Autore: Renato Verga

Il Seicento

Libri


Elvio Giudici, Il Seicento

2016 Il Saggiatore, 502 pagine

Con il sottotitolo “L’Opera. Storia, teatro, regia” è il primo volume di una monumentale storia dell’opera raccontata attraverso gli allestimenti registrati in video, testo che prosegue l’ambizioso lavoro iniziato dal Giudici nel catalogare l’opera lirica dei nostri tempi su supporto discografico. Ma se ovviamente il precedente L’Opera in CD e video, guida all’ascolto di tutte le opere liriche si basava nella quasi totalità su registrazioni audio, questi nuovi volumi prendono in esame i DVD, il nuovo mezzo per poter fruire più compiutamente dei tesori di questo genere – in attesa che i video streaming disponibili in rete non facciano passare in secondo piano anche questo mezzo.

Nel primo tomo la disamina dell’autore riguarda la nascita dell’opera, da Monteverdi a Cavalli, per includere poi gli autori di quell’epoca che viene convenzionalmente definita Opera Barocca, epoca che si inoltra ben addentro nel Settecento con le figure di Händel e Vivaldi, passando prima per Lully, Rameau e Purcell, per citare solo i maggiori. Il tutto è reso possibile dall’attuale rinascita, per lo meno al di fuori dell’Italia, dell’interesse per questo repertorio, evidenziato da una quantità crescente di allestimenti nei teatri di tutto il mondo con produzioni che impegnano i migliori registi della nostra epoca e direttori che hanno approfondito la prassi esecutiva di queste antiche opere. Ciò è dimostrato dalla mole di recensioni che hanno come oggetto ad esempio il teatro händeliano: del solo Giulio Cesare in Egitto si hanno ben 42 pagine, oltre alla copertina.

Nel saggio introduttivo il Giudici prende in considerazione i problemi legati all’esecuzione  delle opere di questo repertorio e ai conseguenti problemi filologici, come l’uso degli strumenti originali o il ricorso alle voci dei controtenori .

⸪

La Calisto

Barocca

∙

Francesco Cavalli, La Calisto

★★★★☆

Strasburgo, Opéra, 2 maggio 2017

(live streaming)

Le equivoche vicende della casta diva

Dopo L’Eliogabalo di Parigi, Il Giasone di Ginevra e in attesa de L’Erismena di Aix-en-Provence, ecco La Calisto dell’Opéra National du Rhin. Sembra che sia il momento di Francesco Cavalli, per lo meno sulle scene francofone.

Nella sua Calisto c’è una sorta di pan-erotismo in cui le relazioni amorose sono declinate in tutti i modi a prescindere dai sessi, dalle età, dalle convenienze coniugali: Giove ama Calisto, Calisto ama Diana, Diana ama ricambiata Endimione, Pan ama Diana, Linfea si sente «intenerire [per] qualche bel giovanetto» e Satirino… beh, è un satiro.

Nella lettura di Mariame Clément la vergine Calisto è già un’orsa quando si alza il sipario sulla fossa di uno zoo in cui il plantigrado riceve le cure amorevoli del guardiano Endimione. Come in un sogno entrano poi in scena i personaggi mitologici: dèi, cacciatrici di Diana, satiri. Diversamente dall’edizione di Jacobs/Wernicke, qui la farsa si attenua, si ride meno dei travestimenti, ma si sorride con una punta di malinconia in più. La sapiente direzione di Christof Rousset privilegia i tempi lenti e languidi e i tredici orchestrali dei suoi Talents Lyriques hanno modo di esaltare i timbri dei loro strumenti nella rilettura di questa scarna partitura.

La scelta di far impersonare dalla stessa interprete sia Diana sia Giove nelle vesti della dea cacciatrice è probabilmente quella originale di Cavalli e rende la vicenda più convincente: Calisto qui non è quella stupidotta che non riconosce il nume quando è travestito e si esprime in falsetto. È vero che così i suoi trasalimenti amorosi sono scopertamente omosessuali e gli scambi di tenerezze con la “dea” hanno una verità che rende poi la sua punizione da parte di Giunone particolarmente struggente.

Nella scena unica di Julia Hansen un cilindro centrale rotante diventa di volta in volta un ambiente funzionale alla vicenda, che sia la gabbia dorata in cui vive Giunone con i suoi pavoni o la piattaforma per osservazioni astronomiche quando la ninfa viene trasformata in costellazione. I bei costumi sono della stessa Hansen a cui si devono anche le maschere e le esplicite protesi dei personaggi semiumani.

Nel reparto vocale si fa notare l’eccellenza di quello femminile: Elena Tsallagova, dalla bella presenza e dal timbro luminoso, affronta con agilità la parte di Calisto. Nei duetti con la falsa Diana il soprano russo, anche se viene catalogato come lirico-coloratura, sa esprimere le giuste sfumature della sensualità. Triplo ruolo per Vivica Genaux, da Eternità a Diana a Giove/Diana cui basta un sigaro in bocca, uno sguardo ironico e un’andatura pesante per far trasparire l’originale nel travestimento. Grande esperta del repertorio barocco non c’è difficoltà tecnica che la fermi e può giocare facilmente con l’espressività e i toni caldi del suo timbro, sia come seducente e malinconica Diana – combattuta, in quanto dea della castità, tra il dovere e l’attrazione per il giovane Endimione – sia, appunto, nell’ennesimo travestimento del nume come figlia, il più rischioso di tutti. Anche la «moglie del gran motore», come si autodefinisce Giunone, trova in Raffaella Milanesi un’interprete autorevole e sensibile.

