Autore: Renato Verga

Trial by Jury / H.M.S. Pinafore

Operetta

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★★★★☆

Double bill australiano per G&S

Decaduta l’esclusiva della D’Oyly Carte Opera Company, i lavori di Gilbert & Sullivan trovano una nuova vita in moderni allestimenti nei paesi anglosassoni. È il caso di questo double bill allestito da Opera Australia nel 2005 a Melbourne.

Trial by Jury è la seconda collaborazione del duo dopo Thespis ed è la prima della fortunata serie delle Savoy Operas. Quattro anni erano passati da quella loro prima collaborazione, ma da allora, forti del successo ottenuto, i loro lavori avranno una cadenza temporale molto più frequente e raramente passeranno più di due anni tra un titolo e il successivo.

Sono le 10 del mattino alla Court of the Exchequer, dove una giuria e il pubblico sono riuniti per ascoltare un caso di violazione della promessa di matrimonio. L’usciere consiglia alla giuria di ascoltare il caso del querelante dal cuore spezzato, aggiungendo che non devono preoccuparsi di ciò che ha da dire l’imputato. L’imputato (Edwin) arriva e i giurati lo accolgono con ostilità, anche se, come lui sottolinea, non hanno ancora idea del merito del suo caso. Egli racconta candidamente di aver abbandonato la querelante perché era diventata una noia intensa per lui, e di essersi subito messo con un’altra donna. I giurati ricordano la loro giovinezza scapestrata, ma essendo ormai dei rispettabili gentiluomini non provano alcuna simpatia per l’imputato. Il Giudice entra in pompa magna e descrive come è arrivato alla sua posizione: corteggiando la figlia anziana e brutta di un ricco avvocato. Il ricco avvocato ha poi favorito la carriera legale del suo futuro genero, finché il Giudice è diventato ricco e ha buttato via la figlia. La giuria e l’opinione pubblica sono entusiasti del giudice, anche se ha appena ammesso di aver commesso lo stesso errore di cui è accusato l’imputato. La giuria presta giuramento e viene convocata la querelante (Angelina) che viene preceduta in aula dalle sue damigelle, una delle quali attira l’attenzione del giudice. In abito da sposa, Angelina cattura immediatamente il cuore del giudice e della giuria. L’avvocato della parte civile fa un discorso commovente, descrivendo il tradimento di Edwin. Angelina finge di essere angosciata e barcolla, prima tra le braccia del presidente della giuria e poi del giudice. Edwin si offre allora di sposare sia la querelante che il suo nuovo amore, se questo soddisfa tutti. Il Giudice inizialmente trova questa una proposta ragionevole, ma l’avvocato sostiene che dai tempi di Giacomo II è un crimine piuttosto grave sposare due mogli alla volta; egli definisce il reato non bigamia, ma piuttosto furto con scasso. Perplessi, tutti i presenti in aula riflettono sul dilemma in una parodia dei concertati d’opera italiani. Angelina abbraccia disperatamente Edwin, dimostrando la profondità del suo amore e lamenta la sua perdita, il tutto a riprova dell’ingente ammontare dei danni che la giuria dovrebbe richiedere a Edwin. Edwin, a sua volta, afferma di essere un fumatore, un ubriacone e un prepotente (quando è ubriaco), e che la querelante non avrebbe potuto sopportarlo nemmeno per un giorno; pertanto i danni dovrebbero essere esigui. Il Giudice suggerisce di far ubriacare Edwin per vedere se davvero picchierebbe e prenderebbe a calci Angelina, ma tutti gli altri (tranne Edwin) si oppongono a questo esperimento. Impaziente per la mancanza di progressi, il Giudice risolve il caso offrendo lui stesso di sposare Angelina. La cosa viene ritenuta abbastanza soddisfacente e il procedimento si conclude con gioia.

In questo atto unico senza dialoghi parlati presentato con enorme successo (131 repliche) il 25 marzo 1875 al Royalty Theatre ci sono già tutte le tipicità dei lavori di William Schwenk Gilbert: la caricatura delle istituzioni (qui il sistema legale britannico in cui il librettista aveva lavorato come avvocato per un periodo di tempo), del pretesto banale per la costruzione di una vicenda che ha dell’assurdo, del personaggio massimamente comico quasi sempre introdotto dal racconto di come è arrivato a coprire il suo posto («But firstly, if the time you’ll not begrudge, | I’ll tell you how I came to be a Judge»), dei versi genialmente strampalati e dalle rime spiazzanti («Breathing concentrated otto! | An existence à la Watteau. […] Doubly criminal to do so, | for the maid had bought her trousseau!») e del finale che ribalta tutte le aspettative.

Qui la vicenda è quella dell’omonima Bab Ballad del 1868 in cui Gilbert si cimentava con un processo davanti a una giuria, come dice il titolo, che doveva decidere del mancato adempimento di una promessa di matrimonio. La giuria tutta al maschile è sfavorevole all’uomo che si professa pessimo marito, ma tra il gaudio generale il giudice risolve il caso sposando lui stesso la donna rifiutata.

Anche la musica di Arthur Seymour Sullivan è quella tipica delle operette che seguiranno: gaie marcette, cori che scimmiottano Händel e concertati che fanno la parodia dell’opera italiana.

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H.M.S. Pinafore or The Lass that Loved a Sailor è invece ripartita in due atti. Le 571 recite successive al 25 maggio 1878 all’Opera Comique di Londra testimoniano l’enorme successo del loro quarto lavoro. Qui l’ambiente è un altro topos dell’opera inglese: una nave della flotta di Sua Maestà dove la figlia del capitano, the lass Josephine, si innamora di un povero marinaio, Ralph Rackstraw («lowly born | with hopeless passion torn and poor beyond denying»), ma il padre l’ha destinata a Sir Joseph Porter, primo ammiraglio. Il finale come sempre rimette tutto a posto con una soluzione a sorpresa che fa ricorso nientemeno che a vicende echeggiate dal Trovatore.

