Autore: Renato Verga

Die Frau ohne Schatten

Novecento

•

Richard Strauss, Die Frau ohne Schatten (La donna senz’ombra)

Parigi, Opéra Bastille, 28 gennaio 2008

★★★★☆

Robert Wilson, l’astrazione come teatro: ripresa di Die Frau ohne Schatten all’Opéra Bastille

Trionfale ripresa dell’allestimento parigino che Robert Wilson realizzò nel 2002 per Die Frau ohne Schatten di Richard Strauss, uno spettacolo che rappresenta forse l’esempio più compiuto dell’incontro fra il simbolismo di Hofmannsthal e l’inconfondibile estetica del regista americano. Metteur en scène idolatrato, l’americano firma una regia che non potrebbe appartenere a nessun altro. Una messinscena “fotocopia” di tante altre, direbbero i maligni, dove i neri assoluti, i blu cobalto, i rossi incandescenti, le luci sapientissime e un sofisticatissimo minimalismo sono posti al servizio di un teatro fatto di segni, di immagini rarefatte e di un tempo scenico sospeso.

Il vocabolario visivo è quello ben noto della maturità wilsoniana: gesti ieratici, volti quasi mascherati, movimenti lentissimi, linee purissime e geometriche, una scansione rituale dell’azione che guarda esplicitamente all’Oriente e in particolare al teatro giapponese. Poco importa che questa lettura della favola di Hofmannsthal richiami quella del precedente Die Zauberflöte, o che l’abito della Moglie del Tintore sembri uscire direttamente dalla sua Madama Butterfly: l’universo simbolico della Frau ohne Schatten difficilmente potrebbe essere tradotto in termini naturalistici e la rinuncia programmatica all’illusione teatrale finisce per rivelarsi una delle chiavi più convincenti dell’intero spettacolo. La sobrietà delle immagini, anziché impoverire il dramma, lascia infatti alla musica tutto lo spazio che essa merita.

Wilson rinuncia deliberatamente a ogni tentazione illustrativa. Il primo atto, con il regno degli spiriti e il mondo terreno di Barak, non viene costruito attraverso un contrasto realistico fra due ambienti diversi, ma mediante una raffinata drammaturgia della luce. Lo spazio è pressoché vuoto, definito da fondali monocromi e da pochi elementi scenografici ridotti all’essenziale; è l’illuminazione a modellare l’architettura visiva e a distinguere i due universi. L’Imperatrice e la Nutrice si muovono come apparizioni, sospese in una dimensione astratta, mentre Barak acquista una più marcata umanità proprio attraverso la semplicità del gesto.

Anche uno dei primi grandi episodi fantastici dell’opera, l’apparizione del Falco, viene risolto senza alcun compiacimento illusionistico. Wilson evita di materializzare il prodigio: la presenza dell’animale è suggerita dalle direzioni dello sguardo, dall’organizzazione dello spazio e dalla luce, trasformando un effetto teatrale potenzialmente spettacolare in un’immagine mentale. È una scelta perfettamente coerente con l’estetica dell’intero allestimento, nel quale tutto ciò che appartiene al soprannaturale viene evocato anziché mostrato.

Nel secondo atto, mentre la vicenda si addensa di inganni, seduzioni e magie, Wilson continua a sottrarre anziché aggiungere. Le trasformazioni volute dalla Nutrice non si affidano a macchine sceniche o a effetti speciali, ma a impercettibili variazioni cromatiche e a una rigorosa composizione plastica delle figure. La distanza fra Barak e la Moglie viene raccontata disponendo i due personaggi agli estremi del palcoscenico, quasi incapaci di appartenere allo stesso spazio, mentre le grandi ondate orchestrali di Strauss trovano il loro corrispettivo in superfici luminose che si dilatano e si contraggono con impressionante precisione.

Ogni quadro possiede un’autonomia figurativa che rimanda tanto alla pittura quanto alla fotografia. Non esiste un solo momento in cui Wilson ceda al descrittivismo; persino gli episodi più visionari assumono il carattere di icone immobili, lasciando che sia l’orchestra a raccontare ciò che l’occhio soltanto suggerisce.

Il terzo atto, infine, raggiunge il massimo grado di astrazione. La discesa nel regno dello Spirito di Keikobad e la prova finale dell’Imperatrice vengono ambientate in uno spazio quasi completamente svuotato, dove il bianco, il nero e il blu costruiscono una dimensione metafisica. La grande scena della rinuncia all’ombra, autentico cuore morale dell’opera, viene affidata quasi esclusivamente alla presenza dell’interprete, alla fissità della posa e alla qualità della luce. Wilson elimina ogni enfasi narrativa e concentra tutta la tensione sul conflitto interiore del personaggio.

Il finale evita qualsiasi trionfalismo spettacolare. La conquista dell’ombra e la riconciliazione conclusiva non sono accompagnate da trasformazioni sceniche clamorose: è il progressivo mutare della luminosità a suggerire il raggiungimento di una nuova consapevolezza umana. Ancora una volta, la regia rinuncia a illustrare per evocare, preferendo il simbolo alla descrizione.

Fra i numerosi momenti memorabili dello spettacolo spicca l’apparizione del violoncellista che emerge lentamente dal sottopalco per eseguire il celebre assolo orchestrale: un’intuizione di grande forza poetica che visualizza la musica senza tradirne l’autonomia, trasformando un episodio puramente orchestrale in un’immagine di intensa suggestione teatrale. È forse l’unica concessione a un effetto scenico dichiarato, ma proprio per questo acquista un valore quasi magico.