Piuttosto eterogeneo invece il cast maschile. Su tutti svetta l’Endimione di Filippo Mineccia per il quale neanche più si fa caso che canti da controtenore tanta è la naturalezza, la dolcezza, l’omogeneità e la pienezza del timbro di una voce dispiegata in un fraseggio accuratissimo e una dizione perfetta – le origine fiorentine vorranno pur dire qualcosa! Dizione che è invece il punto debole degli altri interpreti stranieri. Il fatto è che in un’opera del 1651 l’esatta articolazione della parola, che qui diventa musica, deve essere al primo punto. Invece, le inflessioni slave di Nikolay Borchev, Vasily Khoroshev e Jaroslaw Kitala (rispettivamente Mercurio, Satirino e Silvano) inficiano la resa di interpreti che comunque sono specializzati in questo repertorio. Giove dal fiato corto è quello di Giovanni Battista Parodi, ma ancora peggio, quasi inascoltabile, il Pan sguaiato di Lawrence Olsworth-Peter mentre Guy de Mey riesce a delineare una Linfea non volgare, anzi dotata di una certa eleganza che si fa ben volere quando appresta il suo picnic con bicchieri di cristallo e doppiere d’argento sognando un marito perché è stufa «tra le selve | seguire belve» ed è risoluta: «d’aver un consorte […] voglio essere goduta». Neppure il tenore belga è esente da imperfezioni di dizione, ma d’altro canto finché Cavalli lo fanno all’estero e non in Italia, non possiamo neanche lamentarci, anzi dobbiamo ancora ringraziare.

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⸪

Evgenij Onegin

Ottocento

∙

Pëtr Il’ič Čajkovskij, Evgenij Onegin

★★★★☆

New York, Metropolitan Opera House, 26 aprile 2017

(live streaming)

Trionfo americano per Anna Netrebko

Il Metropolitan riprende il fortunato allestimento con la stessa Tat’jana, Anna Netrebko. Il previsto Dmitrij Hvorostovskij ha dovuto rinunciare per le avverse condizioni di salute che conosciamo e al suo posto si avvicendano due illustri voci baritonali del momento ossia Mariusz Kwiecień e Peter Mattei. Nella recita trasmessa live il 26 aprile il ruolo titolare è stato sostenuto dal cantante svedese dal timbro sontuoso ed elegante. Mattei ha privilegiato il lato cinico del personaggio di Onegin, che solo alla fine esplode nello slancio passionale, mancando però nella sua lettura l’insinuante e più sfacciata personalità di Kwiecień.

Bella performance è quella di Alexey Dolgov, un Lenskij efficace che rende credibile la sua sofferta gelosia che lo porta alla morte nel duello. Altrettanto eccellente è il terzo interprete maschile, Štefan Kocán principe Gremin. Il terzetto femminile è sostenuto da tre grandi cantanti russe: Elena Maximova, vivace Olga, un’ex Olga come Elena Zaremba (Larina) e soprattutto Larisa Diadkova, intensa Filipp’evna.

Di Anna Netrebko, fatta segno di un tripudio di ovazioni da parte del pubblico del teatro, non si può che confermare l’impressione avuta già nella precedente produzione: tre anni dopo la maturità vocale è ancora più stupefacente, l’immedesimazione col personaggio totale. La sua evoluzione da fanciulla sprovveduta e sognante a principessa piena di dignità che riesce a nascondere la passione giovanile che cova ancora in petto trova nel soprano russo un percorso perfettamente realizzato.

La regia di Deborah Warner non intralcia questo progetto che viene illustrato con mezzi tradizionali ma efficaci grazie anche alle scenografie di Tom Pye ben diversificate nei quattro ambienti in cui si svolge la vicenda posticipata in epoca čekoviana.

Altra star della serata si è dimostrato il giovane Robin Ticciati, la cui direzione appassionata ma precisa e sempre rispettosa dei cantanti è stata particolarmente apprezzata.

⸪

Medea in Corinto

Ottocento
  1. Bolton/Neuenfels 2010
  2. Luisi/Sicca 2015

•

★★★☆☆

1.  L’altra Medea. Quella di “papà Mayr”

Mayr nasce come Johann Simon in Baviera nel 1763, sette anni dopo Mozart e sette prima di Beethoven. Diventerà Giovanni Simone poiché si trasferisce in Italia, prima a Bergamo e poi a Venezia a seguito del suo protettore, il barone Thomas von Bassus. Tra il 1794 e il 1823 Mayr scrive quasi settanta opere tra drammi, opere semiserie e farse, diventando il compositore più famoso dell’epoca: Napoleone cerca invano di ingaggiarlo come direttore all’Opera di Parigi, Konstanze Mozart gli chiede di dar lezioni al figlio e ha come allievi Bellini e Donizetti, mentre Rossini lo considera il padre dell’opera italiana e suo modello. Alla morte di Mayr l’orazione funebre è letta da Giuseppe Verdi e le sue spoglie verranno solennemente affiancate a quelle di Gaetano Donizetti nella basilica di Santa Maria Maggiore a Bergamo. Per l’occasione Ponchielli scriverà una cantata.

