Autore: Renato Verga

Arminio

Barocca

∙

Georg Friedrich Händel, Arminio
★★★★☆

Karlsruhe, Badische Staatstheater, 1 marzo 2017

(video streaming)

Di barbari e di romani invasori

Con Arminio Händel intendeva approfittare della partenza da Londra del Porpora, l’insidioso avversario del King’s Theatre, ma due anni dopo i capolavori Ariodante e Alcina, il vecchio libretto di Antonio Salvi, scritto nel 1703 per Alessandro Scarlatti, proponeva un plot superato. Non bastò neppure il lussuoso cast, che comprendeva glorie del teatro händeliano come la Strada e i castrati Annibali e Gizziello, a capovolgere le sorti dell’opera, che ebbe solo cinque recite dopo il debutto al Covent Garden il 12 gennaio 1737.

L’opera ha per soggetto la disastrosa disfatta delle legioni di Varo in Germania, secondo la narrazione di Tacito negli Annales, con inserzione di particolari di fantasia. Due capi germani, Arminio e Segeste, il primo genero del secondo perché ne ha sposato la figlia Tusnelda, si trovano politicamente su fronti opposti: il primo deciso a difendere la libertà del proprio popolo, il secondo disposto a scendere a patti con l’invasore latino. Proprio grazie a Segeste Varo riesce a catturare il ribelle Arminio; non ha però fatto i conti con il genio femminile delle donne locali, incarnato da Tusnelda e dalla sorella Ramise che spingono Sigismondo, figlio di Segeste e amante di Ramise, a liberare Arminio. Reintegrato nelle sue facoltà di comando, il prode guerriero barbaro guida il proprio popolo nella resistenza contro i Romani, infliggendo a Varo una cocente sconfitta e ristabilendo la pace in terra di Germania.

Nel Badische Staatstheater di Karlsruhe viene ora allestita quest’opera di Händel in un settecento iper-connotato nei costumi e nelle architetture su piattaforme concentriche che ruotando permettono fluidi cambi di scena. Scenografia e costumi sono di Helmut Stürmer e Corina Gramosteanu. Per una curiosa inversione sono i barbari qui che hanno i vestiti più eleganti e le parrucche più vistose, i romani occupanti sono anonimi e grezzi militari. È quasi un omaggio del regista Cenčić alla corte di Sassonia. Con grande senso teatrale la sua bellissima regia rende questo, che non è certo tra i maggiori lavori di Händel, uno spettacolo notevole per eleganza, arguzia e anche suspence.

L’Arminio inizia con un duetto, ce ne saranno altri due assieme a 26 arie solistiche tutte molto ben caratterizzate, soprattutto quelle di Arminio, Tusnelda e Ramise a cui corrispondono gli interpreti più interessanti di questa edizione: Max Emanuel Cenčić, Lauren Snouffer e Gaia Petrone rispettivamente. Quest’ultima soprattutto, unica italiana della compagnia, dimostra qualità vocali e sceniche sorprendenti, oltre che una dizione perfetta. La sua Ramise è poi ricca di tratti ben assecondati dalla regia di Cenčić il quale tiene per sé il ruolo titolare con le arie più drammatiche («Vado a morir», «Ritorno alle ritorte») o più impervie vocalmente(«Sì, cadrò», «Fatto scorta al sentier della Gloria») che affronta e risolve con la solita nonchalance ed eleganza. Eccellente è anche la Tusnelda della Snouffler che accanto a una bella linea di canto luminosa dimostra agio nelle agilità e intensità espressiva. Non altrettanto efficaci si dimostrano gli altri interpreti. Juan  Sancho questa volta è molto efficace nel delineare un Varo roso dal dubbio, il basso Pavel Kudinov, Segeste, alla modestia vocale affianca una dizione insopportabile. Qualche problema di intonazione per il Sigismondo di Aleksandra Kubas Kruk e per le sue agilità. Acecettabile il controtenore Owen Willetts, Tullio. Rispetto all’originale qui l’«effeminato» Sigismondo è un soprano e Tullio un falsettista.

Nel finale si ricompone la scena iniziale con la tavola bandita dei regnanti e mentre fuori scena si ode il coro finale tutti i personaggi indossano una maschera d’oro e Segeste, cui era stato accordato il perdono, viene invece decapitato. Il potere è sempre il potere.

I 33 numeri musicali di cui è composta l’opera sono integralmente proposti da George Petrou e la sua Armonia Atenea con colori e piani sonori sempre appropriati.

⸪

Tannhäuser

Ottocento
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∙

Richard Wagner, Tannhäuser

★★☆☆☆

Montecarlo, Salle Garnier, 19 febbraio 2017

(video streaming)

A Montecarlo va in scena le Tannhäuser. Sì, in francese.

Intensi ma tempestosi furono i rapporti di Wagner con Parigi. Il compositore era entrato nella cultura francese nel 1840 non come musicista, ma come scrittore: i suoi articoli apparsi sulla “Revue et gazette musicale” ne stabilirono la prima affermazione nella vita culturale parigina. Dopo Dresda, in cui aveva fatto debuttare il suo Tannhäuser, Wagner era ritornato nella capitale francese abbandonando da fuggiasco la patria in seguito alla sua partecipazione ai moti rivoluzionari del ’48. Frattanto era apparso sul “Journal des débats” un articolo di Liszt sul Tannhäuser, mentre altri articoli di Wagner e gli attacchi personali di Fétis avevano contribuito a creare un’atmosfera di grande polemica attorno alla figura del musicista tedesco i cui concerti del gennaio e febbraio 1860 causarono un deficit finanziario enorme e incontrarono l’opposizione della stampa parigina, sebbene fossero ben accolti da un ristretto pubblico di intenditori. Tra i brani eseguiti al Théâtre-Italien in forma di concerto (1) ce n’erano di quelli tratti dal lavoro che sarebbe presto andato in scena.

