Autore: Renato Verga

La voix humaine

Novecento

∙

Francis Poulenc, La voix humaine

Torino, Teatro Vittoria, 8 novembre 2019

Sala d’attesa per l’aldilà

Secondo il suo malizioso autore, lo spunto per la scrittura di questo lavoro fu l’immagine della Callas che spingeva dentro le quinte Mario Del Monaco per prendersi lei tutti gli applausi alla fine di una recita: da qui era nata l’idea di un’opera per una sola cantante – anche se poi il 6 febbraio 1959 all’Opéra Comique La voix humaine non fu portata in scena dalla Maria, bensì da Denise Duval.

“Esperimento teatrale” che circoscrive spazio e tempo a una sola dimensione – un atto, una camera, un personaggio – il libretto è tratto dall’omonima pièce di Jean Cocteau rappresentata alla Comédie-Française il 17 febbraio 1930. Il testo originale è particolare anche dal punto di visto tipografico con quelle fitte righe di puntini di sospensione e le rarissime didascalie, tra cui quella finale: «Le récepteur tombe par terre».

L’opera si ambienta a Parigi in una camera da letto, sul cui pavimento giace esanime la protagonista della quale non viene mai fatto il nome e sarà indicata come una generica “Lei” (Elle). La donna viene svegliata dallo squillo del telefono: dopo due chiamate di persone che hanno sbagliato numero, viene contattata dal suo amante e i due avranno una lunga e dolorosa conversazione a proposito della loro relazione terminata da poco. La telefonata sarà spesso interrotta a causa della cattiva ricezione e da alcune interferenze; inoltre lo spettatore sentirà solo ciò che dice la donna, intuendo le battute dell’amante dai suoi silenzi e dalle risposte che Lei gli dà. L’inizio del dialogo è ai limiti della banale: tra frasette sdolcinate e luoghi comuni romantici, Lei racconta all’uomo di essere appena tornata da una cena con la sua amica Martha, e di aver poi preso un sonnifero a causa di un’emicrania. Presto però le cose si fanno più tese: l’uomo le chiede indietro alcuni effetti personali che ha lasciato a casa sua e Lei promette di restituirglieli. Parlando della fine della loro storia, Lei se ne assume tutta la colpa, poi prende a rievocare tristemente i loro momenti felici, tra i quali la gita a Versailles durante la quale si sono conosciuti, ma a questo punto cade la linea. Lei tenta di ricontattare il suo ex telefonando a casa sua, ma scopre che lui non si trova lì: è lui che la richiama subito dopo, spiegandole di essere in un ristorante. A quel punto Lei, già molto provata, gli rivela di aver mentito circa ciò che ha fatto poco prima: non è uscita con Martha, ma si era preparata per venire sotto casa sua e attenderlo per parlargli; non trovando il coraggio di farlo, aveva preso dodici pastiglie di tranquillanti con l’intenzione di suicidarsi, ma si era poi salvata grazie all’intervento di Martha e di un suo amico medico. L’uomo reagisce con freddezza a questa notizia e sposta subito il discorso su un altro argomento, il proprio cane, rimasto a casa di Lei. Poco dopo la telefonata si interrompe di nuovo, stavolta a causa dell’interferenza della donna che aveva sbagliato numero all’inizio del dramma, ma che ora si rivela inquietantemente interessata a spiare il discorso tra i due ex-amanti. L’uomo la richiama, ma a questo punto Lei è quasi completamente fuori di sé: dai rumori di fondo ha compreso che lui non si trovi, come ha detto, in un ristorante, ma probabilmente a casa di una sua nuova partner. L’uomo inizia a incalzarla perché riagganci; Lei, ormai conscia che quella telefonata sia l’unico filo che la tiene unita al suo amante, decide di troncare con un solo gesto la chiamata, la relazione e, probabilmente, anche la propria vita: si stringe il filo del telefono al collo. Come ultima richiesta al suo antico amore, poiché questi ha in precedenza detto di dover andare a Marsiglia nei giorni seguenti, Lei lo implora di non alloggiare nello stesso albergo dove hanno dormito insieme tempo prima, ormai consapevole che vi si recherà con la sua nuova donna. Dopodiché è lei a chiedergli insistentemente di chiudere la telefonata e al suo saluto non può che rispondere balbettando «Ti amo», mentre scivola dal letto e lascia cadere il ricevitore, probabilmente strangolata dal filo del telefono.

Interessanti sono le avvertenze dell’autore sull’interpretazione musicale: «1. Le rôle unique de La voix humaine doit être tenu par une femme jeune et élégante. Il ne s’agit pas d’une femme âgée que son amant abandonne; 2. C’est du jeu de l’interprète que dépendra la longueur des points d’orgue, si importants dans cette partition. Le chef voudra bien en décider minutieusement, à l’avance, avec la chanteuse; 3.Tous les passages de chant sans accompagnement sont d’un tempo très libre, en fonction de la mise en scène. On doit passer subitement de l’angoisse au calme et vice versa; 4 L’œuvre entière doit baigner dans la plus grande sensualité orchestrale». (1)

Opera ridotta ai minimi termini, qui al teatro Vittoria La voix humaine è ancora ridotta in estrema sintesi a un pianoforte che deve riprodurre quella «sensualité» presente nella partitura orchestrale. Compito non facile, ma Alessandro Boeri riesce nell’impresa con un tocco preciso che mette a nudo l’articolata struttura della musica di Poulenc mentre lo strumento solo dà un colore di café chantant all’esecuzione in cui alle nervose dissonanze e ai  suoni materici (come quello dello squillo del telefono) si affiancano languidi temi come di chansons francesi del dopoguerra.

L’estenuante monologo, scandito dai silenzi (points d’orgue, punti con corona) di quello che viene detto all’altro capo del filo telefonico, è sostenuto da Cristina Mosca con infaticabile dedizione. L’operina di Poulenc è un catalogo delle espressioni e dei sentimenti e qui il giovane e temperamentoso soprano riesce a delineare con maestria l’iter doloroso della donna che ha la conferma di venire abbandonata. Il canto di conversazione trova nella Mosca un’attenta interprete in cui i moti di angoscia, i toni infantili di certe implorazioni, la sconsolata presa di coscienza definitiva, sono espressi con grande sensibilità, ma anche vigore, come quando la voce cresce quasi fino all’urlo in «Je devenais folle!».

Esperimento nell’esperimento, ai minimi termini sono anche la messa in scena e soprattutto la libertà d’azione dell’interprete, qui su una sedia a rotelle con vistose fasciature che fanno intendere sia stata vittima di un incidente. Se le note di Cocteau, autore del libretto, indicano: «Le rideau découvre une chambre de meurtre. […] une femme en longue chemise est étendue, comme assassinée», qui invece la donna non è sola e non è certo in una camera: assieme ad altri sette “passeggeri” aspetta di essere imbarcata per l’ultimo volo, quello senza ritorno. L’idea della regista Lucia Falco è appunto quella di ambientare l’ultima telefonata in un aeroporto, con i soliti i rumori e le voci di fondo. Lettere, cartoline, biglietti, piccoli oggetti riempiono la valigia della protagonista mentre, come in una pièce di Beckett, un ricevitore telefonico pende da un lungo filo che scende dall’alto. Liberatasi dalle bende – quella al polso suggerirebbe un tentativo (riuscito?) di suicidio – la donna a fatica si alza dalla sedia a rotelle, calza le scarpe (rosse come quelle delle manifestazioni sui femminicidi) e si mette anche lei in coda con gli altri per l’imbarco.