Sul versante musicale Gustav Kuhn propone una lettura priva di particolare slancio drammatico, talvolta persino prudente nei grandi climax della partitura. Una concertazione forse non trascinante, ma che possiede il merito non trascurabile di rispettare costantemente il palcoscenico, evitando di sommergere un cast chiamato a confrontarsi con una delle scritture vocali più impervie dell’intero repertorio tedesco.

Fra le voci si distinguono soprattutto Eva-Maria Westbroek, Imperatrice di notevole autorevolezza scenica e vocale, e Christine Brewer, che disegna una Moglie del Tintore incisiva, intensa e musicalmente solidissima. Più problematico il versante maschile: Jon Villars affronta con generosità il ruolo massacrante dell’Imperatore, ma appare spesso affaticato, mentre Franz Hawlata offre un Barak partecipe sul piano espressivo, senza riuscire sempre a superare indenne le proibitive richieste della tessitura.

⸪

Semele

Barocca,

∙

Georg Friedrich Händel, Semele

★★★☆☆

Karlsruhe, Badisches Staatstheater, 17 febbraio 2017

(video streaming)

Per Giove! Che scandalo!

Karlsruhe è una delle tre città tedesche che dedicano ogni anno un Festival a Händel, le altre sono Göttingen e Halle. Se quest’ultima è stata la città natale del grande sassone e la seconda è sede dell’università fondata dall’Elettore di Hannover (che divenne poi re Giorgio II d’Inghilterra, uno dei maggiori mecenati del compositore), il moderno polo industriale di Karlsruhe non ha particolari legami con il musicista, ma il suo Festival, il più giovane in quanto creato nel 1985, attira comunque folle di appassionati dalla Germania e dall’estero. È il primo della stagione degli Händel Festspiele ed è anche l’unico a offrire una moderna, capace sala inserita in un complesso che avrà in futuro un considerevole ampliamento. Nessun problema di perdersi uno di questi festival, essendo essi opportunamente scaglionati nel tempo da febbraio a giugno. Due le opere in programma quest’anno al Badisches Staatstheater: l’Arminio e l’oratorio “pagano” Semele.

Nella drammaturgia di Klaus Bertisch Giove è un Presidente che nel suo Studio Ovale riceve le visite della stagista Semele finché viene scoperto dalla moglie Giunone che scaccia la giovane e la fa sposare al mortale Athamas destando la gelosia della sorella Ino. Subito dopo la cerimonia Semele viene rapita da Giove in cielo e qui «endless pleasure, endless love | Semele enjoys above!». Una furiosa Giunone/First Lady guarda su uno schermo televisivo le immagini del tradimento del marito nel «sweet retreat» custodito da «two fierce dragons […] and as their scaly horrors rise, | they all at once disclose | a thousand fiery eyes | which never know repose», qui elicotteri equipaggiati di armi micidiali. Ben presto la gabbia dorata in cui è prigioniera Semele diventa troppo stretta e alla ragazza è condotta la sorella Ino perché le faccia compagnia. Nel terzo atto la caverna di Sonno è la postazione di un catalettico custode che non si accorge dell’irruzione di Giunone nella fortezza che racchiude Semele. La dea appare alla ragazza, visibilmente incinta, come la sorella Ino e la convince a chiedere a Giove un favore, che le costerà la vita: quello di mostrarsi a lei non come mortale, ma nella sua forma divina, «like himself, the mighty thunderer, | in pomp of majesty | and heav’nly attire». Ma non saranno i lampi del nume a ucciderla, bensì i flash impietosi dei fotografi. Nel finale la coppia Giove-Giunone si esibisce felicemente riunita per il pubblico, ma proprio tra quel pubblico una giovane fanciulla desta l’interesse del nume. La storia ricomincia.

La disinvolta regia di Floris Visser chiede molto agli interpreti in fatto di recitazione e presenza scenica e non è detto che certe imperfezioni vocali siano dovute proprio a questo impegno. Jennifer France è una Semele agile ma dal timbro piuttosto acido e una propensione agli acuti gridati. Giove di cui è difficile non invaghirsi è quello di Ed Lyon di magnifica presenza ma non impeccabile vocalità. Di buon livello gli altri interpreti e il coro qui messo a prova per i numerosi e non facili interventi. Direzione efficace quella di Christopher Moulds che riesce ad accompagnare i cantanti su una struttura scenica, di Gideon Davey, formata da una piattaforma rotante che delinea i diversi ambienti. Non certo un’idea originale, ma sempre funzionale.

⸪

Götterdämmerung

Ottocento

1659zm_744_DSC0322(1).jpg

foto © Michele Crosera

∙

Richard Wagner, Götterdämmerung

Venezia, Teatro la Fenice, 4 luglio 2009

Il Crepuscolo alla discarica

Il Reno è scomparso lasciando un’immonda discarica di rifiuti in questo allestimento di Robert Carsen del Crepuscolo degli dèi.

