Autore: Renato Verga

Dove è amore è gelosia

Settecento

★★★☆☆

Il terzo Scarlatti nel teatrino di corte

‪Dove è amore è gelosia è un intermezzo giocoso in due atti musicato da Giuseppe Scarlatti su libretto di Marco Coltellini. Fu originariamente composto per il matrimonio di Jan Nepomuk, il primogenito del Principe Giuseppe I di Schwarzenberg, e presentato il 24 luglio 1768 nel teatro del castello di Český Krumlov. Il ruolo di Clarice allora fu sostenuto dalla principessa Maria Teresa di Schwarzenberg, quello di Vespetta da Antonia Scarlatti, Orazio dal conte Salzburg di Linz e Patrizio da Marco Coltellini.

I quattro protagonisti sono, inevitabilmente, divisi in due coppie: la nobiltà da una parte e i servi dall’altra. La marchesa Clarice e il conte Orazio sono coinvolti nell’ennesima aspra disputa a causa della gelosia del conte e la coppia è sempre sul punto di sciogliersi e rimandare il matrimonio fino a quando non si raggiunga una riconciliazione. Vespetta (la cameriera della marchesa) e Patrizio (il servo del conte) hanno un problema opposto a quello dei loro padroni, dal momento che Patrizio sembra essere immune ai sentimenti di gelosia e disinteressato ai suggerimenti di Vespetta di flirtare con altri uomini. Come può amarla veramente se non diventa geloso?

Probabile parente del più famoso Domenico, Giuseppe Scarlatti (1723-1777) fu prima attivo a Roma e mise poi in scena suoi lavori nei teatri di Firenze, Pisa, Lucca e Torino per  trasferirsi quindi a Venezia. Nel 1760 è a Vienna dove rimarrà fino alla morte e dove compone opere buffe per il Burgtheater. Dei suoi trenta lavori per la scena un terzo sono infatti lavori giocosi. Tra i suoi librettisti ci sono Metastasio (Siroe, Olimpiade, Artaserse, Semiramide riconosciuta, La clemenza di Tito) e Goldoni (I portentosi effetti della Madre Natura, De gustibus non est disputandum, L’isola disabitata). Nell’ultimo periodo della sua vita è maestro di musica al servizio del duca di Krumlov e questo suo intermezzo fu la prima opera messa in scena nel teatrino di corte da poco rinnovato.

La prima rappresentazione moderna si è svolta il 9 settembre 2011 nello stesso teatro del debutto utilizzando le scene e i macchinari originali recentemente restaurati. La registrazione di quello spettacolo è disponibile su blu-ray.

A lume di candela e con i fondali dipinti, costumi d’epoca e parrucche, si sviluppano le dispute su amore e gelosia della marchesa Clarice, giovane e vivace vedova, e del suo spasimante geloso, il conte Orazio, rispecchiate, con più vivacità, nei rispettivi servitori Vespetta e Patrizio. Nella vicenda non mancano i buffi travestimenti e gli inganni di prammatica.

Non si tratta della riscoperta di un capolavoro sconosciuto, ma la conoscenza di un tassello in più di quell’universo che è il Settecento musicale italiano, da noi tanto trascurato. Anche se non mancano pagine piacevoli, protagonista dello spettacolo è soprattutto il teatro con i suoi marchingegni funzionanti a mano e ancora perfettamente efficienti: botole, ruote e pulegge di legno, corde, macchine del vento e del tuono, nuvole di cartapesta, sipari dipinti. Il regista Ondrej Havelka segue la tradizione e punteggia con argute trovate sceniche la vicenda. Adeguata la concertazione di Vojtech Spurný a capo della Schwarzenberg Court Orchestra in parrucca e disposta nella buca come se fosse il 1768.

Dei volenterosi interpreti, tutti locali e dalla dizione talora incerta, si fanno notare per qualità vocali e presenza scenica soprattutto le interpreti femminili: la marchesa di Lenka Máciková e la spigliata Vespetta di Kateřina Kněžiková.

Nel blu-ray è compreso anche un lungo documentario sulla storia e il restauro del teatro.

⸪

Arsilda regina di Ponto

Barocca

∙

Antonio Vivaldi, Arsilda regina di Ponto

★★★☆☆

Bratislava, Slovenské Národné Divadlo, 9 marzo 2017

(video streaming)

Post-verità barocche

Sorprendentemente Vivaldi non è uno degli autori d’opera meno frequentati nel mondo: nelle ultime cinque stagioni, secondo operabase, il veneziano è 69° su 1281 compositori, con ben 151 rappresentazione di venti delle sue opere. Queste comprendono le due dell’Arsilda regina di Ponto o La tiranna avversa sorte opus RV700 nel nuovo Slovenské Národné Divadlo (Teatro Nazionale Slovacco) di Bratislava, una produzione che poi sarà ripresa dai teatri di Caen, Lille, Versailles e Luxembourg.

