per identificare psicologicamente i personaggi della vicenda e gli ambienti; lunghi duetti prendono spesso il posto dei concertati dell’opera italiana; segmenti sinfonici puramente simbolici funzionano da interludi; una breve ouverture. Influenze wagneriane si possono riscontrare anche in certe sequenze del testo. Richiami evidenti è poi la pozione magica: iIl finale secondo non può non ricordare il Tristano, ma se quello che Paderewski accetta del maestro tedesco è il linguaggio armonico, qui però questo è saldamente ancorato in uno sistema tonale espanso Nel suo stile eclettico Manru rimanda alla musica francese, soprattutto alla Carmen di Bizet e non solo per il tema. È improbabile che Paderewski conoscesse Aleko, un’altra vicenda di zingari di un altro grande pianista, Rachmaninov, in quanto la composizione di Manru era già ad uno stato avanzato nel 1893. Né è certo che l’autore avesse visto a Parigi quello stesso anno l’Otello di Verdi, l’opera più vicina per struttura drammatica e musicale e per la psicologia dei personaggi, soprattutto per la figura di Urok, quasi uno Jago polacco, ma solo per il sano cinismo che dimostra. Uno stregone che non crede nelle sue stregonerie. Forte è anche il tema del potere incantatorio della musica, qui impersonato dal violinista zigano impegnato in due assoli struggenti.

Il tema dell’intolleranza etnica fa di quest’opera una riflessione storicamente valida e quanto mai d’attualità ancora oggi e la messa in scena di Marek Weiss in questa produzione del Teatro Nazionale Polacco accentua giustamente il contrasto tra i due mondi: quello lussuosamente kitch e dai toni pastello della ricca festa borghese del primo atto e quello della lurida catapecchia della coppia e infine colori scuri del trucido ma vivo mondo zigano. Difficile risolvere le incongruenze del libretto, come la figura di Urok che prima dice di non saperlo fare, poi ammette di saper distillare una pozione d’amore, che però non ha usata nei confronti della donna di cui è da sempre innamorato, ma addirittura gliela confeziona per il marito che vorrebbe vedere morto. Un cattivo veramente altruista! Neppure la lucida regia di Marek Weiss risove il problema,  ma è comunque efficace e con tocchi originali, come la madre che mentre lamenta il “rapimento” della figlia conta i soldi raccolti tra gli invitati e palloncini formano ironicamente la parola LOVE, quell’amore che porterà a un finale tragico. Efficace poi aver unito il secondo e terzo atto accentuando così il drastico cambiamento di Manru. Visivamente dirompente è il “campo” degli zingari, un folto gruppo di motociclisti hippy che cantano un inno alla libertà della strada e alla sua polvere, quella odiata da Ulana, tanto da farle preferire una vita di stenti in una catapecchia. Forse è una nuova versione, ma qui il re degli zingari viene ucciso e l’opera finisce con il tentativo di suicidio di Ulana.

L’opulenza della partitura è messa degnamente in luce dal direttore Grzegorz Nowak che concerta un cast di ottimo livello. L’impervia parte di Manru è affidata a Peter Berger, tipico tenore slavo dal declamato un po’ stentoreo che forse potrebbe usare ogni tanto anche le mezze voci, ma confronti non ci sono per sapere se potrebbe fare meglio. Compensa comunque con la presenza scenica. Ulana intensa è Ewa Tracz e del resto dei cantanti, i cui nomi sono poco noti al di fuori del loro paese, sono da ricordare almeno il poderoso Urok di Mikołaj Zalasiński e l’avvenente Aza di Monika Ledzion-Porczyńska.

⸪

Die tote Stadt (La città morta)

Novecento,
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Erich Wolfgang Korngold, Die tote Stadt (The Dead City)

★★★☆☆

Berlin, Komische Oper, 28 June 2019

   Qui la versione italiana

Carsen’s Dead City is not really dead

Grieving the beloved dead and venerating the past were topics finding a sensitive public in the mournful atmosphere of a society still wounded by the devastating events of World War 1.