Atto I. La scena si svolge a bordo della nave da guerra inglese H.M.S. Pinafore, ancorata al largo di Portsmouth; dopo l’ouverture orchestrale, i marinai al lavoro intonano un coro ma vengono interrotti da Little Buttercup, che giunge a bordo per vendere le sue mercanzie all’equipaggio, ma sotto l’apparenza spensierata nasconde un segreto, come accenna lei stessa ai marinai. Ralph Rackstraw, il più bel ragazzo di tutta la flotta, entra e confessa agli altri marinai il suo amore per Josephine, la figlia del Capitano; essi lo approvano, sebbene non credano in un lieto fine per il sentimento di Ralph, mentre Dick Deadeye, l’incorreggibile pessimista (oltre che sinistro e assai poco avvenente), cerca di dissuaderlo. Entra l’affabile e amatissimo capitano della Pinafore che saluta il suo equipaggio lodandone i membri per la cortesia che dimostrano, e che egli ricambia; dopo l’uscita dei marinai, il capitano confessa a Little Buttercup che la figlia Josephine, è riluttante ad accettare una proposta di matrimonio da parte di Sir Joseph Porter, Primo Lord dell’Ammiragliato; prima di partire, Little Buttercup confida al capitano di sapere cosa significa amare invano. Entra Josephine e rivela al padre il suo amore per un umile marinaio della Pinafore, ma lo assicura che, conoscendo i propri doveri, li rispetterà non rivelando questo suo sentimento. Giunge a bordo Sir Joseph Porter accompagnato da sorelle, cugine e zie, e narra di come, partito da origini umili e senza competenze militari né navali, è arrivato in cima alla scala sociale grazie al proprio esagerato servilismo. Successivamente dà una umiliante lezione al capitano, ordinandogli di aggiungere “per favore” ad ogni ordine, poiché un marinaio inglese è pari grado di ogni altro uomo – eccettuato ovviamente Sir Joseph, che per l’occasione ha scritto una canzone a proposito e fa dono di una copia di essa a Ralph. Poco dopo, convinto dalle parole di uguaglianza di Sir Joseph, il marinaio decide di dichiararsi a Josephine; l’equipaggio è entusiasta, tranne Dick Deadeye, non persuaso della reale uguaglianza delle classi sociali quando uno deve obbedire ad un altro. Esce Dick ed entra Josephine, a cui Ralph dedica una dichiarazione sorprendentemente bella per un comune marinaio. Josephine, seppur disgustata da Sir Joseph e sebbene commossa, deve compiere il proprio dovere e rifiutare Ralph, il quale, rimasto con l’equipaggio, comunica la sua intenzione di suicidarsi; appena prima che il marinaio si spari, la ragazza entra dichiarando il suo amore; i due progettano di fuggire dalla nave quella notte, malgrado Dick tenti di dissuaderli.
Atto II. A notte inoltrata, il capitano rimugina sui propri problemi: l’equipaggio, la figlia, Sir Joseph; Little Buttercup prova a consolarlo affettuosamente (lui ammette che ricambierebbe se solo la sua condizione sociale lo permettesse), poi profetizza che presto avverrà un cambiamento, affermando che raramente le cose sono ciò che sembrano, ma il capitano non capisce l’avvertimento. Entra Sir Joseph e si lamenta del fatto che Josephine non accetta la proposta di matrimonio; il capitano insinua che potrebbe essere preoccupata per la differenza di grado sociale, così entrambi decidono di assicurarle che l’amore appiana queste differenze. La ragazza dice di aver deciso; ella è ora risoluta a fuggire con Ralph (sebbene il padre e il Capo dell’Ammiragliato credano il contrario. Dick rivela i piani di fuga al capitano, che sorprende i fuggitivi, i quali cercano di giustificarsi (aiutati dall’equipaggio) affermando che “lui è un inglese!”. Il capitano si infuria, provocando lo sdegno di Sir Joseph che lo confina nella sua cabina. Non appena Sir Joseph viene a sapere la causa del trambusto, a sua volta infuriato ordina di portare via Ralph incatenato. Compare come un deus ex machina Little Buttercup, decisa a rivelare il segreto tanto a lungo conservato; molto tempo prima, quando era baby-sitter, accudiva due bimbi, uno di umili origini, l’altro di condizione elevata; ella confessa di aver scambiato i bambini: il ricco era Ralph, il povero il capitano. Sir Joseph capisce lo scambio, chiama il capitano e Ralph (che si scambiano i vestiti) e ufficialmente rinuncia al matrimonio con Josephine. Il capitano, ora che è di rango sociale più basso, può sposare Little Buttercup, e l’ex-marinaio può felicemente sposare Josephine.

La caratterizzazione del personaggio dell’ammiraglio è il punto forte dell’operetta, un uomo che professa l’uguaglianza degli uomini, o quasi (1) e dall’insolita carriera (2). Gilbert non rinuncia neanche qui alla sua sarcastica morale: «I grew so rich that I was sent | by a pocket borough into Parliament. | […] Now, landsmen all, whoever you may be, | if you want to rise to the top of the tree | […] stick close to your desks and never go to sea, | and you all may be rulers of the Queen’s Navee!» (3).

La musica raggiunge livelli di raffinatezza nei numerosi concertati, cori, duetti e arie, negli ironici recitativi e Sullivan fa la prodezza di musicare lo stesso testo, la canzone scritta da Sir Joseph, in due modi completamente diversi.

L’allestimento di Stuart Maunder in abiti moderni per Trial by Jury ed elegantemente vittoriani per H.M.S. Pinafore è pieno di humour, soprattutto per la prima operetta, e si avvale di una compagnia di interpreti non famosi alle nostre latitudini, ma efficaci, sotto la direzione di Andrew Greene a capo della Opera Victoria Orchestra.

(1) «A British sailor is any man’s equal, excepting mine» («Un marinaio britannico è uguale a qualsiasi altro uomo, tranne il mio») e prima aveva affermato che «That you are their captain is an accident of birth. I cannot permit these noble fellows to be patronized because an accident of birth has placed you above them and them below you» («Il fatto che tu sia il loro capitano è un caso fortuito dovuto alla nascita. Non posso permettere che questi nobili compagni siano trattati con condiscendenza solo perché un caso fortuito dovuto alla nascita ti ha posto al di sopra di loro e loro al di sotto di te»).

(2) «When I was a lad I served a term | as office boy to an Attorney’s firm. | I cleaned the windows and I swept the floor, | and I polished up the handle of the big front door. | I polished up that handle so carefully | that now I am the Ruler of the Queen’s Navy!» («Quando ero ragazzo ho lavorato per un periodo come fattorino in uno studio legale. Pulivo le finestre, spazzavo il pavimento e lucidavo la maniglia della grande porta d’ingresso. Ho lucidato quella maniglia con così tanta cura che ora sono il comandante della Marina della Regina!», dove le parole alla fine dei due versi sono pronunciate come “carefullee” e ” Navee”!

(3) «Sono diventato così ricco che sono stato mandato | da un collegio elettorale al Parlamento. | […] Ora, gente di terraferma, chiunque voi siate, | se volete arrivare in cima alla piramide | […] restate incollati alle vostre scrivanie e non andate mai per mare, | e potrete diventare tutti governatori della Marina della Regina».

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La fuga in maschera

Ottocento

★★★☆☆

Quando Spontini fa rima con Rossini

Al teatro Nuovo di Napoli nella stagione di carnevale, tra fine dicembre 1799 e marzo 1800, viene presentata una nuova opera di Gaspare Spontini, La Fuga in Maschera, commedia per musica in due atti su testo di Giuseppe Palomba, un’unica rappresentazione prima di sparire nel nulla e riemergere con la partitura dopo oltre due secoli in un negozio di antiquario di Londra. Fino a quel momento erano conosciuti solo il libretto uscito a stampa per quella esecuzione e un’aria di Corallina.

I personaggi sono i seguenti:

Elena, figlia di Marzucco e destinata sposa al dottor Filebo;
Olimpia, cugina di Elena che dimora nella stessa casa di Elena, donzella spiritosa e di alte idee;
Corallina, ragazza vagabonda che gira colla lanterna magica, tradita in amore da Doralbo;
Nardullo, villano astuto e grazioso fratello della suddetta;
Marzucco, pittore fanatico;
Nastagio, servitore di Marzucco;
Doralbo, ciarlatano che fa chiamarsi il dottor Filebo.