Terza delle opere rimaste di Vivaldi, l’Arsilda ebbe la sua prima messa in scena al Teatro Sant’Angelo di Venezia nell’ottobre del 1716 su musica tutta nuova, senza auto-imprestiti. Fu un grande successo, ciononostante non fu mai più ripresa. L’intricata vicenda esposta nel libretto di Domenico Lalli ha un antefatto che viene rammentato da Lisea nel primo atto: «Tu più volte già udiste | ch’ambitiosa madre | il germano Tamese udendo estinto, | per non cader dal trono (in cui chiedeva | indispensabil legge, | un maschio successor) per simiglianza | ch’era tra noi, fingendo | quello in vita, qui giunto, ed io già morta, | cambiommi in esso e dal mio popol fido | giurar mi fe’ l’omaggio; indi morendo | qui mi lasciò regnante. | Al di fuori Tamese in regi panni; | al di dentro Lisea colma d’affanni».

Antefatto. Dopo la morte del marito, la vecchia regina di Cilicia, Antipatra, regna assieme al cognato Cisardo fino a che i suoi due figli gemelli, Tamese e Lisea, non raggiungono la maggiore età. Per sedare una rivolta Tamese si reca verso i confini del regno assieme a Barzane, il giovane Re di Lidia e fidanzato segreto di sua sorella. Vengono ospitati presso il Re di Ponto, dove s’innamorano entrambi di sua figlia Arsilda; questo causa la rottura della loro amicizia. Arsilda sceglie Tamese come promesso sposo e Barzane giura vendetta, però nel viaggio di ritorno verso casa Tamese naufraga. Poiché al trono di Cilicia è possibile solo la successione maschile, Antipatra, credondolo morto, costringe la figlia Lisea a fingere di essere suo fratello gemello. Quindi dopo la morte della madre Lisea le succede al trono.
Atto primo. Siamo nel palazzo reale di Ama, capitale di Cilicia, dove Lisea, mascherata da Tamase, annuncia alla folla festante il proprio fidanzamento con la principessa di Ponto Arsilda. Tuttavia lo zio Cisardo invita tutti nel portare attenzione, in quanto è giunta notizia che un nemico è entrato in città al fine di rapire la promessa sposa. Nel suo appartamento privato il “finto Tamase” rifiuta ad Arsilda per l’ennesima volta di redimere la promessa di matrimonio, la quale ne rimane profondamente ferita. Entra poi Nicandro, il quale giura fedeltà all’amico “Tamese” e promette di combattere contro il nemico infiltrato. Quando Lisea rimane finalmente sola, può dunque confidare la sua disperazione all’amica Mirinda; ambedue si scambiano confidenze e riflessioni sull’amore. Nel frattempo l’ostile intruso, che in realtà non è altro che Barzane, venuto a conoscenza del ritorno di “Tamese” decide di portare a compimento il suo passato giuramento di vendetta, ossia di uccidere l’ex amico. Ma il vero Tamase non è morto nel naufragio, bensì si è salvato e ora è nei parchi nella reggia mascherato da giardiniere: egli è profondamente amareggiato in quanto crede che la sorella gli abbia volutamente usurpato il trono. Appena Barzane scova Arsilda, le tende un’ìmboscata, ma ella viene prontalmente salvata da Tamese, il quale però non le rivela la sua vera identità. Arsilda si sente subito attratta dall’ignoto salvatore, mentre Barzane viene catturato. Poco dopo Lisea, che era occupata in una cerimonia di beatificazione in un tempio, viene informata dell’arresto dallo zio.
Atto secondo. Sempre mascherata da Tamese, Lisea si reca da Barzane che ora si trova in prigione e lo rimprovera con veemenza di aver tradito la sua amante segreta (ossia lei stessa). Questa accusa confonde alquanto Barzane. Arsilda presenta a Lisea il suo soccorritore, il quale non intende rivelare il suo nome la sua provenienza; le risposte evasive di Tamese fanno insospettire la sorella, la quale crede che egli sia proprio il fratello creduto morto; invece Arsilda, che si sente attratta sentimentalmente da lui, pensa che il “finto giardiniere” sia un suo ammiratore giunto da Ponto. Lisea, intuendo questa “attrazione”, riesce a differire la celebrazione del matrimonio.In onore della dea Diana viene tenuta una caccia. Lisea, che s’inganna sempre più dinanzi agli occhi di Arsilda, decide di tornare da Barzane al quale rivela che la sua amante segreta è ancora viva e che sta nascosta nel palazzo. Inoltre gli riferisce che sta soffrendo moltissimo e consegna a lui una chiave con la quale potrà raggiungerla. Barzane chiede dunque al “finto Tamase” di perdonarlo per aver tradito la sorella. Nel frattempo il vero Tamese sta consolando Arsilda, la quale è un po’ confusa. Cisardo che ha avuto modo di origliare la conversazione, è inferocito per l’inganno della nipote.
Atto terzo. Lisea (non più mascherata da Tamese) attende nelle catacombe del palazzo l’arrivo di Barzane. Appena giunto, Barzane le chiede perdono e le promette di chiedere al “fratello” di sposarla. Lisea, a causa della sua gioia, non riesce a trovare uno sbocco a questa complessa situazione. Mirinda confessa a Tamese la propria casta attrazione verso di lui e subito dopo Cisardo, capito chi è il vero Tamase, tenta di dissuadere il “finto giardiniere” di usurpare al trono. Di nascosto Lisea confessa allo zio Cisardo di esser stata costretta ad effettuare lo scambio di ruoli per ragioni di stato e di aver scoperto successivamente che il fratello era ancora vivo. Poco dopo Barzane chiede al Lisea (nuovamente travestita da Tamese) la mano della sorella. Cisardo spiega al popolo la confusa situazione e Lisea cede al fratello il trono. L’opera si conclude con il duplice matrimonio Tamese-Arsilda e Barzane-Lisea.