Lo spettacolo è parte di un più ampio progetto, dice la regista, «una trilogia sull’amore al femminile che attraversa epoche ed autori, unendo con un filo rosso le storie di Elle, Carmen e Judit [Il castello del duca Barbablù di Bartók]», i prossimi appuntamenti della rassegna “Opera Off”.

(1) 1. L’unico ruolo di La voce umana deve essere ricoperto da una donna giovane ed elegante. Non è una donna anziana che il suo amante abbandona; 2. Dipenderà dall’interprete la lunghezza delle pause, così importanti in questa partitura. Il direttore d’orchestra farà attenzione a deciderne attentamente la durata con la cantante prima; 3. Tutti i passaggi vocali non accompagnati hanno un tempo molto libero, a seconda della messa in scena. Si passa bruscamente dall’angoscia alla calma e viceversa; 4. L’intera opera deve essere immersa nella più grande sensualità orchestrale.

73546208_2832414556782833_7048518830020100096_o.jpg

⸫

  • Le château de Barbe-Bleu / La voix humaine, Salonen/Warlikowski, Parigi, 12 dicembre 2015
  • La voix humaine / Cavalleria rusticana, Mariotti/Dante, Bologna, 9 aprile 2017
  • Il segreto di Susanna / La voix humaine, Matheuz/Lagarde, Torino, 16 maggio 2018
  • La voix humaine / L’heure espagnole, Deseure/Lachaussée, Maastricht, 14 novembre 2020
  • Diario di uno scomparso / La voix humaine, Sulzen/Bernard, Roma, 24 ottobre 2025
  • l castello di Barbablù / La voix humaine,, Raina/Guth, Firenze, 22 marzo 2025

⸪

Die ägyptische Helena

Novecento

150643-017-k65a5763-brescia---amisano---teatro-alla-scala.jpg

∙

Richard Strauss, Die ägyptische Helena (The Egyptian Helen)

Milan, Teatro alla Scala, 6 November 2019

★★★★☆

   Qui la versione italiana

The face that launched a thousand ships: Strauss’ Helena lands at La Scala

The penultimate collaboration between Hugo von Hofmannsthal and Richard Strauss, Die Aegyptische Helena (The Egyptian Helen), is on stage for the first time at La Scala and for only the second time in Italy since the 1928 premiere in Dresden. The librettist had proposed to the composer the Hellenistic subject of the beautiful Helena, the woman for whom the Trojan War had broken out, but the text combines the Homeric myth with Euripides.

Returning from Troy, Helen’s husband Menelas plans to kill the woman who betrayed him…

continues on bachtrack.com

⸪

Die ägyptische Helena

Novecento

150643-017-k65a5763-brescia---amisano---teatro-alla-scala

∙

Richard Strauss, Die ägyptische Helena (Elena egizia)

Milano, Teatro alla Scala, 6 novembre 2019

★★★★☆

  Click here for the English version

Approda alla Scala la nave di Menelao. A bordo Elena, la “bella tra le belle”

Per la prima volta alla Scala, e la seconda volta in Italia dal 1928, anno della prima rappresentazione a Dresda, viene rappresentata Die ägyptische Helena (Elena egizia), la penultima collaborazione di Hugo von Hofmannsthal con Richard Strauss. Il librettista aveva proposto al compositore il soggetto ellenistico della bella Elena, la donna a causa della quale era scoppiata la Guerra di Troia, ma il testo mescolava il mito omerico con quello euripideo. Di ritorno da Troia Menelao ha intenzione di uccidere la moglie che l’ha tradito, ma la maga Etra impedisce il delitto facendo naufragare la nave su un’isola vicino all’Egitto, dove il re beve una pozione che gli fa credere che non fosse stata Elena a lasciarlo, ma che ad andare a Troia con Paride fosse stata una sua immagine fantasmatica e che la donna per tutto questo tempo fosse stata addormentata. Ora essa viene riconsegnata al marito fedele e bella come era all’inizio. Il risultato è la riconciliazione dei due coniugi dopo un episodio in cui compaiono dei guerrieri del deserto guidati da Altair e dal figlio Da-ud.

Atto primo. Su una una piccola isola non lontano dall’Egitto, la maga Etra, compagna del re del mare Poseidone, viene a sapere da un’enorme conchiglia onnisciente che Menelao si trova su una nave con la moglie Elena e sta per ucciderla. Etra scatena allora una tempesta per impedire il delitto. Scaraventata dalle onde, la nave dei due giunge sull’isola e Etra, non veduta, ode il dialogo tra i due sposi: Menelao non sopporta il tradimento inflittogli da Elena fuggendo con Paride, e perciò ha tentato di ucciderla, nonostante ella avesse già manifestato il suo pentimento. A questo punto Etra scatena contro Menelao gli elfi e dà un riparo a Elena presso il suo palazzo. Quando Menelao torna dal combattimento con gli elfi, Etra gli fa bere una pozione che cancella la memoria e gli racconta che quella amata da Paris non era che un’ombra: la vera Elena era stata condotta al palazzo molto tempo prima dal padre di Etra e lì aveva sempre dormito, sognando il ritorno dello sposo. Infine mette al corrente Elena del suo operato e indica ai due la dimora che ha preparato per loro ai piedi dell’Atlante.
Atto secondo. Ai piedi dell’Atlante, mentre Menelao dorme ancora, Elena esprime con il canto la gioia per la seconda notte di nozze appena trascorsa con lui. Giungono però i guerrieri del deserto guidati da Altair e da suo figlio Da-ud, entrambi attratti dalla bellezza di Elena. Menelao, geloso, scambia Da-ud per Paride, ma accetta l’invito di questi a recarsi con lui a caccia. Appare Etra per avvisare Elena di averle dato non solo la pozione che cancella la memoria ma anche quella che la restituisce. E mentre Elena respinge le profferte amorose di Altair, giungono i servi a riferire che Menelao ha trafitto Da-ud. Elena porge a Menelao, fuori di sé, la pozione della memoria: dapprima ritorna animato da sentimenti di vendetta ma poi, complici gli occhi innamorati della moglie, le accorda il perdono accettando le contrapposte immagini delle due Elena. Etra scaccia Altair e gli sposi possono ricongiungersi e riabbracciare la figlia Ermione, richiamata presso di loro da un nuovo sortilegio della maga.