Per l’allestimento del Tannhäuser a Parigi non si lesinarono i mezzi e ci furono ben 160 prove prima che si raggiungesse un risultato soddisfacente per l’autore. Nel mentre la stampa parigina organizzava una grossa campagna denigratoria verso il musicista tedesco: sciovinismo e politica si mescolavano ancora una volta alle questioni più propriamente musicali – così come era già successo nel passato con la “querelle des bouffons” e con quella tra Gluck e Piccinni. Polemica accentuata anche da Wagner stesso, che non volle venire a patti con il pubblico parigino e le sue consuetudini teatrali opponendosi con tutti i mezzi alla proposta del direttore del teatro di inserire un balletto nel secondo atto – decisione più che saggia pensando al carattere solenne e tutt’altro che mondano della contesa poetica della Wartburg.

Il 13 marzo 1861, Tannhäuser andò dunque in scena all’Opéra di rue Le Peletier nella traduzione in francese di Charles Nuitter. Il pubblico in tumulto e la critica tagliente furono i motivi che indussero il musicista a ritirare il lavoro dopo appena tre rappresentazioni, ma per mesi la sua opera fu cause célèbre nei salotti di Parigi tra musicisti, esteti e politici.

Attualmente nella minuscola e iperdecorata sala Garnier del Principato di Monaco, Tannhäuser viene allestito proprio in quella versione parigina. Dal punto di vista musicale non è una vera e propria novità: già l’edizione viennese del 1875 comunemente rappresentata ai nostri giorni tiene conto delle modifiche del 1861. Semmai la curiosità qui sta nel libretto in francese e nella sua congruenza con la musica – soprattutto con tre interpreti che non hanno il francese come madrelingua e incespicano in una dizione a tratti improponibile: il «laisse-moi fuir» di Tannhäuser che diventa «lasse-moi fuir» (ripetuto ben tre volte) e le vocali mal accentate, i suoni nasali assenti sono alcuni dei tratti distintivi di questa produzione monegasca.

A capo dell’orchestra c’è il mezzosoprano Nathalie Stutzmann; nel ruolo titolare il tenore-baritono-direttore-regista José Cura e alla messa in scena l’ex-politico locale Jean-Louis Grinda. Tale commistione di ruoli porta a un risultato quantomeno discutibile.

Nell’allestimento di Grinda uno schermo semicircolare a mo’ di circarama (2) risolve economicamente con proiezioni tutta la scenografia richiesta dalla vicenda: il Venusberg è un bordello illuminato da luce rossa con cuscinoni di velluto, il paesaggio campestre è tutto un turbinio di fronde verdi, la Wartburg è l’interno di una cupola gotica tutta oro e azzurro lapislazzuli, il paesaggio finale è invernale e sotto l’immancabile neve, qui solo in videografica però.

Grazie a una pipa da oppio Tannhäuser ha le sue visioni in compagnia di signorine in négligé con i bordi di bianche piume di struzzo. Ad ogni crescendo dell’ouverture il protagonista aspira una lunga boccata per poi gettarsi sui suddetti cuscini fino all’arrivo di Venere, una rossa con le piume rosa. Anche lei si fa un tiro e finisce l’ouverture. Si dà quindi via al baccanale orgiastico che tanto aveva scandalizzato il pubblico parigino del tempo. Qui l’acme è il gilet sbottonato del protagonista a piedi nudi – che sembra abbia appena abbandonato il lavoro dei campi – e la proiezione di immagini da trip psichedelico anni ’60 mentre tutti si fanno una pennichella prima che le copie di Venere accennino a movimenti di danza che vorrebbero essere lascivi.

Dopo il doppio incontro con i pellegrini e poi con il langravio e la sua compagnia, Tannhäuser è ammesso alla Wartburg dove rivede Élisabeth con cui si rotola sul pavimento poco prima dell’arrivo di Hermann che però fa finta di niente. Il tradizionale corteo di nobili impettiti prelude allo svolgimento della gara poetica. Tannhäuser, ora tirato a lucido, scandalizza come previsto l’inclita assemblea e si becca un ceffone da Élisabeth che poi lo difende dall’ira generale minacciando di uccidersi con una pistola, cosa piuttosto contraddittoria per una pia vergine. Che infatti si taglierà le vene rendendo del tutto incongrua la domanda di Wolfram: «Élisabeth, permets-tu que je t’accompagne?». Finale a sorpresa: è Wolfram che se ne va con Venere mentre arrivano gli uomini a vendicare la morte di Elisabetta uccidendo Tannhäuser, anche se in effetti non si sente lo sparo delle pistole mentre il sipario si abbassa.

José Cura è al suo primo Wagner, autore che mai avrebbe affrontato, dice, a causa della lingua. Fosse solo un problema di lingua! Ormai il vibrato eccessivo, gli acuti sforzati, i suoni ingolati, fanno parte della sua performance vocale. Si salverebbe l’espressività, ma Tannhäuser non è Turiddu, e certi effettacci nel suo racconto del terzo atto sono decisamente di pessimo gusto. Sembra la caricatura del peggiore Domingo. A suo merito va comunque lo sforzo di aver imparato un ruolo che non canterà mai più. Non molti fra i suoi colleghi l’avrebbero fatto.

Annemarie Kremer è una Élisabeth il cui timbro un po’ metallico e l’intensità della voce non aiutano a delineare il lato angelico del personaggio. Nulla da dire sulla presenza scenica della Vénus di Aude Extrémo, ma qui sono la linea di canto e gli acuti strozzati la parte meno piacevole. Tra gli interpreti in lingua francese delude un po’ il Wolfram di Jean-François Lapointe che rende sì con eleganza il suo lied «Ô douce étoile, feu du soir», che prende il posto di «O du, mein holder Abendstern», ma è piuttosto carente nel registro basso in cui il suono è sfibrato. Steven Humes è un autorevole langravio, ma è il coro il punto più debole: non sempre riesce a mantenere un livello di intonazione accettabile soprattutto nelle pagine a cappella dei pellegrini e manca di precisione nei passaggi polifonici.

Specialista del repertorio barocco e fondatrice dell’Orfeo 55, la Stutzmann ha a disposizione un’orchestra non eccelsa che probabilmente non esprime al meglio le sue intenzioni. Il risultato se non negativo è comunque senza particolare rilievo. L’utilizzo dei microfoni per la ripresa video non permette di giudicare sull’equilibrio sonoro tra palcoscenico e buca orchestrale, anche se sembra che la fossa copra talora la voce dei cantanti.