Con una lettura pacifista ed ecologista coerente con quella delle precedenti giornate, il regista canadese ambienta la vicenda dei Ghibicunghi in una dittatura militare. Tutto il resto al di fuori di questo ordine violento è abbandonato a sé stesso, è lo scenario caotico di una guerra persa: le tre Norne vivono avvolte in funi e gomene in una soffitta piena di oggetti in disuso (dietro un telo si intravede anche il tronco del “frassino del mondo”), la montagna di Brunilde è un campo cosparso di relitti bellici, Sigfriedo non è che l’ombra dell’eroe che era un tempo, le figlie del Reno sono lacere e sporche come il letto inquinato del fiume e il rito purificatore finale non è affidato alle fiamme dell’olocausto il cui bagliore si vede nel fondo, ma a una pioggia liberatoria che rinnova il mondo dopo le menzogne di quello effimero costruito dagli dèi.

Sul podio un magnifico Jeffrey Tate, direttore congeniale alla musica di Wagner, che evidenzia l’anima lirica e i dettagli dei seducenti impasti timbrici della mastodontica partitura. Tra gli interpreti il Sigfrido di Stefan Vinke dagli acuti sicuri seppure spesso stentoreo, la Brunilde di Jayne Casselman un po’ affaticata e l’elegante Gutrune di Nicola Beller Carbone. Efficace caratterizzazione di Alberich quella di Werner van Mechelen.

1667zm_4527Nuovo__DSC3156.jpg

1660zm_5279_DSC0329.jpg

.jpg

⸪

Věc Makropulos (L’affare Makropulos)

Novecento

∙

Leoš Janáček, Věc Makropulos

★★★★☆

Venezia, Teatro la Fenice, 23 marzo 2013

Tutt’altro che sporadici i rapporti de La Fenice col teatro di Janáček, fin dal lontano 1941 con Gina Cigna come Kostelnička in Jenůfa, a seguire poi con Da una casa di morti in due diversi allestimenti nel 1973 e nel 1985, ai più recenti La volpe astuta di Pountney (1999 sotto la tenda del Tronchetto), Káťa Kabanová ancora di Pountney (2003 sempre al Tronchetto) e la rara Šarka di Olmi nel 2009. Ora è in scena L’affare Makropulos con la direzione di Gabriele Ferro, la regia di Robert Carsen e le scene di Rado Boruzescu.

Proveniente dall’Opéra National du Rhin di due anni prima e con una consumata attrice qual è Ángeles Blancas Gulín nel ruolo titolare, questo Makropulos rende un commosso omaggio al teatro dell’opera e alla sua illusione: la protagonista è sì una cantante lirica, ma qui la vicenda plurisecolare della donna inizia e si conclude in un palcoscenico teatrale. Durante l’introduzione orchestrale vediamo Elina Makropulos, in abiti cinquecenteschi, bere la pozione del padre per poi ripercorrere freneticamente i ruoli che ha interpretato nella sua sterminata vita e, cambiando abito e parrucca, diventare diva del barocco e poi del bel canto, Violetta, Manon, Tosca, Marschallin, Lulu… Nel corso dell’opera sarà Turandot (1), ma nel finale la rivedremo sola in scena, negli abiti cinquecenteschi e dopo aver stracciato la formula dell’elisir di lunga vita, avviarsi verso le luci abbaglianti della ribalta sul fondo mentre il sipario si apre ancora una volta davanti a lei. Non è l’elisir che dà l’immortalità, sembra suggerire Carsen, ma il teatro, l’arte stessa.

(1) L’opera di Puccini era andata in scena postuma lo stesso anno dell’Affare Makropulos.

3cywh1363175013.jpg

3syex1363273688.jpg

3nqyn1363175486.jpg

⸪

L’affare Vivaldi

Libri

sardelli.jpeg

Federico Maria Sardelli, L’affare Vivaldi

2015 Sellerio Editore, 298 pagine

La vicenda del ritrovamento delle opere lasciate da Vivaldi alla sua morte è talmente inverosimile che solo la realtà poteva inventarla. A raccontare questa incredibile storia è il musicologo-esecutore-direttore Federico Maria Sardelli che, mettendo insieme i documenti esistenti, ricostruisce una vicenda così intricata.

I dodici densi capitoli si alternano cronologicamente fino a convergere ai nostri giorni: quelli dispari riguardano le traversie veneziane (1740, 1741, 1778, 1780) e genovesi (1893), quelli pari gli avvenimenti del secolo scorso in Piemonte negli anni del fascismo.

Il compositore veneziano morì il 28 luglio 1741 mentre era a Vienna, ma il suo tesoro di manoscritti in calle dei Fabbri era già atto prontamente messo in salvo dal fratello un anno prima. Quando nell’agosto 1741 vengono sequestrati tutti i beni a causa dei tanti debiti lasciati dall’abate Antonio Vivaldi, nell’appartamento in cui si aggirano come fantasmi le due sorelle c’è ben poca roba e i due armadi “dipinti alla cinese” in cui il compositore custodiva la sua musica inedita risultano vuoti. I preziosi manoscritti erano stati portati in un posto sicuro e ora potevano essere venduti al senatore Jacopo Soranzo, bibliofilo e collezionista – il primo di una catena di proprietari che a un certo punto dividerà a metà il lotto ereditato. La riunione e la ricomparsa del tesoro, che ha permesso di riscoprire un autore che era stato quasi totalmente dimenticato, è raccontata con estrema arguzia e brillante erudizione dall’autore, esperto di musica barocca e tra i massimi studiosi delle opere del prete rosso.