Atto primo. Marzucco ha appena finito di dipingere il ritratto di sua figlia Elena e in presenza del servo lo elogia oltre misura, ma Nastagio dichiara francamente che il quadro è più bello dell’originale. Elena è innamorata del contadinotto Nardullo e gli dà un appuntamento. Sopraggiunge il padre e Nardullo si cela rapidamente dietro il quadro di Elena. Marzucco presenta al pretendente dott. Filelbo il ritratto invece della figlia, e volgendo le spalle al quadro ne descrive le bellezze. Nel frattempo Nardullo ha tagliato con un coltello la tela in corrispondenza del volto di Elena, vi pone la sua faccia e così appare al dott. Filelbo, il quale naturalmente non resta troppo soddisfatto della bellezza della sposa destinatagli. Elena dal canto suo disprezza il medicastro, ma la cugina Olimpia gli offre la propria mano regalandogli un quadretto a testimonianza del suo amore. Doralbo acconsente, col patto però che Corallina, da lui sedotta, venga allontanata dalla casa; ma Corallina stando in ascolto sorprende la nuova avventura amorosa di Doralbo e decide di vendicarsi. Marzucco fa intanto una dichiarazione d’amore a Corallina che gli serve da modella, e con l’occasione la ragazza gli svela che in casa si trova un ladro, riconoscibile per un quadretto che porta con sé. Senonché Doralbo stando a spiare ha assistito alla scena e, appena può, nasconde il quadretto di Olimpia tra le vesti di Nardullo. Marzucco, ricercando il malandrino, trova il quadretto presso Nardullo. Il povero giovanotto viene insultato da tutti come delinquente, finché riesce a giustificarsi smascherando Doralbo. Elena suppone che il quadretto sia dono di altra innamorata di Nardullo e si ingelosisce. Ma ecco che subentra una nuova complicazione: per vendicarsi di Doralbo, Nardullo gli ruba il portamonete; Doralbo se ne accorge, se lo riprende e lo consegna a Corallina per ripagare il suo tradimento. Olimpia pretende ora da Nardullo il pagamento del quadretto, ma questi è al verde percheé gli è stato di nuovo tolto il portamonete; cerca così di svignarsela. Intanto Doralbo e Corallina si sono messi d’accordo, e ideano di burlarsi di tutti in una seduta spiritica. Montano un apparecchio dietro al quale si nasconde Doralbo per imitare gli spiriti, ma al momento culminante perde coraggio, e senza esser visto si dilegua. Al suo posto è Nardullo che va dietro al congegno parlante. I presenti interrogano l’oracolo, Elena al suono di un’arpa, Doralbo con l’accompagnamento di un clarino, Olimpia al suono di un oboe. Ma nessuno si muove, nessuno risponde. Allora Marzucco prova con corni e bassi ed ecco che finalmente gli spiriti (cioè Nardullo) predicono che Nardullo sposerà la bella ragazza. Elena rimane tutta soddisfatta, Marzucco e Doralbo restano invece delusi.
Atto secondo. Doralbo confessa a Marzucco che la seduta spiritica è stata una finta, pertanto chiede nuovamente la mano di Elena. Olimpia che ha spiato la conversazione gli chiede di giustificarsi e Doralbo dovrebbe rassegnarsi affinché Nardullo conquisti la mano di Elena; tuttavia non rinunzia alle sue speranze. Corallina rimprovera a Elena di aver rifiutato Doralbo; ne segue una lite violenta perché le due donne vogliono strapparsi gli occhi a vicenda. Doralbo ottiene che Marzucco gli prometta per iscritto la mano della figlia, ma anche Nardullo tanto insiste su Marzucco, che questi finisce col promettere anche a lui la mano di Elena. Infine Marzucco firma una terza dichiarazione, con cui promette ad Olimpia il dottore in luogo di Elena. Ma tutte queste promesse di Marzucco si vengono a scoprire in un incontro, cosicché egli cade in grave imbarazzo. Si stabilisce di preparare una festa di carnevale dal titolo “la fuga in maschera”. Il servo Nastagio che ne è l’organizzatore, propone che Elena compaia come barcaiola, il dottore come barcaiolo, Olimpia come giardiniera e Nardullo come giardiniere. Senonchè, le due donne si scambiano gli abiti e durante la festa le coppie si incontrano secondo il progetto. Troppo tardi Doralbo s’accorge di essere stato giocato poiché Elena e Nardullo sono fuggiti insieme, ma alla fine si rassegna al destino e si unisce agli altri nel coro conclusivo.

L’imbrogliata matassa della vicenda è dipanata in 19 numeri musicali, tra cui parecchi concertati in cui predomina la rapida articolazione sillabica. L’opera appartiene al primo periodo italiano, 1796-1803, del compositore che, assieme a Cherubini, è considerato l’anello di congiunzione dell’opera italiana tra Paisiello e Cimarosa da un lato e Rossini dall’altro. Lo stile è quello della “commedeia pe’ mmuseca” napoletana nella tradizione della Commedia dell’Arte, ben lontano quindi da quello fortemente drammatico delle opere successive La vestale o Fernando Cortez.

A Jesi, il lavoro ritenuto perduto e fortunosamente ritrovato nel 2007, è andato in scena nella revisione critica di Federico Agostinelli nel 2012 in un allestimento insignito del Premio Abbiati. Un telone semitrasparente a strisce da cui entrano ed escono i personaggi e sul quale vengono proiettate immagini, alcune sedie: ecco gli unici elementi della scenografia di Benito Leonori coadiuvato nel gioco luci da Alessandro Verazzi. Giusi Giustino veste con gustosi costumi i personaggi tra cui i personaggi muti di casa Marzucco: tre guappi dalla pistola facile e il barbuto servo di colore con crestina di tulle.

Il regista Leo Muscato ha così presentato la sua lettura dell’opera: «Marzucco diventa la parodia di un gangster imbranato, circondato da tre scagnozzi inadeguati a qualunque mansione siano loro destinati; Elena una goffissima fanciulla “costretta” in un abito troppo elegante che stropiccia di continuo; Olimpia, una donzella che si sente delicata come un fiore, ma si muove solo se scortata da un bodyguard; Nardullo si comporta come Pulcinella ma è vestito da punkabbestia; Corallina, furba come poche, si spaccia per maga vestendosi come le Winx; Doralbo, sembra l’imitatore sfigato del Mago Otelma e Nastagio è un servitore che si sente Rodolfo Valentino».

Con queste premesse è essenziale la scelta di interpreti che abbiano una efficace presenza scenica oltre che vocale. I risultati migliori sono ottenuti dal cast femminile, soprattutto Caterina Di Tonno (Olimpia) e Alessandra Marianelli (Corallina), perfette. L’Elena di Ruth Rosique ha le agilità richieste dal suo ruolo, il più impegnativo di tutti, ma la voce diventa un po’ acida nel registro acuto. Dei quattro interpreti maschi il migliore risulta il servo Nastagio di Alessandro Spina. Filippo Morace (Marzucco) ripiega spesso nel parlato, anche Clemente Daliotti (Nardullo) fa prevalere la presenza scenica su quella vocale e ancora peggio il Doralbo di Dionigi D’Ostuni con difficoltà nell’acuto e carente musicalità.

In buca Corrado Rovaris dirige I Virtuosi Italiani mettendo in luce i colori orchestrali e il ritmo incalzante che di lì a poco sarà recepito dal giovane Rossini.

⸪

Oberon

Ottocento, ,

Carl Maria von Weber, Oberon

★★★☆☆

Monaco, Nationaltheater, 30 luglio 2017

(live streaming)

Di iniezioni ed elettroshock

Se non è un caso di Zeitgeist questo! Al Festival di Aix-en -Provence Carmen viene ambientata in una clinica di psicoterapia e ai pazienti è attribuito il ruolo dei personaggi della vicenda. A Monaco di Baviera Oberon di Carl Maria von Weber è ambientato in un laboratorio in cui si fanno esperimenti sulla mente dei pazienti che vengono proiettati nella vicenda fantastica che ha le sue radici in Shakespeare.

Oberon or the Elf King’s Oath è l’ultima opera del compositore che, gravemente malato, morirà due mesi dopo la prima al Covent Garden del 12 aprile 1826. Fu un successo clamoroso poiché il pubblico londinese era abituato a questa ibrida forma di canto e recitazione in cui si era cimentato Purcell, ma al di là della Manica le cose stavano diversamente e il Singspiel era un genere da tempo fuori moda. Insoddisfatto del lavoro presentato a Londra e una volta ritornato in patria Weber avrebbe voluto farne una revisione e trasformare i dialoghi parlati in recitativi cantati, ma morì il giorno stesso della partenza. Il lavoro ebbe innumerevoli riprese nella traduzione in tedesco di Theodor Hell e altri compositori e librettisti misero mano alla partitura, uno per tutti Gustav Mahler a cui si deve la versione qui rappresentata. Il libretto in inglese di James Robinson Planche si era basato sull’Oberon di Christof Martin Wieland tratto a sua volta dalla saga medievale Huon de Bordeaux.