(1) Ecco il programma dell’8 febbraio: Le vaisseau fantôme (Der fliegende Holländer), ouverture; Tannhäuser, marcia e coro II atto, preludio al III atto, lied di Wolfram, coro dei pellegrini, ouverture; Tristan und Isolde, preludio con finale da concerto; Lohengrin, preludio atto I, corteo nuziale e preludio atto III, coro nuziale con finale da concerto.

(2) Una delle principali attrazioni di “Italia ’61”!

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⸪

Fantasio

Operetta,
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Jacques Offenbach, Fantasio

★★★★☆

Parigi, Opéra Comique, 22 febbraio 2017

(video streaming)

Un Offenbach semiserio rinasce dalle ceneri dell’Opéra Comique

Fantasio, opéra-comique su libretto di Paul de Musset basato sulla commedia omonima del 1834 del fratello maggiore Alfred de Musset, ebbe pochissimo successo alla sua prima del 1872 all’Opéra Comique, teatro che, come tutti quelli di Parigi, si riprendeva dopo il conflitto franco-prussiano. Il tema della guerra opposta alla pace è il soggetto motore della vicenda.

Offenbach doveva ad Alfred de Musset uno dei suoi primi successi, La chanson de Fortunio, ma ora la situazione politica e sociale francese non giocava a suo favore e dopo dieci recite il lavoro fu eliminato dal repertorio, con grande afflizione dell’autore che ne riciclò alcune pagine ne Les contes d’Hoffmann. La partitura originale fu poi in parte distrutta dall’incendio del teatro il 25 maggio 1887, uno dei tanti disastri sofferti da questo edificio. Fantasio è a metà strada tra le operette leggere, per cui il compositore franco-tedesco è soprattutto famoso, e il suo capolavoro postumo. È un lavoro con cui Offenbach vuol farsi ricordare come compositore serio, non solo come colui che sa far ridere con le sue parodie. Con questa partitura di mezze tinte che tende alla nostalgia, alla tenerezza, il musicista voleva conquistare il palcoscenico del grande teatro lirico francese dopo aver conquistato quelli gloriosi, ma meno prestigiosi, dei teatri des Bouffes-Parisiens, des Variétés, du Palais Royal, de La Gaîté.

Atto I. I cittadini cantano gioiosamente della pace che seguirà l’imminente matrimonio del principe di Mantova e della principessa di Baviera. I giovani non vedono l’ora di cantare e ballare, e un gruppo di prigionieri liberati dal re festeggia. Un gruppo di studenti poveri, Spark, Hartmann e Facio, entrano nella speranza di condividere anche un po’ di divertimento mentre si burlano dei cittadini. Il re e le sue guardie escono dal palazzo. Il re annuncia l’arrivo del principe di Mantova per sposare sua figlia Elsbeth. Un cortigiano spiega che Elsbeth è in lutto per la morte del giullare di corte a cui era affezionata. Marinoni, il principe dell’aiutante di campo di Mantova, si interessa delle festività, ma viene deriso dagli studenti. Fantasio entra e canta una ballata sulla Luna. Il paggio di Elsbeth entra per dire agli studenti di abbassare la voce poiché disturberanno la principessa; essi entrano nella taverna. Elsbeth canta della sua meraviglia per il cambiamento nella sua vita, ma Fantasio le chiede se è davvero innamorata. Elsbeth, sorpresa, lascia ripetere le parole di Fantasio. Quando Spark si unisce al suo amico Fantasio parla in modo stravagante dei suoi sentimenti. Passa il corteo funebre del giullare di corte St Jean e Fantasio ha l’idea di assumere l’aspetto del giullare per ottenere l’affetto della principessa, e lui e Spark entrano nella vicina sartoria per ottenere il costume. Ciò lo aiuterà anche a evitare di essere arrestato per i suoi debiti. Entrano il fatuo principe di Mantova e il suo aiutante Marinoni, e il principe, che vuole scoprire i pensieri e i sentimenti reali della sua futura moglie, decide di vestirsi come un servo per scoprirlo; lui e Marinoni escono per scambiarsi i vestiti. Gli studenti vengono a cantare e Fantasio riappare vestito come il vecchio giullare. Due sentinelle lo hanno erroneamente lasciato entrare nel parco del palazzo e non vede l’ora di incontrare nuovamente Elsbeth.
Atto II. Elsbeth, il paggio e le dame di corte passeggiano nel parco del palazzo. Elsbeth non vuole parlare del suo futuro matrimonio, ma del povero giullare che tanto ammirava. Manda via gli altri ma poi scopre Fantasio che la diverte con le sue battute sui fiori; è incuriosita dal giullare sconosciuto. Il re, il principe e Marinoni (travestiti) entrano. Elsbeth non è impressionata dalla canzone dell’aiutante di campo. Quando lei e Fantasio rimangono soli, mette più dubbi nella sua mente di andare avanti con il fidanzamento con il principe e cerca una ragione per ritardare l’unione. La corte entra e mentre Marinoni (nei panni del principe) le canta un pomposo numero in lode della bellezza, Fantasio si arrampica su un albero e con un bastone solleva la parrucca dalla testa del falso principe. Il matrimonio del principe mantovano viene immediatamente compromesso, ma Fantasio viene portato via.
Atto III. Quadro primo. Fantasio è felice di aver rovinato i piani del matrimonio, ma quando Elsbeth lo visita nella sua cella di prigione, dice che deve andare avanti con il matrimonio con il principe di Mantova per evitare una disputa diplomatica e contribuire a portare la pace tra i due regni. Fantasio si toglie tutto il travestimento e canta la sua ballata dall’atto I. Sentendo questa storia d’amore Elsbeth si commuove e decide di aiutarlo a sfuggire e gli dà una chiave ai giardini. Quadro secondo. Di nuovo nei suoi abiti da studente, Fantasio calma i suoi amici che stavano progettando di portarlo fuori dal carcere. Nel frattempo il re e il principe si stanno preparando a dichiarare guerra. Fantasio sfida il principe di Mantova a un duello, ma il principe ricusa, preferendo rinunciare al matrimonio con Elsbeth e tornare a Mantova. Fantasio, che gli studenti hanno definito “re degli sciocchi” invoca la pace, è graziato dal re ed Elsbeth lo chiama principe per aver evitato la guerra. Fantasio le offre di restituire la chiave ai giardini del palazzo che gli aveva dato, ma lei gli chiede di conservarla.