L’interesse dell’opera non va ricercato tanto nella tenuta drammatica dell’ingarbugliata vicenda, quanto nella bellezza delle singole arie, nel loro splendido accompagnamento così unico in Vivaldi, che si dimostra ancora una volta un grandissimo orchestratore. Alla protagonista titolare sono richiesti gli ampi salti di registro ideati per la prima interprete, il contralto Anna Vincenza Dotti, spesso impegnata in opere di Händel. Per il castrato Carlo Cristini il ruolo di Barzane fu pretesto per agilità, ma anche di forte espressione drammatica mentre Tamese fu affidato ad uno dei tenori più insigni di allora, Annibale Pio Fabri detto il Balino.

Andata in scena per la prima volta in tempi moderni nel 2001 per il Festival Opera Barga nell’edizione critica di Antonio Sardelli e nell’allestimento di Davide Livermore, Arsilda è ora proposta nella capitale slovacca nella versione di Václav Luks a capo dell’orchestra Collegium 1704 da lui fondata. Clavicembalista, cornista, musicologo e pedagogo, Luks è da sempre attivo nel campo della musica barocca e ha fatto conoscere le opere dei compositori connazionali Jan Dismas Zelenka, Josef Mysliveček o Jiří Antonín Benda. La concertazione dell’opera di Vivaldi dimostra come nel suo campo sia un’autorità per la sapienza e la cura con cui dipana la partitura scritta per una ricca orchestra di flauti diritti, oboi, corni naturali, tiorba, chitarra, archi e due clavicembali, uno per il basso continuo e uno solistico.

Oltre alla direzione orchestrale è la messa in scena la cosa più interessante e riuscita di questa produzione. Nella regia dello svedese David Radok, che è anche autore della scenografia, luci di candele e costumi settecenteschi elegantemente riprodotti si affiancano a sedie di metacrilato trasparente in un ambiente chiuso e claustrofobico dalle pareti ferrose che non ha nulla dell’ariosità di un salone rococò che poi si aprirà a sprazzi di un paesaggio esterno minaccioso. Nel corso dell’opera i personaggi si spogliano, si rivelano: via le parrucche e le crinoline rimangono in moderni abiti da sera e l’opera termina come un party di oggi di gente annoiata. Ecco che le sedie di Stark hanno il loro giusto posto, le candele ormai consumate si spengono e dalle finestre entra una luce fredda. Invece del lieto fine con la ricomposizione delle due coppie e il coro di popoli e soldati «D’Imeneo la bella Face | d’un tal dì sia lo splendor», Lisea intona la sua triste aria del secondo atto «Fra cieche tenebre | d’un nero carcere». Tutto il passato di menzogne, travestimenti e inganni non ha lasciato indenne lo spirito dei personaggi.

Con il contributo dell’agile coro Collegium Vocale 1704 e delle coreografie di Andrea Miltnerová, in scena è presente un cast eterogeneo. Le parti più riuscite sono quelle di Arsilda e della confidente Mirinda, qui assegnate a Olivia Vermeulen e Lenka Máčiková, vocalmente pregevoli e di ottima presenza scenica. Il Tamese travestito da Lisea ha nelle fattezze mascoline e nell’ambiguo timbro del mezzosprano Lucile Richardot un’impersonificazione efficace, anche se l’espressione del canto non è sempre ben controllata. Il controtenore Kangmin Justin Kim è un Barzane che dà il meglio nella pagine patetiche mentre il vero Tamese ha nel tenore Fernando Guimarães un interprete dall’intonazione precaria e una tecnica non eccelsa che già a metà serata lo lascia spossato. Anche il basso argentino Lisandro Abadie (Cisardo) ha fiati corti e una dizione impastata.