Atto I. Mentre le fate cantano attorno a Oberon che dorme sotto una pergola fiorita, entra Puck a raccontare la lite di Oberon con sua moglie Titania: «Discutevano su chi fosse più volubile, la donna o l’uomo. Naturalmente la regina difendeva il suo sesso. Si accalorarono. Giurarono, per tutto ciò che di più sacro può giurare una fata, di non amarsi più finché non avessero scovato una coppia, una tenera coppietta, saldissima e fedelissima in ogni circostanza, gioie, tentazioni, pericoli, catastrofi». Puck è stato ovunque ma non l’ha trovata e quando Oberon si sveglia maledice il giuramento affrettato. Puck gli dice che Carlomagno ha ordinato al cavaliere Huon di Bordeaux, per espiare la colpa di avergli ucciso il figlio in duello, di partire per Bagdad, uccidere il braccio destro del Califfo e poi sposarne la figlia Rezia. Oberon decide che il cavaliere e la principessa saranno lo strumento di riconciliazione con Titania. A Huon viene fatta apparire una visione della donna e questi parte con lo scudiero Sherasmin. A loro viene dato un corno magico con cui chiedere aiuto e una coppa altrettanto prodigiosa. Sulle rive del Tigri il principe Babekan, promesso sposo di Rezia, è salvato da un leone dai due prodi e fugge. La vecchia Namouna dice a Huon che Rezia andrà sposa il giorno dopo ma ha avuto in sogno la visione di Huon che la salvava. Nel palazzo di Haroun el Rachid Rezia racconta alla sua confidente Fatima che sposerà soltanto l’uomo visto in sogno.
Atto II. Un coro di cortigiani canta le lodi del califfo. Rezia sta per sposare il principe Babekan quando irrompe Huon che le dichiara il suo amore e la fa fuggire. Con loro ci sono anche Fatima e Sherasmin e tutti si imbarcano su una nave per la Grecia. Comandato da Titania Puck invoca gli spiriti degli elementi per far naufragare la nave. Huon e Rezia si salvano, ma mentre il cavaliere va cercare altri sopravvissuti la principessa è rapita da una nave pirata. Inutilmente Huon cerca di salvarla e viene ferito e ha appena la forza di suonare il corno di Oberon che appare e ordina a Puck di condurlo a Tunisi. Le sirene cantano sul copro di Huon privo di sensi.
Atto III. Nel giardino dell’Emiro di Tunisi Fatima e Sherasmin sono schiavi. Huon arriva e quando scopre che Rezia è in un harem ne progetta la fuga. Rezia lamenta il suo destino quando le giunge il messaggio che Huon è venuto per salvarla, ma questi incontra prima Roshana, la moglie dell’Emiro, che gli propone di uccidere il marito e sposarla. Huon rifiuta ma l’Emiro lo scopre e lo condanna a morte. Rezia lo implora di perdonare il cavaliere, ma poiché la donna ha rifiutato le sue profferte condanna entrambi a morte. Ancora una volta Huon fa appena in tempo a suonare il magico corno e appaiono Oberon e Titania. Gli amanti sono trasportati sani e salvi alla corte di Carlomagno e Huon viene perdonato.

Nella drammaturgia di Rainer Karlitschek la vicenda fiabesca diventa un esperimento di laboratorio. I recalcitranti “volontari” dell’esperimento sono prelevati dalla platea e portati in scena in un laboratorio dove vengono sottoposti a vari test, inoculazioni di strane sostanze e alla fine anche a elettroshock. Il ventinovenne Nikolaus Habjan (marionettista, regista, scrittore, attore e star del teatro in Austria) utilizza marionette a scala umana abilmente animati da tre burattinai che prestano loro anche la voce. L’interazione tra queste marionette e gli interpreti umani dà spesso luogo a divertenti scene che trasformano la fiaba quasi in un’opera buffa, talora con qualche esagerazione come nella gag della zip dei pantaloni di Sherasmin. La scenografia di Jakob Brossmann prevede un bancone pieno di lucine e quadranti elettrici, alcune scale che portano a un ballatoio superiore e sagome di cartone per la Bagdad e il mare della storia. Molto è fatto dalle luci e dalle proiezioni luminose.

Protagonista titolare è Julian Prégardien, autorevole Oberon seppure con qualche slittamento di intonazione. Il tenore tedesco è anche burattinaio di sé stesso con la marionetta in scala gigantesca di un Oberon dalle mani e dagli occhi lucenti. Il tenore americano Brenden Gunnell presta il suo prezioso timbro e le sue impavide agilità a Huon de Bordeaux e, a parte due passaggi con note male appoggiate, se la cava egregiamente nel temibile ruolo che prevede escursioni anche nel registro iperacuto qui risolte senza ricorrere al falsetto. Rezia di grande temperamento è quella di Annette Dasch che domina nell’aria «Ozean! Du Ungeheuer!», una delle tante prodigiose pagine di quest’opera così poco frequente sulle scene dei teatri. La coppia di Fatima e Sherasmin è efficacemente ricoperta da Rachael Wilson e Johannes Kammler mentre la temibile Titania ha la profonda voce del mezzosoprano Alyona Abramova. È sua anche la voce di Puck. Completa il cast la sirena di Anna El-Khashem.

Le delizie della partitura sono messe in luce con mano infallibile e sensibile da Ivor Bolton alla testa della Bayerisches Staatsorchester qui al Prinzregenten Theater. Il direttore inglese porta la sua raffinata sapienza per la musica barocca nello scoprimento di questa preziosa gemma romantica.

⸪

Die Gespenstersonate

Contemporanea,

★★★☆☆

Reimann mette in musica Strindberg per la seconda volta

Una sedia a rotelle nera con un uomo vestito di nero su uno sfondo nero. Nel totale silenzio dell’orchestra così inizia l’allestimento dell’opera di Aribert Reimann qui registrata al suo debutto il 25 settembre 1984 allo Hebbel-Theater di Berlino nella produzione della Deutsche Oper.

Tratta dal dramma da camera di August Strindberg Spöksonaten del 1907 e tradotta in tedesco dal compositore stesso e da Uwe Schendel, questo è il secondo lavoro su un testo del drammaturgo svedese: Reimann aveva già scritto la sua prima opera (Ein Traumspiel, Un sogno, 1965) sul dramma di Strindberg Ett drömspel (1902).

Strindberg aveva tratto il titolo dal Trio op. 70 n°1 in Re per pianoforte, violino e violoncello di  Beethoven il cui secondo movimento ha come sottotitolo “Spettri” per l’atmosfera irreale con cui inizia. Ma anche dalla Sonata per pianoforte op. 31 n°2 in re “La tempesta” che Strindberg aveva ribattezzato “Sonata degli spettri”.

In questo dramma modernista, se mai ce n’è stato uno, Strindberg crea un mondo in cui i fantasmi camminano alla luce del sole, una donna si trasforma in mummia e la cuoca assorbe tutto il nutrimento dai cibi che serve ai padroni. Il lavoro è anche una feroce critica dell’istituzione famigliare, definita dall’autore come «sede di tutto il male della società, un’istituzione caritatevole per donne agiate, un ormeggio per padri di famiglia e un inferno per i figli».

Nell’opera di Reimann, tre scene collegate da due intermezzi sinfonici, si narra dello studente Arkenholz che, dopo aver passato la notte a curare i feriti e a lavare i cadaveri di una casa crollata, incontra il suo acerrimo nemico, il padre, il vecchio direttore Hummel. Il ragazzo ha la capacità di vedere cose che gli altri non vedono, compresi i fantasmi dei morti che ritornano per avere giustizia. Sebbene il padre sappia del dono del figlio non riesce a vedere la Lattaia con cui questi ha chiacchierato a bordo della fontana. Il vecchio invita il figlio alla “cena degli spettri” nel suo salone, punto di incontro da vent’anni per «quelli che dicono sempre le stesse cose o che stanno zitti per non sentirsi in imbarazzo». Qui facciamo la conoscenza della Mummia, moglie del Colonnello, che vive da quarant’anni in un armadio a muro e che di tanto in tanto si crede un pappagallo quale punizione per una notte passata con Hummel. Avendo pagato tutti i debiti del Colonnello, ora Hummel ritorna per rovinarlo e lo obbliga a prendere come sposo della figlia il giovinotto, in realtà la Signorina è figlia dello stesso Hummel. Questi dichiara il Colonnello essere un servo senza titoli nobiliari o militari mentre il vecchio Hummel era stato sospettato in passato di aver fatto affogare una ragazza. Ora si rinchiude nell’armadio della Mummia e si impicca. Lo Studente parla di fiori con la Signorina nella sua stanza piena di giacinti, ma le sue profferte amorose sono respinte. La cuoca interrompe il colloquio galante. Secondo la Signorina la cuoca appartiene alla “famiglia dei vampiri Hummel” ed è parte delle sventure che infestano la casa. Lo studente ne scopre allora il segreto, ma la Signorina gli chiede di tacere. Capisce anche che la ragazza è malata e non può essere sua moglie. Le canta allora una ninna nanna di morte che termina con le parole «Niemand fürchtet, der nicht hat gesündigt. Gut ist schuldlos bleiben» (Colui che non commette peccato non ha nulla da temere. Essere buoni è essere senza colpa).

