Autore: Renato Verga

Die Gezeichneten

Novecento

∙

Franz Schreker, Die Gezeichneten (Gli stigmatizzati)

★★★☆☆

Monaco, Nationaltheater, 1 luglio 2017

(live streaming)

Dopo quasi un secolo a Monaco torna un’opera “degenerata”

Il Golem, Frankenstein, il Fantasma dell’Opera, Nosferatu… Quanti sono i mostri del cinema espressionista tedesco? Ebbene, ne vediamo parecchi nel nuovo allestimento di Krzysztof Warlikowski dell’opera Die Gezeichneten alla Bayerische Staatsoper con la direzione di Ingo Metzmacher.

L’anno di composizione è il 1918, ma non si può non pensare all’olocausto e alle atrocità che verranno a seguire e alle quali allude l’opera di Franz Schreker, opera che fu presto tacciata di “arte degenerata”. L’Elysium del testo di Zemlinsky, l’isola dei vizi segreti dei nobili genovesi creata dal repellente Alviano Salvago, è qui una galleria d’arte moderna che espone opere come le teche di Damien Hirst (ma qui con una ragazza) e il duetto finale tra Alviano e Carlotta cita fedelmente l’installazione The Artist is Present di Marina Abramović. Ma non basta ancora, nella lettura del regista polacco c’è anche posto per una visione pessimista della famiglia e dei rapporti fra gli umani ridotti a ratti di laboratorio – come nel Lohengrin di Hans Neuenfels ma anche come nei fumetti Maus di Art Spiegelmann sull’olocausto – e c’è anche un ring con veri pugili e una prosperosa vedette del burlesque etc. Non pecca certo di minimalismo la prima rappresentazione nella città tedesca dopo quasi un secolo di questo inquietante lavoro.

La scenografia della fedele Małgorzata Szczęśniak ripropone i lucidi ambienti ipermoderni che avevamo già visto nel Don giovanni o nell’Alceste dello stesso Warlikowski, ma qui in più c’è uno specchio a tutta altezza che riflette la sala dorata del teatro e i suoi spettatori: sì, anche noi siamo i degenerati frequentatori della grotta di Elysium, o per lo meno dei morbosi voyeurs, sembra voler dirci il regista

Cast di tutto rispetto per questa produzione, tra cui si staccano Catherine Naglestad, una Carlotta non giovanissima ma intensa e dalla sicura vocalità; Christopher Maltmann, Vitellozzo, si dimostra il grande baritono e intelligente attore che conosciamo; Tomasz Konieczny è l’autorevole duca Adorno. Coinvolgente e appassionato l’Alviano di John Daszak che, sfigurato da una protesi facciale da elefantiasi, all’inizio del terzo atto recita un ironico saggio del compositore stesso. Al cantante si potrebbe chiedere però un’intonazione più precisa e un’emissione un po’ più controllata.

I cangianti impasti impressionistici presenti nella partitura sono resi magistralmente da Ingo Metzmacher che riesce a dare unità a un lavoro labirintico e non sempre musicalmente coerente.

Lo spettacolo è stato accolto da molti applausi per la parte musicale e qualche segno di disapprovazione per gli autori dell’allestimento visivo.

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⸪

Viva la Mamma!

Ottocento

∙

Gaetano Donizetti, Viva la Mamma!
(Le convenienze ed inconvenienze teatrali)

Lione, Opéra Nouvel, 30 giugno 2017

★★★★★

La farsa di Donizetti incontra l’esprit francese

Farsa è, certo, ma Le convenienze ed inconvenienze teatrali (qui ribattezzate Viva la Mamma!) di Gaetano Donizetti, ora all’Opera di Lione, acquistano un tono nostalgico e quasi di denuncia nelle mani di Laurent Pelly.