Quasi coeva di Intermezzo, l’altro dramma borghese che parla della crisi di una coppia, qui la vicenda dei coniugi è intercalata da irruzioni dell’elemento fantastico, con pozioni magiche, folletti e miraggi. Hofmannsthal vuol quasi farsi gioco dell’elemento psicologico nell’arguto libretto che presenta gli opposti caratteri della tragedia e della commedia, del mito e della storia. Di conseguenza il vocabolario musicale è molto variegato, ricco di melodie, anche se non è mai definito un confine rigido tra l’aria e il recitativo: tutto si regge su un arioso che si adatta alle diverse situazioni. Nonostante un imponente organico strumentale, l’orchestrazione è leggera e alla ricerca di un edonistico colore esotico ben messo in evidenza dal direttore Franz Welser-Möst, specialista straussiano che ritorna nel teatro milanese pochi mesi dopo l’Ariadne auf Naxos. Sotto la sua bacchetta l’orchestra del teatro dà vita a una lussureggiante partitura che richiama l’esotismo della Salome, ma qui raramente se ne raggiungono i climax drammatici. Al contrario l’orchestra è straordinariamente trasparente come quando l’apparizione di Elena nel primo atto avviene su un motivo ondeggiante che ricorda l’inizio del Ring wagneriano. Che siamo negli anni ’20 ce lo ricordano poi le dissonanze che accompagnano la figura di Da-ud.

Il difficile compito di equilibrare la buca con le voci in scena è ottenuto dal direttore austriaco anche grazie a degli interpreti di eccezione che hanno nel Menelas di Andreas Schager il punto più alto. La sua è una voce di Heldentenor che unisce alla potenza sonora impressionante il colore abbagliante del timbro. Uno dei più rinomati Siegfried dei nostri giorni, qui nel faticante ruolo del re spartano non dimostra mai un attimo di stanchezza. Gli fa da contrappunto un’altra cantante wagneriana, prossima Brünnhilde a Madrid, Ricarda Merbeth, che rappresenta la donna di bellezza ideale per eccellenza – il tema della bellezza è l’idea fissa di un libretto in cui le parole schöhne, schöhnste, Schöhnheit sono ossessivamente ripetute più di trenta volte e «O Schönste der Schöhnen» (O tra le belle la più bella) è il saluto iterato dagli elfi. Lunghi capelli biondi e sfavillante abito di paillettes azzurre, il soprano tedesco concentra soprattutto nella voce l’incanto seduttore del personaggio e anche se eccessivamente vibrato il timbro è luminoso e gli acuti sicuri. Eva Mei è la Maga Aithra, il lato seducente della magia, a suo agio nella lingua tedesca anche se non sempre la voce riesce a bucare l’orchestra. Una piacevole conferma è la proprietà di dizione di Thomas Hampson che utilizza al meglio i mezzi vocali in suo possesso e anche se deve rinunciare agli acuti, riesce però a delineare la figura di Altair con molta eleganza. Importanti si sono rivelati gli interventi del coro, distribuito nei palchi di proscenio, e preparato da Bruno Casoni.

Della messinscena di Sven-Eric Bechtholf si ammira la capacità di dare consistenza a questa strampalata vicenda con la chiave dell’ironia: la scena disegnata da Julian Crouch è occupata da un enorme apparecchio radiofonico degli anni ’30 che funge da guscio della onnisciente conchiglia, copia gigantesca di quella da cui Aithra e le sue ancelle sentono le “notizie” della coppia che ritorna da Troia. La scatola intarsiata di radica si apre nel secondo atto per rivelare all’interno le “valvole” che racchiudono i guerrieri del deserto. Le videoproiezioni di Josh Higgason, il gioco luci di Fabrice Kebour e gli elegantissimi costumi di Mark Bouman declinati sugli abiti anni ’20 in stile déco per i personaggi femminili hanno reso particolarmente attraente questa rara proposta. Il pubblico non foltissimo ha tributato calorosi applausi allo spettacolo dimostrando particolare apprezzamento per Andreas Schager e il direttore Franz Welser-Möst.

⸪

TEATRO MUNICIPAL

Luoghi

Teatro Municipal

Santiago (1857)

1500 posti

Un decreto del 1853 del presidente Manuel Montt prevedeva la costruzione di un teatro municipale nella capitale della sua nazione, una città in rapida crescita. L’architetto cileno francese Claudio Brunet des Baines fu incaricato della sua progettazione e la costruzione fu affidata a un altro ingegnere civile cileno, Felipe Charme de l’Isle. Brunet des Baines creò un esterno neoclassico francese per il teatro, sebbene la sua morte nel 1855 lasciasse la supervisione del progetto al suo connazionale, Lucien Henault e all’assistente di quest’ultimo, Manuel Aldunate. Il nuovo team beneficiò anche di una collaborazione con Charles Garnier, l’architetto dell’Opéra national de Paris. Il Teatro Municipale fu inaugurato il 17 settembre 1857, con l’opera Ernani, eseguita da una compagnia italiana portata appositamente per l’occasione. All’epoca il teatro ospitava 1.800 spettatori e includeva particolari dettagli al suo interno, come un lampadario a goccia in cristallo. L’8 dicembre 1870 l’esibizione della diva dell’opera Carlotta Patti fu seguita da un enorme incendio, che praticamente distrusse l’edificio. Una rapida risposta sia del governo locale che dell’alta società cilena portò alla pronta ricostruzione del teatro, progettata da Henault e completata il 16 luglio 1873. La sua reinaugurazione fu accompagnata da una rappresentazione de La forza del destino di Verdi.

A causa di un terremoto nel 1906 il teatro subì la perdita della maggior parte dei suoi interni. Seguì un secondo grave incendio nel 1927, anche se si riprese rapidamente in entrambe le occasioni. A seguito di queste ricostruzioni, la capacità del teatro fu ridotta a 1.500, ma il suo interno divenne più opulento. Fu ulteriormente modernizzato nel 1952 e nel 1959 e in quell’epoca furono create numerose istituzioni culturali per il teatro: l’Orchestra Filarmonica di Santiago fu fondata nel 1955, la Corporazione Culturale di Santiago fu formata per amministrare il centro nel 1957, il Balletto di Santiago nel 1959 e il Coro del Teatro Municipale nel 1962. Il Teatro Municipale fu dichiarato Monumento Nazionale nel 1974 e ospitò le due edizioni del Festival OTI in Cile, nel 1978 e nel 1986. Il rinomato pianista cileno Claudio Arrau, che aveva lasciato la sua terra natale nel 1941, tornò per una visita nel 1984, in occasione della quale fu inaugurato il Salone Claudio Arrau, con 250 spettatori. Il sipario, installato nel 1926, fu sostituito nel 1995 con una raccolta fondi, offrendo ai donatori un pezzo della vecchia tenda come ricordo.

⸪

 

Don Giovanni

Settecento

∙

Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★☆☆☆

Roma, Teatro dell’Opera, 27 settembre 2019

(video streaming)

En attendant Don Giovanni

Con questo Don Giovanni Graham Vick completa la sua trilogia dapontiana all’Opera di Roma, dopo il Così fan tutte del gennaio 2017 e Le nozze di Figaro dell’ottobre 2018. È almeno la sesta volta che il regista mette in scena la vicenda del “dissoluto punito” e forse proprio per averle già provate tutte questa volta ne fornisce una lettura con idee spesso discutibili.