Le dimensioni contenute di questo atto unico contrastano con quelle ampie di Lear (1978) e Das Schloss (Il castello, 1992), i lavori immediatamente precedenti e successivi. Le nove voci sono accompagnate da soli dodici strumenti: quattro legni, quattro archi, corno, tromba, arpa e harmonium. Quella di Reimann non è solo musica d’atmosfera: ogni personaggio nel dramma ha il suo stile di canto e spesso anche uno specifico strumento che l’accompagna. Così che tre tenori possono cantare quasi insieme perché ognuno ha la propria distinta individualità. Dopo una livida introduzione affidata ai fiati, l’orchestra stabilisce una densa rete di brevi motivi continuamente in moto senza che nessuno diventi mai una linea melodica riconoscibile. Spesso presente è il suono misterioso e sinistro di un harmonium mentre la voci si esprimono in un canto declamato che sfocia spesso nel parlato.

Nell’allestimento di Heinz Lukas-Kindermann il dramma oscilla tra il grottesco e l’onirico, grazie anche ai costumi e alla scenografia di Dietrich Schoras che disegna una struttura con un pavimento trasparente di plexiglas che permette di vedere dal basso quello che succede nei piani superiori della casa.

Il direttore Friedemann Layer, alla guida dell’Ensemble Modern della Junge Deutsche Philharmonie, concerta un cast che comprende la gloriosa Martha Mödl nel ruolo della Mummia, Hans Günter Nöcker (il vecchio Hummel) e David Knutson che utilizza entrambi i registri di tenore e di controtenore per esprimere l’inquieta psicologia dello studente Arkenholz.

Dalla prima del 1984 si sono succedute ben 26 diverse produzioni in Germania del lavoro di Reimann, tra cui l’edizione del 2014 di Francoforte con il regista Walter Sutcliffe e la presenza di Anja Silja come Mummia, fino all’ultima più recente versione di Otto Katzameyer nel giugno 2017 alla Staatsoper di Berlino. Quasi contemporaneamente, nell’altro teatro berlinese, la Komische Oper, veniva rappresentata Medea, l’ultima opera di Reimann.

La registrazione della Deutsche Oper ha l’immagine in 4:3 con sottotitoli anche in italiano.

⸪

Carmen

Ottocento, ,

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Georges Bizet, Carmen

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, 6 luglio 2017

(video streaming)

Carmen, The game

Che cosa fare di una delle opere più rappresentate e conosciute al mondo? Se la Carmen viene ridotta ai minimi termini a Bregenz, ad Aix-en-Provence arriva quella terapeutica di Dmitrij Černjakov.

Ma è proprio Carmen? Il sipario si apre su quello che sembra l’atrio di una banca o di hotel o di una clinica di lusso: pareti e pavimenti di lucido marmo, salottini in pelle nera. Capiremo trattarsi dell’ultima ipotesi: una coppia in crisi a causa della mancanza di desiderio dell’uomo e quello che potrebbe essere il direttore della clinica parlano di un progetto terapeutico, ossia la rappresentazione di uno psicodramma, quello di Carmen, come un gioco di ruoli. L’uomo non sembra convinto, ma cede per far piacere alla donna. Dopo questo preambolo parlato esplode, letteralmente, il preludio di Bizet nella direzione abbagliante di Pablo Heras-Casado alla guida dell’Orchestre de Paris. Anche dopo la sua lettura brillerà di mille colori e sfumature e con un ritmo che però verrà spezzato dalle interruzioni della regia. Della musica in partitura comunque il direttore granadino non farà mancare nemmeno una nota.

L’uomo deve consegnare orologio e cellulare a un funzionario mentre un altro distribuisce dei cartellini coi nomi dei ruoli: all’uomo tocca quello di Don José, al funzionario stesso quello di Morales, al coro quelli dei soldati. La donna, bionda con filo di perle e soprabito rosa, sarà Micaëla. Le immagini della scena vengono riprese anche da telecamere di sicurezza e le didascalie del libretto sono lette su fogli arancione e i dialoghi quasi soppressi. Nella finzione tutto avviene nell’immaginazione: non c’è nessuna “garde montante” e il coro di bambini fuori scena è mimato dagli uomini. Poi arrivano le “sigaraie”, delle impiegate che si uniscono a loro nel bere un bicchiere di vino e fumare una sigaretta. Entra in scena la “Carmencita”, in ritardo e per di più ha dimenticato la battuta! Cerca di mettersi una rosa tra i capelli e finalmente attacca la sua habanera in modo caricaturale, ma vocalmente ineccepibile,  giocando alla femme fatale, ma che alla fine chiede a Josè di aiutarla a districare dai capelli la rosa da lanciargli. E mancarlo! L’atmosfera è quella goliardica di un ufficio che si vuole divertire alla festa di fine anno quando manca il capufficio. L’irruzione di una pattuglia di polizia che arresta Carmen sembra porre fine alla “festa” e ristabilire una certa realtà mentre Carmen canta la seguidilla in manette. Ma ritorna il direttore e ricorda che è tutto un gioco e sono tutti attori. L’unica che sembra ribellarsi è la donna/Micaëla: «Vous êtes tous fous!».

Nel medesimo ambiente è la scena della taverna di Lillas Pastia dove arriva Escamillo, doppio petto bianco, occhiali da sole e sigaro. Il “torero” incanta tutti con il suo racconto. Carmen riesce a convincere Don José a disertare e a seguirla tra i contrabbandieri. Anche «La fleur» all’inizio è resa con uno straniamento che sarebbe piaciuto a Brecht, ma poi l’atteggiamento di José verso la donna cambia.

Nel terzo atto “José” dovrebbe abbandonare il gioco, ma si rifiuta di farlo: ormai è emotivamente coinvolto da Carmen mentre Micaëla non sembra indenne al fascino di Escamillo e le sue paure non sembrano tanto per il «lieu sauvage» quanto del cadere in tentazione. In effetti i due fanno proprio una bella coppia!

All’inizio del quarto atto un altro paziente entra al posto di “José”, che è stato estromesso dal gioco e che ora si aggira come invisibile nelle scene che ripetono quelle con il coro di bambini e l’arrivo delle sigaraie e poi di Escamillo. Quando Carmen e José rimangono soli avviene quello che sappiamo: l’uomo accoltella la donna per gelosia, «Ceci n’est pas un jeu!» aveva detto a un certo punto. Ma il coltello è un coltello di scena, di quelli con la lama retrattile. Anche questo era tutto finto. Il gioco è ancora saldamente in mano di chi l’ha ideato e l’unico che continua a crederci è “José”. “Micaëla” può riportarselo via.

Ecco, bisognava raccontarla tutta passo dopo passo questa Carmen per chi non l’ha vista al Grand Théâtre de Provence. Non è certo la Carmen per chi non conosce l’opera, ma dal regista russo nemmeno ci si poteva aspettare la Spagna da cartolina con le mantiglie (le nacchere invece ci sono), ma questo di Černjakov è un punto di non ritorno nell’allestimento di un’opera: nelle interviste il regista ha dichiarato di non amare quest’opera, di non credere alla storia di gitane provocanti e toreador di cui qui ha fatto una specie di parodia. Non è Carmen, ma è comunque uno spettacolo intrigante che per riuscire deve avere degli interpreti “speciali” con una presenza scenica fuori del comune e qui tutti ce l’hanno grazie all’eccezionale lavoro attoriale fatto dal regista russo.