Mayr ha la disgrazia di essere nato tedesco in un periodo di forti nazionalismi e durante il Risorgimento le sue opere scompaiono dai teatri italiani perché straniero, ma neppure vengono rappresentate in quelli tedeschi perché è considerato italiano!

Medea in Corinto appartiene ai lavori della maturità ed è considerato il capolavoro del compositore. Viene commissionato dal Teatro San Carlo di Napoli dove debutta il 28 novembre 1813 con Isabella Coltran protagonista titolare, l’Egeo di Manuel García e la figlia Maria Malibran a cinque anni come figlio di Medea. Dopo il grande successo l’opera viene ripresa con interpreti quali la Pasta e il Duprez nel 1829 a Milano.

Il libretto di Felice Romani si basa sulla tragedia euripidea con alcune libertà.

Atto I. Il regno di Corinto esulta per le prossime nozze tra il principe Giasone e Creusa, figlia del re Creonte. La felicità generale viene però funestata dalla presenza di Medea, moglie abbandonata di Giasone, famosa e temuta maga, e di Egeo, principe di Atene, pretendente alla mano di Creusa ma sprezzato da Creonte. Nel momento del matrimonio Medea rovescia l’altare sacro interrompendo il rito e profanando il tempio, mentre Egeo guida un manipolo di suoi uomini per impossessarsi di Creusa.
Atto II. Il colpo di Egeo è fallito: il principe ateniese è in prigione e il popolo si appresta a festeggiare e riprendere le interrotte nozze. Medea, intanto, medita una vendetta più tremenda: fingendo di chiedere perdono a Creonte, manda i suoi figli per offrire in regalo a Creusa la sua veste nuziale, intrisa di un potente veleno mortale (non prima di aver liberato dal carcere Egeo). Appena Creusa la indossa, muore tra atroci dolori: Giasone e Creonte, infuriati, corrono verso la casa della maga per vendicare la fanciulla. Ma Medea afferma di dover essere punita di una colpa ben più grave: non ancora esauritasi la sua sete di vendetta, per far soffrire ancora di più Giasone, ha ucciso i figli che ha avuto da lui. Dopo aver maledetto l’infedele, Medea fugge verso Atene con Egeo, mentre il regno di Corinto viene sconvolto dalle sue magie.

«Rispetto alla raffinata, classica compostezza della Médée cherubiniana [di sedici anni prima], l’opera di Mayr propone una rilettura fortemente drammatica della tragedia, come si evince chiaramente dall’epilogo di grande efficacia scenica di entrambi gli atti. La violenza espressiva della musica (che forza i termini di un libretto comunque modellato sull’opera metastasiana, in cui si confrontano ancora due coppie simmetriche di amanti) risulta particolarmente nella ‘scena d’ombra’ di Medea (secondo atto), anch’essa tipica dell’opera seria. In tutta la partitura, eminente è il ruolo dell’orchestra, memore sia dei classici viennesi che dei clangori delle musiche rivoluzionarie francesi, nonché arricchita dall’apporto – in Italia all’epoca decisamente insolito – di singoli strumenti capaci di conferire un colore specifico alla scena (le percussioni, l’arpa, i tromboni). In un secondo momento i recitativi secchi previsti dapprima da Mayr vennero, probabilmente su richiesta del teatro stesso, ridotti drasticamente e trasformati in recitativi accompagnati». (Raffaele Mellace)

In epoca moderna Medea in Corinto rivive solo nel 1977 con Leyla Gencer, ancora a Napoli, la prima di varie edizioni anche discografiche. Questa è la registrazione dello spettacolo presentato a Monaco di Baviera nel 2010.

Nadja Michael, che aveva cantato nel 2011 la Médée di Cherubini a Bruxelles nell’adattamento pop di Warlikowski, riprende il ruolo in questo lavoro di Mayr in cui può dispiegare la sua forte personalità. Entra in scena come uno sciamano, ma ben presto resta in négligé di satin nero. Le note scure e un intenso vibrato caratterizzano la sua performance non impeccabile dal punto di vista del bel canto, ma indubbiamente molto teatrale. All’opposto, il Giasone di Ramón Vargas è vocalmente più accurato, ma scenicamente insipido. Molto brava Elena Tsallagova come Creusa e piacevole vocalmente l’Egeo di Alek Shrader. Un Creonte gobbo e sgradevole è efficacemente impersonato da Alastair Miles. Ivor Bolton riporta al massimo fulgore la partitura accentuandone gli aspetti drammatici, ma senza tralasciare le finezze dell’orchestrazione di una partitura intensa.