Il regista Thomas Jolly e il direttore Laurent Campellone hanno ricostruito la partitura di Fantasio e messo in scena al Théâtre du Châtelet – in procinto di venire anch’esso chiuso per restauri – lo spettacolo prodotto dall’Opéra-Comique la cui Salle Favart sarà invece riaperta, in ritardo quindi, fra due mesi. (1)

La scena non è bella, con semplici praticabili di cui alcuni mobili, e la silhouette del castello sullo sfondo, ma è il gioco di luci a rendere piacevole l’aspetto visivo della produzione – dalle lampadine da fiera suburbana alle lame luminose da discoteca. Coerente con la musica, la messa in scena di Jolly è tutta giocata sui toni scuri con sprazzi di colore. Vivaci le scene e le controscene in cui si affollano i tanti interpreti e il coro Ensemble Aedes. Grande la cura attoriale, essenziale in un lavoro che conta molti dialoghi recitati. Anche la lettura di Campellone gioca con gli aspetti malinconici della vicenda e sa trarre dall’Orchestre Philharmonique de Radio France i colori e i tempi giusti.

Ennesimo ruolo en travesti per il mezzosoprano Marianne Crebassa (Fantasio), a suo agio sia nella parte cantata sia nella recitazione. Così è anche per Marie-Eve Munger, giovane soprano coloratura canadese il cui ruolo di principessa Elsbeth pone non poche sfide vocali sempre ben superate però. Efficaci gli altri interpreti, ormai specialisti di questo repertorio, tra cui Franck Leguérinel (l’ironicamente senile Re di Baviera), Jean-Sébastien Bou (sciocco principe di Mantova) in duo con la spalla di Loïc Félix (Marinoni). Come il vivace Spark di Philippe Estèphe sono tutti avvantaggiati dall’essere di madrelingua francese.

(1) Diversamente dai nostri, i teatri francesi non hanno paura dei lavori meno noti: se lo Châtelet conclude questo periodo con un poco conosciuto Offenbach, l’Opéra Comique sceglie il raro Alcione di Marin Marais per la sua riapertura.

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⸪

Semiramide

Ottocento,
semiramide

∙

Gioachino Rossini, Semiramide

★★★★☆

Monaco, Nationaltheater, 26 febbraio 2017

(video live)

Sangue e potere nel “melodramma tragico” rossiniano

La Semiramide nella lettura di David Alden alla Staatsoper di Monaco di Baviera si situa in un paese del medio oriente di oggi in cui non mancano certo tiranni dalle non limpide storie famigliari. Ma potrebbe anche essere la Corea del Nord o qualunque altro paese caucasico in cui venga imposto il culto della personalità il cui oggetto è quello che è stato fatto fuori, come qui nell’ultima opera italiana di Rossini dove la protagonista titolare ha ucciso il marito Nino, con l’aiuto del suo amante Assur, per usurparne il potere

Verso la fine della fiammeggiante ouverture il sipario lentamente si apre e ci introduce nella scenografia di Paul Steinberg in cui troneggia una gigantesca statua di Nino. Le dimensioni della statua, del lampadario e dei quadri ci fanno intendere che siamo negli imponenti e piuttosto kitsch interni del palazzo del potere, che è al contempo anche santuario religioso – se mai qualcuno avesse ancora dubbi sulla commistione religione-potere. L’ambientazione moderna non rinuncia a ironici richiami del passato, come quando alla fine del primo atto i personaggi sono addobbati in costumi d’epoca e stanno su piedistalli come reperti museali. Alden non rinuncia al suo tocco irriverente nel corteo indiano di Idreno e nelle sue danze in stile Bollywood o quando Mitrane non trova di meglio per nascondersi che scendere nella buca del suggeritore, ma è l’eccellente Personregie che contraddistingue il suo lavoro, qui agevolato da interpreti che sono anche eccelsi attori.

Dal punto di vista vocale nella Semiramide occorrono i quattro migliori interpreti del momento, e qui ci sono. Joyce DiDonato è una Semiramide drammatica, intensa ma dalle  precise agilità, fiati immensi, legato perfetto – ed è debuttante nel ruolo! Emotivamente divisa tra il ruolo di madre e di amante, è una donna ossessionata dal senso di colpa, non una macchinetta che snocciola senza fine fredde colorature.

Qui se la vede con un superlativo Alex Esposito, che scolpisce un Assur stupefacente. Indimenticabili certi momenti: il duetto del terz’atto quando sibila «E chi apprestò il veleno? Di morte il nappo a me chi porse!» o il racconto della notte dell’omicidio o la scena del delirio. Oggi nessun altro cantante sa stare in scena con tali intensità e varietà espressive. Anche lui è debuttante nel ruolo.

Delle doti rossiniane di Daniela Barcellona sappiamo. La non omogeneità della voce nei vari registri è ampiamente compensata da una tecnica formidabile e da una sicurezza nelle agilità che fanno del suo Arsace en travesti un altro personaggio da manuale.

Privato, ahimè, della sua aria «Ah dov’è, dov’è il cimento?», Lawrence Brownlee rifulge però negli altri suoi interventi con un agio che nasconde le difficoltà della parte di Idreno risolta con grande eleganza.

Simone Alberghini completa degnamente come Oroe la parte italiana del cast, mentre Elsa Benoit è un’iconica Azema tutta d’oro. Mitrane modesto invece quello di Galeano Salas.