Lo spettacolo inizia infatti in un teatro trasformato in autorimessa: sotto la prima balconata sono parcheggiate alcune vetture, freddi neon illuminano il locale e il boccascena è murato. In questo desolato ambiente, come emersa dalle nebbie del passato, si raccoglie una scombinata compagnia di cantanti per le prove del dramma metastiano Romolo ed Ersilia. La capricciosa prima donna si scontra subito con la seconda donna, questa capeggiata dalla madre, e i loro diverbi inducono il giovane cantore e il primo tenore, un tedesco poco accomodante, ad abbandonare il campo. Le prove vanno avanti con l’inserimento del marito della prima donna e di mamma Agata, la quale si improvvisa cantante fra la costernazione generale. A un certo punto tutti quanti sembrano volersene andare, ma la forza pubblica chiamata dal direttore del teatro costringe gli artisti a rimanere e uno alla volta entrano nel varco che si è nel frattempo aperto nel boccascena murato. Nella seconda parte vediamo la sala nel suo originale splendore: le poltrone, i lampadari di cristallo, il sipario di velluto rosso. Le prove proseguono e le intemperanze di mamma Agata passano in secondo piano quando arriva la notizia che il direttore, visto l’andamento delle cose, ha deciso di non mettere più in scena l’opera e tutti, sommersi dai debiti, si danno alla fuga: «La notte ci aiuta, | facciamo fagotto, | e avvolti in cappotto | vediam di scappar». I calcinacci che cadono dal soffitto e gli operai che entrano con picconi e martelli pneumatici preannunciano la fine indecorosa che abbiamo visto all’inizio. Il meccanismo di teatro nel teatro ha qui in Pelly un significato in più ed è realizzato a meraviglia nella realistica scenografia di Chantal Thomas, in cui il tempo sembra avvitarsi su sé stesso. Su tutto si posa un velo di tristezza che certo mancava allo sfrenato allestimento del Teatro della Fortuna di Fano ora in DVD.

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L’esile storia è narrata dalla musica di un compositore che ben conosceva il mondo del teatro e sapeva mettere in burla gli stili musicali con cui egli stesso si esprimeva. La parodia della rossiniana “canzone del salice” è solo uno dei momenti di esilarante umorismo in cui viene messa in evidenza l’arte del grande Laurent Naouri, qui irresistibile Mamma Agata: il baritono mette in gioco le sue eccezionali qualità canore in tutti i possibili registri vocali per costruire uno dei personaggi più spassosi dell’opera lirica con un’articolazione perfetta della parola e una presenza scenica che sprizza scintille fin dalla sua strepitosa entrata. L’imponente statura, le espressioni del viso, gli sguardi raggiungono momenti di surreale comicità con cui hanno a che fare gli altri interpreti, suggeritore incluso. Patrizia Ciofi sta perfettamente al gioco sfoderando gli acuti e le agilità di cui è capace e anche se lo smalto vocale risulta un po’ appannato, scenicamente è comunque efficacissima. Squillo e potenza sonora non mancano al Guglielmo di Enea Scala che lascia presto la scena, ma nella geniale idea registica ritorna di soppiatto all’inizio della seconda parte per regalarci un’aria non prevista dal libretto ma perfettamente inserita e altrettanto perfettamente realizzata dal punto di vista vocale, la cavatina «Non è di morte il fulmine» dall’Alfredo il Grande dello stesso Donizetti. Sorprendente anche la performance di Pietro Di Bianco, il direttore d’orchestra Biscroma, che dimostra non solo di cantare e recitare in maniera eccellente ma anche di suonare a meraviglia il pianoforte per accompagnare le prove dei cantanti. Efficaci gli altri interpreti nonostante le dizioni poco proponibili del marito Procolo (l’inglese Charles Rice) e dell’Impresario (il polacco Piotr Miciński). O era un effetto voluto?

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Dopo i due Laurent (Pelly e Naouri), il terzo Lorenzo di questa produzione è il giovane bel direttore d’orchestra – quello vero! – Lorenzo Viotti, 26 anni, ma già una solida preparazione che gli permette di concertare con precisione e verve i numeri di questa deliziosa operina donizettiana.

L’allestimento era previsto in coproduzione col Regio di Torino, ma non si sa perché l’accordo sia saltato e chi vorrà vederlo dovrà andare a Ginevra o a Barcellona.