Di Stéphanie d’Oustrac conoscevamo l’intelligenza drammatica e la dizione esemplari, qui ampiamente confermate. Il tenore americano Michael Fabiano si rivela del tutto convincente nel ruolo di chi finge di essere nel ruolo di José, con bellurie vocali soprattutto nei momenti lirici. Il soprano franco-danese Elsa Dreisig è una luminosissima e mai remissiva Micaëla. Purtroppo il baritono statunitense Michael Todd Simpson ha grande prestanza scenica ma è vocalmente insufficiente. Della coppia Frasquita-Mercedes meglio la prima, Virginie Verrez, della seconda, Gabrielle Philiponet. Vocalmente equilibrati invece i contrabbandieri Guillaume Andrieux e Mathia Vidal. Efficaci le parti minori e ottimo il Choeur Aedes molto disinvolto in scena.

Successo senza riserva da parte del pubblico francese. Ma forse solo qui si può osare tanto con Carmen.

Černjakov può essere doppiamente contento: la settimana prima la Corte di Cassazione francese gli ha dato ragione sulla disputa con gli eredi di Francis Poulenc a proposito del suo allestimento a Monaco dei Dialogues des Carmélites.

CARMEN (Dmitri Tcherniakov 27 juin 2017)

CARMEN (Dmitri Tcherniakov 27 juin 2017)

CARMEN (Dmitri Tcherniakov 27 juin 2017)

CARMEN (Dmitri Tcherniakov 27 juin 2017)

CARMEN (Dmitri Tcherniakov 27 juin 2017)

⸪

The Rake’s Progress

Novecento, ,

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Igor’ Stravinskij, The Rakes’s progress

★★★★☆

Aix-en-Provence, Théâtre de Archevêché, 5 luglio 2017

(video streaming)

La carriera metropolitana di un libertino d’oggi

Una grande scatola bianca vuota, in un angolo un uomo accasciato. Una donna entra con dei fiori bianchi che posa in terra come su una tomba. Con abili proiezioni le pareti della scatola si trasformano in un idillico paesaggio inglese, prima in bianco e nero poi a colori appena Anne Trulove canta «The woods are green and bird and beast at play | For all things keep this festival of May» (I boschi sono verdi e giocano uccelli e animali poiché ogni cosa celebra il maggio). «I wish I had money» (Come vorrei avere soldi) dichiara invece molto più prosaicamente il fidanzato Tom Rakewell.

Siamo nel cortile dell’Archevêché di Aix-en-Provence in questa nuova produzione del fable di Wystan Hugh Auden e Chester Kallman messo in musica da Igor’ Stravinskij. Dopo il Flauto Magico di tre anni fa, Simon McBurney ritorna al Festival con questo allestimento, molto più convincente, la cui drammaturgia (di Gerard McBurney) rispetta pienamente lo spirito corrosivo dell’opera di Stravinskij. Oltre al bric-à-brac dell’asta gli unici elementi in scena sono una sedia e un letto; il resto è fatto tutto dalle proiezioni video di Will Duke. Della scatola scenica di Michael Levine s’è detto, in più c’è una passerella tra l’orchestra e il pubblico dove si riuniscono gli interpreti/personaggi nella morale dell’epilogo.

La Londra in cui si muove Tom è quella della finanza rampante e dei festini agli ultimi piani dei grattacieli della City. Dagli strappi nelle pareti bianche entrano gli altri personaggi, prima Nick Shadow poi Mother Goose e i suoi gaudenti accoliti, ma anche gli oggetti dell’asta di Baba la Turca. La scatola bianca si corrompe sempre più, come l’anima di Tom, e alla fine il manicomio in cui è rinchiuso Tom è una stanza vuota dalle pareti lacerate in cui si proietta di nuovo il paesaggio d’inizio, ma sbiadito, inquietante, mentre Anne ritorna con i fiori, come nella prima scena. Belli i momenti dell’arrivo di Anne a Londra alla ricerca di Tom, con l’assolo di tromba suonato da un musicista di strada in uno squallido sottopassaggio della metropolitana o il verboso racconto di Baba mentre tutta la sua mirabilia spunta dalle pareti e dal soffitto – una gondola, una giraffa, un contrabbasso, un lampadario di cristallo, un’arpa, una Venere di Milo, un divano Louis XVI, una Madonna incoronata, una pendola, un tappeto orientale… Giustamente desolata e molto ben realizzata la scena del cimitero.

Alla testa dell’Orchestre de Paris il giovane direttore norvegese Eivind Gullberg Jensen ha sostituito Daniel Harding e la concertazione, pur corretta, risente della soluzione rimediata all’ultimo momento. Tra scena e buca non sempre c’è l’intesa che ci si dovrebbe aspettare e la lettura manca di incisività.

Cast buono, ma senza che nessuno degli interpreti emerga per personalità ed eccellenza vocale. Così è sia del Tom Rakewell di Paul Appleby sia dell’Anne Trulove di Julia Bullock. Più efficace il Nick Shadow di Kyle Ketelsen, qui molto poco demonico. L’idea di affidare il ruolo di Baba la Turca a un controtenore en travesti (Andrew Watts) poteva essere buona sulla carta, ma il risultato non convince né vocalmente né scenicamente. David Pittsinger come Trulove padre, Hilary Summers Mother Goose e Alan Oke il banditore Sellem completano il cast. Ottimi gli interventi dei coristi dell’English Voices che si dimostrano anche spigliati attori.

foto © Pascal Victor/ArtComPress

⸪

Pinocchio

Contemporanea,

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Philippe Boesmans, Pinocchio

★★★★★

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, 3 luglio 2017

(video streaming)

Pinocchio noir a Aix

Il vecchio Geppetto è povero e solo. Unico amico è l’albero davanti alla casa che ascolta pazientemente i suoi discorsi fino a che un fulmine non lo abbatte. Geppetto si salva per miracolo e decide di usare un pezzo del suo tronco per farne una figura umana che gli tenga compagnia. Il tutto è il parto del sogno raccontato da un personaggio che dice di essere stato cieco da piccolo.

Così inizia il Pinocchio messo in musica dal compositore Philippe Boesmans. Il testo di Collodi è diventato nel 2008 una pièce del commediografo francese Joël Pommerat che qui è anche regista di questa inedita proposta musicale che apre il 69° Festival International d’Art Lyrique al Grand Théâtre di Aix-en-Provence che l’ha commissionata.

Il personaggio del narratore, che sembra uscito da una pièce espressionista – lineamenti deformati, gli occhi cerchiati di nerofumo, maschera bianca – porta in scena l’aspetto narrativo del libro e collega con i suoi commenti i vari episodi che conosciamo, qui solo aggiornati: il teatro dei burattini è un varietà, il gatto e la volpe due tipi simpaticamente loschi, la fata dai capelli turchini una signora dai capelli rossi, il paese dei balocchi il paese dell’eterno divertimento. Non mancano invece gli asini e la balena.

Parlato, canto declamato, couplet da café chantant, struggenti melopee orientali, effetti bandistici oltre il limite dell’intonazione, temi balcanici di un violino zigano, citazioni mahleriane: nell’eclettica partitura di Boesmans entra di tutto e ci si stupisce che si tratti di una ridotta compagine, il Klangforum Wien diretto da Emilio Pomarico, a fornire un accompagnamento sonoro così ricco alle 23 scene in cui si dipanano le vicende del burattino dove la musica è a volte ferocemente sarcastica a volte complice delle sue ingenue malefatte.

La scena è spesso spoglia e al buio – sola macchia chiara è quella della gigantesca crinolina della fata – con pochi tocchi di grande eleganza ed efficacia teatrale, rare video proiezioni e fasci laser per imitare la superficie del mare. Con le scene e le luci magistralmente disegnate da Éric Soyer la componente visiva raggiunge la perfezione in questo spettacolo.

I sei cantanti sono il meglio che si possa desiderare. Chloé Briot è l’insolente burattino uscito dal tronco, perfetta vocalmente ed efficacissima nei gesti da teen-ager; Stéphane Degout, in varie parti, si conferma il superlativo baritono e sontuoso narratore che è; lo smagliante Yann Beuron è il suo sornione compare, crudele direttore di circo e giudice folle, tra i tanti ruoli; Marie-Eve Munger svetta con le sue stratosferiche agilità come fata; Vincent le Texier copre con efficacia i ruoli del vecchio Geppetto e del maestro di scuola; Julie Boulianne è la cantatrice brilla del varietà.

