Autore: Renato Verga

La straniera

Ottocento,

∙

Vincenzo Bellini, La straniera

★★★☆☆

Firenze, Teatro del Maggio Musicale, 14 maggio 2019

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Bellini inedito a Firenze

La quarta opera del compositore catanese aveva debuttato alla Scala il 14 febbraio 1829 con un successo che replicava quello de Il pirata. Gli interpreti allora furono Henriette Méric-Lalande (Alaide), Domenico Reina (Arturo) e Antonio Tamburini (Valdeburgo). Per la ripresa dell’anno successivo venne scritturato il Rubini e Bellini alzò la tessitura di Arturo in vari punti oltre a introdurre nuovi numeri tratti da composizioni precedenti – dal Tantum ergo, composto all’epoca degli studi di conservatorio, e dall’Adelson e Salvini.

«Sebbene il romanzo da cui tolsi il soggetto del presente melodramma, sia noto abbastanza al più dei lettori (1), nulladimeno mi sia permesso di presentarne un certo qual sunto per chiarir l’antefatto, il quale avrebbe richiesta una protasi, se non impossibile a farsi, difficilissima certo in un componimento per musica» premette il librettista Felice Romani. E in effetti la storia è complessa e con alcuni punti oscuri se non se ne conosce l’antefatto.

«Un cortigiano del duca di Pomerania avea promessa alla bella Agnese, figliuola del suo signore, di ottenerle la mano di Filippo Augusto, re di Francia, dov’essa li consegnasse un anello, una ciocca de’ suoi capelli e il suo ritratto. L’incauta Agnese prestossi a cotanto raggiro, e in fatti divenne sposa di Filippo, il quale ripudiò Isamberga, principessa di Danimarca, a ciò spinto, dicono gli storici di quei tempi, da inesplicabile avversione: imperocché la notte istessa del suo matrimonio fuggito era dalla stanza nuziale, tutto spaventato e compreso d’orrore. Colpito d’anatema il re di Francia, dovette ripigliare la prima sposa. Agnese, bandita da Parigi, fu rilegata in Brettagna nel castello di Karency, ove Filippo comandava che trattata fosse da regina, anzi vi spediva in segreto Leopoldo, principe di Merania, fratello di lei, per invigilare sulla sua sicurezza, il quale stabilivasi nei dintorni sotto il nome di barone di Valdeburgo. Ma la misera Agnese, noiata della sua pomposa prigione, approfittando del divieto avuto di lasciarsi vedere da chicchessia, lasciò nel castello un’amica che molto le somigliava, e ritirossi in una capanna solitaria presso il lago di Montolino a piangere in libertà la sua colpa e le sue sventure. Quivi pure, perseguitata dal suo tristo destino, non poté trovar pace; imperocchè i rozzi abitanti dei dintorni vistala fuggire ogni consorzio, andar coperta da un velo e gemere nei luoghi più deserti, presero a temerla qual fattucchiera, e a crederla tale: di maniera che invogliarono di conoscerla il conte Arturo di Ravenstel, discendente dagli antichi principi di Brettagna, giovane ardentissimo…».
Atto primo. Arturo fugge la promessa sposa Isoletta, figlia del signore di Montolino, per amore di una misteriosa donna velata. Alaide, così si fa chiamare costei, prega Arturo di lasciarla per evitare sciagure a entrambi. Arturo coglie un misterioso colloquio tra Alaide e Valdeburgo e sospettando che il barone gli sia rivale lo sfida a duello; ferito, Valdeburgo precipita nel lago. Saputo da Alaide che il barone è il fratello dell’amata, Arturo si getta nel lago in soccorso. Giunge Osburgo che, notate le vesti insanguinate di Alaide, l’accusa di omicidio, ma ella affranta dalla sciagura delira.
Atto secondo. L’inaspettato arrivo di Valdeburgo salva Alaide e Arturo, creduto suo complice, dalla condanna a morte: la donna, svelata la propria identità al priore degli Spedalieri, può tornare libera. Valdeburgo convince Arturo a sposare Isoletta, e questi accetta a patto che Alaide sia presente. Davanti al tempio degli spedalieri, Alaide attende lo svolgimento della cerimonia. Arturo esce dalla chiesa e vuole fuggire con Alaide; giunge il priore degli spedalieri e rivela che la donna è in realtà la regina Agnese, richiamata al trono dopo un lungo esilio; Arturo disperato, poiché l’amata è ormai irraggiungibile, si uccide.

«L’opera riscosse un successo clamoroso e tutte le cronache non esitarono a giudicarla addirittura superiore al Pirata. Quello che colpì il pubblico fu l’immediatezza dell’espressione melodica, sempre aderente alle parole del testo o al momento scenico: quella che un anonimo recensore dell’epoca definì come ‘musica drammatica’ intesa come avvicinamento di melos e declamazione, di recitativo e aria. Le forme chiuse perdono il rigore della struttura, per aprirsi a un andamento più vario e dinamico. Con La straniera Bellini perfeziona il suo linguaggio musicale, privilegiando i pezzi d’insieme sui brani solistici, al punto che Arturo è privo di arie e canta solo nei pezzi d’insieme. Infatti sono soltanto quattro le arie vere e proprie, mentre consistente è l’inserzione di periodi cantabili nei recitativi, molto più di quanto accada nel Pirata, rendendo così assai più varia e articolata la vicenda». (Luca Geronutti)

Col tempo però il lavoro perse i favori del pubblico, che sembrava apprezzare maggiormente il Bellini belcantista dalle sublimi melodie e non quello basato sull’asciuttezza drammatica e la forza della parola nel declamato de La straniera. L’opera divenne quindi tra le sue meno eseguite e c’è da dubitare che la produzione del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino possa mutare le sorti del lavoro.

«L’azione è in Brettagna [nel] 1330 circa» scrive il librettista, ma nella messa in scena di Mateo Zoni sembra di essere invece in qualche pianeta della galassia nel futuro con i costumi di Stefano Ciammitti che fanno pensare più a Flash Gordon che al Medioevo. Se già il coro iniziale ha un che di stucchevole («Voga, voga, il vento tace») qui la regia peggiora le cose con quell’incongruo e stucchevole balletto. Il «lago sparso di navicelle» è latitante, ma è presente un cielo solcato da aurore boreali. Perennemente immerse nelle tenebre le scenografie di Tonino Zera e Renzo Bellanca non hanno molto da offrire alla vista se non lucide superfici metalliche e un “teatrino” praticabile per la capanna di Alaide, né la regia offre spunti agli interpreti,  che si muovono con gesti stereotipati e in pose per lo più al proscenio con il coro che fa da tappezzeria nel fondo.

A capo dell’orchestra e del coro del teatro Fabio Luisi, che adotta la versione originale del 1829, dà una lettura tesa e brillante della partitura che include alcuni momenti di preziosità strumentali messi giustamente in luce. L’orchestra de La straniera ha uno spessore inusuale, una presenza sostenuta nei recitativi e Luisi rende magistralmente questa particolarità.