È anche la storia dei tanti tesori che abbiamo qui in Italia e che troppo spesso trascuriamo. Ed è una storia di uomini “giusti”, di menti illuminate. Fortunatamente è una storia a lieto fine, una delle non molte.

⸪

Crispino e la comare

Ottocento

★★★☆☆

«Crispin Tacchetto quondam Ciabattino | che medico divenne sopraffino!»

Caso probabilmente unico di fratelli compositori che mettono le loro due firme su un’opera, Crispino e la comare fu un caso raro anche per il successo che riscosse ai suoi tempi sia in Italia sia all’estero: presentato al Teatro veneziano di San Benedetto il 28 febbraio 1850, nei venti anni successivi aveva viaggiato nei quattro continenti e inaugurato la Calcutta Opera House e il Princess’s Theatre di Melbourne, tra i tanti.

La scena è a Venezia nel XVII secolo. Il povero Crispino Tacchetto, ciabattino che ha provato tutti i mestieri, è oppresso dai debiti. Dopo l’ultima minaccia del padrone di casa pensa di suicidarsi e cerca la morte in un pozzo. E qui la trova, o meglio trova la Comare, la “comare secca” del Belli (1), che lo riempie di soldi a patto che si spacci per dottore, professione antipatica alla signora, così da umiliarne la categoria: «Vo’ punir di certi medici | la superba asinità». Crispino, con il magico aiuto della Comare, ha successo, riuscendo a predire guarigioni e morti di alcune persone: «Quando un infermo visiti, | se me o il mio capo vedi | vicino a lui, morrà; | se non ci son, vivrà». La prosperità però gli dà alla testa e prende a maltrattare la moglie Annetta. La Comare gli fa capire le sue colpe e lo minaccia. Crispino allora si pente e torna l’armonia con la consorte.

Il libretto “fantastico-gioioso” è di Francesco Maria Piave, che ne aveva già scritti quattro per Verdi, e il cui «Bella siccome un angelo» del Contino diventerà tre anni dopo il «Pura siccome un angelo» di papà Germont. Il testo, vivacissimo e pieno di umorismo, non manca di doppi sensi come nell’aria di Annetta in cui il Piave non nasconde le sue origini muranesi: «Piero mio, go qua una fritola, | te la vogio regalar; | sasto, caro, quanti zoveni | la voleva sgnocolar? | Marameo, go dito subito, | voi salvarla a chi voi mi; | al mio vecio vogio dargliela, | e quel vecio ti xe ti. […] Piero mio, ze toa sta fritola, | ciapa, tiò, vienla a magnar». Non mancano echi delle situazioni del Don Pasquale o dell’Elisir d’amore di Donizetti nei duetti e negli insiemi concertati, ma anche la musica sembra partire da questi modelli per poi quasi approdare all’operetta italiana di fine secolo. Il gusto melodico e il semplice accompagnamento orchestrale si affiancano a una vocalità decisamente impegnativa nel ruolo di Annetta, che anticipa la brillantezza vocale dei ruoli femminili del Fledermaus straussiano di 24 anni dopo.

I trilli, le puntature e le agilità del ruolo trovano un’interprete efficace in Stefania Bonfadelli, nonostante il timbro un po’ pungente, in questa produzione del 2013 del Festival di Martina Franca. Al suo fianco c’è il corposo Crispino di Domenico Colaianni, ma non sono da meno gli altri interpreti: Romina Boscolo, fascinosa Comare dal registro grave; Mattia Olivieri, Fabrizio di bella presenza e ottima vocalità; Alessandro Spina, lo speziale Mirabolano; Carmine Monaco, il boss Asdrubale tronfio e detestabile, destinato a lasciare questa valle di lacrime con gran sollievo dei due piccioncini innamorati, Lisetta e il Contino. La concertazione di Jader Bignamini non svela chissà quali tesori nella strumentazione, ma accompagna sempre con esattezza i numerosi interventi di insieme.

La gustosa messa in scena di Alessandro Talevi abbandona l’ambientazione secentesca per una lettura moderna che, con molte simpatiche trovate, strizza l’occhio al fenomeno dei ciarlatani e alla credulità del pubblico. Soggetto quanto mai d’attualità.

(1) Nel sonetto del 1833 Er tisico, il Belli commenta le poche possibilità di sopravvivenza del malato: «er poveretto | sta avviscino a ssonà lla ritirata. […] e ggià la Commaraccia | secca de Strada-Ggiulia arza er zampino». (In Via Giulia c’è la Chiesa di Santa Maria dell’Orazione e Morte). La commare secca è anche il titolo di un film del 1962 di Bernardo Bertolucci su un soggetto di Pier Paolo Pasolini.

⸪

Le vin herbé

Novecento,

Frank Martin, Le vin herbé

★★★☆☆

Cardiff, Donald Gordon Theatre, 16 febbraio 2017

(video streaming)

Allestimento minimalista per il Tristano di Frank Martin

La commissione per un breve lavoro destinato a un insieme di dodici voci e piccola orchestra arrivò a Frank Martin dal Madrigalchor di Zurigo e come Le Philtre fu eseguito a Zurigo nel 1940. Il compositore volle espandere il lavoro aggiungendo una seconda e una terza parte, un prologo e un epilogo e in questa versione integrale Le vin herbé fu presentato il 28 marzo 1942. La prima versione scenica, diretta da Ferenc Fricsay e con la regia di Oscar Fritz Schuh, ebbe luogo a Salisburgo nell’agosto 1948, in tedesco come Der Zaubertrank. Il testo, dello stesso compositore, è tratto da Le Roman de Tristan et Iseut pubblicato nel 1900 da Joseph Bédier, specialista di letteratura medievale.