Sulla direzione musicale di Michele Mariotti si può condividere pienamente quanto scritto da Alberto Mattioli: «Questa Semiramide resterà una tappa fondamentale nella storia interpretativa dell’opera. E, per la prima volta, grazie soprattutto alla direzione, in un titolo che è sempre stato messo in scena (e sempre viene ricordato) per chi l’ha cantato, e dove chi dirigeva era di solito un mero accompagnatore o, nei casi peggiori, una specie di zerbino al servizio della diva di turno. Il merito è di Michele Mariotti, che firma la più importante direzione di Semiramide fra quelle ascoltate dal vivo o documentate dal disco. C’è il grande direttore, certo, e che il Rossini di Mariotti sia eccellente non lo si scopre certo adesso: dinamiche amplissime, eleganza di “rubati”, dominio della forma, ricchezza di colori, senso del teatro (cosa non è l’introduzione alla grande scena di Assur) e un riuscitissimo lavoro sull’orchestra della Staatsoper, che è eccellente ma non certo molto abituata a questo repertorio. Ma stavolta l’esito è forse maggiore come concertatore. Per la prima volta, Semiramide non viene solo cantata, ma interpretata. Basta leggere un po’ di recensioni ottocentesche per sapere che ai cantanti dell’epoca non si chiedeva solo di eseguire con nonchalance i sovrumani virtuosismi escogitati da Rossini, ma anche di dare loro un senso drammatico (i famosi “affetti nascosti” sotto il velo delle fioriture di cui parla Stendhal) e di scolpire i recitativi da quei grandi momenti di teatro che sono. Tutte cose che Mariotti ottiene dai suoi cantanti: e così sembra davvero di scoprire l’opera per la prima volta».

Unico neo, i tagli: nel primo atto la seconda parte della terza scena; l’aria di Idreno, come s’è detto; le scene VII e XII e il coro della XIII; nel secondo atto la scena X e il coro della XII. Oltre che parecchie riprese. La produzione andrà a Londra. Chissà se verranno ripristinate le pagine mancanti.

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⸪

King Arthur

Barocca
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∙

Henry Purcell, King Arthur

★★★★☆

Berlino, Schiller Theater, 21 gennaio 2017

(video streaming)

Medioevo e XX secolo strettamente intrecciati

Arthur compie otto anni: tra i regali che gli vengono offerti ci sono il libro e i burattini della leggenda di King Arthur. Al bambino manca molto il padre caduto in combattimento e quando il nonno inizia a leggere la storia della guerra tra britanni e sassoni il bambino ritrova la figura del padre in quella del leggendario re suo omonimo. King Arthur esce come Saint-Exupéry da un aeroplano precipitato, Philidel scende con un paracadute. Così inizia il King Arthur di Henry Purcell nella drammaturgia di Detlef Giese in questa produzione della Staatsoper di Berlino in cui il testo di Dryden è recitato in una traduzione tedesca mentre i numeri musicali sono cantati in inglese.

Il contrasto fra i due popoli – quello pagano (i sassoni) e quello cristiano (i britanni) – e tra le due epoche storiche è ironicamente evidenziato dai fantasiosi costumi di Kevin Pollard: l’esercito dei Britanni è una commistione di corazze, cimieri piumati, divise Seconda Guerra Mondiale, forconi, archibugi e scolapasta a mo’ di elmi, mentre i Sassoni adoratori di Wotan sono in buffi travestimenti primitivi. Ma ancora non è niente: è nelle scene successive che si sfoga la sbrigliata fantasia del costumista con risultati strepitosi.  Le scene, dello stesso Crouch, sono dipinte come nel teatro barocco o il frutto di una efficace videografica proiettata su teli. Questo, messo in scena allo Schiller Theater da Sven-Eric Bechtolf e Julian Crouch, è un teatro delle origini, rivisto con il gusto e lo spirito di oggi, ma anche con tanta poesia.

Parti cantate e parti recitate sono affidate a personaggi diversi, come previsto da questa semi-opera di Purcell, ad eccezione del personaggio di Grimbald, qui affiancato da un basso quando è il momento di cantare. Affiatata e di eccellente livello la compagnia di attori della Ein Skills Ensemble tra cui il decano Hans-Michael Rehberg come Merlino e il lubrico Osmond di Oliver Stokowski.

La musica dei cinque masque è ricreata con la consueta dedizione e sapienza da René Jacobs alla testa della Akademie für Alte Musik. La varietà di colori e dinamiche sempre perfettamente bilanciate con i solisti in scena ha contraddistinto la resa della partitura in pagine molto caratterizzate come la scena del gelo o la lotta fra gli spiriti.

Nel cast di cantanti si apprezzano le doti di agilità del soprano Anett Fritsch nei ruoli di Philidel, Cupido e Venere, così come il piacevole timbro del controtenore Benno Schachter. Ottimo il coro della Staatsoper.

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⸪

Tannhäuser

Ottocento

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∙

Richard Wagner, Tannhäuser

★★★☆☆

Venezia, Teatro La Fenice, 28 gennaio 2017

(video streaming)

L’intenso Wagner di Bieito

Chi ci crede più a Wagner? Certi aspetti del suo teatro sembrano irrimediabilmente datati, altri invece offrono spunti tremendamente attuali e un regista di oggi non può fare a meno di puntare su quanto possa ancora dire alla nostra attualità. Gli scrupoli di Tannhäuser, combattuto tra l’amore sensuale e quello spirituale, e il miracolo del bastone papale che germoglia hanno ben poca presa sulla nostra cinica e disincantata modernità, ma Calixto Bieito riesce a scovare nella vicenda spunti di riflessione ancora attuali a oltre centosettant’anni dalla prima dell’opera. Era successo col suo Parsifal, si ripete ora con questo Tannhäuser. Con il primo atto nella versione di Parigi (1861, riscritto quindi dopo il Tristano) e gli altri due nella prima edizione di Dresda (1845), questa produzione arriva a Venezia dopo Anversa, dove si avvaleva di un cast superiore, diciamolo subito.

Venere e Elisabetta sono molto simili qui, entrambe in négligé di raso nero: non è tanto il conflitto tra le due sensualità a interessare il regista spagnolo, quanto quello tra natura e cultura, il desiderio erotico e il suo controllo sociale, l’istinto e il rigido mondo civile con le sue ferree regole.