Protagonista è una Salome Jicia in ascesa, più a suo agio nei passi elegiaci e le mezze voci che negli acuti, soprattutto quelli finali, un po’ tirati, nelle sicure agilità si sente l’esperienza rossiniana già maturata dalla giovane cantante georgiana, mentre l’intensa espressività definisce un personaggio complesso ma che non suscita empatia. Non la suscita neppure Arturo, interpretato da Darío Schmunk, di bel timbro e facilitato dalla tessitura centrale del primo Arturo. Il tenore argentino ha già affrontato la parte in sala di incisione in un’edizione discografica e lì non si notava una presenza scenica un po’ goffa. Una lieta sorpresa è il Valdeburgo di Serban Vasile, vocalità nobile e vellutata, bel colore, fraseggio e legato eccelsi, ottima espressione della parola e sensibilità. Il baritono rumeno mette in risalto una parte che era stata creata per il grande Tamburini. Corretti gli altri interpreti con una menzione per il secondo tenore, il giovane e promettente Dave Monaco (Osburgo).

Anche se tutt’altro che memorabile questa produzione desta comunque la curiosità di conoscere la seconda versione, magari con una messa in scena più convincente.

(1) L’étrangère (1825) di Charles-Victor Prévost d’Arlincourt, “le nouvel Ossian”, “le prince des romantiques”, la cui fama rivaleggiava con quella di Victor Hugo a quel tempo. Anche gli altri suoi romanzi (Le Solitaire, Le Renégat, Ipsiboé) ebbero enorme successo.

⸪

Orphée aux Enfers

Ottocento,

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Jacques Offenbach, Orphée aux Enfers

Salisburgo, Haus für Mozart, 17 agosto 2019

★★★★★

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Offenbach à la Kosky: a fabulous nonsense

Nel bicentenario della sua nascita – nessun teatro italiano se ne è ricordato! (1) – il “Mozart des Champs-Élysées” arriva alla Haus für Mozart con una produzione del suo Orphée aux Enfers che più oltraggiosamente divertente non potrebbe essere. Basti dire che la messa in scena è affidata a Barrie Kosky, da chi cioè ha fatto rivivere l’operetta alla Komische Oper di Berlino. Dalle sue esilaranti regie ci si aspetta di tutto e in effetti le attese non sono andate deluse deluse, tanto che c’è anche chi ha gridato all’oltraggio. Oltraggio di Offenbach e del suo lavoro più impertinente! Mah…

Tradizionale non poteva certo esserlo (ma tradizionale Orphée aux Enfers come può esserlo?) e Kosky costruisce il suo spettacolo in maniera imprevedibile, o meglio prevedibile se pensiamo al personaggio che è il regista australiano. D’altronde, come ricreare lo scandalo di quella prima ai Bouffes Parisiens il 21 ottobre 1858, con la borghesia parigina che si vedeva spiattellata in faccia la propria ipocrisia e la critica che si sgolava a stroncare il lavoro per aver infangato la più aulica delle opere liriche (il mito di Orfeo riletto da Gluck) con tanto di citazione testuale e musicale («On m’a ravi mon Euridyce» si lamenta Orphée, e le dee aggiungono «Rien égale son tourment»). Il tutto fece sì da richiamare un pubblico talmente numeroso da portare a ben 228 le repliche –  interrotte solo dall’esaurimento fisico degli interpreti.

Come si sa, il problema di Offenbach, e dell’operetta in genere, sono le parti recitate: non sempre i grandi cantanti sono anche bravi attori. Kosky trova la soluzione gordianamente, togliendo cioè le parti recitate dalla bocca degli interpreti e incaricando un attore (un Max Hopp di stupefacente bravura) di dire in tedesco le battute dei vari personaggi, che quindi recitano in una surreale e straniante sincronizzazione labiale che ricorda i numeri delle drag queen che cantano Cher o Liza. L’attore tedesco, che inserisce anche tutta una serie di esilaranti rumori di scena, diventa così una specie di ventriloquo di tutti i personaggi. Hopp è anche l’interprete di Styx, il mesto ex re di Beozia che ha perso tutto e che è costretto a fare il servo.

Dopo aver detto che i numeri musicali sono cantati in francese e che, per buona misura, la tirata iniziale dell’Opinion Publique è recitata da Sophie von Otter in svedese, la sua lingua madre, non resta che arrendersi alle continue invenzioni del regista e a prepararsi a una serata esilarante che comprende anche un momento da salon musical quando la stessa Sophie von Otter non rinuncia ad esibirsi davanti al sipario in una lirica di Offenbach prima della scena infernale. Lo spettacolo era partito con il balletto irresistibile (coreografie di Otto Pichler) delle api di Aristée, il pastore sotto le cui spoglie si cela il dio degli inferi in persona che intende sedurre la bella Eurydice, sposa annoiata dal violino del marito Orphée, il quale a sua volta sarebbe ben contento di sbarazzarsi della dolce metà se non ci fosse il problema dell’Opinion Publique che deve salvare a tutti i costi le apparenze secondo la morale borghese.

Impeccabile la scenografia di Rufus Didwiszus che ricrea il cabaret, anzi il Kabarett dell’epoca di Weimar, con gli sfrontati costumi di Victoria Behr e maquillage quasi espressionistici. Non mancano momenti di sorprendente visualità quali l’Olimpo con quei lampadari che scendono dall’alto sui numi addormentati (e qui il loro moto rotatorio ricorda la mirabile scena del Saul di Glyndebourne dello stesso Kosky) o l’Inferno con l’enorme diavolo in monociclo. Il finale con il “galop infernal”, da allora il cancan per antonomasia, conclude lo spettacolo, ma qui un ballerino continua nei suoi salti e nelle rabbiose spaccate come un burattino impazzito. Un momento quasi inquietante che ci ricorda l’Offenbach quale demolitore dell’ipocrisia della società parigina del Secondo Impero, ruolo messo in evidenza da Theodor Adorno e Siegfried Kracauer, al quale sembra riferirsi Kosky nella sua “oltraggiosa” messa in scena.

In una produzione come questa la priorità è data ad interpreti che siano soprattutto agili attori e qui lo sono tutti. Poi, chi più chi meno, c’è chi dimostra una vocalità magari non sopraffina ma efficace in questa lettura che guarda alla prima storica ai Bouffes Parisiens dove i cantanti non erano certo il meglio disponibile allora e alcuni venivano menzionati solo col nome (Léonce, Désiré, Floquet, Jean-Paul…). Qui comunque abbiamo una Eurydice di tutto rispetto, il soprano coloratura americano Kathryn Lewek, che esibisce con eguale confidenza acuti sicuri e forme generose, queste ultime orgogliosamente mostrate in barba all’odioso body shaming che è puntualmente seguito. Orphée è lo spiritoso Joel Prieto, un violinista in frac e capello lungo ossessionato dal suo strumento. Spesso sopra le righe lo “Jupin” di Martin Winkler, mentre più efficace è l’Aristée/Pluton di Marcel Beekman. Nel folto elenco dei comprimari ricordiamo almeno Léa Desandre (Vénus), Nadine Weissmann (Cupidon) e Vasilisa Beržanskaia (Diane). A capo di quel gioiello che sono i Wiener Philharmoniker, Enrique Mazzola dipana con mano esperta e grande verve le note della partitura e concerta con abilità il pandemonio vocale in scena. La versione è ovviamente quella del 1874. Divertito e divertente l’apporto del coro Vocalconsort Berlin.