Anche se non è per nulla evidente nel libretto, gli abitanti di Corinto vivono nel terrore e nell’oppressione, o per lo meno questo è il Konzept del regista Neuenfels in questa vicenda di re in guerra, matrimoni utilizzati come alleanze e una pericolosa ex-moglie alquanto psicotica. Scene di torture, violenze, stupri e uccisioni si susseguono ad ogni passo, soprattutto quando i cantanti intonano le arie più liete. Così quando Creonte intona «Vederti felice | d’un prode consorte, | il core d’un padre | chiedeva alla sorte» si ha il cruento sacrificio di tre fanciulle e l’uccisione di due giovani gladiatori, mentre durante l’aria di Creusa, con quell’ineffabile sublime accompagnamento dell’arpa, soldati stuprano delle prigioniere e così via. Per buon peso anche Egeo ammazza inspiegabilmente i suoi uomini quando viene liberato da Medea. Spesso presenti in scena sono Imene e Amore, due mimi-ballerini che interagiscono, spesso inutilmente, con i personaggi.

Ricchi i costumi di Elina Schnitzler dei corinzi e magnifica la «gemmata vesta» che uccide Creusa, qui una giacchetta preziosamente ricamata. La scenografia di Anna Viebrock consiste in una casa borghese aperta e su due piani sormontata da una casetta in bilico che solo alla fine svelerà la sua funzione: si librerà infatti in volo con dentro Medea, che secondo il libretto fugge «attraversa[ndo] la scena sul suo carro tirato da due draghi».

Sottotitoli in otto lingue, compreso l’italiano che però è zeppo di errori. Quasi 50 minuti di bonus extra.

⸪


★★★☆☆

2. Papaveri e colombe

L’horror vacui di certi registi non risparmia da tempo la sinfonia introduttiva: durante l’esecuzione di questa Medea di Mayr al Festival della Valle d’Itria vediamo ballare una coppia di giovani che scopriremo essere i figli, cresciutelli, di Medea e Giasone. Assieme ad altri ballerini e mimi imperverseranno per tutta l’opera a punteggiare le arie dei solisti o gli interventi corali. L’idea del regista Benedetto Sicca è quella della famiglia spezzata, cui allude lo squarcio nella piattaforma fiorita di papaveri, unico elemento della scenografia di Maria Paola di Francesco che utilizza come sfondo la facciata del Palazzo Ducale abilmente illuminata da Marco Giusti.

Suggestivo, ma l’opposto della drammaticità cui voleva giungere l’autore, il finale: Medea appare a una finestra del palazzo e dalla “tomba” in cui sono stati deposti i cadaveri dei figli escono delle colombe bianche, come nella più scontata scenografia nuziale, mentre il coro canta «A tanto orror deh! tolgasi… | Ah! par che da’ suoi cardini | si svelga il mondo tutto… | Che scena! oh dèi! che lutto! | che sanguinoso dì!».

Corpetto strizza-tette aperto fino all’ombelico per Creusa, gonna-tenda-plissettata per Giasone e parrucche di lana costituiscono i brutti costumi di epoca imprecisata di Tommaso Lagattolla.

Nel ruolo titolare Davinia Rodríguez lascia una performance di rilievo seppure non omogenea, con difficoltà nel registro grave. Non sempre convincente la Creusa di Mihaela Marcu dal colore scuro e non impeccabile nel fraseggio. Michael Spyres spara con agio i suoi acuti ma la parte di Giasone qui non dà modo di eccellere nella definizione di un personaggio che rimane superficiale. Roberto Lorenzi è un Creonte troppo giovane che parte con difficoltà riprendendosi solo dopo. Altrettanto giovane ma meglio adatto al carattere bellicoso di Egeo il tenore Enea Scala dal particolare timbro e dallo squillo luminoso.

Non trascurabile il ruolo del coro, qui quello Filarmonico di Stato della Transilvania, impegnato in moderne architetture musicali. Alla testa dell’Orchestra Internazionale d’Italia Fabio Luisi concerta con sicurezza seguendo il respiro melodico della partitura e lasciando respirare i cantanti.

⸫

⸪

Delitto alla Scala

Libri

 

Franco Pulcini, Delitto alla Scala

2016 Ponte alle Grazie, 419 pagine

La fiction italiana si arricchisce di un nuovo investigatore: dopo il Salvo Montalbano di Andrea Camilleri, il più recente Bruno Jordan di Massimo Polidoro e molti altri – per non parlare dei pensionati del Bar Lume di Marco Malvaldi – arriva in libreria l’inchiesta dell’ispettore Abdul Calì, un siculo-tunisino che deve risolvere l’enigma con morto che pregiudica la prima della Scala di un futuro 7 dicembre.