In una scena beckettiana disegnata da Samal Blak, una pedana di legno in diagonale che si protende con uno spigolo sulla buca dell’orchestra, sotto una pioggia versata da un secchio, Leporello si ripara con l’ombrello («piova e vento sopportar») mentre don Giovanni e donna Anna, lui in mutande lei in sottoveste, recuperano i vestiti appesi ai rami di uno scheletrico alberello che sarà sempre presente come unico elemento scenico. Donna Anna non sembra molto spaventata dall’irruzione del Cavaliere, caso mai dal suo voler andare via. Così ovviamente l’agnizione della scena XIII perde senso, oppure fa di donna Anna un’ipocrita bugiarda. Il Commendatore entra in scena con un deambulatore, ma don Giovanni non ne ha pietà e abbatte il vecchio a colpi di randellate per poi soffocarlo con gli slip della figlia… Sì, il don Giovanni di Vick è proprio «a bad boy», come dichiara il regista. Ma a chi interessa un sociopatico così banale e svogliato?

Don Ottavio in pigiama e ciabatte e donna Anna in felpa e calzettoni sono l’ulteriore tocco di sciatteria. Vick ci fa capire che non ci sono allusioni o sottintesi nella sua lettura: in un’opera che è tra le più ambigue e inafferrabili, tutto è sempre chiaramente, implacabilmente evidente. Come quando Zerlina canta «Batti batti o bel Masetto» e sul fondo della scena coppie sono impegnate in acrobazie amorose. O come quando Donna Elvira si presenta in abito da suora, anticipando la sua decisione nel finale («Io me n’ vado in un ritiro | a finir la vita mia!»), attaccando sui muri e all’albero una foto dell’ex amante/marito, come si fa per il cagnolino smarrito al parco. Il realismo scelto da Vick lo porta a immiserire i personaggi che perdono qualunque grandezza drammatica e quindi il significato della loro esistenza in scena. Così l’identità di donna Anna si perde nella figura della barbona scarmigliata con le borsone di plastica in cui don Ottavio getterà la scatolina dell’anello delle sua proposta di matrimonio. Donna Elvira, suorina senza pace, affonderà la faccia nella torta di panna che ha portato per la cena di don Giovanni e la festa a casa del Cavaliere sembrerà più che un’orgia squallida, un raduno di invasati. Il Commendatore non appare come una statua bensì come un becchino che scava una fossa, certo non per sé ma neanche per don Giovanni, che nel finale infatti non muore, ma esce da una parte per poi ritornare senza che nessuno si stupisca, per salire sull’alberello a osservare da lì il concertato di «Questo il fin di chi fa mal». Mai il finale del Don Giovanni è sembrato più inconclusivo.

Non solo per il costume di donna Elvira Anna Bonomelli ha avuto poco da faticare: Leporello e don Giovanni vestono l’identico completo grigio da impiegato di banca, rendendo così vano il gioco dei reciproci travestimenti, per non parlare delle differenze di classe, cosa non proprio trascurabile in un’opera del Settecento, questa soprattutto. Qui esse  sono completamente rimosse, come rimosso è l’equilibrio tra comico e tragico. Tutto è uniformemente grigio, e non solo nei costumi. Scelta la versione di Praga, fin dalle prime note dell’ouverture si capisce che Jérémie Rhorer non ha intenzione di lasciare un segno particolare, diversamente da quello che aveva fatto ad Aix-en-Provence. La sua lettura per di più evidenzia un’orchestra pesante e imprecisa, tempi dilatati (un «Là ci darem la mano» plumbeo) e recitativi trascinati. In generale predomina un tono che non è né tragico né buffo («Dramma giocoso» dice il libretto!) che appiattisce l’azione musicale.

Se in una produzione del Don Giovanni il migliore interprete è quello di Don Ottavio, vuol dire che qualcosa nel casting è andato storto. Alessio Arduini è scenicamente piacevole e vocalmente corretto, ma niente di più. La grandezza del personaggio di Don Giovanni non esce mai fuori, neppure per un momento – e meno che mai la sua “nobiltà”, piuttosto la sua “miseria” quando mangia gli spaghetti con le mani alla stessa tavola da osteria del servitore. Arduini ha una voce simile a quella di Vito Priante, un Leporello che dovrebbe essere complementare al suo padrone (uno rappresenta la dimensione tragica, l’altro quella comica), ma qui invece è la sua copia indistinguibile. Ammirata l’eleganza e proprietà stilistica del don Ottavio di Juan Francisco Gatell, tra gli interpreti maschili rimane il Commendatore di Antonio Di Matteo, pregevole ma tra i peggio serviti dalla regia. Donna Elvira è Salome Jicia, non sempre controllata vocalmente, più precisa ma leggera la donna Anna di Maria Grazia Schiavo. Il trio delle maschere è comunque tra i momenti migliori, vocalmente, dello spettacolo. Poco caratterizzata la coppia Zerlina e Masetto, Marianne Croux ed Emanuele Cordaro.

⸪

Richard Strauss

Libri

 

Giangiorgio Satragni, Richard Strauss dietro la maschera, gli ultimi anni

2015 EDT, 426 pagine

Il libro di Satragni è un punto fermo sulla biografia e l’opera del compositore tedesco, oggetto delle critiche malevoli quanto superficiali di cui è stato vittima soprattutto dalla storiografia italiana.

Partendo dalla funzione del mito, presente in tre delle sue opere della maturità (Die ägyptische Helena, Daphne, Die Liebe der Danae), l’autore analizza i lavori per teatro dei suoi ultimi anni per evidenziare  la profonda visione del mondo, dell’arte e della storia da parte del musicista. «Nella filosofia come nelle arti, le creazioni estreme di un autore rappresentano spesso la chiave per interpretare il suo intero lascito: perché ciò non dovrebbe valere anche per Richard Strauss ? La luce radente del tramonto o i limpidi raggi lunari possono, nel suo caso, illuminare quanto se non più di uno sfolgorante mezzogiorno».

⸪

Le Villi

Ottocento, ,

★★☆☆☆

«Il compositore che l’Italia musicale aspettava da tempo»

Dopo il diploma in composizione presso il Conservatorio di Milano e su suggerimento di Amilcare Ponchielli, Puccini partecipa al concorso Sonzogno del 1883 con Le Willis, opera in un atto con una parte sinfonica come prescritto dal regolamento del concorso. In questa versione i numeri musicali sono: il preludio, il coro d’introduzione, il duetto Anna-Roberto, la preghiera, la Tregenda per sola orchestra, il preludio e scena di Guglielmo, la gran scena e duetto finale.