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⸪

Otello

Ottocento,

Antonio Muñoz Degrain, Otelo y Desdémona, 1880

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Giuseppe Verdi, Otello

★★★★☆

Londra, Royal Opera House, 28 giugno 2017

(live streaming)

Forse l’erede di Domingo in Otello deve ancora arrivare

L’atteso debutto di Jonas Kaufmann nella penultima opera verdiana è dunque avvenuto, smentendo le maligne previsioni che davano per inaffidabile il tenore tedesco. Sul palco della Royal Opera House londinese si è verificata l’epifanica apparizione che non ha deluso, ma nemmeno ha sorpreso più di tanto. Il Moro di Kaufmann è stato esattamente quello che ci si aspettava, complice anche un allestimento estremamente tradizionale pur nella sua minimalista modernità.

Per essere un debutto è comunque stato un signor debutto: tecnicamente ineccepibile, perfettamente intonato, con dinamiche sempre ben controllate (mezze voci, pianissimi…), Kaufmann è cantante dalla grande musicalità, ottima dizione e magnetica presenza fisica – questa enormemente apprezzata dal pubblico femminile e da buona parte di quello maschile – e ha sfruttato al meglio le potenzialità della sua voce usandone intelligentemente i diversi registri. Dal punto di vista interpretativo il suo Otello è un giovane ex-eroe che perde il controllo e la ragione per eccessiva emotività e insicurezza, non ci sono altre profonde implicazioni nella sua interpretazione. La figura manca poi di una maggiore autorevolezza, che sicuramente verrà col tempo. Il suo è un Moro introverso, ripiegato su sé stesso, che accetta passivamente il processo di autodistruzione innescato dal suo “onesto” alfiere ed è coerente con la sua lettura del personaggio il registro scuro scelto dal cantante, piuttosto che i toni squillanti. Encomiabile come sempre la sua fedeltà alle indicazioni dell’autore, tanto che sembra “nuova” la sua interpretazione dopo tanti arbitrii perpetrati dalle grandi voci del passato.

L’altro protagonista – quello che nelle originali intenzioni di Verdi doveva dare il titolo all’opera – è Jago, che tesse i fili della rovina del Moro riducendolo a una marionetta senza energia. All’alzarsi del sipario lo vediamo solo in scena impugnare due maschere, una nera e una bianca. Ed è la bianca che getta a terra spezzandola, mentre solleva sprezzante quella nera, che imporrà a un Otello annientato dalla gelosia nel finale del terzo atto. Nel ruolo abbiamo Marco Vratogna, subentrato all’inizialmente previsto Ludovic Tézier. Probabilmente il baritono francese avrebbe affrontato il suo ruolo limando e togliendo il più possibile da una figura che già nel testo e nella musica ha una presenza teatralmente cospicua, il baritono italiano sceglie invece la strada opposta e declina la lucida perfidia del personaggio non solo nei mille colori della voce (parlato, falsetto, sussurri, ringhi…), ma anche con gli sguardi, le espressioni della bocca, l’uso del corpo – dei tre interpreti è certamente quello con la maggiore fisicità, pur muovendosi meno di Otello. Non nuovo nel ruolo (già affrontato nel 2013 a New York e a Tel Aviv; 2014 a Houston e  2016 a Barcellona) il cantante spezzino ha conteso la scena all’attesa star ricevendo la sua abbondante dose di applausi dal pubblico alla fine della rappresentazione. Applausi che sono stati equamente divisi con Maria Agresta, una Desdemona più lirica che drammatica, che infatti dà il meglio nella canzone del salice e nella preghiera. Anche lei comunque piega la sua voce a colori diversi e non delude nella sua espressiva interpretazione. Efficace è Frédéric Antoun, tenore canadese che delinea un non troppo azzimato Cassio.