Thus Die tote Stadt had the result of enhancing the precocious fame of Erich Korngold, a young prodigy expressed by the Austrian-German musical environment of Richard Strauss and Gustav Mahler. The latter, who got to know him at the age of ten, proclaimed him “a musical genius”, while Giacomo Puccini, who had listened to a piano reduction of the opera, designated the composer as “the strongest hope of the new German music”…

continues on bachtrack.com

⸪

 

Die tote Stadt (La città morta)

Novecento,
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Erich Wolfgang Korngold, Die tote Stadt

★★★☆☆

Berlino, Komische Oper, 28 giugno 2019

  Click here for the English version

Il Korngold glitter-and-be-gay di Carsen

Il tema del superamento della morte della persona amata e della venerazione del passato trovava un pubblico sensibile nell’atmosfera luttuosa di una società ancora ferita dagli eventi della Grande Guerra. Per questo Die tote Stadt ebbe il risultato di consolidare la fama precoce di Korngold, giovane prodigio espresso dall’ambiente musicale austro-germanico di Richard Strauss e di Gustav Mahler. Quest’ultimo, che l’aveva conosciuto a dieci anni, lo aveva dichiarato «un genio musicale», mentre Puccini, che aveva ascoltato a Vienna una riduzione per pianoforte dell’opera, aveva definto il compositore «la più forte speranza della nuova musica tedesca». Il suo secondo nome, Wolfgang, sembrava giustificava la sua nomea di «nuovo Mozart».

L’opera aveva debuttato contemporaneamente ad Amburgo e a Colonia nel 1920 e quatto anni dopo arrivava a Berlino diretta da Georg Szell con Lotte Lehmann e Richard Tauber. L’enorme successo ebbe bruscamente termine con l’arrivo al potere dei Nazisti: etichettato come esponente dell’arte degenerata per le sue origini ebraiche, Korngold si trasferì a Hollywood dove divenne autore di successo di colonne musicali per film.

Dopo un periodo d’oblio, Die tote Stadt fu riproposta a Vienna nel 1967: era finalmente venuto il momento di apprezzare di nuovo il neo romanticismo di quegli anni ’20. Ai giorni nostri il lavoro di Korngold gode di un rinnovato interesse: dopo l’allestimento visionario di Pier Luigi Pizzi a Venezia (2009), quello intrigante di Kasper Holten a Helsinki (2010), quello cerebrale di Mariusz Treliński a Varsavia (2017) e il recente Graham Vick alla Scala, il Komische Oper Festival riprende la produzione di Robert Carsen dell’autunno passato.

Lo scenografo Michael Levine disegna una stanza borghese che immaginiamo affacciata su un luminoso viale di Vienna o Berlino, non su una buia stradina di Bruges. Nella messa in scena di Robert Carsen la città morta è assente, mentre è ben presente una donna uccisa: nella sua lettura non ci sono ambiguità o elementi onirici, Paul è un omicida e Franz è uno psichiatra che arriva sul luogo del delitto col taccuino a prendere appunti durante il racconto di Paul. Nel finale, col cadavere di Marietta sul tappeto, Franz arriva in camice bianco assieme all’infermiera Brigitta per portare via l'”amico”. Per Carsen l’omicidio è avvenuto realmente e la voce di Marietta, che nel libretto ritorna perché ha dimenticato i guanti, è questa sì immaginazione della mente di Paul. Una soluzione forse troppo facile alle ambiguità del lavoro. Anche Mariusz Treliński aveva interpretato la vicenda di Paul come conseguenza dell’uccisione di una donna, là la moglie. Ma mentre il direttore artistico del Welki di Varsavia dava una lettura quasi da horror, qui invece il tono è molto più leggero e Paul è quasi inconsapevole di quello che ha fatto e non prova quindi alcun rimorso: «Ora sì che assomigli a Marie» dice sul cadavere di Marietta. La scena del balletto di Robert le diable è ironicamente realizzata con le lenzuola del letto e i borghesi di Bruges assistono agli scoppi di gelosia della coppia applaudendo alla fine: anche in questo spettacolo il tocco di Carsen è evidente.