⸪

Madama Butterfly

Novecento, , ,

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Giacomo Puccini, Madama Butterfly

Londra, Royal Opera House, 30 marzo 2017

★★★☆☆

(video streaming)

Tra Mikado e kabuki la Butterfly di Leiser-Caurier

Per la quinta volta la Royal Opera House riprende l’allestimento di Madama Butterfly di Moshe Leiser e Patrice Caurier del 2003. Una period production, stilizzata ma estremamente tradizionale che non si fa mancare nulla: il ramo di magnolia che perde i fiori, il bambino bendato con la bandierina americana, la mini statua della libertà. Altri particolari sono però fuori posto: il Budda nell’altarino shintoista o il suicidio di Cio-Cio-San come seppuku, mentre per le donne è previsto un rito diverso, lo jigai con il taglio della gola.

Senza una vera regia attoriale gli interpreti sono lasciati a loro stessi e quindi ecco che il Pinkerton di Marcelo Puente, lo stesso de La Monnaie, continua a essere impacciato mentre la Ermonela Jaho non rinuncia ai manierismi affettati che accompagnano come sempre le sue performance. Soprattutto nel primo atto con i costumi, i trucchi pesanti e i gesti leziosi sembra di essere in una rappresentazione del Mikado di Gilbert & Sullivan mentre i movimenti della protagonista sembrano voler attingere al teatro kabuki, con il torcere del collo, lo strabuzzare degli occhi o lo svolazzare delle maniche nel finale a mo’ di farfalla «ghermita» e «palpitante».

La scenografia di Christian Fenouillat consiste in uno stanzone vuoto a forma di parallelepipedo con ante scorrevoli, in orizzontale o in verticale, e ogni volta si gioca a indovinare che cosa ci sarà dietro: la prima volta è la gigantografia del porto di Nagasaki, poi un disegno a pastello di alberi sfocati, poi la vetrina di un negozio di fiori artificiali o la silhouette minacciosa della nuova Mrs. Pinkerton. Anche il facile coup de théâtre dei ciliegi in fiori qui è mancato, il cielo stellato ha tardato ad arrivare e l’idillio tra l’americano e la geisha è guastato dalle mossette e dalle smorfie di quest’ultima e la legnosità del primo.

Fortunatamente dal punto di vista uditivo i risultati sono ben superiori. Pappano si conferma uno straordinario interprete e qui della partitura pucciniana mette in risalto la grande liricità e la modernità di scrittura, facendoci scoprire ad esempio quegli accenni di valzerini del secondo atto che non possono non richiamare lo Strauss del Rosenkavalier di sette anni dopo.

Butterfly non regge se non c’è una grande Butterfly, e qui vocalmente Ermonela Jaho regge il confronto con le grandi Cio-Cio-San di sempre. La Jaho non interpreta Butterfly, è Butterfly. Che sia Violetta o Desdemona o Suor Angelica l’immedesimazione del soprano albanese con i personaggi è sempre devastante e si capisce come alla fine neanche gli applausi riescano a farla staccare dalla parte. È la forza – e il limite – della cantante, che qui come fanciulla giapponese mostra un po’ la corda. Era stata più efficace scenicamente la Siri di Milano con il suo volto impassibile dietro il trucco gessoso. Ma se non ci si fa distrarre da quello che si vede, la purezza della linea di canto, pur nell’intensità dell’interpretazione, porta a risultati eccellenti e la Jaho supera brillantemente la prova dell’«Un bel dì, vedremo» emesso con filati luminosi e intonazione cristallina.

Marcelo Puente ha il physique du rôle giusto («Alto, forte» come dice Butterfly e anche belloccio, diciamo noi), ma vocalmente è sempre troppo stentoreo, ha un timbro un po’ ingolato e prende tutti gli acuti con un fastidioso portamento. Al ruolo è comunque affezionato: lo dimostra il fatto che il tenore argentino lo abbia portato in scena parecchie volte – oltre a Londra, a Lipsia, ad Oslo, a Bruxelles, a Tokyo e prossimamente ad Amburgo.

Vocalmente deplorevole e dalla dizione improponibile lo Sharpless di Scott Hendricks mentre come Goro abbiamo il sempre efficace Carlo Bosi. Molto ben caratterizzata è la Suzuki di Elisabeth Deshong.

⸪

Mirra

Contemporanea

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Marco Emanuele, Mirra

Torino, Auditorium Vivaldi, 27 marzo 2017

Una piccola SeMirramide

Quasi un dramma rossiniano in miniatura questa Mirra presentata in forma concertistica all’Auditorium Vivaldi. L’autore Marco Emanuele, classe 1969, sembra essersi chiesto quale musica ascoltasse quel Vittorio Alfieri di cui egli propone con amore i versi ai suoi allievi. Sì, quello stesso Alfieri che criticava ferocemente la passione per il melodramma dei suoi connazionali («stucchevole trastullo» lo aveva definito), ma forse, aggiunge Emanuele, è perché non poteva ancora conoscere le opere del belcanto: quando l’Alfieri muore nel 1803 Rossini aveva undici anni, Donizetti sei e Bellini due. Attivi allora nel teatro d’opera italiano erano soprattutto Simone Mayr, Gaspare Spontini e Luigi Cherubini.