Su tutti domina la mano ferma e possente di Antonio Pappano, neanche lui nuovo alla partitura che aveva eseguito qui a Londra nel 2012. Fin dalle prime note della tempesta iniziale si capisce che non sarà una serata musicalmente trascurabile: la vividezza della direzione nei momenti più drammatici si allea alla rarefatta, cosmica pittura orchestrale del finale dell’atto primo, ai sinistri accordi dell’ingresso di Otello nella camera di Desdemona. La musica esce ancora più intensa poiché in scena c’è poco che distragga la vista: la regia di Keith Warner dipana con chiarezza la vicenda facendone di Jago il motore principale ed è lui che talora fa scivolare le enormi quinte nere delle scenografie firmate da Boris Kudlička. Semplici ma efficaci, queste quinte si trasformano nella tenebrosa gabbia che chiude l’anima di Otello ma anche nelle pareti perforate dalla luce di una cattedrale durante il “Credo” di Jago o si scostano per farci vedere l’arrivo della nave di Otello. Alcune trovate teatrali punteggiano l’allestimento: la statua marmorea del leone di san Marco arrivata con gli ambasciatori risulterà spezzata, eco del testo di Boito: «Jago (ritto e con gesto d’orrendo trionfo, indicando il corpo inerte d’Otello) Ecco il leone!». Graffite sulle pareti appaiono talora le parole di Otello e una concessione splatter è il sangue copioso che tinge di rosso le bianche coltri del letto di Desdemona, il muro,  la camicia di Otello. Ma si sa, il sangue fa regia moderna.

⸪

Macbeth

Ottocento, ,

Henry Fuseli, The Three Witches Appearing to Macbeth and Banquo, 1794

•

Giuseppe Verdi, Macbeth

Torino, Teatro Regio, 27 giugno 2017

(secondo cast)

Con il cast alternativo di questa produzione diventa ancora più forte la lettura femminista della regista Emma Dante: con Oksana Dyka si afferma infatti ancora di più il protagonismo della Lady, che qui ha una presenza scenica ancora maggiore. Sul piano vocale il timbro metallico e a volte perforante del soprano ucraino sarebbe in teoria adatto al ruolo, ma un eccesso di temperamento rende la sua performance insopportabilmente sopra le righe trasformando il bel canto di questo giovane Verdi in una lettura quasi verista. Il ruolo della Lady è già tutto nella musica del Macbeth, non occorre caricarlo con effetti talora sguaiati.

Contagiato dalla moglie, anche il Macbeth di Gabriele Viviani tende a strafare, con risultati che magari esaltano il pubblico della pomeridiana ma non esaltano la linea del canto. E magari sarebbe bene attenersi alle indicazioni della partitura: il finale della sua ultima aria,   «Pietà, rispetto, amore» passa da pp a p, non da f a ff!

Esemplare, come ci si poteva aspettare, il Banco di Marko Mimica, uno dei migliori bass-bariton del momento, in cui potenza, bellezza di timbro ed eleganza di emissione si alleano felicemente. Non delude nel suo unico toccante intervento il Macduff di Giuseppe Gipali.

Un’improvvisa indisposizione di Gianandrea Noseda, che ha dovuto cancellare tutti i suoi futuri impegni in questo allestimento, ha portato sul podio Giulio Laguzzi. Il maestro lo ha degnamente sostituito senza mutare l’impostazione complessiva data dal titolare.

⸪

2016

Recensioni

2015

2014

2013

2012

2011

2010

2009

2008

⸪

L’Orfeo

Barocca

∙

Claudio Monteverdi, L’Orfeo

Firenze, Teatro Goldoni,  10 marzo 1998

(registrazione video)

Ronconi e il suo primo Monteverdi

In occasione del quarto centenario della nascita del melodramma con La Dafne di Jacopo Peri, il Maggio Musicale Fiorentino produce questo Orfeo con la regia di Luca Ronconi, al suo debutto monteverdiano, le scene di Margherita Palli e i costumi di Vera Marzot, mentre alla testa del suo Concerto Vocale c’è René Jacobs. Con la regia video dello stesso Ronconi lo spettacolo viene ripreso e trasmesso dalla RAI. Il video non è in commercio, ma fortunatamente è disponibile su youtube.

Tutta la platea del teatro Goldoni, allora appena riaperto dopo un restauro durato vent’anni, svuotata delle poltrone è allagata con circa quarantamila litri d’acqua su cui si muove la barca di Caronte, ma ospita anche il letto-catafalco di Euridice. Il palcoscenico è ricoperto di un vero prato verde con tre cipressi, questi finti e sullo sfondo grandi specchiere spezzate opache alle immagini che dovrebbero riflettere. Meno di duecento spettatori sono ammessi nei palchi e in galleria e anche per questo sembra che il costo della produzione abbia contribuito al dissesto finanziario dell’ente fiorentino poco dopo.