Il soggetto risale a una leggenda di origine slava che Heinrich Heine aveva narrato in un saggio sugli spiriti. Il tema venne poi reso noto al pubblico teatrale grazie alla trattazione che ne dettero Théophile Gautier e Vernoy de Saint-Georges in Giselle, ou Les Willis per il balletto di Adolphe Adam (1841). Sicuramente il librettista Ferdinando Fontana avrà conosciuto ambedue le fonti, ma pare più probabile che abbia tratto il suo argomento dal più recente racconto francese di Alphonse Karr Les Willis (1852).

L’esito del concorso fu negativo e il lavoro non venne preso in considerazione dalla commissione. Fu comunque organizzata da Ponchielli e dallo stesso Fontana una serata musicale in cui Puccini suonò e cantò le sue Willis per esponenti dell’élite intellettuale e artistica milanese, tra cui Arrigo Boito. Tutti rimasero così favorevolmente colpiti da raccogliere fondi per una rappresentazione pubblica e l’opera andò quindi in scena al Dal Verme il 31 maggio 1884 diretta da Giacomo Panizza (in orchestra uno dei contrabbassisti era Pietro Mascagni) con grande successo di pubblico e di critica, la quale definì il maestro «il compositore che l’Italia musicale aspettava da tempo». Per la successiva rappresentazione al Regio di Torino il 26 dicembre, l’opera, secondo la volontà dell’editore Ricordi, aveva assunto la struttura in due atti ed era stato italianizzato il titolo e aggiunti tre numeri musicali: la romanza di Anna («Se come voi piccina») nel primo atto, nel secondo la scena drammatica del tenore («Ecco la casa… Dio che orrenda notte») e la parte sinfonica con un intermezzo, “L’abbandono”. Nel gennaio 1885, durante le repliche alla Scala di Milano l’autore aggiunse la romanza di Roberto («Torna ai felici dì»). Nacque così forse la più lunga ‘scena ed aria’ per tenore mai apparsa sulle scene, Wagner escluso, naturalmente. Con ulteriori varianti al momento della stampa della partitura nel 1888 e dello spartito per canto e pianoforte del 1889, ben quattro furono le versioni in due atti: un lungo lavoro di revisione e di modifiche che denota il perfezionismo del compositore.

Verdi, che fu forse presente allo spettacolo al Regio di Torino, così scrisse: «[Puccini] segue le tendenze moderne, ed è naturale, ma si mantiene attaccato alla melodia che non è moderna né antica. Pare però che predomini in lui l’elemento sinfonico! Niente di male. Soltanto bisogna andar cauti in questo. L’opera è l’opera: la sinfonia è la sinfonia, e non credo che in un’opera sia bello fare uno squarcio sinfonico, pel sol piacere di far ballare l’orchestra».

Atto I. La famiglia e gli ospiti ballano durante la celebrazione del fidanzamento di Roberto e Anna. Roberto deve partire prima della cerimonia per raccogliere un’eredità e Anna teme di non rivederlo più. Roberto conforta Anna dicendole che andrà tutto bene e che si sposeranno quando lui tornerà da Magonza. Anna racconta a Roberto di aver sognato che lui morisse, ma Roberto dice ad Anna che non deve preoccuparsi che il suo amore venga meno e che può dubitare del suo Dio, ma non del suo amore per lei. La folla ritorna e Anna è ancora preoccupata per la partenza di Roberto. Roberto chiede allora a Guglielmo, il padre di Anna, di benedirli prima del suo viaggio e Roberto parte per Magonza.
Intermezzo. In città Roberto è incantato da una “sirena” e dimentica Anna che lo aspetta per tutta l’estate e l’autunno e in inverno muore per la sua assenza. Viene quindi spiegata la leggenda delle fate (Le Villi). Quando una donna muore di crepacuore, le fate costringono l’infedele a danzare fino alla morte.
Atto II. Il padre di Anna, Guglielmo, ritiene Roberto responsabile della morte di Anna e invita le Villi a vendicarsi di Roberto. Le Villi invocano il fantasma di Anna e attirano Roberto nella foresta. Roberto, ormai squattrinato e abbandonato dalla seduttrice, ritorna quando gli giunge la notizia della morte di Anna. Sperando di essere perdonato, le Villi perseguitano Roberto mentre piange la perdita dei giorni della sua giovinezza. Roberto trova poi l’ultimo fiore rimasto vivo nell’inverno e cerca di trovare la speranza che Anna viva, ma viene respinto dalle Villi quando cerca di bussare alla porta della casa di Guglielmo. Roberto cerca allora di pregare per ottenere il perdono, ma scopre di non poterlo fare a causa della maledizione lanciata dalle Villi. Mentre Roberto maledice il suo destino, Anna gli appare e gli racconta le sofferenze che ha dovuto sopportare. Roberto implora il perdono e anche lui sente il dolore di Anna bruciare nel suo cuore. Ma Roberto non viene perdonato e Anna chiama le Villi, che maledicono Roberto con grida di “traditore”. Lì, le Villi e Anna danzano con Roberto fino a quando questi muore per sfinimento ai piedi di Anna.

«Opera-ballo, articolata in dieci ‘numeri’ ben distinti, Le Villi rivela l’influenza wagneriana più per l’impianto drammaturgico generale che per la sintassi musicale, nell’impiego di temi-guida e nell’abbondante presenza di pagine sinfoniche. Oltre agli elementi che ancora denotano una fase di apprendistato, già possiamo intravvedere alcune caratteristiche peculiari dello stile maturo del musicista, sia per l’uso abbondante di quinte vuote, figurazioni ostinate e lunghi pedali armonici, sia per il brusco mutamento della ‘temperatura’ musicale, grazie a rapidi accostamenti di pannelli contrastanti e all’impiego drammatico dell’orchestra; anche il linguaggio armonico (accordi di settima sui gradi ‘deboli’ della scala, accordi di nona e di tredicesima) è sicuramente più ardito di quello abituale ai suoi contemporanei. I continui richiami tematici, di cui è pervasa l’opera, costituiscono inoltre dei nessi semantici che garantiscono una coesione drammatica, superando la frammentarietà della struttura a numeri». (Maria Menichini)

Il successo delle sue opere della piena maturità portò inevitabilmente a ridurre gli allestimenti de Le Villi, anche se nel 1917 lo stesso autore considerò l’ipotesi di riesumare la sua prima opera (e quindi, probabilmente, di rivederne la partitura) per abbinarla al Tabarro, l’opera in un atto che aveva da poco terminato e che da sola non bastava a coprire lo spazio di una serata teatrale. Il Maggio Musicale fiorentino nell’ottobre 2018 mette in scena l’opera-ballo assieme a Ehi, Gio’, di Vittorio Montalti, ma nella registrazione in DVD della Dynamic è però presente solo il lavoro di Puccini.