Franco Pulcini (1952, Torino), dopo la laurea conseguita con Massimo Mila e Giorgio Pestelli, è stato critico musicale dell’Unità, ha collaborato alla RAI e a varie riviste musicali ed è insegnante di Storia della Musica al Conservatorio “Giuseppe Verdi” di Milano. Autore tra gli altri di importanti saggi su Janáček, di cui è stato il primo esegeta italiano, e Šostakovič (entrambi pubblicati dalla EDT) Pulcini non è nuovo al genere narrativo anche se i suoi due precedenti romanzi, Lei è una grande e Il maltempo dell’amore, sono usciti come eBook. Delitto alla Scala non è solo il suo primo romanzo a essere pubblicato in formato cartaceo presso una grande casa editrice, ma è anche il primo a essere ambientato in quel mondo dell’opera che l’autore conosce bene, essendo Direttore Editoriale del Teatro alla Scala.

Il delitto del titolo è quello del direttore d’orchestra Oscar Marni, un’eminenza della musica antica malgrado la giovane età, che deve concertare un titolo mitico della storia della musica, quella Arianna di Claudio Monteverdi il cui manoscritto ritenuto da sempre perduto sembra essere stato ritrovato. Dell’opera è conosciuta solo una pagina, quello struggente “Lasciatemi morire” in cui Arianna, nella scena VI della tragedia del Rinuccini, lamenta l’abbandono del suo Teseo, unico frammento di un’opera andata in scena il 28 maggio 1608 al Palazzo del Duca di Mantova, il committente dell’opera, ma che era andata perduta. Grande scalpore desta quindi la notizia del ritrovamento, a poca distanza dal teatro, nel caveau di una casa dell’aristocrazia milanese, della partitura manoscritta e completa dell’opera. Per il teatro è dunque una ghiotta occasione per allestire, all’inaugurazione della sua nuova stagione lirica, questo lavoro che tutti consideravano perso e che per oltre quattrocento anni non aveva avuto voce.

I capitoli del romanzo di Pulcini hanno la scansione giornaliera di un diario che va da domenica 2 novembre, “Il giorno dei morti”, in cui viene rinvenuto il cadavere di Marni sul tetto del teatro vicino a quella balaustra all’altezza del timpano col carro d’Apollo che si vede dalla piazza, fino al 7 dicembre, “Il giorno dei lupi”, in cui è attesa la mitica e mondana prima ambrosiana.

Il “lombardo molto d’adozione” Abdul Calì, si trova a doversi destreggiare tra un direttore artistico reticente, un sovrintendente ossessionato dalla scadenza, un arrogante ispettore ministeriale, un inconcludente direttore sostituto e una schiera di personaggi femminili che si allarga di giorno in giorno: la vedova inconsolabile ma livorosa, l’amante principale che è anche la prima donna che deve interpretare Arianna, l’amante numero due che è il secondo soprano, l’amante numero tre, una commessa di un negozio di lusso, e chissà quante altre. Le attività amatorie del defunto fanno propendere per un delitto passionale che ha avuto come movente le gelosie femminili, ma presto una seconda pista si affianca a questa: la pista della rivalità professionale e della cupidigia attorno alla presenza di questo preziosissimo manoscritto.

Alternando un’erudizione mai pedante – l’autore deve tener conto che ha a che fare con un commissario di polizia che non ha mai messo piede in un teatro d’opera – a pagine spassose come quelle della assurda, ma neanche troppo, “messa in scena degli olandesi”, il testo procede con un ritmo narrativo non convulso ma che tiene sempre desto l’interesse del lettore. E anche lo svelamento finale è la logica conclusione di quanto viene scoperto pagina dopo pagina, non un colpo di scena inverosimile.

Gli amanti del giallo, gli appassionati dell’opera o semplicemente quelli che vogliono leggere un libro appassionante e intelligente troveranno di che essere soddisfatti dal libro di Franco Pulcini.

⸪

Verdi ritrovato

Libri
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Paolo Gallarati, Verdi ritrovato

2016 Il Saggiatore, 592 pagine

Nel novembre 2005 Paolo Gallarati, musicologo, critico e professore ordinario di Istituzioni di Storia della musica e di Drammaturgia musicale a Torino, aveva letto una prolusione all’Università di Bologna per il Nono Colloquio di Musicologia: Il melodramma ri-creato. Verdi e la “trilogia popolare”. Ora quel tema è presentato in un poderoso saggio uscito per Il Saggiatore con un titolo ancora più sorprendente: Verdi ritrovato. Rigoletto, Il trovatore, La traviata. La popolarità e apparente semplicità dei mezzi e dello stile delle tre opere hanno finito per scoraggiare la storiografia per cui mancano adeguate monografie sulle opere della “trilogia popolare”. Questa è la prima e al momento rappresenta la parola definitiva, per lo meno in lingua italiana, sul tema.

Ma come può essere “ritrovato” il compositore più rappresentato nel mondo, di cui La traviata rappresenta in assoluto l’opera più abituale nei cartelloni dei teatri lirici? La risposta viene data dal musicologo torinese nelle quasi seicento pagine del suo saggio formato da due parti. Nella prima – “Il laboratorio” – l’autore parte dall’esame delle opere giovanili per enunciare la tesi secondo la quale le tre opere del 1851-53 hanno i caratteri dell’eccezionalità, sia rispetto alla produzione verdiana precedente, sia al melodramma europeo nel suo complesso. Nella seconda parte un’analisi capillare delle partiture delle tre opere dimostra la tesi enunciata. Che questa seconda parte sia la più estesa (quattro volte la prima in termine di pagine) indica la solerzia di Gallarati nel voler attestare le sue affermazioni sul campo mediante gli strumenti di indagine e di erudizione di cui è provvisto.