La compagnia di canto è giovane e italiana – e si sa quanto importante per l’articolazione della parola monteverdiana sia la giusta dizione della lingua – e quasi tutti sono specialisti di musica antica. In più hanno il merito di saper cantare spesso dietro il direttore d’orchestra, il sempre giustissimo René Jacobs. Uscendo dalla buca orchestrale, la Musica, Cecilia Gasdia, che ricopre anche i ruoli di Euridice ed Eco, con il suo encomiastico intervento rivolto agli «incliti eroi, sangue gentil di regi, | di cui narra la fama eccelsi pregi, | né giugne al ver perch’è troppo alto il segno» ci introduce alla vicenda. Orfeo è il pregevole il basso-baritono Roberto Scaltriti dalla effimera carriera, un giovane bendato e dalla lunga chioma bionda e come i pastori è vestito come un borghese fine Ottocento. Interrompe la gaia scena di festa la Messaggera, una stilisticamente perfetta e intensa Sara Mingardo che sarà anche Speranza. Marina Comparato (Proserpina) e Antonio Abete (Plutone) sono tra gli altri interpreti. Il bravo controtenore Claudio Cavina (che fonderà il glorioso gruppo de “La Venexiana”) viene definito «inopportuno e inadeguato» da Dino Villatico nella sua recensione su La Repubblica del 12 marzo 1998 – ancora oggi i pregiudizi su questo tipo di vocalità restano immutati al di qua delle Alpi.

Una bella analisi dello spettacolo si può trovare nel libro Il Seicento da poco uscito, in cui  l’autore Elvio Giudici lamenta che il video, per il suo livello concettuale, scenico e musicale, non sia ancora stato incluso nel catalogo d’una etichetta ufficiale o quanto meno di una qualche iniziativa editoriale. Se non è successo con la scomparsa di Ronconi due ani fa, ci sono poche speranze che possa avvenire in futuro.

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⸪

TEATRO NAZIONALE

Luoghi

 

Teatro Nazionale

Atene (1901)

600 posti

Il Teatro Nazionale (Εθνικο Θεατρο) di Atene fu edificato tra il 1895 e il 1901 come Teatro Reale sotto il re Giorgio I. I disegni dell’edificio si devono all’architetto sassone Ernst Ziller, autore di molti edifici pubblici di allora. Fu inaugurato il 24 novembre 1901. Due anni dopo le rappresentazioni dell’Orestea di Eschilo messa in scena da Yorgos Sotiriadis innescarono un lungo conflitto linguistico tra i fautori del greco moderno (δημοτική) e quelli della versione arcaizzante e purista (kαθαρεύουσα): gli studenti degli studi classicisti dell’Università di Atene marciarono lungo Agiou Konstantinou, la strada dove si trova il teatro, per impedirne le rappresentazioni e nei tumulti che seguirono ci scappò addirittura un morto. 

All’assassinio del re Giorgio nel 1913 seguì un periodo di declino che portò alla chiusura del teatro. Fu riaperto come Teatro Nazionale nel 1932 e nel 1939 fu fondata l’Opera Nazionale Greca (Εθνική Λυρική Σκηνή). La prima produzione è il Fledermaus di Johann Strauss jr.Nel 1942 Maria Callas vi fa la sua prima apparizione come Tosca. Nel 1948 sarà la volta dell’attrice Melina Mercouri. Nel 2009 l’edificio neoclassico è stato ampiamente restaurato.

⸪

Macbeth

Ottocento, ,

Henry Fuseli, The Three Witches Appearing to Macbeth and Banquo, 1794

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Giuseppe Verdi, Macbeth

★★★★☆

648126338.png Qui la versione in italiano

Turin, Teatro Regio, 21 June 2017

Macbeth in the deep south in Emma Dante’s staging

Macbeth is Giuseppe Verdi’s tenth work and his first staging of a Shakespeare’s play. It is also his first true masterpiece where the musical colour is innovative and becomes drama itself. The opera was not appreciated by the Florentine audience in 1847. It was only a tepid success, and in 1865 the author revised his creature for Paris…

continues on bachtrack.com

⸪

Macbeth

Ottocento, ,

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Giuseppe Verdi, Macbeth

★★★★☆

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Torino, Teatro Regio, 21 giugno 2017