Dopo aver conquistato la collina di Bayreuth con i suoi Meistersinger, Kosky può vantarsi di aver espugnato anche la rocca salisburghese.

(1) Solo il Festival di Martina Franca ha fatto eccezione mettendo in scena il suo Coscoletto.

⸪

L’italiana in Algeri

Ottocento,

∙

Gioachino Rossini, L’italiana in Algeri

★★★★★

Salisburgo, Haus für Mozart, 9 agosto 2018

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Tre uomini e una donna

Ma chi l’avrebbe mai detto che Gioachino Rossini ed Angelo Anelli sapessero che oltre due secoli dopo la loro L’italiana in Algeri sarebbe stata messa in scena da Moshe Leiser e Patrice Caurier? Non si spiega altrimenti come i tempi comici della sublime musica e gli arguti versi del libretto si possano adattare così a meraviglia al lavoro del duo registico e ai favolosi interpreti qui in scena a Salisburgo.

Interpreti concertati dalla mano nervosa di Jean-Christoph Spinosi a capo dell’Ensemble Matheus da lui fondato. Il direttore francese imprime tempi vertiginosi ma sempre perfettamente realizzati sia in buca dagli strumenti “antichi” sia in scena, salvo poi espandersi nei tempi rapinosi della cavatina di Isabella per esaltarne il languore. Efficaci anche dal punto di vista attoriale sono gli interventi del Philharmonia Chor Wien preparato da Walter Zeh.

Con Cecilia Bartoli non si sa se ammirare di più le capacità attoriali ed espressive nei recitativi o le agilità e le prodezze vocali nelle arie. Eccelsa stilista ed eccelsa attrice, passa dalla sensualità di «Per lui che adoro», alle fantasiose variazioni di «Qual piacer! Fra pochi istanti» alla comicità di «Ohi! che muso, che figura!» ai duetti assieme ad Alessandro Corbelli con perfetti tempi comici. La parte di Isabella è ideale per una voce che ha acquistato sfumature calde nel registro grave ma in quello acuto ha mantenuto inalterati i fuochi d’artificio della coloratura. Ancora una volta la sua è una lezione di canto rossiniano. Mustafa trucido e panzuto è quello di Il’dar Abdrazakov –  l’unico cambiamento rispetto all’edizione di Pentecoste (là era Peter Kálmán) – e sbalordisce come l’interprete di Filippo II, Attila e Boris Godunov riesca a rispondere così magistralmente alle agilità richieste da Rossini (e al ritmo travolgente di Spinosi) unitamente a un senso dell’umorismo e a un’autoironia ineguagliabili. La pienezza vocale, i fiati interminabili, la sonorità delle note basse, lo squillo degli acuti, il gusto nell’enunciazione della parola e la perfetta dizione si accompagnano a doti di eccelso attore comico che fa della voce, dell’espressione facciale e del corpo altrettanti mezzi espressivi. Alessandro Corbelli, un Taddeo mai grottesco né banalmente istrionico, non è solo la spalla perfetta della Isabella di Cecilia Bartoli, ma anche lo stilista dalla vocalità piena ed elegante che conoscevamo. Niente da dire sul Lindoro di Edgardo Rocha, più che adeguato, ma a lato di questi tre mostri sacri fatica ad emergere. Ottimi acuti per l’ironica Elvira di Rebeca Olvera ed eccellenti i comprimari, sia l’Haly di José Coca Loza che la Zulma di Rosa Bove.

Tutti si sono perfettamente adeguati al tono instaurato dai registi e reso palese fin dalla sinfonia, quando vediamo il talamo di Mustafa e della moglie Elvira la quale tenta inutilmente di risvegliare gli appetiti sessuali del marito, compresa una danza del ventre, per poi consolarsi con una scatola di loukum mentre il marito è più interessato ai suoi loschi affari come capo della malavita algerina. Infatti, scatole di elettodomestici di contrabbando o rubati entrano dalla finestra e transitano nella camera mentre il coro commenta dal quadro sopra il letto. Le scenografie di Christian Fenouillat costruiscono a colori vivaci la città di Algeri di oggi, con le parabole satellitari sui balconi delle case popolari mentre nell’aria si diffondono i richiami dei muezzin e sulle strade macchine scassate contendono il posto a pigri dromedari.

Ed è su un dromedario che arriva Isabella, una donna libera, emancipata, zaino sulle spalle, non ha timori di sorta: da quel momento sarà lei a dettar legge e manipolare i suoi uomini. Un bell’esemplare di femmina emancipata, di quelle «femmine d’Italia» che sono oggetto dell’aria di sorbetto di Haly, cantata davanti alla proiezione della scena del bagno nella fontana di Trevi da La dolce vita – anche se lì la femmina era svedese…

Un altro momento di comicità esilarante è il “quartetto del caffè” con Isabella immersa nella schiuma di una vasca da bagno a stuzzicare i tre uomini invaghiti di lei. Più tardi gli “schiavi italiani” sono i giocatori della Nazionale di calcio che appena liberati, ancora con le magliette azzurre, si abbuffano di spaghetti prima di vestire i panni del buffo coro dei kaimakan per imbarcarsi poi sulla nave da crociera che li riporta in patria. I costumi di Agostino Cavalca distinguono ironicamente i guardaroba delle diverse culture in gioco e arguta è l’idea di far vestire alla diva Bartoli un suo abito da concerto per il rondò del secondo atto!

Inutile riportare l’entusiasmo al calor bianco del pubblico che saluta con autentiche ovazioni le uscite di Bartoli, Abdrazakov e Corbelli.

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⸪

 

Brothers

Contemporanea

∙

Daníel Bjarnason, Brothers

★★★★☆

Budapest, Müpa Fesztivál Színház, 2 luglio 2019

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Dall’Islanda un’opera di grande intensità

Il titolo del drammatico film di Susanne Bier Brødre (Fratelli, 2004) in Italia era stato tradotto in maniera stupida e fuorviante come Non desiderare la donna d’altri, riducendo il tutto a una banale questione di tradimenti e gelosie e facendo perdere l’ambiguità di quei fratelli che possono essere sì i fratelli di sangue Michael e Jamie, ma anche Michael e Peter, fratelli di prigionia. Cinque anni dopo il film danese fu oggetto di un remake diretto da Jim Sheridan con Jake Gyllenhaal, Natalie Portman e Tobey Maguire. E poi divenne un’opera, la prima composta dall’islandese Daníel Bjarnason su libretto di Kerstin Perski e presentata dall’Opera Islandese ad Aarhus nell’agosto 2017 quando la città danese era capitale Europea della Cultura