Ambienti ben distinti quindi sono quelli ideati dalla scenografa Rebecca Ringst: il Venusberg è una foresta rotante in cui domina l’oscurità e gli alberi crescono al contrario, dall’alto verso il basso. La Wartburg è invece una struttura rigidamente geometrica illuminata dai fasci radenti del bel gioco di luci di Michael Bauer. Nel quadro finale riprende il sopravvento la natura, o meglio il degrado, soffocando i bianchi piloni dell’edificio mentre Elisabetta impazzisce riducendosi a uno stato quasi ferino.

Né Medioevo, né Ottocento nella messa in scena di Bieito, bensì una spietata contemporaneità, in cui le battute dei protagonisti acquistano spesso una dimensione inquietante. Chiaramente oggetto di condanna da parte del regista è l’ipocrisia, quella dei cantori che abusano sessualmente di Elisabetta, ma poi fustigano sadicamente il cantore dell’amore sensuale con i rami della foresta del primo atto.

La dimensione romantica e quella religiosa sono assenti, non appaiono in questa lettura: il coro dei pellegrini è sempre lontano, invisibile. Solo alla fine si presenta in scena, ma più che penitenti sembrano una schiera di anime dannate venute a implorare – da chi? – una impossibile grazia. Lo spettacolo ha una sua grande coerenza e anche se non tutto è condivisibile, ha però un’innegabile forza teatrale, che d’altronde raramente difetta negli allestimenti del regista di Burgos.

Omer Meir Wellber dirige un’orchestra che da vent’anni non suonava quest’opera. Dinamiche e colori sono esatti, gli slanci lirici razionali, meditati. Il tenore americano Paul McNamara ha sostituito, sembra senza farlo rimpiangere, il Tannhäuser titolare  riuscendo a delineare efficacemente il personaggio. Aušrinė Stundytė è una sensuale e appassionata Venere dalla dizione a tratti indecifrabile. Elisabetta è anche lei molto terrena nella lettura di Bieito e trova in Liene Kinča un’interprete duttile e intensa. Culmine della serata è però Christoph Pohl (Wolfram von Eschenbach). Con lui si raggiunge un momento di straniante lirismo quando, in un’atmosfera da The day after, porge «O du, mein holder Abendstern» in maniera indicibilmente toccante. Ma il baritono tedesco si era già fatto notare prima per eleganza e nobiltà. Di livello inferiore il Langravio di Pavlo Balakin, debole nel registro basso e dall’intonazione incerta. Neppure il coro è risultato esente da qualche sbandamento, ma si è riscattato col suo intervento nell’ultima scena.

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⸪

TEATRO GEROLAMO

Luoghi

immagini-quotidiano-netTeatro Gerolamo

Milano (1868)

209 posti

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D’accordo, non è un teatro d’opera, ma come poteva mancare la “piccola Scala” soprattutto ora che ha riaperto dopo 33 anni di inattività? Costruito nel 1868, il Gerolamo si trova in piazza Beccaria, a metà strada tra il Duomo e piazza San Babila: con il suo loggione a ferro di cavallo e il doppio ordine di palchi, ricorda effettivamente una versione in miniatura della Scala e rappresenta un pezzo di storia di Milano. La leggenda vuole che a progettarlo sia stato Giuseppe Mengoni, l’autore della Galleria Vittorio Emanuele. In realtà i documenti dell’epoca attribuiscono il disegno del teatro all’ingegner Paolo Ambrosini, ma è vero che nel teatro c’è un pezzo di Galleria: le due opere sono state realizzate dalla stessa ditta, che avrebbe ceduto ai cantieri del Gerolamo dei materiali di recupero della Galleria.

Teatro: dopo 30 anni riapre il Gerolamo, ribalta marionette Uff.Stampa teatro Gerolamo

Il teatro è legato al nome dei Colla, celebre famiglia di artisti della marionetta: la funzione originaria del Gerolamo era proprio quella di ospitare spettacoli di burattini. La direzione fu affidata inizialmente a Giuseppe Fiando, che diede ampio risalto anche alle opere in dialetto, grazie al contributo dell’Accademia del Teatro Nuovo e della Compagnia Dialettale Milanese Francesco Parenti. Nel 1911 il teatro era passato sotto la direzione di Carlo Colla & Figli, che vi organizzarono spettacoli ogni sera fino al 1957, anno in cui la sala venne chiusa una prima volta per le condizioni di degrado in cui versava.

teatro-gerolamo-10_orig.jpgRiaperto da Paolo Grassi nel 1958 con una recita straordinaria di Eduardo De Filippo, ha ospitato per alcuni anni recital, cabaret e monologhi interpretati, tra gli altri, da Franca Valeri, Enzo Jannacci, Juliette Gréco, Dario Fo e Franca Rame. Nel ’74 il teatro, passato sotto il controllo del Comune di Milano, era diventato ente autonomo, per poi chiudere definitivamente il sipario nel 1983, anche questa volta per problemi di sicurezza.

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Il lungo restauro ha sacrificato una parte della capienza del teatro, ridotta a 209 posti dai 600 originari, ma ha valorizzato tre sale che serviranno a trasformare il Gerolamo in uno spazio polivalente, con mostre, conferenze e una piccola biblioteca. Con la direzione artistica di Roberto Bianchin, già consulente artistico della Fenice di Venezia, il teatro apre una stagione ricca di musica classica e spettacoli in prosa. Per il suo “scrigno di sogni”, Bianchin ha in serbo anche serate jazz, incursioni nella danza contemporanea e i tradizionali spettacoli delle marionette.

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Il teatro negli anni ’50 con il suo pubblico di bambini e adulti che assistono a una rappresentazione per burattini della fiaba di Cenerentola con la musica dal vivo…

⸪

Belshazzar

Barocca
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★★★★★

Lo Händel più maturo risplende in questo oratorio

Nel 1745 Georg Friedrich Händel si trova ormai in una fase avanzata della propria carriera, caratterizzata da un deciso allontanamento dal teatro d’opera italiano che aveva dominato la sua produzione londinese per oltre due decenni. L’ultima opera italiana, Deidamia, risale infatti al 1741; da quel momento in poi il compositore si dedica quasi esclusivamente all’oratorio in lingua inglese. Questo cambiamento, tuttavia, riguarda soprattutto l’aspetto linguistico e formale, poiché dal punto di vista musicale Händel continua a utilizzare uno stile fortemente teatrale, ricco di contrasti, virtuosismi vocali e intensità drammatica. Proprio per questa ragione, gli oratori händeliani si prestano sempre più frequentemente a essere messi in scena come vere e proprie opere, con regia, scenografie e interpretazione attoriale.