Neanche l’attenta direzione di Marco Angius riesce a dare senso drammaturgico a questa leggenda romantica che ha il fattore più debole nel libretto. E se il compito del regista nel dare plausibilità alla vicenda e nel cercare di coinvolgere il pubblico di oggi qui è arduo, la lettura di Francesco Saponaro neppure lontanamente ci prova. Di certo non aiuta e la sua ambientazione negli anni ’60, coi ballerini che si dimenano nel twist, che la rende ancora meno accettabile. Restano i cantanti, e questa forse sarebbe stata l’occasione per mettere in campo voci che si facessero ricordare, ma purtroppo non è il caso di Elia Fabbian (Guglielmo Wulf), Leonardo Caimi (Roberto) e Maria Teresa Leva (Anna), che hanno grossi problemi di intonazione e di sostegno dei suoni.

No, questa prima opera – ma neanche la seconda, Elgar – non aggiunge nulla a quello che già sapevamo di Puccini.

⸫

  • Le Villi, Cilluffo/Lloyd-Evans, Londra, 21 luglio 2022
  • Le Villi, Frizza/Maestrini, Torino, 20 aprile 2024

⸪

María de Buenos Aires

Novecento

tango

•

Astor Piazzolla, María de Buenos Aires

Torino, Conservatorio Giuseppe Verdi, 25 ottobre 2019

Ballare la malinconia: María de Buenos Aires cinquant’anni dopo

Santa María de los Buenos Aires era il nome che i fondatori spagnoli diedero nel 1536 alla città affacciata sul Río de la Plata, un toponimo che già conteneva in sé una promessa e un destino. Quasi quattro secoli più tardi, nel 1921, a circa quattrocento chilometri più a sud – una distanza modesta se rapportata all’immensità dell’Argentina – nasceva Astor Piazzolla, il musicista che avrebbe trasformato quella promessa in una rivoluzione sonora. La sua formazione fu cosmopolita e irregolare: da adolescente visse a New York, dove ebbe modo di incontrare Carlos Gardel poco prima della morte tragica del grande mito del tango. Un incontro simbolico, quasi un passaggio di testimone tra il tango delle origini e quello che sarebbe venuto.

Negli anni Cinquanta Piazzolla si trasferì a Parigi per studiare con Nadia Boulanger, maestra severa e illuminata. Fu lei a intuire che la vera voce del compositore non risiedeva nella musica colta che stava scrivendo – sinfonica e da camera, tecnicamente ineccepibile – bensì in quel linguaggio ibrido e urbano che era il tango. Lo incoraggiò a non rinnegare le proprie radici e a dedicarsi interamente a esse. Tornato a Buenos Aires, Piazzolla divenne arrangiatore e compositore di tanghi per orchestra, ma i suoi non erano più tanghi da sala da ballo: sempre più rarefatti, dissonanti, influenzati anche dall’insegnamento di Alberto Ginastera, erano tanghi da ascoltare, spesso difficili da danzare, destinati a un pubblico disposto ad accettarne le asperità.

È in questo clima di sperimentazione che nasce María de Buenos Aires, definita “tango operita”, che debutta l’8 maggio 1968. La protagonista non è una donna in senso realistico, ma l’incarnazione stessa del tango: dalla nascita nei bassifondi della città al suo trionfo nei locali notturni e nei bordelli di lusso del centro, dalla morte alla rinascita. María è condannata a tornare nell’altro inferno, quello della vita e della città, a vagare eternamente come un’anima ferita dalla luce del sole, incapace di trovare pace.

Il testo è di Horacio Ferrer, poeta uruguaiano dalla biografia singolare. A quindici anni aveva abbandonato studi, amori e persino la famiglia dopo aver scoperto la musica di Piazzolla, che divenne per lui una vera e propria rivelazione. Nel 1967 pubblicò il suo primo libro di poesie, Romancero canyengue, una raccolta di versi concepiti non per essere letti, ma per essere ascoltati, come fossero musica. In María de Buenos Aires e nella prima fase della sua produzione è evidente il gusto per la creazione verbale, per il neologismo – come il celebre “tanganamente” – e per un linguaggio volutamente ermetico e surrealista.

Prima parte. È l’ora in cui si risveglia il sabba della notte porteña. E un Duende, che parla il gergo oscuro e cabalistico di quell’ora, evoca e conjura, allora, l’immagine di María de Buenos Aires. L’immagine risponde a quella chiamata identificandosi con il dolce tema del tango che è il suo linguaggio. A metà strada tra La Voz de un Payador e Las Voces de los Hombres que volvieron del Misterio, El Duende traccia una sorta di ritratto interiore del ricordo di María. Con evocata la sua immagine e presente la sua memoria, emerge il racconto della sua vita: un ragazzo di strada chiamato Porteño Gorrión con Sueño dipinge María La Niña nel quartiere e come magnetizzata da strane forze che la allontanano da lui. Racconta poi della notte in cui lei se ne va e lui la predestina ad ascoltare, per sempre, la sua voce maschile disprezzata nella voce di tutti gli uomini. Silenziosa e allucinata, María attraversa la città e tutto il suo essere si trasforma in una rosa che porta sul décolleté. María sboccia improvvisamente dall’asfalto di Corrientes ed Esmeralda alle 5 di un pomeriggio di gennaio. E mentre cresce e si apre, La Voz de las Bocas de Tormenta ripete questa frase: per 7 ore quella rosa sarà per tutti fonte di beatitudine. Trascorso tale periodo, sarà fonte di dolore. Ogni gruppo di uomini e donne di Corrientes ed Esmeralda reclama allora per sé il possesso della rosa. In quella sterile disputa passano le ore scandite dalla Voce; e allo scoccare della mezzanotte il bandoneón ruba la rosa e la porta via. Ritrovata la forma di donna, María canta la sua conversione al Male. E nel cuore della notte, danza quella consacrazione alla vita oscura come narcotizzata dal ritmo sensuale dell’Esquerzo Yumba con cui El Bandoneón la incita. Anche El Duende rimane drammaticamente intrappolato nella storia che sta raccontando: cerca e affronta il Bandoneón; gli toglie la maschera romantica e convenzionale e denuncia lo stregone che porta dentro, accusandolo di aver avvilito María, per poi combattere con lui in un duello canyengue.
Seconda parte. Maria scende nell’inferno delle fogne, dove i Ladri Antichi e le Vecchie Madam la attendono e la accolgono. Lì, il Ladro Antico Maggiore condanna L’OMBRA DI MARIA a tornare nell’altro inferno – quello della città e della vita – e a vagare eternamente perseguitata e ferita dalla luce del sole. Davanti al corpo di María, i Ladri e le Madame informano il Ladro Antico Maggiore che il cuore di lei è morto. E El Duende racconta il funerale che le creature della notte organizzano per quella prima morte di María, trasportando il suo corpo esanime attraverso la città addormentata. Una volta sepolto il corpo, inizia il lungo calvario dell’Ombra di Maria che vaga smarrita per Buenos Aires. Non sapendo a chi confidare il suo smarrimento, l’Ombra di Maria scrive una lettera agli alberi e ai camini del quartiere. Errante e perplessa nel proprio enigma, arriva così in uno strano circo gestito dagli Analisti. In quel maneggio dove rimorsi, complessi e incubi sono gli acrobati temerari, lei fa la piroetta di strapparsi dei ricordi che non ha, stimolata dal Primo Analista. Quest’ultimo non riesce a interpretare la memoria di un’ombra e la crede preda di una strana follia. L’ombra di María, grottesca e sola, continua la sua marcia verso il nulla. Ubriaco del proprio dolore e perso le tracce dell’ombra di María, il Duende inizia a chiamarla “acodad” nel bar di un locale assurdo. E le invia, tramite i clienti del locale, un messaggio disperato che la esorta a scoprire, nell’inspiegabile profondità delle cose più semplici, il mistero del concepimento. I compagni del Duende, marionette, chaplin, murguisti, angioletti di terracotta, discepolini, invadono la strada impazziti, alla ricerca del seme di un figlio per l’Ombra di Maria. Lei viene finalmente raggiunta dal richiamo del Duende. E mentre le incantevoli e intime latitudini della città le si aprono intorno, si abbraccia fino alla follia alla rivelazione della fecondità. Sorge poi l’alba di una domenica porteña, il cui trascorrere spensierato e malinconico viene raccontato dal Duende e da Una Voz de ese Domingo. Entrambi, tuttavia, notano poco a poco qualcosa di diverso rispetto alle altre domeniche. E lo trovano quando scorgono L’ombra di Maria sull’alto ponteggio di un edificio in costruzione: sfidando la luce del sole, lei esegue lì una frenetica danza di donna incinta soprannaturale dalla quale nasce, alla fine, una creatura. Ma guardandola, le Amasadoras de Tallarines e i Tres Albañiles Magos indicano un fatto sconvolgente: dall’Ombra di Maria – redenta dalla sofferenza e dall’ombra vergine – non è nato un Bambino Gesù, ma un’altra Bambina Maria. E tutti gridano il loro stupore: è proprio Maria, ormai morta, che è risorta dalla sua Ombra o è un’altra? Tutto è finito o è appena iniziato? Quello che stiamo vivendo è oggi o è ieri? Ma né El Duende – né nessuno – può più rispondere a questa domanda.