Che poi proprio nella sua Mirra il tragediografo avesse inserito parti da cantare o da essere accompagnate dalla musica indica come la passione musicale in Alfieri non fosse così trascurabile, anche perché lo studio di uno o più strumenti musicali allora faceva parte dell’educazione di un giovane patrizio qual era il conte Vittorio.

Nello scrivere la musica per un testo tratto dalla sua tragedia, Marco Emanuele, quasi per divertito contrappasso, sceglie come forme e stilemi musicali proprio quelli del melodramma dell’Ottocento italiano, attingendo stimoli e spunti dalle opere della trinità Rossini-Bellini-Donizetti per le arie, le cabalette, i duetti, i concertati e i recitativi di questo atto unico su libretto proprio.

La tragedia in cinque atti in cui si elabora il sentimento incestuoso della giovane Mirra per il padre Ciniro e la conseguente gelosia per la madre Cecri, viene abilmente concentrata in otto scene con i quattro personaggi principali. L’autore deve abbandonare la versificazione in endecasillabi per adattarla alla espressione musicale: «il testo è ritagliato, riscritto in versi più brevi; è dissezionato in frammenti riproposti in luoghi differenti dal testo originale, intonati in una dimensione psicologica soggettiva, parallela a quella dell’azione. Così, la metrica alfieriana è distrutta e il risultato è un testo molto diverso» dice Marco Emanuele, che però nel libretto cita fedelmente il finale originale con Mirra agonizzante: «Quand’io… tel… chiesi… | darmi… allora… [Euriclea] dovevi il ferro… | io moriva… innocente… empia… ora… muojo». I librettisti della generazione successiva a quella dell’Alfieri prenderanno a modello la sua versificazione e così in un certo qual modo egli rivivrà nei versi dei vari Romani, Piave e Cammarano.

Scena 1 – Mirra è l’unica, amatissima figlia di Cecri e Ciniro, che, iperprotettivi e rispettosi, si preoccupano per il suo evidente malessere. Lei ha chiesto di sposare Pereo, ma se questo significa accrescere il suo disagio, meglio rompere il fidanzamento.
Scena 2 – Anche il promesso sposo, sensibile e pieno di attenzioni, è d’accordo: meglio non sposarsi, pur di vederla più serena.
Scena 3 – Sola con Pereo, Mirra dissimula ostinatamente il suo stato. Si tratta, dice, di una condizione esistenziale, una malinconia dovuta al temperamento, non occorre darle peso: anzi, domandarne sempre il motivo non fa che peggiorare le cose. Ma Pereo capisce che il matrimonio è una forzatura e di non essere uno sposo gradito.
Scena 4 – Con la madre, Mirra può sfogarsi e arriva a chiedere di darle la morte. Cecri è spaventata, ma Mirra si riprende e dice di aver ritrovato coraggio e voglia di vivere.
Scena 5 – Sopraggiunge Ciniro. Mirra parla di una oscura forza che la consuma intimamente. Ciononostante è convinta di sposarsi e annuncia di voler vivere lontana dai genitori. A tale rivelazione Cecri e Ciniro sono colti dal panico: non se lo aspettavano, ma se è quello che davvero vuole, lo accetteranno.
Scena 6 – Il giorno delle nozze, durante la preghiera rituale, Cecri si accorge che Mirra è sofferente. Il canto nuziale è violentemente interrotto dalle sue parole aggressive. Tornata in sé, la ragazza non capisce se la cerimonia è stata compiuta, poi implora la morte. Pereo scioglie la promessa e medita di uccidersi. Cecri promette alla figlia di starle sempre vicino, ma questo esaspera ancora di più Mirra, che la accusa di essere la causa di tutti i suoi mali.
Scene 7 e 8 – Ciniro affronta la figlia e cerca in tutti i modi di farle confessare la ragione del malessere: è l’amore, sicuramente. Il padre è pronto ad approvare qualsiasi scelta, ma vuole sapere il nome della persona di cui è innamorata. Mirra resiste, ma quando il padre la minaccia di non amarla più, cede: gli fa capire che è innamorata di lui e si ferisce. Cecri, che forse ha capito da tempo, abbraccia la figlia morente.

Per quartetto di voci (due soprani, un controtenore e un basso) Mirra si avvale di una compagine di sette strumenti musicali, uno per ogni famiglia dell’orchestra: flauto, clarinetto, corno, chitarra, violino, violoncello e contrabbasso, diretti dal maestro Edoardo Narbona. Due strumenti in più di quelli del Pierrot Lunaire (Schönberg) e uno in più del Marteau sans maître (Boulez) o de L’histoire du soldat (Stravinskij). Ma di quei lavori del secolo scorso questo condivide solo la dimensione cameristica perché l’autore non intende sovvertire né forme né linguaggi musicali: il suo è un arguto divertissement in cui ci si sorprende a riconoscere, pur nella modernità della scrittura, rimandi e stili riprodotti con gusto e intelligenza. Ancora l’autore: «La parte vocale prevede intonazioni non canoniche (sussurri, bocca chiusa), ma raramente si allontana dal belcanto di primo Ottocento. Mirra, in particolare, passa dall’impostazione lirica, in maschera, con agilità spinte al parossismo, a una specie di canto popolare, appena accennato, nel finale e nei brevi episodi del quartetto vocale. Il controtenore è un tenore acuto d’agilità di repertorio rossiniano, così come il basso è un basso rossiniano».