Con una copiosa massa di documenti, soprattutto epistolari, Gallarati mostra come Verdi fosse consapevole di star creando qualcosa di completamente diverso con le sue nuove opere. Nella lettera al de Sanctis del 1 gennaio 1853 il compositore scriveva: «io desidero soggetti nuovi, grandi, belli, variati, arditi […] ed arditi all’estremo punto, con forme nuove ecc. ecc., e nello stesso tempo musicabili». E infatti con Rigoletto il melodramma si libera dai modelli consueti e la sua drammaturgia punta a una sintesi, una velocità di sviluppo e a una forza di contrasti ottenuti con il taglio audace delle scene e la loro organizzazione nel tempo. «Sino a Rigoletto, il compositore stava ancora acquisendo quella visione sintetica e totalizzante che gli permetterà di individuare consapevolmente, nel soggetto drammatico, il principio originario da cui derivano il taglio degli atti e l’organizzazione delle scene, la distribuzione e i contenuti dei dialoghi e dei monologhi, la concezione del tempo e dello spazio, le forme dei pezzi e la qualità del materiale musicale. L’opera si sarebbe allora trasformata in un organismo tenuto insieme da una rete di relazioni che imbriglia i vari strati della struttura: ogni elemento, sino al più piccolo particolare melodico, armonico, ritmico, timbrico, dinamico diventa necessario e nulla è più, neppure minimamente, fungibile. Il melodramma italiano sarebbe stato quindi completamente ri-creato nelle partiture di Rigoletto, Trovatore e Traviata, in cui la trasposizione musicale di soggetti originalissimi avrebbe potuto realizzarsi appieno». Tutto deriva direttamente dal contenuto drammatico del soggetto e tra l’argomento e la veste formale si raggiunge una compenetrazione assoluta: libretto, scenografia, recitazione, musica tendono tutti assieme indissolubilmente a creare quella unità dell’opera d’arte che il “rivale” Wagner avrebbe più tardi teorizzato con il suo concetto di Gesamtkunstwerk.

Gallarati affronta parimenti il tema del “Verdi tradito”: fin dall’inizio le sue opere furono sottoposte a un «logorio esecutivo che ne alterò e deformò i contorni». Come lamentava lo stesso compositore con il suo editore Ricordi: «Per parte mia dichiaro che mai, mai, mai, nissuno ha mai potuto trarre tutti gli effetti da me ideati… nissuno!! Mai, mai… né Cantanti né Maestri. […] Io voglio un solo creatore, e m’accontento che si eseguisca quello che è scritto: il male sta, che non si eseguisce mai quello che è scritto. […] Conviene inoltre che gli artisti cantino non a loro modo, ma al mio». L’autentico Verdi era andato perduto, o forse mai scoperto. A ritrovare il vero Verdi sarà il secolo successivo con interpreti quali Toscanini o Maria Callas. E si può dire che mai come oggi si ascolti il Verdi autentico, con interpreti sempre più fedeli al suo dettato. Una nuova Verdi-renaissance è fortunatamente in atto nei teatri moderni, soprattutto in quelli italiani, dove «di un riscatto culturale e morale il nostro paese ha quanto mai bisogno»: le opere di Verdi costituiscono la nostra vera identità.

⸪

Divine parole

Prosa

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Ramón María del Valle-Inclán, Divine parole

Regia di Damiano Michieletto

Milano, Piccolo Teatro, 26 aprile 2015

Sangue e fango

Nella scena di Paolo Fantin lo Studio Melato del Piccolo di Milano si trasforma in una palude di fango. Qualche schizzo arriva anche agli spettatori della prima fila. Inutilmente il prete sistema passerelle per arrivare mondo all’altare bianco abbagliante.

Divinas palabras di Ramón María del Valle-Inclán è la storia di un branco di emarginati che lottano gli uni contro gli altri per sopravvivere al di fuori di ogni valore umano. Quasi una parabola pasoliniana dalla visionarietà goyesca, essendo pasoliniana l’atmosfera religiosa che pervade la pièce – anche se qui è una religiosità furibonda, folcloristica, ossessionata dalla morte ma nello stesso tempo piena dell’orrore cattolico per la vita.

Il personaggio sempre presente in scena è il bambino nano e idrocefalo che la madre porta in giro per spillare qualche elemosina ai passanti. Morta lei, fratello e sorella si contendono il carrozzino, fonte di guadagno. Rapito dalla donna e fatto ubriacare il bambino muore sbranato dai maiali. Le parole del titolo sono quelle pronunciate per fermare il tempo della lapidazione della donna nel finale: «qui sine peccato est vestrum, primus in illam lapidem mittat».