I soldati Michael e Peter partono per la guerra in Afghanistan. Michael dice addio a sua moglie Sarah e alla loro figlia, Nadia, e Peter dice addio a sua moglie Anna, incinta. Durante un attacco il loro elicottero viene abbattuto dal nemico e Michael e Peter sono considerati morti, anche se non vengono ritrovati i cadaveri. A casa c’è una commemorazione dei due dispersi. Le tensioni nella famiglia di Michael vengono a galla quando il padre di Michael mette in chiaro che ha sempre privilegiato lui rispetto al fratello minore Jamie e avrebbe preferito che fosse morto questi al posto di Michael. «L’amarezza del dolore traforma il male in veleno», commenta il coro. Jamie sveglia Sarah nel mezzo della notte, ubriaco e sanguinante dopo una rissa. Sarah, inizialmente riluttante, lo aiuta. Discutono e poi danno sfogo al loro dolore per Michael abbracciandosi, aggrappandosi l’uno all’altro come due naufraghi. Ma Michael è sopravvissuto e torna a casa. Anna, che ora ha partorito, spera che questo significhi che anche Peter possa tornare. Il colonnello di Michael gli chiede degli altri soldati dispersi ed egli afferma di non aver visto nessun altro sopravvissuto perché tenuto prigioniero. Michael trova difficile adattarsi alla vita di tutti i giorni: è traumatizzato, confuso, divorato da un segreto che lo spinge a mettere in discussione la sua relazione coniugale. Nadia si lamenta con la madre per lo strano comportamento del padre. Jamie aiuta a sistemare l’altalena della bambina ed è chiaro che c’è del tenero con Sarah. Michael esprime gelosia e rabbia nei loro confronti e reagisce violentemente quando Nadia gli disobbedisce. Dopo aver perso il controllo anche con Sarah, Michael cerca di confessare al colonnello di aver visto Peter vivo, ma il colonnello gli chiede di tacere e di smettere di tormentarsi. Contemporaneamente, Sarah si avvicina a Jamie. Alla festa di compleanno di Nadia, Michael rivive gli ultimi momenti di prigionia con Peter e confessa cosa è successo, come era stato costretto, torturato in prigionia, a uccidere Peter per salvarsi. Forse la confessione gli renderà vivibile il resto della vita.

Abbandonata la carriera pianistica, Daníel Bjarnason si è concentrato sulla direzione d’orchestra e la composizione. Sebbene sia principalmente un compositore e direttore d’orchestra classico, il suo curriculum sfugge a tutte le classificazioni poiché i suoi lavori includono brani per orchestra, ensemble per solisti, musica da camera, cori, danza e colonne sonore per film, ma recentemente ha pubblicato anche album di musica elettronica con un’etichetta discografica islandese d’avanguardia. «Ciò che mi ha attratto di Brothers è che si tratta di una storia universale» ha detto l’autore. «C’è qualcosa di senza tempo nel suo nucleo. È radicato nella mitologia, come l’Odissea è il rientro del soldato che arriva a casa e non può tornare alla sua vecchia vita che si è irrimediabilmente persa, scopre che il mondo è andato avanti ed è diventato un fantasma a lui estraneo». L’opera non prende altro che lo scheletro della storia del film. Tutto il testo è originale, la cronologia è cambiata e la drammaturgia è adattata al mezzo dell’opera. Brothers usa un coro maschile e femminile come nella tragedia greca, per commentare e intensificare il dramma. Gli interventi orchestrali sono spesso al limite della tonalità e dipingono un paesaggio emotivamente molto intenso con lunghe note tenute dagli strumenti ad arco o a fiato che sottolineano la tensione fra i personaggi. L’orchestra non ripete mai banalmente la linea melodica delle voci, ma ne sostiene l’intensità con potenti cluster sonori. Ogni personaggio ha una sua particolare linea vocale: è la voce che predomina in quest’opera.

La stessa produzione del debutto viene ripresa all’Armel Festival nel teatro del Müpa a Budapest con la direzione di Bjarni Frímann Bjaranson a capo dell’Alba Regia Symphony Orchestra, mentre la regia è quella di Kasper Holten. La semplice scenografia di Steffen Aarfing, che firma anche i costumi, è formata da un unico ambiente bianco: una scalinata rettangolare su cui prendono posto il coro dell’Opera Islandese e gli interpreti quando non devono partecipare. Dopo una breve introduzione di suoni metallici e stridenti, in scena troviamo appunto il coro, la cui continua presenza dà al lavoro un tono quasi oratoriale. «Man goes to war in a faraway place | to fight for a cause soon forgotten | to protect someone from someone else | but who will protect man from himself» (1) chiede il coro femminile. Gli risponde quello maschile in tono solenne: «Protect yourself with forgetfulness | for those who have seen | and those who have yet to see | both the past and the future lie ahead». (2)

Con mezzi molto semplici Kasper Holten e la musica di Daníel Bjarnason creano uno spettacolo di grande intensità emotiva che conferma l’opera come la forma d’arte più completa, soprattutto quando è contemporanea. Il bel risultato è ottenuto anche grazie agli ottimi interpreti tra cui citiamo Oddur Arnþór Jónsson (Michael, baritono), Marie Arnet (Sarah, soprano), Joel Annmo (Jamie, tenore) e James Laing (Peter, controtenore).

(1) L’uomo va a far la guerra in un posto lontano a combattere per una causa presto dimenticata, per proteggere qualcuno da qualcun altro. Ma chi proteggerà l’uomo da sé stesso?

(2) Proteggiti con l’oblio. Per coloro che hanno visto e quelli che devono ancora vedere, li aspettano sia il passato che il futuro.

⸪

MÜPA FESZTIVÁL SZÍNHÁZ

Luoghi

Müpa Fesztivál Színház

Budapest (2005)

452 posti

L’edificio del Müpa (Művészetek Palotája, Palazzo delle Arti) si trova a Budapest lungo il Danubio, non distante dal moderno ponte Rákóczi e dal Teatro Nazionale. Insieme formano il Millennium City Centre. Su una superficie di 10 mila metri quadri, il complesso di edifici offre 70 mila metri quadri ripartiti tra un auditorium di 1700 posti (Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem), una sala da teatro di 452 posti (Fesztivál Színház) e un museo (Ludwig Kortárs Művészeti Múzeum).

La massa edilizia supporta queste funzioni culturali impiegando una scocca a forma di pentagono irregolare. Le diverse funzioni si trovano in modo indipendente all’interno del guscio e operano separatamente. L’accesso è possibile da nord e da ovest attraverso un ingresso laterale sul Danubio. Le facciate dell’edificio hanno come materiali principali la pietra e il vetro.

⸪

 

Il diario di uno scomparso

Novecento,

∙

Leoš Janáček, Zápisník zmizelého (Il diario di uno scomparso)

Budapest, Müpa Fesztivál Színház, 3 luglio 2019

★★★☆☆

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Dalla seduzione all’ossessione

Il diario di uno scomparso è un ciclo liederistico composto da Leoš Janáček nel 1917-19 sulla spinta della sua infatuazione per Kamila Stösslová – lei venticinquenne, lui 63enne – la quale aveva un aspetto zingaresco, lunghi capelli neri e pelle olivastra, tratti che colpirono il compositore tanto da trasferirli nella Zefka del Diario su testo di Josef Kalda.