Il profondo sud del Macbeth di Emma Dante

Macbeth è la decima opera e prima incursione nel mondo di Shakespeare da parte di Giuseppe Verdi ed è il primo vero capolavoro “verdiano” in cui il colore musicale è originale e diventa esso stesso dramma. Non lo capì il pubblico fiorentino del 1847 che decretò solo un tiepido successo all’opera e nel 1865 l’autore rimaneggiò la sua creatura per i teatri francesi. Usualmente l’opera viene rappresentata in un mix delle due versioni: la seconda senza i balletti, ma con l’inserimento del finale della prima versione. Scomparsa dal repertorio operistico per quasi un secolo è stata riportata in auge da Maria Callas nel 1952 al Teatro alla Scala.

Ora un’altra donna, Emma Dante, fa rivivere in scena Macbeth – e che la vera protagonista sia la Lady è più che evidente nel suo allestimento: è lei l’artefice di tutto. Il marito è manipolato psicologicamente dalla moglie, è un pupazzo nelle sue mani che si merita uno schiaffone quando sta per tradirsi con le sue allucinazioni durante la festa ed è il marito che viene lasciato da solo lassù nel suo trono/gabbia cui era asceso tramite una scala di altri troni in una scalata al potere senza ritorno. E se non fosse ancora abbastanza chiaro, è lei che entra in scena nel terzo atto sul cavallo del marito, il cavallo scheletrico uscito dagli affreschi del Trionfo della morte del palermitano Palazzo Abatellis.

Innumerevoli sono le immagine pittoriche e i simboli iconografici in questa regia in cui si avvicendano momenti di grande teatro ad altri di un barocco eccessivo e allucinato. Innanzitutto l’ambientazione: dall’erica delle brughiere scozzesi passiamo ai fichi d’India di una Sicilia proposta nei suoi più cupi aspetti, quelli di una religiosità dove le croci diventano spade, e viceversa, e il giovane cadavere di Duncano (tutt’altro che “vegliardo” come è nel testo) viene lavato e atteggiato come quello del Cristo deposto dalla croce o della Madonna dei sette dolori trafitta da sette spade. La musichetta dell’ingresso del re Duncano è accompagnata da una processione di pupi siciliani e memorabile tra le tante è la scena del sonnambulismo della Lady che vaga da un lettino all’altro, lettini da ospedale che le danzano attorno fino a stringerla in un cerchio.

Qui le streghe, come era nelle intenzioni di Verdi, sono il terzo personaggio principale. Ingravidate da satiri, le loro pance sono contenitori di profezie, neonati sgravati nei pentoloni («dito d’un pargolo | strozzato nel nascere» è d’altronde uno degli ingredienti delle loro pozioni magiche) («Finger of birth-strangled babe | ditch-deliver’d by a drab» nell’originale scespiriano). Il futuro che tanto ossessiona Macbeth è rappresentato dalla capacità nelle donne di perpetuare la specie e le barbe che tanto lo colpiscono sono qui i lunghi capelli che esse si portano davanti al viso come la creatura del film horror giapponese Ringu.

Pochi sono gli elementi scenici: i troni di diverse misure di cui s’è detto e le cancellate-corone, anche loro di misure diverse, che scendono dall’alto a ingabbiare i personaggi. I colori predominanti sono il nero e il rosso mentre i costumi, lunghissime pellicce da Crudelia De Mon, danno un tocco di barbarica e sanguinosa violenza in più ai due coniugi che sono qui interpretati da una coppia stilisticamente eterogenea ma convincente. Dalibor Jenis, nel ruolo titolare, ha presenza scenica, un timbro di voce molto personale e un’emissione molto varia, con alcune note soffocate o di gola che si rivelano efficaci per la definizione del personaggio. Anna Pirozzi domina nel ruolo della Lady con intensità ed espressività e non delude le aspettative nei passaggi di agilità belcantistiche richieste dalla sua parte. Banco è il bravo Vitalij Kowaljov mentre nell’unica ma stupenda aria di Macduff si distingue per bellezza di canto ed incisività il tenore Piero Pretti. Il suo «Ah, la paterna mano», unica oasi di pietà in tanto sangue, tiene sospeso il pubblico prima del finale in cui, rispetto alla versione di Palermo dove aveva debuttato qualche mese fa questo allestimento, Gianandrea Noseda elimina il coro finale e molto opportunamente le ultime note dell’opera si spengono con la morte di Macbeth. Un altro merito del direttore è aver dato una lettura veemente e piena di colori della partitura, senza però trascurare i momenti più musicalmente intensi (come il meraviglioso fagotto della scena della Lady) o le note sospese di «Patria oppressa», una scena indimenticabile con il coro sullo sfondo nero, solo i volti appena visibili e in proscenio una distesa di cadaveri coperti da teli bianchi, un’immagine di sconvolgente realtà. Sì, l’opera è sempre attuale.