I personaggi sono tutti e quattro ben caratterizzati musicalmente con le agilità più impervie destinate alla sofferta protagonista, ma anche con dissonanze quando non riesce a esprimere e liberare il desiderio represso. L’ambiguo ruolo del padre trova in un intenso recitativo la possibilità di definirne il carattere mentre il personaggio della madre ingloba anche quello della nutrice Euriclea. Molto riusciti sono gli assiemi, equamente distribuiti in duetti, terzetti, quartetti e coro di quattro voci.

Efficaci tutti gli esecutori che a turno emergono con il particolare timbro del loro strumento, come il corno che si presta a patetici incisi dal profumo donizettiano, o il clarinetto e il flauto che fanno il verso a certe pagine rossiniane, come pure la chitarra. Le parti vocali sono egregiamente rese da Marina Degrassi (Mirra), Tatjana Korra (la madre Cecri), Giuseppe Gerardi (il padre Ciniro). Il fidanzato Pereo è qui il controtenore Angelo Galeano di cui si sono apprezzati il bel timbro, la potenza vocale e lo stile espressivo. Se non fossimo in Italia gli si potrebbe predire una fortunata carriera in patria, ma per i controtenori qui non è aria: mi sa che dovrà emigrare anche lui come tutti gli altri.

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⸪

Château Margaux / La viejecita

Zarzuela,

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Manuel Fernández Caballero, Château Margaux / La viejecita

Madrid, Teatro de la Zarzuela, 25 marzo 2017

La radio rende omaggio alla Zarzuela, o viceversa?

Libero adattamento del regista Lluís Pasqual di queste due operette di Caballero, del 1887 e del 1897 su libretti di José Jackson Veyán e Miguel Echegaray rispettivamente, in un unico spettacolo in cui nella prima parte si ricrea un programma radiofonico del dopoguerra di una competizione canora in cui si utilizzano i numeri musicali di Château Margaux, mentre nella seconda si propone una rappresentazione de La viejecita.

Il titolo della prima zarzuela fa riferimento al famoso vino le cui virtù vengono esaltate nel valzer finale dalla protagonista in preda a ebrezza alcolica: «no hay vino para mí, ¡no! | como el Château Margaux. […] Quiero bailar, quiero reír, | de la botella voy a dar fín». Si tratta di un pezzo molto famoso e spesso proposto in concerto. Assieme a divertenti inserti pubblicitari d’epoca, la prima parte conduce al più compiuto atto unico in cui uno spasimante si traveste da ricca vedova argentina (ben otto anni prima, quindi, della Vedova allegra di Lehár), la “viejecita” appunto, per corteggiare, ad una festa a cui non è stato invitato, la donna che ama. Nell’originale per questo personaggio era prevista una voce femminile, quella del famoso contralto caratterista Lucrecia Arana. Qui invece è interpretato da un uomo, Borja Quiza.

In questo spettacolo al Teatro de la Zarzuela si conferma la regola che anche all’operetta occorrono voci impeccabili, e qui quella di Ruth Iniesta lo è quando dipana le agilità con grande facilità o quando si inerpica su per acuti vertiginosi. Comprimari all’altezza della situazione come d’obbligo.

⸪

Rodelinda

Barocca, ,

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Georg Friedrich Händel, Rodelinda

★★★★★

Madrid, Teatro Real, 24 marzo 2017

Rodelinda, o Dell’amore coniugale

Fu una delle maggiori opere di Händel ad avviare la moderna Händel-renaissance quando nel 1920 la sua Rodelinda fu ripresa a Göttingen inaugurando quegli Händel Festspiele che ancora oggi fanno la gioia degli amanti dell’opera barocca. Dopo l’iniziale successo nel 1725, il lavoro fu trascurato forse anche a causa del fatto che la sua protagonista non aveva nulla della femme fatale Cleopatra o della maga Alcina: Rodelinda è una moglie fedele al marito proprio come la Leonora del Fidelio. Tutta la vicenda, che condensa in tre ore di musica quello che avviene generalmente in trenta puntate di una telenovela, è incentrata sulle traversie della riunione di Rodelinda col marito Bertarido, re dei Longobardi, creduto morto.