Il brano più emblematico dell’operita è quello in cui María si presenta. La sua auto-presentazione richiama quella di una Carmen moderna: donna libera, seduttrice consapevole, padrona del proprio destino. Se Carmen ammoniva «Se ti amo, stai in guardia!», María proclama senza esitazioni: «Ogni uomo ai miei piedi come un topo in trappola deve cadere»:


Yo soy María de Buenos Aires
De Buenos Aires María ¿no ven quién soy yo?
María tango, María del arrabal
María noche, María pasión fatal
María del amor, De Buenos Aires soy yo

Yo soy María de Buenos Aires
Si en este barrio la gente pregunta quién soy,pronto muy bien lo sabrán
las hembras que me envidiarán,
y cada macho a mis pies
como un ratón en mi trampa ha de caer

Yo soy María de Buenos Aires
Soy la más bruja cantando y amando también
Si el bandoneón me provoca… Tiará, tatá
Le muerdo fuerte la boca… Tiará, tatá
Con diez espasmos en flor que yo tengo en mi ser

Siempre me digo “¡Dale María!”
cuando un misterio me viene trepando en la voz
Y canto un tango que nadie jamás cantó
y sueño un sueño que nadie jamás soñó,
porque el mañana es hoy con el ayer después, che

Yo soy María de Buenos Aires
De Buenos Aires María yo soy, mi ciudad
María tango, María del arrabal
María noche, María pasión fatal
María del amor, De Buenos Aires soy yo

Eppure María non è soltanto pasión fatal: è musica, è tango, è desiderio. Incarna quella tensione tipicamente porteña verso l’abbandono al canto e alla danza, verso la trasfigurazione musicale della tristezza, dell’amore, della nostalgia. Come se la bellezza potesse davvero salvare il mondo, come se “ballare un pensiero triste” potesse renderlo sopportabile, quasi felice (1). Musica e poesia diventano così strumenti per dare un orizzonte alla malinconia e all’abbandono.

Al Conservatorio di Torino, per la rassegna Intrecci Musicali, l’operita di Piazzolla è stata proposta in forma semiscenica. Nella mise en espace firmata da Paolo Ciaffi Ricagno, cantanti e musicisti condividono il palcoscenico; i figuranti talvolta scendono in platea, mentre il coro interviene dalla galleria. Tutti sono scalzi e vestiti di bianco, a eccezione di María, che sfoggia scarpe di raso rosso da tanguera e, nel momento della rinascita, un abito anch’esso rosso. Antonio Valentino dirige una formazione snella ma ricca di colori: archi, pianoforte, chitarra, flauto, vibrafono, percussioni e il bandoneón di Massimo Pitzianti. Nelle due repliche si alternano Emma Bruno e Ketevan Kraishvili nel ruolo di María; Diego Maffezzoni è il Cantor, mentre Paolo Ciaffi Ricagno, oltre alla regia, dà voce al Duende.

A cinquantuno anni dal debutto, il testo di Ferrer conserva intatto il suo fascino visionario e la musica di Piazzolla, ostinatamente ballabile pur nelle sue dissonanze, continua a sedurre. Ancora una volta il pubblico ha risposto con entusiasmo, riconoscente e generoso negli applausi.

(1) «Il tango è un pensiero triste che si balla» è la famosa definizione di Enrique Discépolo.

⸪

Der ferne Klang

Novecento

∙

Franz Schreker, Der ferne Klang (Il suono lontano)

★★★★☆

Stoccolma, Kungliga Operan, 19 ottobre 2019

(video streaming)

«L’anello di congiunzione tra Puccini, il verismo, e l’opera espressionista di Alban Berg» (1)

Nel libretto che si era scritto per il suo dramma sul fallimento dell’amore e sul declino di un artista, Schreker aveva messo insieme tutto ciò che era di rigore all’epoca: temi artistici di fine secolo, la scoperta di Freud dell’inconscio, la poesia naturalista del dolore. «Se dovessimo riassumere con una parola sola l’opera di Schreker dovremmo usarne una che ha profondissimi accordi romantici e che viene ripetuta durante tutti e tre gli atti che la compongono: Sehnsucht, il languore per l’infinito, è questa parola magica e metafisica, lontana e vicina al cuore e all’anima del massimo movimento romantico che nacque in Germania alla fine del ‘700. […] Il suo spirito è un misto tra la vena romantica – anche riflessa nel gusto per la natura come fonte di ispirazione, evidente in questo lavoro – e la potente riflessione espressionista di fine secolo, pienamente Jugendstil come afferma Adorno, per quanto riguarda il décor, i suoi personaggi, la stessa rappresentazione di una Venezia decadente e libertina nel secondo atto nella “Casa di Maschere” (in italiano nel testo) insieme a quella Canzone della Fioraia di Sorrento, che racconta della depravazione assoluta del Cavaliere (Der Chevalier) del postribolo, un ossimoro per il suo nome». (Livia Bidoli)