⸪

El Niño

Contemporanea

★★★☆☆

L’oratorio di Natale di Adams non mette le ali

John Adams si autodefinisce il primo compositore della “LP generation”, il primo compositore cioè ad aver avuto a disposizione l’alta fedeltà e i mezzi elettronici più sofisticati della riproduzione sonora. Nato sotto l’influenza di John Cage e del minimalismo di Steve Reich e Philip Glass, negli anni di formazione è combattuto tra l’avanguardia fredda e rigorosa dei Boulez e degli Stockhausen e la musica rock dei Beatles, dei Rolling Stones, del jazz. Opterà per la tonalità e, pur nella modernità costruttiva, le sue opere avranno sempre una forte presa sul pubblico, anche quello meno abituato al linguaggio serio della musica classica.

Ne è un esempio questo El Niño, su testo dello stesso Adams e di Peter Sellars basato sulla traduzione di pagine della Bibbia di Richmond Lattimore (1906-1984), classicista americano cui si devono le migliori traduzioni in inglese dei poemi omerici.

Concepito originariamente come un oratorio, un “Oratorio di Natale”, ben presto però ha preso la forma di un’opera a tutti gli effetti grazie soprattutto al coinvolgimento di Peter Sellars, da tempo sodale del compositore nella messa in scena di suoi lavori, incluso questo. La registrazione del DVD si riferisce alla prima produzione allo Châtelet di Parigi nel dicembre 2000.

Il titolo si riferisce ovviamente al bambino Gesù in spagnolo, ma anche all’uragano che periodicamente devasta le coste meridionali degli USA. Centrato sulla figura di Maria, il lavoro ne racconta la vicenda dall’annunciazione alla fuga in Egitto come viene narrata dai vangeli apocrifi. Le 24 parti di cui è composto alternano gli interventi di tre solisti (un soprano, un mezzosoprano e un baritono, ognuno dei quali, come nel Messiah di Händel, interpreta diversi personaggi), un trio di controtenori e un coro. Le lingue sono l’inglese, il latino e lo spagnolo di alcuni poeti sudamericani poiché la vicenda del Vangelo si riflette in una moderna storia ambientata tra i latinos della California che vediamo in un film girato dallo stesso Sellars in bianco nero e proiettato su un grande schermo al di sopra del palcoscenico vuoto. In questo film la natività non ha nulla del nostro presepe: siamo su una spiaggia attorno a un falò con dei simpatici poliziotti nel ruolo di pastori e la fuga da Erode avviene in auto per le strade di Los Angeles. La gestualità dei solisti, dei tre controtenori del “Theatre of Voices”(che danno voce all’arcangelo Gabriele e ai re Magi) e del coro è ripresa e amplificata da tre danzatori.

Kent Nagano alla testa della Deutsches Symphonie-Orchester di Berlino dipana con dedizione le iterate frasi tipiche di Adams che qui hanno una liricità in più e sono espresse da un eccellente trio di interpreti: Dawn Upshaw, Lorraine Hunt Lieberson e Willard White. Ciononostante lo spettacolo non sfugge a una certa staticità e monotonia che la regia video di Peter Maniura con il suo montaggio, che alterna le immagini del film a quanto avviene in scena, cerca di movimentare.

Il disco contiene extra interessanti, tra cui interviste agli artefici della produzione. Tre tracce audio e sottotitoli in quattro lingue ma non in italiano.

⸪