Lo spunto furono gli articoli apparsi su un giornale di Praga riguardanti le poesiole di un giovane sempliciotto invaghito di una bella gitana, il quale, dopo la nascita del figlio frutto del loro amore, era fuggito dal paese lasciando dietro di sé solo questi versi scarabocchiati su fogli rinvenuti per caso nella sua stanza – il diario di uno scomparso, appunto. La storia della seduzione è l’argomento di queste liriche in cui si esprimono i tormenti che prova Jan, un ragazzo introverso e con un rigido senso del peccato, quando incontra la conturbante Zefka che gli toglie il sonno.

Jan s’imbatte per caso in una zingara come lui giovane, snella, dai capelli e dagli occhi neri. Zefka, la cui immagine ossessiona da subito il contadino, prende ad aggirarsi attorno alla casa del giovane il quale, di onesti costumi e timorato di Dio, preferirebbe piuttosto vederla andare via. Cosciente di essere attratto dalla gitana, Jan evita di uscire di casa dopo il crepuscolo per timore di dispiacere alla madre, ma al calare della luna avverte dei passi, scorge aperta la porta del fienile e vede nel buio il balenio degli occhi della ragazza. Questa lo attrae a tal punto da fargli perdere il sonno. Anche il lavoro dei campi diventa sempre più faticoso per lui. Durante l’aratura il giovane, distratto e invaghito di Zefka, si volge sempre più spesso verso il vicino bosco dove intravede sventolare il fazzoletto della zingara, e dopo aver perso il puntello del proprio aratro è costretto a recarvisi per intagliarne uno nuovo, sicuro di resistere al fascino della ragazza. Sul margine del bosco lampeggiano gli occhi della nomade che apostrofa il contadino, di cui conosce il nome, e canta per lui una malinconica canzone che lo turba profondamente. Ormai ammaliato, Jan è sul punto di cedere alle profferte della gitana, che lo convince a sedersi accanto a lei per poi scoprirsi il seno. Il giovane finisce per giacerle accanto e trascorrere con lei l’intera notte. All’alba, il contadino si rende conto di avere perduto la propria virtù e tradito i princìpi di famiglia. Timoroso di rincasare e incrociare lo sguardo della madre, immagina di unirsi ai nomadi per entrare in un’altra cerchia familiare. Il canto di un’allodola – la stessa che Zefka aveva evocato nella propria canzone – gli fa imboccare la propria strada: ogni sera il contadino lascia la casa paterna per giacere con la giovane, per la quale arriva persino a sottrarre la camiciola della sorella di Jan. Questi ha oramai mutato i propri costumi e perso il timor di Dio; ha anche avuto una figlia dalla zingara e decide infine di abbandonare la propria terra, il villaggio, la famiglia. Dopo aver chiesto perdono al padre, alla madre e alla sorella, il contadino va incontro a un destino di felicità con passione e senza remore e timori: Zefka lo attende con la loro figlioletta tra le braccia.

«La grandezza del Diario, oltre che nell’originalità della concezione, è da ricercarsi nella sua coerenza musicale e drammatica. Per non spezzettare troppo il discorso, Janáček ha collegato alcuni dei ventidue numeri fra loro. Lo spartito svolge un gigantesco tema e variazioni, creati su intervalli di quarta, quinta e seconda maggiore, gli stessi della musica popolare, anch’essa presente in filigrana. Sulle variazioni si inseriscono le realistiche melodie parlate appoggiate a fondali di ostinati ripetitivi, a loro volta punteggiati da suggestioni sonore naturalistiche». (Franco Pulcini)

Nato come pezzo da camera per tenore, soprano, coro di tre soprani fuori scena e pianoforte, già nel 1943 ne venne fatta una rappresentazione scenica su una versione per orchestra approntata da Ota Zítek e Václav Sedláček, collaboratori del compositore. Ora la produzione del Muziektheater Transparant di Anversa, presentata l’anno scorso al Festival RomaEuropa, viene ripresa all’Armel, il festival operistico ungherese. Alla mezz’ora di musiche originali previste dall’autore si aggiungono le pagine della compositrice Annelies van Parys e la lettura di alcune lettere della corrispondenza tra il compositore e la giovane Kamila, così da portare a oltre un’ora la lunghezza dello spettacolo. Nella regia di Ivo van Hove un vecchio (attore) si rivede da giovane innamorato della bella Zefka e ne rivive la sconvolgente esperienza.

Nella scenografia quasi in cinemascope di Jan Verswyveld vediamo a sinistra una cucina/laboratorio in cui una donna appena entrata si prepara il caffè, a destra un piccolo soggiorno con divano letto e un pianoforte verticale, in mezzo un tavolo da lavoro ingombro di fotografie e apparecchi di riproduzione. Nel frattempo è arrivato un uomo che si mette al piano, un vecchio entra con l’urna delle ceneri della moglie e la ragazza osserva dei ritratti fotografici. Si sente la voce, dall’esterno, del tenore che finalmente inizia a cantare le liriche di Janáček, poi entra e sfoglia anche lui le fotografie. La luce rossa prevista dal compositore stesso per il numero per pianoforte solo (‘“intermezzo erotico”, una violenta passacaglia che descrive l’atto d’amore dei giovani) qui è la luce rossa del laboratorio fotografico in cui si sviluppano le immagini della donna, la vera ossessione dell’uomo. Dopo aver gettato le ceneri della moglie nel lavandino, il vecchio Jan/Leoš rilegge e poi brucia le lettere che ha scritto alla sua amata Zefka/Kamila.

Eccellenti performance sono quelle di Marie Hamard, intensa voce di mezzosoprano, e di Andrew Dickinson, tenore sensibile ma anche impavido negli acuti della sua impegnativa parte. Al pianoforte è Matthew Fletcher.

Eletto quale miglior produzione del festival, lo spettacolo ha una sua indubbia forza, ma c’è da chiedersi quale servizio abbia fatto alla musica di Janáček, l’unica cosa importante. Molto si perde nella drammaturgia di Krystian Lada: la presenza misteriosa di Zefka qui è invece una presenza anche troppo concreta e dei sensi di colpa del giovane, del suo tormento a lasciare tutto il suo mondo dietro di sé, qui non c’è traccia. Estranee alla musica originale, ma a loro modo non molto contrastanti, sono le musiche aggiunte. Ma erano necessarie? Data la brevità, il ciclo di Janáček poteva essere abbinate a qualcos’altro, come è stato fatto al Malibran di Venezia nel 2015 con La voix humaine di Poulenc nella regia di Gianmaria Aliverta.