Come sempre nei suoi allestimenti ha grande rilievi il gioco luci, affidato al fidato Peter van Praet oltre che a Carsen stesso. La camera ruota su sé stessa oppure si scompone per far entrare il funerale di Marie o la processione della Madonna, due momenti di grande suggestione visiva, quasi cinematografica. La scena della commedia dell’arte è qui un numero di cabaret e Marietta scende dall’alto a cavallo del lampadario in una pioggia di paillettes dorate. I costumi di Petra Reinhardt e Rebecca Howell si richiamano all’epoca della Repubblica di Weimar.

Aleš Briscein è vocalmente e scenicamente convincente come Paul. Il tenore lirico ha una linea di canto luminosa, ma senza la voluttà vocale che ci si aspetta da una musica che confina con l’operetta – Richard Tauber, uno dei maggiori interpreti del ruolo di Paul, era anche un meraviglioso cantante d’operetta – e la ripresa finale di «Glück, das mir verblieb» è correttamente intonata, ma dovrebbe suscitare brividi di struggimento, cosa che invece qui non avviene. In parte si può dire la stessa cosa anche per la Marietta di Sara Jakubiak, soprano dalla voce sensuale, ma che non lascia un ricordo indelebile. Günter Papendell è autorevole come Frank, molto meno convincente come Pierrot Fritz per il tono stentoreo e legnoso con cui porge la celebre pagina «Mein Sehnen, mein Wähnen».

Nella fossa orchestrale il giovane direttore lèttone Ainārs Rubiķis dimostra una personalità da tenere d’occhio. Della partitura offre una lettura opulenta con tempi dilatati nei momenti lirici e sa giocare abilmente con i timbri strumentali, come nei momenti in cui le percussioni danno un colore straniante a quanto avviene in scena. Grande importanza ha il suono evocativo delle campane, quelle che Rodenbach nel suo romanzo Bruges-la-morte dall’alto dei campanili della città «sèment dans l’air des poussières de son, la cendre morte des années» (Seminano nell’aria la polvere dei suoni, la cenere spenta degli anni). Ma qui sembra che seminino il glitter sui mobili e sugli abiti.

⸪

M – Eine Stadt sucht einen Mörder

Contemporanea,

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Moritz Eggert, M – Eine Stadt sucht einen Mörder (Una città a caccia di un assassino)

★★★☆☆

Berlino, Komische Oper, 26 giugno 2019

Arriva l’uomo nero. Ma non fa paura.

La Germania degli anni ’20 fu scossa da una serie di efferati delitti compiuti non da uno, ma da ben due serial killer in due diverse città: Fritz Haarmann, chiamato il “macellaio di Hannover” e Peter Kürten, il “vampiro di Düsseldorf”. Le vittime del primo furono oltre 25 ragazzi adescati alla stazione e sgozzati nel suo appartamento mentre al secondo si fanno risalire almeno trenta brutali omicidi tra cui molte bambine.

Nel 1931 il regista cinematografico Fritz Lang iniziò il filone noir, che si sviluppò nel decennio successivo in America, con un film che si ispirava a quei fatti di sangue, M – Eine Stadt sucht einen Mörder, conosciuto in Italia come M – Il mostro di Düsseldorf, con l’attore Peter Lorre. Ora quella stessa storia viene messa in musica da Moritz Eggert, un’impresa rischiosa essendo il protagonista del film praticamente muto. E infatti il risultato non è memorabile.

Un efferato serial killer terrorizza la città. Sono già stati trovati i cadaveri di molti bambini. Tutta la città è in mobilitazione. Non solo la polizia, che setaccia inutilmente tutti i quartieri: anche i criminali sono a caccia della «bestia che non ha diritto di vivere», poiché i loro loschi affari sono messi a repentaglio dai continui raid delle forze dell’ordine. Come in un incubo l’uomo, che sulla schiena ha una M (iniziale di Mörder, assassino), si muove in un mondo a lui alieno. Non sarà mica tutto un gioco infantile alla fine? La fantasia di un emarginato per il quale tutto nella città – la gente, le auto, i rumori, gli edifici – costituisce una minaccia?