Nel prologo il coro chiede al pubblico se vuole sentire un bel racconto d’amore e morte, quello di Tristano e Isotta che tanto si amarono e che morirono di dolore lo stesso giorno, «Lui par elle, elle par lui». Prima parte. La pozione. La madre di Isotta la Bionda consegna a Brangania un vino drogato con erbe il cui effetto sarà quello di far innamorare Isotta e re Marco la sera delle nozze, così gli sposi «s’aimeront de tous leurs sens et de toutes leurs pensées, à toujours, dans la vie et dans la mort». Durante una sosta in cui l’equipaggio della nave che deve portare la donna da re Marco è sceso a terra, Isotta e Tristano bevono, senza conoscerne l’effetto, il vino e diventano perdutamente innamorati l’uno dell’altra. Seconda parte. La foresta di Morois. Arrivati da re Marco gli amanti vengono denunciati. Scampando alla morte essi si ritrovano nella foresta dove vivono fino a che il rimorso di Tristano nei riguardi di re Marco li porta a separarsi. Terza parte. La morte. Esiliato e lontano da Isotta, Tristano accetta di sposare la figlia del duca di Hoël, Isotta dalle Bianche Mani. Ferito in battaglia, Tristano sente che sta per morire e chiede a Kaherdin di poter rivedere l’amata per l’ultima volta. Kaherdin gli dice che se sulla nave ci sarà la donna isserà una vela bianca, in caso contrario sarà nera. Isotta dalle Bianche Mani ascolta questa conversazione e quando all’orizzonte, dopo una tempesta di mare durata cinque giorni, appare una nave con la vela bianca, lei dice a Tristano trattarsi di una vela nera e l’uomo muore di dolore. All’arrivo in terra Isotta scopre che Tristano non è più vivo e anche lei si lascia morire sdraiata sul suo corpo. Re Marco li fa seppellire di fianco e un albero cresciuto sulla tomba di Tristano tende i suoi rami verso quella di Isotta. Tagliato ben tre volte, questo ricresce ogni volta e «plonge encore au lit d’Iseut». Il re rinuncia a farlo tagliare. Nell’epilogo il coro ricorda i trovatori del passato che hanno raccontato questa storia perché si possa trovare conforto «contre l’inconstance, | Contre l’injustice, | Contre le dépit, contre la peine, | Contre tous les maux d’amour».

Rispetto alla versione wagneriana di 82 anni prima, questa di Martin è intimista, con soli sette archi (due violini, due viole, due violoncelli un contrabbasso) e un pianoforte. L’omogeneità della strumentazione non preclude una certa ricchezza di colori nella partitura. Diversamente dallo Stravinskij dello stesso periodo, che si contrapponeva al tardo romanticismo, Martin dimostra invece di essere un romantico alla sua maniera nell’uso della melodia e dell’armonia. Il risultato non è un freddo racconto della vicenda, ma un’appassionata lettura fatta dai due protagonisti che sono membri essi stessi del coro che commenta le loro azioni.

La costa gallese, dal cui mare prende il via la storia, ospita ora questa produzione de Le vin herbé: siamo infatti alla Welsh National Opera nel Donald Gordon Theatre del Wales Millennium Centre di Cardiff. L’oratorio profano viene allestito dalla regista Polly Graham con una scena minimalista costituita da un solo ponte praticabile e alcune sedie, i costumi sono moderni, l’azione è concentrata sui due protagonisti. La smilza compagine cameristica, diretta da James Southall, è posta al centro del palcoscenico.

Nell’originale le voci soliste degli otto personaggi appartengono a un coro di dodici elementi, qui invece abbiamo degli interpreti già noti e il coro è ricco di una quarantina di voci. Caitlin Hulcup e Tom Randle sono la coppia di amanti: la prima è un intenso mezzosoprano, il secondo ha una sua sommessa nobiltà ma anche i difetti di vocalità già rilevati altrove. Nell’insieme comunque formano una coppia credibile, anche se la lingua inglese della prosaica traduzione di Hugh Macdonald non rende la musicalità del testo originale.

⸪

L’Alidoro

Barocca

★★★★☆

Ma chi è ‘sto Alidoro?

Il mistero del titolo sarà svelato solo negli ultimi minuti dell’opera: il personaggio che è stato chiamato Ascanio da alcuni e Luigi da altri alla fine si scoprirà essere non il cameriere del signor Giangrazio, bensì il figlio, dato per perduto e chiamato Alidoro dalla madre per un segno sul braccio assomigliante a due ali d’oro.

Opera finora sconosciuta di Leonardo Leo – la 24esima della quarantina d’opere del compositore di San Vito dei Normanni che è tra i fondatori dell’opera napoletana – è stata ritrovata nell’archivio musicale di Montecassino da Antonio Florio che, con la sua Orchestra Barocca Cappella della Pietà dei Turchini, la propone per la prima volta in tempi moderni al Valli di Reggio Emilia nel febbraio 2008 dove viene prontamente registrata dalla Dynamic e distribuita in un doppio DVD. L’Alidoro aveva debuttato al Teatro dei Fiorentini nel 1740 confermando la fama di un compositore ben noto in tutta Europa all’epoca e poi trascurato.