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L’inganno felice

Ottocento

★★★☆☆

«Un giovane che da qui a poch’anni sarà un ornamento dell’Italia» (1)

Dopo il successo de La cambiale di matrimonio, l’impresario del Teatro Giustiani di San Moisé aveva richiamato il giovane Rossini per un nuovo titolo: L’inganno felice, su un libretto di Giuseppe Foppa, riscrittura dell’omonimo testo approntato da Giuseppe Palomba per Paisiello nel 1798. Il Foppa collaborerà ancora con Rossini per La scala di seta, Il signor Bruschino e il Sigismondo.

Anche se l’atto unico è definito una farsa, la struttura drammaturgica de L’inganno felice rimanda alla pièce à sauvetage in gran voga all’epoca, quella cioè della virtù offesa, perseguitata e alla fine riscattata, il tutto trattato come genere semiserio. In attesa della Italiana in Algeri, qui abbiamo una donna, anche lei di nome Isabella, ripudiata dal consorte a seguito della calunnia di uno spasimento respinto.

Antefatto: Isabella, moglie fedele del duca Bertrando, respinge le avances di Ormondo, consigliere del Duca. Ormondo, per vendetta, mente a Bertrando dicendogli che la moglie è infedele: il Duca allora ordina che la moglie sia uccisa e Isabella viene condotta da Batone, servo di Ormondo, su una barchetta e abbandonata alla mercé delle onde. La navicella però approda a una spiaggia e Isabella viene soccorsa dal minatore Tarabotto. Al suo salvatore Isabella non vuole far sapere la sua identità e Tarabotto la fa passare per sua nipote Nisa.
Dieci anni dopo: Isabella rivela la verità a Tarabotto e lui le consiglia di approfittare delle circostanze per rivelare la verità a Bertrando che si trova in quelle miniere con il suo seguito per studiare una strategia contro il nemico. Il Duca, Ormondo e Batone rimangono sconvolti quando vedono la finta Nisa, che credono un fantasma vendicatore di Isabella. La donna, dal canto suo, non si fida più di Bertrando, ma sente di amarlo ancora e cerca di riavvicinarsi a lui. Batone intanto è sconvolto e spaventato e viene costretto da Ormondo a rapire Nisa-Isabella. Nel finale notturno ogni personaggio spera che il suo piano vada a compimento: Batone e Ormondo sperano di riuscire a rapire Nisa, mentre Bertrando cerca di difendere Nisa per la quale nutre uno strano affetto e Tarabotto spera di ricongiungere la coppia. Alla fine i piani di Ormondo vengono sventati e il traditore viene arrestato, Isabella e Bertrando si ricongiungono dopo dieci anni, Tarabotto viene ricompensato per la sua lealtà e Batone viene graziato da Isabella.

Presentato l’8 gennaio 1812 nel teatro veneziano abbinata ad Amor muto, ancora del Foppa e musicato da Giuseppe Farinelli, fu la seconda farsa qui rappresentata: seguiranno poi La scala di seta, L’occasione fa il ladro e Il signor Bruschino, in totale cinque atti unici. Dopo La cambiale, L’inganno felice è l’unico lavoro a incontrare da subito l’incondizionato successo sia di critica sia di pubblico, successo che spianò la strada per il grande teatro veneziano La Fenice in cui Rossini fece debuttare il suo Tancredi un anno dopo.

Fin dalla pimpante sinfonia si capisce come il giovane Rossini muova con sicurezza i suoi passi nel mondo dell’opera e delle sue convenzioni. L’elaborata introduzione, la cavatina del duca con flauto obbligato, il terzetto, il duetto buffo dei bassi «Dunque ascoltate», l’aria di Isabella «Al più dolce e caro oggetto» e il vasto finale pentapartito sono tutte pagine di indubbia qualità musicale.

Esiste una sola edizione video del lavoro: nel luglio 2015 L’inganno felice veniva messo in scena al Belcanto Opera Festival di Bad Wildbad con Antonino Fogliani a capo dei Virtuosi Brunenses, la regia di Jochen Schönleber. Nel cast  italiani sono Lorenzo Regazzo (Tarabotto), Tiziano Bracci (Batone) e Silvia dalla Benetta (Isabella). Bertrando e Ormondo hanno nomi impronunciabili. Il DVD della Dynamic non consola della mancanza di una registrazione dell’edizione di un mese dopo al Rossini Opera Festival con la direzione di Denis Vlasenko, la messa in scena di Graham Vick (del 1994!), la debuttante Mariangela Sicilia e i bassi/baritoni Davide Luciano, Carlo Lepore e Giulio Mastrototaro.

(1) L’impresario Antonio Cera in una lettera alla madre di Rossini.

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Demetrio e Polibio

Ottocento

foto © Studio Amati Bacciardi

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Gioachino Rossini, Demetrio e Polibio

★★★★☆

Pesaro, Teatro Rossini, 23 agosto 2019

I fantasmi dell’opera

Recenti studi hanno datato il probabile incontro di Rossini con i Mombelli al 1810. Bizzarro “carro di Tespi”, la famiglia che gli commissiona il lavoro era formata dal 55enne Domenico, che fungeva da capocomico, tenore e compositore (è probabile che qualche pezzo del Demetrio e Polibio sia di sua mano) mentre la figliolanza si ripartiva i ruoli di prima donna (la maggiore Ester), di musico (l’altra figlia Anna, «toujours habillée en homme» come scrive Stendhal), di secondo tenore (il figlio Alessandro) e di basso (il domestico “factotum” Lodovico Olivieri). La seconda moglie Vincenzina Viganò quando era necessario si occupava dei libretti, come nel caso di questo “dramma serio” in due atti. Le pagine da musicare venivano fornite al compositore in ordine sparso dalla Viganò e tutte insieme diventarono la sua prima opera il cui debutto avvenne al Teatro Valli di Roma il 18 maggio 1812. Ironia della sorte, il compositore “buffo” per antonomasia – e ancora oggi tale è considerato all’estero, soprattutto nei paesi di lingua tedesca – inaugurava il suo catalogo operistico con un dramma serio.

Lo sconnesso libretto subì gli strali dei censori che vi ravvisarono cascami metastasiani e le trite convenzioni dell’opera seria, con versi estremamente prevedibili e assenza di vero dramma, tanto da rendere questa quasi un’involontaria parodia dell’opera seria. Ma la musica venne invece apprezzata, quantunque difettasse di organicità per i motivi appena visti. Pur nei limiti di un lavoro assemblato sulla poetica degli affetti e delle situazioni sceniche convenzionali su cui si basava l’opera del tempo, Rossini dimostrava una qualche originalità nel voler abbandonare gli stilemi dell’opera napoletana per una «levità di tocco», è ancora Stendhal ad avvertirla, che costituirà la cifra del compositore maturo. Non pochi sono poi gli influssi mozartiani sulla partitura: l’aria di Siveno «Perdon ti chiedo» ha più di un richiamo al salisburghese e la scena con aria «Superbo, ah! Tu vedrai», con i suoi vertiginosi salti di registro, è un compendio di tutti gli artifici vocali dell’“aria di vendetta” – dove Lisinga diventa una seconda Regina della Notte.