Moritz Eggert, nato a Heidelberg nel 1965, all’attività di pianista affianca quella di compositore, tra i più premiati in Germania. Oltre a vari balletti, per la scena ha già scritto parecchi lavori: opere, opere per bambini, per i burattini, un’opera da camera, una Kurzoper, una Große Oper e una Abstrakte Oper.

Questa sua nuova opera in un atto viene presentata alla Komische Oper nel maggio 2019 su libretto di Barrie Kosky e Ulrich Lenz che oltre alla sceneggiatura cinematografica utilizzano anche poesie di Walter Mehring e filastrocche infantili. Se nel film di Lang l’assassino non era che un’ombra, qui nella messa in scena dello stesso Kosky il protagonista è l’unico personaggio perfettamente riconoscibile, tutti gli altri – cittadini, poliziotti, malviventi – sono rappresentati da bambini con in testa maschere che hanno la grottesca mostruosità della quotidianità. Un solo cantante e voci bianche in scena, il resto delle voci è nella buca orchestrale: due cantanti e sei attori. Inesausto il baritono Scott Hendricks interpreta l’uomo braccato che si scopre nella descrizione fatta dalla polizia sul volantino distribuito in città. Diversamente da Lorre la sua figura non incute nessun timore ed è questo il limite del lavoro che non risulta emotivamente coinvolgente né carico di suspense.

Ainārs Rubiķis, direttore musicale del teatro, si occupa della eclettica partitura orchestrale che mescola musica jazz, musical, rock, contemporanea, elettronica, suoni dal vivo e registrati. I song dell’uomo sono annunciati da bambini e sono in forma di ballate alla Kurt Weill mentre il tema del Peer Gynt di Grieg (“Nell’antro del re della montagna”, come nel film di Lang) ritorna diverse volte fischiettato e così pure la filastrocca «Warte, warte nur ein Weilchen, bald kommt der Schwarzmann auch zu dir, mit dem kleinen Hackebeilchen macht er Schabefleisch aus dir!» (Aspetta, aspetta un momentino, presto arriva l’uomo nero col suo lungo coltellino per tagliarti a pezzettini).

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⸪

Poro

Barocca

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Georg Friedrich Händel, Poro, Re dell’Indie

★★★☆☆

Berlino, Komische Oper, 25 giugno 2019

I misfatti del colonialismo

Come nel Giulio Cesare di Sir David McVicar, anche Harry Kupfer ambienta il suo Händel nel Raj, ma qui l’India è veramente prevista dal libretto, trattandosi del Poro, re dell’Indie di Metastasio. Se a Glyndebourne gli inglesi in kaki prendevano il posto dei romani, qui alla Komische Oper prendono quello dei greci capitanati da Alessandro.