Al Teatro Real di Madrid l’opera di Händel è una prima assoluta per la quale sono stati interessati in coproduzione i teatri di Lione, Barcellona e Francoforte. Nel suo allestimento Klaus Guth riprende lo spirito de Le Nozze di Figaro di Salisburgo del 2006, l’impianto scenografico di Christian Schmidt è simile infatti: una grande casa di bambole, qui montata su una pedana che ruotando ne mostra gli interni e la facciata esterna. Ma ora la lettura psicanalitica è ancora più evidente. Flavio, il figlio di Rodalinda e Bertarido, è un personaggio centrale del dramma anche se non parla (o meglio non canta), infatti il ruolo è affidato a un attore mimo. È un testimone muto, che vive la vicenda in una realtà parallela popolata da visioni crudeli: nella sue allucinazioni egli vede i personaggi come esseri spaventosi. Ma non c’è da stupirsi: il povero ragazzo deve condividere la sua esistenza con chi gli ha ucciso il padre (o per lo meno così egli crede), il turpe pretendente alla mano della madre, la madre stessa, la quale a un certo punto in un crudele bluff pone come condizione che venga assassinato il figlio, la zia Eduige assetata di potere e il padre ritornato “dall’al di là”. Egli cerca di esorcizzare le sue paure con i disegni che vengono ripresi dalla computer grafica di Andi A. Muller. Alla fine, mentre gli adulti cantano lo happy end, il ragazzo alla finestra sembra chiedere loro inutilmente aiuto dagli spiriti malvagi che continuano a infestare la casa. Non avrà vita facile, certo, e c’è qualcuno che lo ha accomunato nella sorte ad altri poveri orfani nell’opera: il figlio di Cio-Cio-San, quello di Wozzeck o la «pauvre petite» di Mélisande.

Maestro concertatore è il direttore artistico del teatro e grande frequentatore dell’opera di Händel Ivor Bolton, che a capo di una quarantina di elementi e due clavicembali, su uno suona lui stesso, fa dimenticare che l’orchestra non sia di strumenti d’epoca tanta è la giustezza e la sensibilità con cui dipana le note di questo assoluto capolavoro.

Il cast canoro è di prim’ordine. Da Lucy Crowe, sensibile Rodelinda dalle limpide agilità e dagli acuti luminosi a Bejun Mehta, Bertarido, dalla voce sempre di grande omogeneità e dall’elegante espressività, star indiscussa della serata. Il loro unico duetto («Io t’abbraccio | E più che morte, aspro e forte, | è pel cor mio questo addio») ha raggiunto punti di intensa emozione. Tutti gli interventi del soprano inglese e del controtenore americano (ma di origini cino-indiane) sono comunque stati di altissimo livello.

Stessa eccellenza per l’Unulfo di lusso di Lawrence Zazzo e il Grimoaldo di Jeremy Ovenden dal bel timbro seppure un po’ leggero. Sonia Prina per questa volta smette i panni maschili per il personaggio, prima cattivo e poi redento, della sorella di Bertarido, Eduige, cui presta il colore scuro della sua voce di contralto. Performance decisamente negativa invece per Umberto Chiummo che era stato invece un ottimo Garibaldo a Glyndebourne, ma erano quasi vent’anni fa.

⸪

Il ritorno d’Ulisse in patria

Barocca,

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Claudio Monteverdi, Il ritorno d’Ulisse in patria

Parigi, Théâtre des Champs Élysées, 9 marzo 2017

★★★☆☆

(video streaming)

L’Ulisse pop di Mariame Clément

A teatro l’attualizzazione di un’ambientazione non è un’invenzione dei giorni nostri, specialmente nel teatro di prosa. In una delle sue preziose lezioni su Shakespeare, Giuseppe Tomasi di Lampedusa racconta di un Amleto visto a Londra in cui lo spettro del re portava una maschera a gas appesa al collo, la coppia reale veniva avvelenata con dei cocktail, il re Laerte era in pigiama e Amleto compariva una volta in frac, un’altra in mimetica e un’altra ancora in tenuta sportiva. Era il 1931.

Chissà quando se ne faranno una ragione i pubblici dei teatri lirici, per lo meno di quelli nostrani. All’estero la cosa non fa quasi più effetto, come in questo Il ritorno di Ulisse in patria del nostro Monteverdi sulle tavole del Théâtre des Champs Élysées parigino in una messa in scena pop in cui a un certo punto compaiono due sportelli bancomat, un distributore di Coca-Cola e un gigantesco Mac Burger.

La compagnia di canto è di tutto rispetto, ma tra gli interpreti non ce n’è neanche uno di lingua italiana. E non è una questione di sciovinismo o gretto nazionalismo, ma con il recitar cantando monteverdiano la perfetta articolazione delle parole italiane, con il loro peso esatto tra vocali e consonanti, è imprescindibile e qui non sempre è realizzata con cantanti provenienti da tutto il mondo, ma al di là delle Alpi. Però è colpa nostra se l’opera barocca italiana viene allestita soprattutto al di fuori del nostro paese e con interpreti non italiani.

In un ambiente borghese immerso in una luce da quadro fiammingo e in cui la nutrice Ericlea ha la cuffietta e l’orecchino di perle del dipinto di Vermeer, Penelope contempla sconsolata il posto vuoto nel letto da cui manca da tanto tempo il suo Ulisse, con sensibilità tutta femminile – alla regia c’è Mariame Clément, le scenografie e i costumi sono di Julia Hansen, a capo della sua orchestra, Le concert d’Astrée, c’è Emmanuelle Haïm.