La prima regia di Michieletto per il Piccolo non è passata inosservata.

⸪

Artaserse

Barocca,

★★★☆☆

«Povera Persia!»

È innegabile il fascino suscitato dagli intrighi dinastici dell’impero persiano dei secoli VI e V a.C. sui librettisti del Settecento: innumerevoli sono le opere che hanno avuto come soggetto Ciro, Dario, Serse e Artaserse. Solo a quest’ultimo è legato un numero impressionante di intonazioni. A poche settimane dalla pubblicazione del libretto di Metastasio, il 4 febbraio 1730 debuttava a Roma l’Artaserse di Leonardo Vinci mentre sei giorni dopo al Teatro di San Giovanni Grisostomo di Venezia veniva presentato quello di Johann Adolf Hasse, secondo del centinaio di lavori con lo stesso titolo.

Al libretto del Metastasio ancora fresco di inchiostro, Hasse aveva apportato qualche modifica con l’aiuto del poeta Giovanni Boldini: alcune arie furono tagliate o sostituite e i recitativi riscritti. La trama era rimasta comunque immutata.

Atto primo. Artabano, appena reduce dall’assassinio del re Serse, scambia la spada insanguinata con quella del proprio figlio Arbace (innamorato ricambiato della figlia di Serse, Mandane). Riesce poi a convincere il principe Artaserse che sia stato Dario, altro figlio di Serse, l’autore del crimine e, approfittando dell’indignazione del fratello, ordina l’immediata esecuzione del colpevole. Intanto, trovato in possesso dell’arma del delitto, Arbace viene arrestato: Artaserse esita tuttavia a emettere la condanna contro l’amico.
Atto secondo. Incerto tra le richieste di grazia da parte di Semira, sua amante e sorella di Arbace, e i propositi di vendetta di Mandane, Artaserse rimette la sorte di Arbace ad Artabano. Questi, nello stupore generale, condanna il figlio a morte, ma nascostamente progetta un colpo di stato che lo porti sul trono di Artaserse.
Atto terzo. Artaserse fa fuggire Arbace dal carcere; quando Artabano vi giunge con la stessa intenzione, crede che il figlio sia stato giustiziato e decide di vendicarsi. Infatti, mentre Artaserse sta per bere il veleno al banchetto d’incoronazione, scoppia una rivolta che viene prontamente sedata da Arbace. Vedendo che Artaserse propone a quest’ultimo di brindare con lo stesso calice avvelenato, Artabano confessa il piano regicida e viene condannato all’esilio, mentre le due giovani coppie possono festeggiare la loro unione.

Diversamente da Roma, a Venezia non vigeva il divieto alle donne di calcare le scene e qui le due interpreti femminili furono regolarmente interpretate da donne, la Cuzzoni come Mandane e la Pieri come Semira. Il grande successo dell’opera si deve attribuire in buona parte al cast eccezionale per il tempo che vedeva due famosi evirati cantori come il Farinelli e il Nicolino nei ruoli di Arbace di Artabano. Le successive riprese in varie piazze europee indussero il compositore a preparare versioni diverse, come era d’uso al tempo: quella di Londra del 1734, quella di Dresda del 1740 e quella di Napoli negli ultimi anni della sua carriera le più importanti.

Nello stesso anno dell’Artaserse di Vinci a Nancy, al Festival di Martina Franca viene presentato l’Artaserse di Hasse nella versione del 1730, ma con la conclusione del primo atto con l’aria di Mandane – una “gentile richiesta” della Faustina Bordoni, allora moglie del compositore e interprete del ruolo a Dresda.

La maggior differenza fra i due spettacoli è la massa in scena: la surreale e ironica lettura camp di Purcărete qui diventa la tradizionale e statica regia di Gabriele Lavia che dimostra la sua totale incomprensione del teatro barocco (come confessa candidamente nell’intervista compresa nel lungo extra su disco) e, come se non avesse mai diretto degli attori nei lavori di prosa che ha curato, non sembra aver dato indicazione agli interpreti, che in scena agiscono in maniera estremamente convenzionale, gesticolando o buttandosi a terra a seconda dei diversi affetti: sconforto, disperazione, disprezzo. Eppure i lunghi recitativi avrebbero offerto non poche opportunità al regista. Invece, le poche trovate teatrali sono inutili o banali, come ad esempio il “gioco” delle lance durante l’aria di Arbace nel primo atto.

Altrettanto statica, ma efficace, si è rivelata la monumentale scenografia di Alessandro Camera dalla patina d’oro antico. La location – il cortile all’aperto di Palazzo Ducale – non offriva tante altre possibilità. Poco lavoro anche per il costumista Andrea Viotti: tutti i personaggi maschili portano la stessa divisa da carabiniere (cambia solo il numero di medaglie) e le donne indossano lo stesso vestito (orrore!) e pure in colori simili. Con la medesima acconciatura, Mandane e Semira diventano due incongrue sorelle gemelle. Neanche il gioco di luci aiuta rendendo l’immagine nel DVD scura e morchiosa.