Atto I. Alessandro ha conquistato la Valle dell’Indo e il suo Re, Poro. Questi nella disperazione vuole togliersi la vita, ma è trattenuto dal suo amico Gandarte che ricorda al re della sua amorevole moglie Cleofide e quanto sarebbe sconvolta alla sua morte. Per impedire la cattura del Re da parte delle truppe in avanzata, lui e Gandarte si cambiano i vestiti in modo che Gandarte ora sembri essere il re e il re un semplice guerriero, Asbite. In questo travestimento Poro viene catturato e portato da Alessandro. Anche la sorella di Poro, Erissena, è portata ad Alessandro e affascina sia il comandante che il suo generale, Timagene. Poro travestito si fa strada nel palazzo dove incontra la moglie Cleofide, ma è sconvolto quando lei invia un saluto amichevole al vittorioso Alessandro e si mette in viaggio per fargli visita, temendo che sua moglie lo tradisca con il conquistatore. Gandarte è innamorato di Erissena e anche lui è geloso che lei lodi le molte qualità di Alessandro. Cleofide si rivolge ad Alessandro per chiedere pietà per il marito sconfitto. Alessandro è affascinato dalla persona di Cleofide, che Poro osservando nel suo travestimento da “Asbite” ritiene sia la prova che sua moglie ha intenzione di tradirlo. Cleofide accusa in seguito il marito di averla sospettata ingiustamente
Atto II. Alessandro fa visita a Cleofide, infiammando ulteriormente la gelosia di Poro, che decide di lanciare un attacco contro Alessandro con il suo esercito, ma viene nuovamente sconfitto. Nella disperazione, decide che l’unica via d’uscita è la morte sia per sé stesso che per sua moglie e sta per uccidere prima lei ma viene scoperto da Alessandro proprio mentre sta per pugnalare Cleofide e Alessandro fa arrestare il presunto Asbite. Timagene sa che le truppe di Alessandro stanno pensando di ammutinarsi e pensa che Asbite potrebbe essere in grado di aiutarli. Alessandro propone a Cleofide di diventare la sua regina, ma lei rifiuta. Erissena porta terribili notizie: Poro nel tentativo di fuggire è annegato tentando di attraversare un fiume. Cleofide è devastata dal dolore.
Atto III. Erissena incontra Poro travestito nei giardini reali stupita di trovarlo vivo. Poro è determinato a vendicarsi di Alessandro e cospira con Timagene per ucciderlo. Cleofide dice ad Alessandro che lo sposerà, ma in realtà sta pianificando di immolarsi su una pira subito dopo il matrimonio. Nel tempio preparato per il matrimonio con un fuoco sacrificale sul quale intende gettarsi, Cleofide sta per sposare Alessandro quando Poro appare e sprofonda in ginocchio davanti a sua moglie, implorandola di cambiare idea. Per la prima volta Alessandro capisce che Asbite è davvero Poro ed è profondamente commosso da tale devozione coniugale. Alessandro perdona la cospirazione di Timagene contro di lui, permette a Poro e Cleofide di vivere insieme indisturbati e chiede la mano di Poro in amicizia. Tutti celebrano il fortunato esito degli eventi.

Nel 1731 due furono le intonazioni del libretto metastasiano, una di Johann Adolf Hasse e l’altra di Georg Friedrich Händel. Quest’ultimo presentava la sua versione il 2 febbraio al King’s Theatre di Londra con interpreti quali il Senesino (Poro),  la Strada (Cleofide, la moglie di Poro) e la Merighi (Erissena, sorella di Poro). Sarebbe seguita una seconda versione nel dicembre dello stesso anno e una terza nel 1736.

Quella ora in scena a Berlino è una versione ancora diversa, dove il testo è stato tradotto in un piatto tedesco moderno da Susanne Felicita Wolf, i nomi dei personaggi femminili sono modificati (Cleofide è Mahamaya, Erissena diventa Nimbavati) e soprattutto Poro qui è un baritono e Alessandro un controtenore.

Nel ruolo dell’impulsivo e geloso personaggio per titolo Dominik Köninger ha una nobile linea di canto e vivace presenza scenica, ma le agilità sono imprecise e i fiati faticosi. Le agilità non sono un problema invece per il controtenore Eric Jurenas, il nobile e generoso Alessandro. Ruzan Mantashyan è una affascinante Mahamaya dalla sontuosa vocalità. Così Idunnu Münch, Nimbavati dal timbro caldo. Il basso Philipp Mejerhöfer incarna il fidato Gandharta. Jörg Halubek a capo dell’orchestra del teatro dà una lettura precisa senza esagerazioni agogiche della partitura che come sempre in Händel riserva preziosità sorprendenti come l’estatico duetto che precede il previsto doppio suicidio dei coniugi reali. Ma molti sono i momenti di intensa espressività in questo lavoro in cui Händel non fa uso di particolari pirotecnie vocali e non ci sono pagine dal colore esotiche, anzi alcuni temi ricordano la musica popolare inglese. Non ultimi sono gli autoimprestiti, come il coro finale. La maggior parte dei da capo sono tagliati.

Efficace la realizzazione scenica di Hans Schavernoch con proiezioni di una fitta giungla o di un tempio hindù dove il lieto fine è venato di amarezza: tra i regali degli invasori “amici” ci sono armi e alcol, mentre l’Union Jack scende dall’alto a coprire l’India.

Harry Kupfer ottiene di mettere in scena questo raro titolo essendo stato assistente alla regia della produzione a Halle nel lontano 1956. A 83 anni esaudisce questo suo desiderio.

⸪