La scena fissa consente diverse ambientazioni con lo scorrere delle pareti e le proiezioni sul fondo. Gli dèi dell’Olimpo sono avventori di un pub e passano il tempo a bere birra e giocare a freccette – e quando una di queste cade sulla Terra viene intesa come presagio divino dagli ingenui umani. I Proci sono in smoking, Iro è un turista sovrappeso che si rimpinza di junk food, Telemaco un ragazzotto in jeans. Anche se non tutto è sempre divertente o di buon gusto, questo approccio disinvolto rende lo spettacolo non paludato e più godibile.

L’Ulisse di Christie ad Aix-en-Provence, Krešimir Špicer, cede il ruolo titolare al divo Rolando Villazón e ora il tenore croato è un Eumeto di gran lusso e di sopraffina sensibilità. L’approccio guascone del tenore messicano sbocca invece in una performance spesso sopra le righe, con frasi sguaiate e suoni non sempre intonati. Il contrasto con la misurata Penelope di Magdalena Kožená è quasi sconcertante: tanto il mezzosoprano lavora di finezza e sobrietà di accenti, quanto Villazón spinge il pedale dell’eccessivo e del forte.

Più aderenti allo stile risultano gli altri interpreti, a partire dal terzetto di pretendenti  formato dal controtenore Maarten Engeltjes, il tenore Lothar Odinius e il basso Callum Thorpe. Ben caratterizzato è l’Iro di Jörg Schneider ed eccellenti per presenza scenica e vocale sono la Minerva di Anne-Catherine Gillet e la Giunone di Katherine Watson. La coppia di amanti Melanto ed Eurimaco hanno in Isabelle Druet ed Emiliano Gonzalez-Toro due interpreti molto efficaci. Meno convincente il Telemaco di Mathias Vidal.

La direzione di Emmanuelle Haïm è relativamente asciutta, ma sempre ben risolta per stile, tempi, volumi sonori e colori.

Al termine gli applausi più convinti del pubblico vanno a Špicer. Ulisse ha avuto la sua vendetta.

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Stagione sinfonica RAI

Concerto

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Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 8 settembre 2016

Concerto a sorpresa

L’atmosfera irriverente dei concerti di MITO, partoriti dalla intelligente e fervida fantasia del grande Campogrande (magari si potesse affidare a lui anche la programmazione delle nostre stitiche stagioni operistiche o sinfoniche…), ha contagiato anche il compassato Juraj Valčuha che nel “concerto a sorpresa”, con cui per l’ultima volta ha diretto la nostra Orchestra Sinfonica Nazionale nelle vesti di suo Direttore Principale in un programma che ha messo a dura prova le conoscenze del pubblico – essendo il Macbeth di Richard Strauss o le musiche per Much Ado About Nothing di Korngold non tra i titoli più frequentati dai programmi concertistici – ha evidenziato un’insospettata vis comica. Ma alla fine ha lasciato il podio con gli occhi lucidi di commozione per la calorosa ovazione ricevuta dal pubblico torinese tutto in piedi ad acclamarlo.

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Stagione sinfonica RAI

Concerto

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Wolfgang Amadeus Mozart, Sinfonia in Re KV 385 (Haffner)
Pëtr Il’ič Čaijkovskij, Sinfonia in si op. 74 (Patetica)

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 20 dicembre 2016

Entusiasmo al calor bianco per Kirill Petrenko

Dieci secondi di silenzio stupefatto, poi un uragano d’applausi, chiamate interminabili e standing ovation del pubblico dell’Auditorium RAI strapieno per la sconvolgente interpretazione della Patetica di Čajkovskij da parte di Kirill Petrenko. Il concerto era iniziato con una magistrale Haffner in cui, pur nella unitarietà di lettura, ogni battuta della sinfonia mozartiana aveva una sua intenzione e un suo colore. Non si poteva desiderare concerto di fine anno migliore dalla nostra Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai.

⸪

Una delle ultime sere di carnovale

Prosa

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Carlo Goldoni, Una delle ultime sere di carnovale

regia di Beppe Navello

Torino, Teatro Astra, 4 marzo 2017

Perfetta messa in scena dell’opera di addio a Venezia di Goldoni

Una concertazione impeccabile di caratteri e voci in un ambiente rarefatto che fa riverberare i suoni di questa meravigliosa lingua vecchia di trecento anni eppure così moderna. Costumi semplicemente perfetti con tocchi geniali: dall’azzurro che sale dal basso come un’aqua granda sulle gonne, sulle brache, sulle gambe delle sedie, ai coriandoli impigliati nei tabarri di tulle. Tutti eccellenti i tredici attori e alla fine si va via con la malinconia di dover lasciare dei vecchi cari amici, tutti quanti. Da Alba a Zamaria, in ordine alfabetico: ci mancherete.

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