Il libretto di Gennaro Antonio Federico tratta della consueta successione di equivoci e travestimenti su cui gioca tutto il teatro barocco napoletano. Questa volta c’è un finto cameriere, ossia Ascanio, innamorato di Faustina, il quale per starle vicino diviene servitore del vecchio Giangrazio col nome di Luigi. Giangrazio, nobile parvenu di un paese vicino a Napoli, ha previsto per lo scapestrato figlio Don Marcello un matrimonio d’alta classe proprio con Faustina. Ma Don Marcello è piuttosto attratto dalle grazie prosperose della taverniera Zeza, la quale invece amoreggia con Meo, un giovane popolano squattrinato. Anche Giangrazio s’invaghisce di Zeza e chiede aiuto a Luigi per arrivare ad averla e assicurare così le nozze del figlio con Faustina. Per complicare la vicenda Luigi è corteggiato dalla nobile Elisa a cui sembra dare speranze. L’agnizione finale viene da un duello tra Don Marcello e Luigi che consente a Giangrazio di riconoscere da un segno al braccio di quest’ultimo il figlio Alidoro che credeva perduto per sempre. Tutte le coppie si ricompongono secondo l’obbligo del lieto fine: Luigi/Ascanio/Alidoro-Faustina, Marcello-Elisa, Zeza-Meo, mentre Giangrazio resta solo a invidiare la felicità dei giovani innamorati.

Il testo gioca sulla differenza di classe tra le due donne nobili, che si esprimono in “toscano”, e i popolani, in napoletano. Faustina inizia con una tipica aria da opera seria in endecasillabi: «Le mie voci accogliete, o colli o prati; | ascoltate, vi prego, i miei lamenti | or che a voi narro i miei martir spietati», ma è subito canzonata da Luigi con una verseggiatura più libera e su una musica vivace: «Ma i colli e i prati sordi saranno | né ascolteranno; | voi spargerete all’aure, a i venti | voci e lamenti; | e resterete bella e delusa, | trista e confusa: | credete a me». Non è da meno Elisa che con settenari espone il suo bellicoso programma: «Risolviti ad amarmi, | pensa non disprezzarmi | veder se non mi vuoi | di sdegno tale armata | che de’ disprezzi tuoi | vendetta far saprà».

Le arie delle due donne, ricche di colorature e di agilità, hanno sempre il da capo, mentre quelle dei popolani sono al più ariette bipartite ricche di onomatopee o versi di animali e quando usano la forma “alta” lo fanno in modo caricaturale. Numerosi sono i pezzi di insieme, che oltre ai frequenti duetti comprendono il quartetto con cui si conclude il primo atto e il concertato di tutti i sette personaggi nel coro del terzo. Con L’Alidoro Leo codifica così la forma dell’opera buffa quale si svilupperà nella seconda fase dell’opera napoletana.

L’allestimento “strehleriano” del regista Arturo Cirillo utilizza l’impianto minimalista di Massimo Bellando Randone (due piattaforme asimmetriche, un tavolino, poche sedie e uno stendipanni), le belle luci di Pasquale Mari e i costumi settecenteschi reinventati con il solito gusto da Gianluca Falaschi. L’espressiva attorialità è confidata a interpreti disinvolti che si muovono in scena spesso doppiati dal divertente servo muto Cicco. Anche la vocalità è in buone mani, soprattutto nel reparto femminile dove abbiamo specialiste di questo repertorio. Maria Grazia Schiavo dipana con agio le impervie agilità delle arie di Faustina; vivace Zeza è Valentina Varriale; malinconica e poi furiosa quando viene rifiutata è l’Elisa di Francesca Russo Ermolli dalla calda voce di mezzo-soprano e nel ruolo titolare c’è una spigliata Maria Ercolano en travesti. Giuseppe (Pino) De Vittorio dà un tocco autenticamente partenopeo al carattere di Don Marcello mentre il padre Giangrazio è il basso-baritono Filippo Morace. Concertato con sapienza e amore dallo scopritore Antonio Florio, questo lavoro dimostra di avere le possibilità di un recupero nei cartelloni dei teatri italiani.

⸪

Montezuma

Settecento, , ,

Carl Heinrich Graun, Montezuma

★★★☆☆

Un libretto reale

Frutto di un re illuminato e di un musicista al suo servizio, l’opera seria in tre atti Montezuma fu presentata al Königliches Opernhaus (Real Teatro dell’Opera) di Berlino il 6 gennaio 1755. Autore del libretto era Federico II (il Grande), re di Prussia dal 1740 a 1786, che l’aveva scritto in francese traendone l’ispirazione da Alzire ou les Américains di Voltaire, che qualche anno prima era stato ospite alla sua corte. Il testo per la rappresentazione fu tradotto in italiano da Giampietro Tagliazucchi.