Diretta al clavicembalo dall’esperto Corrado Rovaris, l’Ensemble Barocco dell’Orchestra Internazionale d’Italia fa del suo meglio, ma non si dimostra all’altezza di altre compagini specializzate in questo repertorio: le dinamiche sono piatte e i colori spenti. Il fatto di stare all’aperto poi non è certo d’aiuto. Una curiosità: accanto a Rovaris è seduto un signore occhialuto il cui ruolo rimane un mistero.

Il cast vocale è dominato da due eccellenze: Franco Fagioli e Sonia Prina. Una seconda volta nel ruolo di Arbace, che è il vero protagonista qui come in Vinci, il controtenore argentino ha modo di dispiegare i suoi incredibili virtuosismi vocali, fluidità di emissione nei diversi registri, massimo controllo dell’intonazione, note acute prodigiose. Certo la dizione è quella che è, specie nei recitativi, che sono al limite del comprensibile. Fagioli si può permettere anche un’aria di baule, la stupefacente «Parto qual pastorello» del Brioschi che con le sue agilità e gli acrobatici salti d’ottava manda il pubblico in delirio.

Non è da meno Sonia Prina, che nel ruolo en travesti del perfido Artabano dimostra una padronanza vocale e un’intensità di espressione sorprendenti. Anche a lei è concessa un’aria di baule, «S’impugni la spada» scritta da Vivaldi, mentre con «Pallido il sole» (l’aria con cui Farinelli curava lo spleen del re di Spagna Filippo V), conclude il secondo atto. Uno dei momenti più alti della serata.

Maria Grazia Schiavo è una Mandane dalla piacevole vocalità mentre con un altro sopranista, Antonio Giovannini dalla voce estremamente chiara e molto sottile, si esprime Megabise, personaggio d’altronde di poco spessore. Il ruolo del titolo è affidato al tenore Anicio Zorzi Giustiniani, corretto ma un po’ inespressivo. Rosa Bove è l’intensa Semira, qui un contralto.

⸫

  • Artaserse, Helyard/Rader-Shieber, Sydney, 7 dicembre 2018

⸪

Il Don Giovanni

Prosa

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Filippo Timi, Il Don Giovanni

Diretto e interpretato da Filippo Timi

Torino, Teatro Carignano, 17 marzo 2015

«Vivere è un abuso, mai un diritto»

“Don Giovanni 2.0; Don Giovanni postmoderno; Don Giovanni glam-rock; Don Giovanni all’eccesso”: si sprecano le definizioni per questo spettacolo scritto, diretto e interpretato dal più irriverente e geniale degli artisti del teatro italiano. Ed è anche lo spettacolo più discordemente recensito, pur riconoscendo quasi tutti, come Mariaelena Prinzi, che «è uno spettacolo necessario: anni di produzioni scellerate, troppo spesso radical chic, hanno creato delle opere meravigliose messe in scena in teatri quasi sempre mezzi vuoti. È giunto il momento di ripopolare le sale con dei ragazzi giovani. Il Don Giovanni fa proprio questo. Non è il pubblico che si avvicina al teatro ma è quest’ultimo che strappa lo spettatore dal divano e lo porta in platea».

Delle varie scritture del mito, questa sembra vicina a quella di Da Ponte in cui più che la seduzione erotica è il desiderio di conquista il motore del dramma. E i costumi estremi, eccessivi, ingombranti (di Fabio Zambernardi, già stilista di Miuccia Prada) sono le gabbie di una prigione esistenziale in cui si rinchiudono gli stessi protagonisti.

Le proiezioni di assurdi video di youtube non lasciano dubbi sulla volontà dell’autore di analizzare, nascondendola sotto uno strato di comicità beffarda e demenziale, la realtà attuale di un’umanità in caduta libera e condannata a estinguersi.

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⸪

As You Like it

Prosa

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William Shakespeare, As You Like it

regia di Polly Findlays

Londra, National Theatre, 23 febbraio 2016

L’inarrivabile professionalità della scuola attoriale inglese

Ventiquattro personaggi divisi tra la corte di Duke Frederick, quella di Duke Senior, la famiglia di Sir Rowland de Boys e gli abitanti della foresta di Arden. Ventiquattro persone in scena che sanno recitare, cantare, ballare, suonare uno strumento. Questo può capitare solo sul palcoscenico di un teatro di Londra.

La “pastoral comedy” del Bardo nella lettura della regista Polly Findlays e nella scenografia di un’altra donna, Lizzie Clachan, diventa una vicenda di potere e di amori ambientata inizialmente negli uffici di una corporation in cui gli istinti sono più violenti di quelli che possiamo trovare tra le belve di una foresta. Il momento del lunch si trasforma in un rito di team-bonding in cui tutti addentano il tramezzino e lo masticano in unisono.

Il passaggio alla scena della foresta di Arden è impressionante: sedie e scrivanie vengono issati con inquietanti scricchiolii verso l’alto da dove penzolano investiti da un gioco di luci che rende magnificamente il mistero e la minaccia della selva. Un colpo di teatro indimenticabile.

⸪