Lo spettacolo si potrà rivedere alla Monnaie di Bruxelles, uno dei teatri che l’hanno prodotto. Inutile sperare che uno spettacolo così bello arrivi anche da noi in Italia.

(photos by Patrick Berger/ArtComPress)

⸪

L’écume des jours

Novecento

∙

Edison Denisov, L’écume des jours

★★★☆☆

Stoccarda, Staatsoper, 22 luglio 2017

(live streaming)

Una Bohème surreale

Quando nel 1947 uscì il romanzo di Boris Vian L’écume des jours (La schiuma dei giorni) i tempi non erano maturi per il sardonico surrealismo dello scrittore e jazzista francese. E fu un fiasco totale. L’anno prima Vian aveva sì creato un caso con il suo romanzo pulp a sfondo erotico J’irai cracher sur vos tombes (Sputerò sulle vostre tombe), scritto sotto lo pseudonimo di Vernon Sullivan, ma più che altro per lo scandalo che portò al divieto di vendita per «offesa alla pubblica morale». Si dovette attendere un periodo più favorevole, quello del ’68, perché i lettori apprezzassero il suo lavoro. (1)

Nel romanzo uno dei personaggi è il filosofo Jean-Sol Partre (autore di Le Vomit, “fine” allusione a La nausée) omaggio irriverente e caricaturale di Vian al suo amico Jean-Paul Sartre. Questi sono gli altri personaggi principali:

  • Colin, giovane ricco e insulso che odia il lavoro e vive di jazz e pattinaggio;

  • Chloé, sua innamorata, carina, semplice, anche lei ama gli agi e non il lavoro; il nome è un omaggio al famoso pezzo omonimo di Duke Ellington del 1940;

  • Chick, il miglior amico di Colin, anche lui superficiale, profittatore, frustrato ed egoista; è pazzo per Jean-Sol Partre per i cui libri, che però non capisce, spende delle fortune;

  • Alise, giovane ragazza carina e intelligente, è la fidanzata di Chick il quale però mai la sposerà;

  • Nicolas, cuoco, avvocato e maître à penser di Colin; si rivelerà il suo più fedele amico;

  • Isis, ragazza ricca e intelligente, ama gli uomini del popolo e si infatua di Nicolas;

  • e poi c’è il topo…

Il titolo del romanzo fa riferimento alla schiuma e all’umidità degli stagni dei bayou della Luisiana in cui l’autore ambienta la vicenda e in cui è nato il jazz, il grande amore di Boris Vian. Nel romanzo l’appartamento di Colin si trasforma sempre più in un ambiente buio e umido in cui «i passi facevano un suono bagnato e melmoso […] il pavimento era freddo come una palude».

Colin possiede un inedito strumento musicale: il pianocktail che mescola gli ingredienti dei cocktail a seconda della musica che vi viene suonata, soprattutto il jazz dell’adorato Ellington. A una festa Colin incontra Chloé, una sempliciotta che non capisce la sua  battuta «Lei è stata arrangiata da Duke Ellington?», ma lui se ne innamora lo stesso e ben presto la sposa con una sfarzosa cerimonia. In un atto di generosità, Colin dona un quarto del proprio patrimonio agli amici Chick e Alise affinché anche loro possano coronare il loro sogno d’amore. Chloé si ammala durante la luna di miele e le viene diagnosticata la presenza di una ninfea in un polmone, condizione rara e dolorosa che può essere curata solo circondandola di fiori. Le spese per la cura portano però Colin sul lastrico. Nel frattempo, Chick è sempre più ossessionato dal filosofo Jean-Sol Partre e spreca soldi ed energie nel collezionarne le opere in tutte le edizioni possibili. Alise tenta di salvarlo dal disastro finanziario e di ritornare nuovamente al centro della sua attenzione cercando di persuadere Partre a non pubblicare altri libri, ma al suo rifiuto lo fa fuori. Nel frattempo Chick è barbaramente ammazzato dai poliziotti dell’ufficio tasse. Colin tenta disperatamente di trovare, invano, altri fiori per Chloé. La ragazza muore e il dolore è così grande che il suo topo domestico si suicida.

Dal racconto della trama si capisce la vena surreale della vicenda ed è questo uno degli aspetti che indussero Edison Vasilievič Denisov (1929-1996) a scrivere la sua seconda opera su un testo di Vian – la prima fu La vie en rouge (1973) per voce solista e complesso da camera. Come nel romanzo, nel libretto in francese (ma ci saranno anche la versione russa e tedesca) e nella partitura è onnipresente il jazz, essendo per il compositore una valvola di sfogo all’opprimente clima nell’URSS del tempo.

Allievo di Šostakovič, Denisov aveva scoperto la Seconda Scuola di Vienna che ne aveva determinato il linguaggio tinto di serialismo. Assieme ad Al’fred Šnitke (Schnittke) e a Sofija Gubajdulina forma l’avanguardia della musica russa invisa all’Unione dei Compositori Sovietici il cui segretario generale denuncerà Denisov per aver partecipato a festival musicali dell’occidente. La partitura de L’écume des jours è un insieme quanto mai eterogeneo di corali gregoriani, canzoni, valzer, temi jazz e innumerevoli citazioni colte. In un arguto stile modernista il compositore affianca delicati tappeti sonori affidati agli archi a materici cluster dei fiati.

Trent’anni dopo il debutto nel 1986 all’Opéra-Comique di Parigi, il lavoro viene presentato come secondo nuovo allestimento della stagione dell’opera di Stoccarda. Con la regia di Jossi Wieler e Sergio Morabito e le scenografie di Jens Kilian viene costruito uno spettacolo inizialmente spiazzante ma che col tempo si configura con una sua, seppure surreale, coerenza. In scena avremo anche Gesù che cerca invano di lavarsi via dalle mani le stimmate e un onnipresente topo in gonnella (Maus in tedesco è femminile) interpretato dal bravissimo attore Sébastien Dutrieux.

Il cast è dominato dal tenore Ed Lyon, Colin, con la sua sicura vocalità e l’invidiabile prestanza fisica – non rinuncia a esibirsi in slip per buona parte del tempo quando deve scaldare col suo corpo i germogli di armi da fuoco della fabbrica di munizioni (!). Negli altri ruoli abbiamo Rebecca von Lipinsky (Chloé), Daniel Kluge (Chick) e Sophie Marilley (Alise). L’eclettica partitura è resa al meglio da uno specialista della musica moderna quale Sylvain Cambreling.

In conclusione, non si è trattato della scoperta di un capolavoro nascosto, ma di una stimolante curiosità che potrà prendere onorevolmente il suo posto nelle programmazioni dei teatri per arricchirne il repertorio.

(1) Nel 2013 uscirà il bizzarro film con lo stesso titolo in cui il regista Michel Gondry riprende la vicenda ambientandola in una Parigi visionaria.

⸪

Carmen

Ottocento, ,

 

Georges Bizet, Carmen

★★★☆☆

Bregenz, Seebühne, 21 luglio 2017

(diretta tv)

La Carmen del lago

Formula vincente quella dei Bregenzer Festspiele: lo spettacolo clou (quello sulla piattaforma nel lago) è uno solo, viene replicato trenta e più volte con il tutto esaurito e ripreso l’anno successivo. In totale sessanta e passa recite in modo da ammortizzare la costosa messa in scena. E così Bregenz fa i soldi. Verona invece, con quasi il doppio di spettatori della sua Arena, affonda nei debiti ed è a un passo dalla bancarotta.

Ovviamente, nel caso della cittadina sul Lago di Costanza all’incrocio di Svizzera, Austria e Germania, si gioca tutto sulla scenografia, che quest’anno è affidata al genio della inglese Es Devlin la quale, a parte gli allestimenti dei concerti pop di Kanye West, Lady Gaga, Beyonce, Adele, U2, Lenny Kravitz e tanti altri (spettacoli che l’hanno resa ricca, famosa e Officer of the Order of the British Empire!) da tempo presta la sua opera in prestigiosi teatri lirici e collabora con Kasper Holten, attuale Opera Director del Covent Garden, cui si deve la regia di questa Carmen.