Atto primo. Il regno di Montezuma è dominato dalla pace e dalla felicità per le imminenti nozze con la regina Eupaforice, quando giungono le notizie dello sbarco di misteriosi guerrieri dotati di una forza quasi divina. Montezuma è sereno e confida di ingraziarseli con ricchi doni. Nonostante i presagi di Eupaforice, l’imperatore invita nella sua reggia il loro condottiero, Cortés.
Atto secondo. Gli spagnoli si impadroniscono del palazzo tradendo l’ospitalità dell’imperatore, Montezuma viene fatto prigioniero ed Eupaforice è destinata a essere la sposa di Cortés. La regina progetta una sommossa, anche se la notizia che l’esercito del nipote di Montezuma è passato dalla parte dei conquistatori, vanifica la speranza di ricevere un aiuto contro gli spagnoli.
Atto terzo. Eupaforice cerca di far fuggire Montezuma, ma il tentativo viene sventato. Di fronte ai messicani prigionieri, Cortés offre salva la vita a Montezuma a condizione che abiuri gli dèi pagani e consegni il proprio regno e la sposa agli spagnoli. Intanto la vendetta di Eupaforice appare agli occhi di tutti: la città e il palazzo sono in fiamme, i tesori ambiti dagli spagnoli sono distrutti. Trionfante, la regina si uccide, mentre Cortés scatena i suoi soldati contro i messicani.

Nell’imperatore sudamericano che viene tradito e assassinato da un Cortés predatore senza scrupoli, il re prussiano vedeva impersonate le virtù su cui si era voluto conformare: un sovrano illuminato e pacifico di un prospero impero collocato in una sorta di età dell’oro. La vicenda storica della conquista del Messico veniva così letta in chiave politica quale apologia dell’assolutismo illuminato. Lo stesso soggetto era stato scelto da Vivaldi per il suo Motezuma del 1733, pur con una vicenda differente. (1)

L’intonazione del testo viene affidata dal re al suo maestro di cappella Carl Heinrich Graun (1704-1759). Lo stesso monarca interviene nella composizione musicale e sua è la richiesta di utilizzare per lo più ariette bipartite invece delle solite arie con da capo, le quali vengono riservate al ruolo di Eupaforice, la promessa sposa dell’imperatore messicano.

Montezuma è tra le ultime della trentina di opere scritte da Graun (con il suo Cesare e Cleopatra era stato inaugurato il Königliches Opernhaus nel 1744), opere che ora raramente vengono rappresentate. La prima in epoca moderna è questa produzione del 1982 della Deutsche Oper di Berlino che sceglie come luogo per la registrazione la strabiliante sala del Markgräfliches Opernhaus di Bayreuth senza pubblico e prima che venisse chiusa per restauri che dureranno ancora fino al 2018.

Il ruolo titolare, in origine affidato a un castrato, qui è cantato da un soprano. Così pure quello di Pilpatoè, originariamente tenore. In questo modo tutte le voci dei personaggi messicani sono femminili, mentre quelle dei conquistadores spagnoli sono maschili.

Durante la seconda parte dell’ouverture tripartita il sipario si alza su un tableau vivant che rifà il dipinto di Adolph Menzel Flötenkonzert Friedrichs des Großen in Sanssouci (2) in cui il monarca suona il flauto nella residenza di Sanssouci, il tutto affinché l’immedesimazione con l’imperatore messicano sia rafforzata. La messa in scena di Herbert Wernicke dipinge con raffinata eleganza la corte sudamericana – tre levrieri si rincorrono nella prima scena, abiti, parrucche, suppellettili alludono alla ricercatezza della stessa corte prussiana – con tocchi ironici rivolti all’opera barocca negli atteggiamenti dei personaggi, soprattutto in Eupaforice. Per questa produzione il libretto italiano è riadattato in tedesco da Georg Quander, ma vengono lasciati in francese o in italiano alcuni interventi di Eupaforice, che si esprime dunque in tre lingue, mentre i conquistadores spagnoli parlano tra loro nella loro lingua.

I lunghi recitativi sono qui in gran parte conservati, soprattutto il recitativo accompagnato con cui inizia il terzo atto, dove Montezuma in prigione canta «Gott, welch schreckliches Schicksal» (Dio, che destino orrendo), parole che echeggiano quelle di Florestan nel Fidelio beethoveniano «Gott, welch dunkel hier!». L’analogia è rafforzata dall’ingresso di Cortés che in tedesco ripete più volte la parola «Rache» (vendetta), la stessa del perfido Pizarro, «Ha, welch ein Augenblick, die Rache werd ich kühlen» (Ah, quale istante, placherò la mia vendetta). Per il resto Montezuma è un’opera musicalmente molto aderente allo stile settecentesco, con un accompagnamento orchestrale non molto distante da quello dell’opera napoletana. Qui è diretta diligentemente da Hans Hilsdorf a capo dell’orchestra della Deutsche Oper.

Il reparto delle voci femminili supera in qualità quello maschile con il Montezuma di Alexandra Papadjakou dal timbro caldo e dal fraseggio elegante e l’Eupaforice di Sophie Boulin alla quale sono destinati i numeri musicali più ricchi di colorature dipanate con agilità dal soprano francese.

Immagine in 4:3 e sottotitoli anche in italiano.

(1) La mancanza della n nel titolo era dovuta a un errore tipografico, ma la grafia era comunque incerta, essendo in spagnolo Moctezuma, nome con cui si era cercato di riprodurre l’originale Motēcuhzōma.

(2) Nel dipinto è presente anche Graun in piedi a sinistra dietro il divano su cui è seduta in atteggiamento sognante Wilhelmine von Preußen. Al clavicembalo c’è invece Carl Philipp Emanuel Bach.