Tra questi lavori spicca Belshazzar, presentato per la prima volta il 27 marzo 1745 al King’s Theatre di Londra su libretto di Charles Jennens, già autore del testo del celebre Messiah. Il soggetto si ispira a un episodio biblico tratto dal libro di Daniele (capitoli 5 e 6), che narra la caduta del regno di Babilonia sotto l’assalto di Ciro il Grande e la conseguente liberazione del popolo ebraico. La vicenda, intrisa di tensione religiosa e politica, offre a Händel l’occasione per costruire una partitura ricca di momenti spettacolari, alternando scene corali imponenti a introspezioni solistiche di grande raffinatezza.

La storia si situa nel 539 a.C. nella Babilonia governata dal re Baldassarre. La città è assediata da Ciro, principe dei Medi e dei Persiani. Atto primo. Nitocri, madre di Baldassarre, medita sulla vanità dei valori umani e intuisce la caduta imminente del regno di suo figlio. Il profeta Daniele conferma i suoi timori e la incoraggia nella sua fede nel dio degli ebrei. Nella scena seguente i babilonesi dall’alto delle mura della città irridono gli assedianti. Ciro, ispirato da un sogno che racconta al suo aiutante di campo Gobria, si propone di deviare il corso dell’Eufrate per penetrare nella città attraverso il letto prosciugato liberando così anche gli ebrei tenuti in schiavitù dopo la deportazione voluta da Nabuccodonosor, il padre di Baldassarre. L’invasione è prevista per la notte del festino dato in onore del dio del vino Sesach nel corso della quale i babilonesi tradizionalmente si ubriacano. Daniele rilegge le profezie di Isaia e Geremia che annunciano la caduta di Babilonia e il ritorno degli ebrei a Gerusalemme. L’ultima scena è nel palazzo reale dove avviene il festino in cui Baldassarre decide di bere nei vasi sacri rubati a Gerusalemme. Nitocri e gli ebrei sono inorriditi e tentano invano di riportare il re alla ragione. Atto secondo. I persiani riescono a entrare nella città nel momento in cui il festino è al suo culmine e Baldassarre sfida apertamente il dio degli ebrei. È allora che si vede apparire una mano che scrive sul muro della reggia queste tre parole: «Mene, Tekel, Phares». Davanti all’incapacità dei maghi di Baldassarre a interpretare questi segni egli fa venire Daniele, che vi legge la fine imminente del re così come il passaggio del suo regno ai Medi e ai Persian. Nitocri invita il figlio al pentimento. Ciro ringrazia Dio per il successo della sua invasione e ingiunge alle sue truppe di evitare ogni massacro. I persiani rendono omaggio al loro sovrano illuminato. Atto terzo. Nitocri in alternanza i suoi timori e le sue speranze di vedere il figlio pentito. L’annuncio dell’arrivo di Ciro rende euforici gli ebrei che celebrano la vittoria. Nel frattempo Baldassarre continua il suo festino blasfemo. Nella scena finale si viene a sapere che Baldassarre e i suoi uomini sono stati uccisi. Ciro dichiara la fine dei combattimenti e offre la sua protezione al popolo babilonese. Daniele mostra a Ciro la profezia di Isaia e gli chiede di completarne la realizzazione. Ciro giura di ricostruire la città e il tempio di Gerusalemme e di lasciar partire gli ebrei per la loro terra natale. L’oratorio termina con un coro di lode.

Nonostante la qualità della musica, Belshazzar non ebbe fortuna immediata e cadde presto nell’oblio. Solo nel corso del XIX secolo l’opera venne riscoperta in Inghilterra, e da allora ha conosciuto una progressiva rivalutazione. Oggi è considerata una delle composizioni più affascinanti della maturità händeliana e viene eseguita con sempre maggiore frequenza, sia in forma concertistica sia in allestimenti scenici che ne esaltano il carattere drammatico.

Il DVD in questione documenta una produzione nata alla Staatsoper di Berlino e successivamente presentata con enorme successo al Festival di Aix-en-Provence nel 2008. Si tratta di uno spettacolo che ha saputo coniugare rigore musicale e inventiva teatrale, offrendo una lettura intensa e profondamente coerente dell’opera.

L’impianto scenico, firmato da Roland Aeschlimann, si distingue per il suo minimalismo suggestivo. Lungi dall’essere povera o spoglia, la scena utilizza pochi elementi essenziali per creare un ambiente carico di significati simbolici. Ogni dettaglio è studiato con attenzione e contribuisce a costruire un universo visivo che dialoga costantemente con la musica. Le luci, i movimenti degli interpreti e la disposizione degli spazi scenici concorrono a delineare un racconto che evita ogni ridondanza, puntando invece su una forte intensità espressiva.

La regia di Christof Nel si inserisce perfettamente in questo contesto, dando vita a uno spettacolo di grande coerenza drammaturgica. Il regista lavora con precisione sui personaggi, mettendone in luce le motivazioni psicologiche e i conflitti interiori. Nulla è lasciato al caso: ogni gesto, ogni sguardo, ogni interazione tra i protagonisti contribuisce a rendere la narrazione chiara e coinvolgente. Il risultato è una messinscena capace di mantenere alta la tensione per tutta la durata dell’opera, valorizzando al massimo le potenzialità teatrali della partitura.

Sul piano musicale, l’esecuzione è affidata all’Akademie für Alte Musik, ensemble specializzato nell’interpretazione su strumenti d’epoca. La scelta di utilizzare strumenti antichi permette di restituire con maggiore autenticità il suono originale immaginato da Händel, evidenziando le sfumature timbriche e i contrasti dinamici della partitura. L’orchestra si distingue per precisione, equilibrio e vivacità, offrendo una lettura brillante e al tempo stesso profondamente rispettosa dello stile barocco.