Nel 2010 il ROF aveva presentato quest’opera affidandola agli studenti di scenografia dell’Accademia di Belle Arti di Urbino sotto la supervisione di Davide Livermore. La produzione fu poi oggetto di una registrazione in DVD. Ora nella ripresa curata da Alessandra Premoli, di quella regia sono mantenuti i caratteri intriganti. L’inconsistenza dei personaggi aveva indotto il regista torinese a farli diventare fantasmatiche figure teatrali che rivivono la loro storia quando il sipario si chiude e le luci si spengono. Ecco quindi personaggi sdoppiati, immagini ingannevoli, specchi magici, mani che attraversano i corpi, candele fluttuanti, fiamme nelle mani, trucchi abilmente inseriti in una messa in scena che a distanza di dieci anni mantiene il suo fascino, pur avendo perduto un po’ l’effetto sorpresa che aveva avuto allora.

Quest’anno viene messo in campo un cast vocale di tutto rispetto: con soli quattro personaggi l’opera costringe gli interpreti a una presenza quasi continua in scena, ma non danno alcun segno di stanchezza Jessica Pratt (Lisinga), Cecilia Molinari (Demetrio-Siveno), Juan Francisco Gatell (Demetrio-Eumene) e Riccardo Fassi (Polibio).

Nella recensione del disco scrivevo che per Lisinga ci voleva una fuoriclasse. Ecco, ora c’è, anche se nemmeno il soprano anglo-australiano riesce a dare spessore a un personaggio che non ce l’ha (come d’altronde non ce l’hanno nemmeno gli altri): Lisinga sembra lì solo per esporre i fuochi d’artificio di una vocalità che non si fa mancare nulla, dai trilli, ai legati, agli acrobatici sbalzi, ai sopracuti, tutti quanti infilzati dalla Pratt con sorprendente professionalità, anche se con la solita freddezza. Qui di fuoco c’è solo quello fatuo dei trucchi del mago Alexander, ma è tutta colpa del libretto. Eccellente prova è quella di Cecilia Molinari, Demetrio-Siveno, quindi en travesti. Bel timbro e sensibilità di espressione messi in luce nella toccante «Perdon ti chiedo, o padre» sono le qualità del giovane soprano di Riva del Garda. Sovrani rivali e padri amorevoli, Demetrio e Polibio trovano in Juan Francisco Gatell e Riccardo Fassi, rispettivamente, altri due interpreti di eccezione. Raffinato stilista e rossiniano doc il primo, al timbro luminoso e alla facilità negli acuti il tenore unisce una presenza vocale e scenica di tutto rispetto. Il secondo, ammirato in due lavori di Bellini alla Scala e al Regio di Torino, esibisce una voce di basso ben timbrata e un portamento di grande eleganza. Preciso ed efficace si è rivelato il coro maschile del Teatro della Fortuna M. Agostini preparato da Mirca Rosciani. Alla testa dell’orchestra Filarmonica Gioachino Rossini il direttore Paolo Arrivabeni mantiene in perfetto equilibrio la buca orchestrale e le voci in scena, tirando fuori dalla partitura le bellurie strumentali che già sono presenti, anche se in piccola parte, in questo «primo fiore dell’immaginazione di Rossini» (Stendhal).

Con i calorosissimi applausi del pubblico rivolti agli artefici della bella serata si è così felicemente concluso il 40° ROF. Appuntamento ad agosto 2020 con tre nuove produzioni: Moîse et Pharaon, Elisabetta Regina d’Inghilterra e La cambiale di matrimonio.

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L’equivoco stravagante

Ottocento

foto © Studio Amati Bacciardi

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Gioachino Rossini, L’equivoco stravagante

Pesaro, Vitrifrigo Arena, 22 agosto 2019

★★★★☆

Totò, Rossini e la malafemminella

Giunto al suo 40°anno, il Rossini Opera Festival si conferma quale uno tra i più importanti festival estivi. Dopo averne portato alla luce anche i più sconosciuti lavori, ora Pesaro va riproponendo in edizioni di gran pregio i 39 capolavori del suo compositore natio.

Stupisce e rammarica quindi il fatto che ancora non si sia risolto il problema di una location capiente e adatta alla rappresentazione delle sue opere. Oltre che al delizioso ma raccolto Teatro Rossini, gli spettacoli di maggior richiamo per il pubblico vengono allestiti dal 1999 nel Palazzetto dello Sport, sede che da allora ha cambiato denominazione passando dal BPA Palas, all’Adriatic Arena all’odierna Vitrifrigo Arena – sì, questo è il nome! Forse non la sede più adatta per l’operina che Rossini scrisse a 19 anni per il bolognese Teatro del Corso (1).

Il dramma giocoso in due atti L’equivoco stravagante venne rappresentato il 26 ottobre 1811. Sulle peculiarità del libretto di Gaetano Gasbarri molto è stato scritto. L’autore fu una figura marginale ma stravagante tra i librettisti dell’epoca e il suo testo, infarcito di doppi sensi equivoci, ne garantì l’iniziale successo popolare, ma causò il repentino ritiro dalle scene dell’opera alla sua terza replica per problemi di censura. «Come può un povero Maestro di Musica sopra una poesia che non presenta se non idee sconcie (sic) adattarvi una musica che incanti, che rapisca?» si chiedeva retoricamente un recensore il giorno dopo la prima.

Sono le farse plautine a costituire il bagaglio di fonti mal digerite dal librettista, secondo il Carli Ballola, il quale va giù in maniera pesante: «Mancante di senso del teatro in musica […] la sua incapacità a far teatro è lampante fin dall’inizio del libretto […] Rozzamente appiccicate le une alle altre risultano le prime quattro scene, prive come sono di qualsivoglia sensata connessione». Solo si salva la musica secondo lo studioso: «l’aiglon di Pesaro affronta siffatta spazzatura con una disinvoltura proterva, che avvalora la tarda leggenda metropolitana di un Rossini capace d’intonare pur anco la lista della lavandaia». Ecco quindi la sortita di Gamberotto («Mentre stavo a testa ritta»), la prima delle irrefrenabili strette rossiniane; il successivo quartetto «Ti presento a un tempo istesso» che prefigura il quintetto “kaimakan” dell’Italiana in Algeri; il toccante duetto Ernestina-Ermanno; lo scombiccherato finale primo di tono quasi offenbachiano. Assieme ad altre, queste sono pagine che forzano il confine tra serio e comico, tratto saliente della matura drammaturgia rossiniana.

Già in questa, che è tra le sue prime creazioni, Rossini prende a prestito numeri musicali dalle sue opere precedenti: la sinfonia è quella della Cambiale di matrimonio e dal Demetrio e Polibio derivano altri spunti musicali. Molto più fitto è ovviamente l’elenco dei brani che trasmigrano in opere successive, mai un semplice copia-e-incolla però, piuttosto una citazione o reminiscenza: ecco quindi che ritroviamo momenti dell’Equivoco in praticamente tutto il catalogo delle opere composte nei dieci anni successivi. Per non parlare della sinfonia che diventerà quella dell’Adelaide di Borgogna.