Atto I. Fritz, un giovane compositore ambizioso, vive in una piccola città tedesca. Abbandona il suo vero amore, Grete Graumann, che proviene da una famiglia allosfascio, per dedicarsi alla sua musica. Si avvia alla ricerca di un suono distante che sente dentro e che gli sfugge. Dato che ama ancora Grete, promette di tornare da lei non appena si sarà affermato come compositore. Una volta che se ne è andato, i genitori di Grete cercano di sposarla con il padrone di casa di una locanda locale nella speranza di saldare i debiti accumulati dal padre ubriacone, ma Grete scappa dalla casa dei genitori e di notte segue una donna nella foresta. La donna le promette la gioia e felicità con un bel giovane. Grete spera di vedere Fritz ancora una volta.
Atto II. Sono passati dieci anni. Ingannata dalla vecchia, che si è rivelata una mezzana, Grete è ora un’ambita cortigiana in un bordello di lusso su un’isola di Venezia. Gli aristocratici ammiratori le sciamano intorno, tra cui un conte che la vuole per sé ed è pronto a portarsela via. Grete, pur essendo stata con centinaia di uomini, pensa ancora a Fritz. Sfida i suoi pretendenti a un concorso, in cui il premio è una serata gratis con lei. Chiunque tocchi il suo cuore con il pezzo più fantasioso di musica, storia o canzone sarà il vincitore. In una ballata cupa, il conte si lamenta del suo inestinguibile desiderio per lei mentre un cavaliere stagionato canta una canzone su una fioraia. Il pubblico esige che Grete dichiari il cavaliere come il vincitore. In quel preciso momento, appare uno sconosciuto. È Fritz, ora un noto compositore. Deve ancora trovare il suono distante che sta cercando. Fritz e Grete si riconoscono subito e cadono l’uno nelle braccia dell’altro, ma quando Fritz si rende conto che Grete è una prostituta, la lascia per la seconda volta. Il conte rivendica il suo premio e porta via la sconvolta Grete.
Atto III. Quindici anni dopo, un teatro d’opera tedesco mette in scena un’opera che Fritz ha finalmente completato. Grete, che dopo un breve periodo con il conte è stata gettata in strada. Vede il nome del compositore su un tabellone pubblicitario e va ad assistere all’opera. Commossa dalla vicenda, che è fondamentalmente la storia della sua vita, Grete lascia il teatro prima della fine. Mentre il pubblico esce da teatro, sente che l’opera è considerata un fallimento e che difficilmente sopravviverà al suo creatore malato. Il dottore Vigelius, che era stato coinvolto nei piani di sposarsi con Grete tanti anni prima dal padre, la riconosce e promette di portarla da Fritz. La mattina dopo la première fallita, Fritz riceve una visita dal suo amico Rudolf venuto a tirarlo su di morale. È convinto che Fritz dovrebbe essere in grado di riscrivere l’atto finale, completando così il suo capolavoro. Sentendo che la morte è vicina, Fritz vuole solo vedere la donna che ha intravisto nel pubblico durante lo spettacolo della sera prima e che ha lasciato l’opera presto. Improvvisamente, Fritz sente dentro di lui il suono che lo aveva eluso per così tanto tempo. Vigelius porta Grete da lui e la coppia promette di non separarsi mai più, ma il viaggio terreno di Fritz è finito. Si rende conto che poteva udire il suono solo in compagnia di Grete e muore tra le sue braccia.

Questa è la seconda opera di Franz Schreker, la prima a essere rappresentata essendo Flammen eseguita in una ridotta forma concertistica. Iniziata fin dal 1901, le critiche ricevute avevano indotto il compositore ad abbandonare il progetto già nel 1903. Ci era tornato a lavorare due anni dopo e nel 1909 fu eseguito in concerto l’interludio “Nachtstück” del’atto terzo. Incoraggiato dal successo, Schreker aveva finalmente concluso la composizione nel 1910, ma programmata alla Volksoper di Vienna l’opera fu ricusata all’ultimo momento. Der ferne Klang fu rappresentata solo il 18 agosto 1912 a Francoforte. In seguito l’opera fu regolarmente messa in scena e fece di Schreker uno dei compositori più in voga fino al 1931 quando, considerata arte degenerata dai Nazisti al potere, la sua musica fu bandita e anche dopo scomparve dal repertorio. Solo molto recentemente il lavoro è stato riscoperto in numerose produzioni: Berlino (2001), Zurigo e USA (2010), Bonn (2011), Strasburgo (2012) e Francoforte (2019), quest’ultima con la regia di Damiano Michieletto.

Questa produzione dell’Opera di Stoccolma porta la firma di Stefan Blunier per la direzione orchestrale. Egli bene evidenzia l’universo sonoro di Schreker, caratterizzato da una grande diversità stilistica, con un ampio uso di strumenti come l’arpa, la celesta e il piano e che con singolare virtuosismo riunisce una vasta sezione di fonti sonore, fondendo l’orchestra standard con musica tzigana e musica “veneziana”.  La lunghezza “wagneriana” dell’opera non spaventa il direttore che fornisce una lettura sempre tesa della partitura.

Dopo aver debuttato a Londra come Lulu il soprano Agneta Eichenholz veste qui i panni di Grete, un mix dell’eroina di Berg e della Violetta verdiana, con grande intensità ed espressività. La voce è duttile e ha in sé un tono drammatico che ci sta a pennello. Scenicamente persuasivo, ma vocalmente non entusiasmante il Fritz di Daniel Johansson con problemi di intonazione soprattutto all’inizio. Vero è che la parte è veramente ardua con una presenza quasi costante in scena e un canto che tocca un impervio registro acuto. Validi gli altri interpreti poco conosciuti al di fuori del loro paese, con speciale menzione per Miriam Treichi, in un doppio ruolo: la vecchia madre che si è arresa alla vita e poi tenutaria del bordello veneziano.

Incisiva come al solito la regia di Christof Loy, con molta attenzione al lavoro attoriale degli interpreti e al movimento dei tanti personaggi in scena. Nel disegno scenografico di Raimund Orfeo Voigt una fila di poltroncine sgangherate da cinema di periferia rivolte verso un palcoscenico che rappresenta di volta gli ambienti in cui si svolge la vicenda evidenzia il tragico teatro della vita.

(1) Roman Vlad sulla figura di Franz Schreker.

⸪

Giulio Cesare in Egitto

Barocca,

∙

Georg Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto (Julius Caesar in Egypt)

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 18 October 2019

   Qui la versione italiana

Not only Verdi or Puccini: Handel at La Scala, and it’s a sensation

Giulio Cesare in Egitto has always been Handel’s most popular work since the first night on February 20, 1724 at King’s Theater in London, when it was brought to success by Francesco Bernardi, the castrato otherwise known as Senesino, one of the most idolized singers of the time.

The plot mixes historic events with tales of seduction, power struggles between a brother and his sister, desire for revenge, attempted murders and suicides. A twirl of feelings and passions worthy of a great novel…

continues on bachtrack.com

⸪