Alla guida dell’ensemble troviamo René Jacobs, direttore di grande esperienza nel repertorio händeliano. La sua interpretazione si caratterizza per una straordinaria attenzione ai dettagli e per una capacità unica di dare respiro alla musica. Jacobs non esita a prendersi alcune libertà rispetto allo spartito originale, come l’utilizzo di solisti in alcune sezioni corali. Tuttavia, queste scelte risultano pienamente giustificate dal punto di vista teatrale e contribuiscono a rendere l’esecuzione ancora più efficace e coinvolgente. La sua direzione riesce a coniugare rigore filologico e sensibilità drammatica, offrendo una lettura viva e appassionata dell’opera.

Il cast vocale è di altissimo livello e rappresenta uno dei punti di forza principali della produzione. Il tenore Kenneth Tarver interpreta il ruolo del re Baldassarre con grande intensità, restituendo tutta la follia e l’arroganza del personaggio. La sua voce, agile e luminosa, si presta perfettamente a delineare un sovrano blasfemo e inquietante, capace di suscitare al tempo stesso repulsione e fascinazione.

Rosemary Joshua, nel ruolo della regina, offre una prova di grande eleganza e raffinatezza. Le sue arie sono eseguite con uno stile impeccabile, caratterizzato da un fraseggio curato e da una notevole sensibilità espressiva. La sua interpretazione riesce a trasmettere con efficacia la complessità emotiva del personaggio, rendendolo umano e credibile.

Di straordinario livello è anche la performance del controtenore Bejun Mehta nel ruolo di Ciro. La sua voce, calda e omogenea, si distingue per bellezza timbrica e precisione tecnica. Mehta riesce a incarnare un Ciro nobile e ispirato, conferendo al personaggio una dimensione eroica e al tempo stesso profondamente umana.

Neal Davies, pur avendo una parte relativamente breve, lascia un’impressione duratura nel ruolo di Gobria. La sua presenza scenica e la qualità vocale contribuiscono a rendere memorabile ogni suo intervento, dimostrando come anche i ruoli secondari possano avere un impatto significativo quando interpretati con tale maestria.

Il ruolo di Daniele è affidato al mezzosoprano Kristina Hammarström, che lo interpreta en travesti. Pur essendo una scelta che potrebbe far discutere, soprattutto considerando la possibilità di utilizzare un controtenore, la sua performance risulta comunque eccellente. La cantante dimostra grande controllo tecnico e una notevole capacità espressiva, riuscendo a rendere il personaggio con autenticità e intensità.

Un elemento fondamentale dello spettacolo è rappresentato dal coro, che assume diversi ruoli nel corso dell’opera: gli ebrei, i babilonesi e l’esercito di Ciro. Il RIAS Kammerchor si distingue per una qualità vocale superlativa e per una presenza scenica di grande impatto. La precisione dell’intonazione, la chiarezza della dizione e la capacità di adattarsi alle diverse situazioni drammatiche rendono il coro uno dei protagonisti assoluti della produzione. Il suo contributo è determinante nel creare i momenti di maggiore tensione e spettacolarità, contribuendo in modo decisivo al successo complessivo dello spettacolo.

La regia video di Don Kent riesce a catturare con grande efficacia l’essenza della messinscena. Le riprese sono attente e mai invasive, capaci di valorizzare sia i dettagli delle interpretazioni individuali sia la visione d’insieme dello spettacolo. Il montaggio è fluido e ben calibrato, permettendo allo spettatore di immergersi completamente nell’opera senza distrazioni.

Nel complesso, questo DVD rappresenta un esempio eccellente di come un oratorio barocco possa essere trasformato in un’esperienza teatrale completa e coinvolgente. La qualità della musica, l’originalità della regia, l’eccellenza degli interpreti e la cura della realizzazione video si combinano per offrire uno spettacolo di altissimo livello, capace di affascinare sia gli appassionati di musica barocca sia un pubblico più ampio.

Si tratta di una produzione che non solo rende giustizia alla grandezza di Händel, ma dimostra anche quanto il suo linguaggio musicale sia ancora oggi vivo e attuale. Un DVD che merita senza dubbio di essere visto e ascoltato, non solo come documento di un grande spettacolo, ma come testimonianza della straordinaria vitalità del teatro musicale barocco.

⸪

NEMZETI SZÍNHÁZ

Luoghi
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Nemzeti Színház

Szeget (1883)

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Il Teatro Nazionale di Szeged (Szegedi Nemzeti Színház) fu costruito con i fondi raccolti nel 1878 dall’Associazione Teatrale della città ungherese la cui popolazione era notevolmente aumentata in quel periodo. La disastrosa alluvione che seguì favorì la ricostruzione che proseguì celermente e il teatro fu inaugurato il 14 ottobre 1883 alla presenza dell’Imperatore Franz Joseph I.

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Lo stile era un eclettico neo-barocco e gli scenari arrivarono dal Ring Theater di Vienna che era andato bruciato. Stessa sorte tocca al nuovo teatro che soli 18 mesi dopo è preda di un incendio. La ricostruzione però è rapida e il 2 ottobre 1886 il teatro riapre molto simile all’originale. Cent’anni dopo il Teatro Nazionale sarà di nuovo temporaneamente chiuso per restauri per adeguarlo alle moderne richieste di sicurezza.

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⸪

Káťa Kabanová

Novecento
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∙

Leoš Janáček, Katia Kabanova

★★★★★

 Turin, Teatro Regio, 15 February 2017

bandieraitaliana1.gif   Qui la versione in italiano

Janáček’s “Russian” opera in Robert Carsen’s imaginative production

This was the first performance in Turin of Janáček’s sublime tragedy of guilt, a musical milestone of the 20th-century music for the stage and one of his most passionate scores. Originally conceived by Robert Carsen for the Vlaamse Opera, this production of Káťa Kabanová now arrives at Teatro Regio, the second chapter of Carsen’s Janáček project including five of the best-known works of the great Moravian composer.

The plot, based on Alexander Ostrovsky’s The Storm, is set in a Russian village, on the banks of the Volga. As in Jenůfa…

continues on bachtrack.com

⸪