Al ROF l’Equivoco stravagante era stato presentato nel 2002 con la direzione di Donato Renzetti e l’allestimento di Emilio Sagi. La stessa produzione era stata ripresa nel 2008 con Umberto Benedetti Michelangeli a capo dell’orchestra Haydn di Bolzano, edizione riversata in DVD. La nuova produzione di quest’anno è affidata alla bacchetta di Carlo Rizzi e a Moshe Leiser e Patrice Caurier per la messa in scena.

I due registi questa volta sfogano la loro vena ironica senza mai cedere alle volgarità suggerite dai doppi sensi e dalle battute salaci del libretto che instaurano un tono da avanspettacolo di surrealistica comicità, dove Gamberotto e Buralicchio sembrano anticipare con le loro strampalate invenzioni linguistiche i duetti di Totò e Peppino. In un ambiente, disegnato da Christian Fenouillat, i cui interni sbilenchi sono dominati da un’invadente tappezzeria e scarso mobilio finto ‘700, si muovono sei personaggi da pochade. Come in una farsa di Feydeau ci sono le immancabili porte e un letto che sparisce dentro il muro. Un quadro in stile naïf che ricorda il passato del “villano nobilitato” Gamberotto si anima e diventa una finestra aperta sull’esterno. Basta poi scostare una tenda ed ecco la prigione di Ernestina, mentre per evidenziare la “diversità” di Ermanno (l’unico che non si esprima con le lambiccate perifrasi degli altri personaggi) i registi gli fanno cantare la sua struggente aria in passerella davanti al sipario e poi tra il pubblico. L’antirealismo del testo, con le sue folli derive semantiche e il travestimento aulico della realtà prosastica di tutti i giorni, è ripreso nei caricaturali costumi di Agostino Cavalca, che esagerano la fisicità dei personaggi, e nei nasi posticci che danno agli interpreti in scena l’aspetto di una maschera. Solo al termine di questa operazione metateatrale, che tale è infatti L’equivoco stravagante, i cantanti se li toglieranno per il tutti «Che dolce momento! Che giorno felice!», il coro con cui si conclude di prammatica ogni “dramma giocoso”.

Sempre attento alle dinamiche e ai colori orchestrali, Carlo Rizzi, che si trova tra le mani quello strumento perfetto dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, conduce con passo felice questo rorido frutto dell’invenzione musicale confermandosi ottimo rossiniano. Il carattere “androgino” di Ernestina, fatta passare per un evirato, trova in Teresa Iervolino la voce più adatta. I toni caldi della voce e la coloratura del rondò «Stimoli anch’io di gloria», ossia gli estremi della tessitura, definiscono un personaggio di grande efficacia teatrale. Paolo Bordogna è Gamberotto, “basso caricato” secondo le convenzioni dell’epoca. Il cantante unisce alla comicità doti vocali quasi intatte. Il migliore del cast – e accolto da autentiche ovazioni al termine della performance – è Davide Luciano (Buralicchio), “buffo cantante” spassoso, di grande presenza scenica e vocalmente eccezionale, dove timbro magnifico, voce magistralmente proiettata, parola scolpita e agilità affrontate e risolte con facilità sono le caratteristiche di questo giovane e ormai lanciato cantante (2). Non pienamente soddisfacente è Pavel Kolgatin, giovane tenore sensibile e volenteroso, ma non sempre a suo agio nella parte impegnativa di Ermanno pur dimostrando lodevole impegno nella scena e aria «Sento da mille furie». Claudia Muschio e Manuel Amati sono i domestici Rosalia e Frontino, quest’ultimo ideatore, con buone intenzioni, dell’“equivoco stravagante” che ha fatto precipitare la vicenda. Il coro maschile del Teatro Ventidio Basso sotto la direzione di Giovanni Farina interpreta con vivacità i contadini, i letterati, i militari e i servitori previsti dal testo. La calda accoglienza del pubblico ha suggellato la divertente serata.

(1) Sala neoclassica inaugurata nel 1805 per l’arrivo in città di Napoleone I. Nel 1814 qui fu ripreso anche il Demetrio e Polibio, che il ROF ha scelto di programmare quest’anno. Il teatro fu attivo per quasi un secolo e mezzo prima di essere distrutto dai bombardamenti del 29 gennaio 1944 senza essere ricostruito.

(2) … che all’estero non si sono lasciati scappare: i suoi prossimi ingaggi sono ad Amsterdam (Guglielmo in Così fan tutte), Chicago (Don Giovanni), Parigi (Marcello, Bohème) e New York (Dandini, Cenerentola).

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Orphée aux Enfers

Ottocento,

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Jacques Offenbach, Orphée aux Enfers

★★★☆☆

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 14 luglio 2009

(registrazione video)

Orfeo in Provenza

La sorniona ouverture in stile settecentesco, compresa di fugato, non fa presagire quello che si vedrà in scena: un’occhialuta e severa Opinion Publique entra a mettere in guardia le coppie dalle rispettive scappatelle. La prima scena, quella pastorale, è omessa in questa produzione del Festival di Aix-en-Provence del 2009 e l’intervento dell’Opinion Publique, taccuino in mano per prendere appunti, è quasi solo parlato. I dialoghi sono riscritti da Marion Bernède e la versione è quella del 1858 con quattro prestiti da quella del 1874: il rondeau di Mercurio, l’aria in prosa di Plutone, i “couplets des regrets” e quelli dei baci.

Il regista Yves Beausnesne idea un’ingenua ma efficace messa in scena, magari di gusto un po’ passato. L’ambiente borghese in stile provenzale si adatta al genius loci: barattoli di miele, sacchetti di lavanda per profumare i cassetti, mobili rustici. Euridice non viene punta da una serpe ma avvelenata dal marito che sparge una polverina sulle gaufre appena fatte. Nei quattro quadri in cui è suddivisa l’opera si passa dalla cucina, alla sala da pranzo, alla camera da letto, alla soffitta della casa borghese di Giove. Che poi il pastore Aristeo entri in scena sui pattini a rotelle e Mercurio in bicicletta non stupisce più di tanto.

L’Orchestra Camerata Salzburg ha momenti di leggero sbando, ma Alain Altinoglu riesce a rimetterla in carreggiata e imporre il suo ritmo elettrizzante senza però mettere in imbarazzo il giovane cast, di un livello che non ci si aspetterebbe da un Festival blasonato come quello di Aix. Non tanto per il coro, che fa del suo meglio, quanto per i singoli interpreti. Neanche l’Orphée di Julien Behr fa supporre la carriera che farà il giovane tenore. Tra tutti si distaccano soltanto l’Aristée-Pluton di Mathias Vidal, già allora vocalmente pienamente maturo e con una vivace presenza scenica, e l’esilarante e incontenibile John Styx di Jérôme Billy che dimostra un notevole talento comico ritagliandosi un irresistibile siparietto, come fa comunemente il carceriere del Fledermaus. Nel reparto femminile si fa notare il malizioso Cupido di Emmanuelle de Negri.

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