La drammaturgia con cui Holten narra la nota vicenda è comprensibile e lineare e il regista prende molto sul serio il tema dell’acqua. Come se fossimo sul Guadalquivir, le sigaraie attingono dal lago per rinfrescarsi, nel lago si getta Carmen per sfuggire alla cattura (o per lo meno una sua sportiva controfigura), le frenetiche danze avvengono a fior dell’acqua con grandi spruzzi sollevati dai ballerini, i contrabbandieri si muovono su silenziose barche e Carmen non viene uccisa a colpi di navaja, bensì affogata nell’acqua la cui superficie è cosparsa di rose rosse. E una rosa rossa è quella che Don José rigira fra le mani mentre ascolta distrattamente Micaëla parlargli della madre.

Durante il preludio vediamo dei bambini giocare in scena: Carmen bambina con il suo vestitino rosso se ne sta in disparte. Lei è la diversa. Suo unico passatempo è quello delle carte, che a un certo punto getta per aria. Ed è questo suo gesto ingrandito mille volte e reso architettonicamente quello che vediamo realizzato nella scenografia di Es Devlin: alcune carte formano un grande arco in alto tra due mani gigantesche (quelle di Carmen con i disegni all’henné) mentre le altre servono da praticabili, passerelle, anfratti, scendendo fino a lambire l’acqua. Alcune appena emergono dalla superficie del lago. Un abile gioco di 3D mapping vi proietta le immagini dei semi classici (ed ecco la regina di cuori, il fante di fiori…) o dei tarocchi (la Morte!) o cartoline di Siviglia o ancora il volto di Micaëla ripresa in primo piano. Deludente è invece la realizzazione visiva del sognante entr’acte tra il secondo e il terzo quadro, qui reso con funamboli (!). Solo Calixto Bieito nella sua Carmen è riuscito a dare un significato poetico all’“andantino quasi allegretto” con il torero che si offre nudo alla luce lunare.

Sigarette e soldi sono presenti in abbondanza nella messa in scena mentre i costumi di Anja Vang Kragh distinguono i diversi personaggi in maniera netta: i vestiti trasandati ma provocanti delle sigaraie, quelli sgargianti dei gitani e dei contrabbandieri, le divise gialle dei militari, il traje de luz di Escamillo e i diversi abiti di Carmen, tutti declinati nel colore rosso.

Le due ore in cui è obbligato lo spettacolo costringono a tagli dolorosi: i dialoghi parlati quasi scompaiono, cori vengono omessi e così pure la ripresa delle arie. Anche l’intervallo viene a mancare. Se non altro si accentua la dinamica dell’azione sottolineata in orchestra da Paolo Carignani nella sua quasi concitata lettura della partitura.

Eterogeneo il cast di interpreti – nel corso delle recite sono tre i cantanti che si avvicendano nei ruoli principali, due in quelli secondari. Protagonista indiscussa della serata del 21 luglio è la seducente Carmen di Gaëlle Arquez. Il mezzosoprano francese, che ha debuttato recentemente nel ruolo a Francoforte, ha un bellissimo timbro chiaro che rende ancora più femminile e in un certo modo fragile il ruolo della gitana e si avvantaggia della lingua madre per rendere al meglio tutte le sfumature della parola. La sua vocalità, affinata nel repertorio barocco, apporta eleganza ed esattezza in un ruolo che talora sfocia nello sguaiato, cosa che qui non succede mai pur nel grande temperamento dell’artista.

Parte male il Don José del tenore svedese Daniel Johansson, suoni opachi e incertezze di intonazione. Poi la prestazione migliora, ma la sua «Fleur» non è comunque tra le cose memorabili. Sicurezza e presenza vocale luminosa quella di Elena Tsallagova, anche lei ammirata nel repertorio barocco e belcantistico, e che qui delinea una volitiva quanto sfortunata Micaëla. Neanche l’Escamillo di Scott Hendricks sfugge a imprecisioni di attacchi e di intonazione e manca del tutto l’aspetto seducente del personaggio.

Voci ovviamente amplificate, ma con una spazializzazione eccezionale. Se non fosse per il vento che scompiglia vesti e capelli neanche sembrerebbe di stare all’aperto. Ottima la regia video della televisione svizzera.

⸪

Medea

Contemporanea

★★★★☆

La scelta di Medea

Come nel romanzo (poi diventato film nel 1982) Sophie’s Choice, alla madre è concesso uno solo dei due figli da tenere con sé. Ma se nel libro del 1979 di William Styron era la madre a dover scegliere tra le sue due creature, qui nell’opera di Reimann, basata sul testo di Franz Grillparzer, sono i figli a doverlo fare. Ma loro preferiscono stare con la “nuova” madre Kreusa…

La Medea di Grillparzer (ultimo testo di una trilogia pubblicata nel 1821 col titolo Il Vello d’oro) aveva attirato l’attenzione del compositore tedesco quando gli fu richiesto un lavoro per l’Opera di Stato di Vienna nel 2006. Su libretto proprio, la Medea di Reimann ha debuttato nel 2010 nel teatro che l’ha commissionata ed è stata prontamente registrata per essere pubblicata su DVD.

Nell’allestimento di Marco Arturo Maurelli (sue sono la regia, la scenografia e le luci) il sipario si alza su uno spazio nero di terra e rocce delimitato da alte lamiere ondulate. In alto, irraggiungibile, accessibile solo con una scala retrattile, un ambiente asettico e bianco: la reggia di Creonte. Inizialmente la protagonista appare ombra nera come il paesaggio, solo il punto chiaro di una mano che esce dal mantello. Poi si rivela in tutta la sua estraneità: abito di un rosso barbarico, lunghi capelli rossi anch’essi, movimenti quasi ferini (costumi disegnati da Dagmar Niefind). Giasone arriva con abiti militari che presto si cambia per comparire alla corte di Creonte e sempre più apparirà simile ai cortigiani, lungo soprabito su abito e tutto in bianco, fino al finale in cui anche lui viene scacciato dal re dei Corinzi e si ritrova avvolto in stracci luridi. Invece Medea, dopo i tremendi fatti, sarà pronta per partire in un elegante abito blu coperto dal Vello d’oro. Geniale momento di teatro è quello in cui la maga pensa di aver perso i suoi poteri magici e la superficie dietro di lei si inclina impercettibilmente e incominciano a scendere minacciosi i massi e le pietre come in un tremore dovuto a un vulcano che si risvegli.

Nella buca orchestrale c’è un profondo conoscitore della musica contemporanea e di Reimann in particolare, Michael Boder, che fa scaturire con sapienza i suoni tellurici della partitura e concerta un ottimo cast di interpreti dominato dalla superlativa performance di Marlis Petersen, intensa Medea impavida nella affaticante e impervia vocalità richiesta dal compositore. Con la bella faccia da attore del cinema muto, Adrian Eröd è Giasone, qui personaggio particolarmente detestabile. Caratterizzata da continui ingenui vocalizzi è Kreusa (o Glauce, come viene anche chiamata), una sicura Michaela Selinger. La calda voce di Elisabeth Kulman serve a meraviglia il ruolo di Gora. Meno efficace il Creonte di Michael Roider mentre cammeo di lusso è quello dell’Araldo di Max Emanuel Cenčić. La sua prima incursione nella musica contemporanea?

Questa nuova opera a Vienna ha visto il tutto esaurito per ogni rappresentazione. Già, ma siamo a Vienna, direbbero i direttori artistici dei teatri italiani. Però quello succede anche a Berlino, Parigi, Londra, Amsterdam, Madrid, Bruxelles, Barcellona…

L’opera è stata ripresa a Berlino, infatti, a maggio (2017) alla Komische Oper diretta da Steven Sloane con la messa in scena di Benedict Andrews e Nicole Chevalier protagonista.

⸪