⸪

Die Schöpfung (La creazione)

Settecento

∙

Franz Joseph Haydn, Die Schöpfung

Parigi, La Seine Musicale, 12 maggio 2017

★★☆☆☆

(video streaming)

Haydn e il kitsch tecnologico de La Fura dels Baus

Nel giro di pochi anni Parigi inaugura due nuove città della musica in due luoghi iconici del suo panorama urbano: dopo la Philharmonie di Jean Nouvel alla Villette, è la volta de La Seine Musicale – che suona esattamente come La Scène Musicale… – sorta sull’Île Seguin, nella Senna, a Boulogne-Billancourt, là dove un tempo si estendevano gli stabilimenti Renault. Architettonicamente meno spettacolare della prima, ma ancora più capiente nel suo complesso, la nuova cittadella musicale si propone come un ulteriore polo della vita concertistica parigina. E non è certo casuale che uno dei primi appuntamenti scelga un titolo monumentale come Die Schöpfung (La Creazione) di Haydn, qui “spettacolarizzato” da Carlus Padrissa de La Fura dels Baus ed eseguito con diligente precisione da Laurence Equilbey alla testa dell’Insula Orchestra, formazione su strumenti d’epoca attiva dal 2012 e che proprio alla Seine Musicale ha stabilito la propria residenza.

Fin dall’inizio è chiaro che alla compagnia catalana la semplice esecuzione dell’oratorio sta stretta. Alla videografica che proietta sui vari schermi testi in inglese («Chaos… at the beginning our universe was compressed… no time… entropy… no space… under the force of quantum gravity matter collapses…») la regia video preferisce però curiosamente gli orchestrali, inquadrati durante l’introduzione Die Vorstellung des Chaos, la celebre “rappresentazione del caos” con cui Haydn sembra spingersi, armonicamente, fino alle soglie dell’Ottocento. È il primo segnale di una sovrabbondanza visiva che accompagnerà tutta la serata.

Per l’intera durata dello spettacolo rimane infatti stridente il contrasto tra l’ingenua, sublime fiducia della narrazione haydniana e i mezzi tecnologici esibiti dalla Fura dels Baus, a loro volta, paradossalmente, non meno ingenui: palloncini bianchi pieni d’elio, schermi luminosi dei tablet, proiezioni, cavi, vasche d’acqua e costumi fiabeschi, talora ai limiti del ridicolo, tempestati di lucine per i tre solisti. È l’abituale armamentario della compagnia catalana, applicato a una partitura che possiede già in sé una formidabile capacità di evocazione e che non sempre sembra guadagnare dall’incessante traduzione dell’immagine musicale in immagine scenica.

I coristi diventano così rifugiati scampati a un naufragio o a una guerra, tutti però debitamente forniti di tablet. Nella narrazione del terzo giorno, nella vasca già utilizzata per le fanciulle fluviali del loro Rheingold, stavolta volteggia un uomo con il giubbotto salvagente arancione. Nel quinto giorno, quello della creazione degli animali, il soprano, sospeso a un cavo, agita il mantello a mo’ di ali sulle volate del flauto, mentre sugli schermi vengono proiettati uccelli in volo. L’effetto è immediatamente decifrabile, fin troppo: a ogni suggestione sonora deve necessariamente corrispondere un’immagine, come se alla musica non fosse più consentito evocare senza mostrare.

Che cosa possa aggiungere tutto ciò al godimento della musica di Haydn resta dunque da vedere. Per raccontarci la creazione degli animali marini anche il baritono entra nella vasca, ma la sua vocalità purtroppo in ammollo non migliora e le note calanti rimangono tali. È uno di quei casi in cui la macchina scenica, invece di sostenere l’esecuzione, finisce per attirare su di sé un’attenzione che la musica avrebbe forse meritato in misura maggiore.

I tablet del coro, sui quali compaiono l’immagine di un feto e la spirale del DNA, ci introducono al sesto giorno, quello della creazione dell’uomo; e stavolta a mollo ci sono Adamo ed Eva, apoteosi dell’intero processo creativo. Che l’essere umano ne rappresenti davvero il vertice è affermazione sulla quale oggi si possono nutrire non pochi dubbi, considerando ciò che siamo riusciti e continuiamo a riuscire a fare ai nostri simili e al pianeta che ci ospita. Ai tempi di Haydn, almeno per quanto riguarda il secondo elemento, la consapevolezza era evidentemente ben diversa.

Più difficile è invece non avvertire oggi una distanza quasi dolorosa rispetto ai giubilanti versi che Gottfried van Swieten ricavò dalla Genesi, dai Salmi e dal Paradise Lost di Milton: «Mit Würd und Hoheit angetan, mit Schönheit, Stärk und Mut begabt […] steht der Mensch, ein Mann, und König der Natur». Pieno di dignità e nobiltà, dotato di bellezza, forza e coraggio, l’uomo si erge come «re della natura»; dalla sua fronte traspare la saggezza e dal suo sguardo lo spirito, «il soffio e l’immagine del Creatore».

Sono parole nelle quali l’ottimismo illuministico di Haydn trova una delle sue espressioni più luminose e insieme, per noi, più problematiche. Proprio qui lo spettacolo avrebbe forse potuto insinuare un dubbio più sottile, invece di affidarsi all’evidenza didascalica di tablet, DNA, naufraghi e immagini ecologiche. Perché la domanda che La Creazione, ascoltata oggi, inevitabilmente pone non riguarda più soltanto la meraviglia per ciò che è stato creato, ma la responsabilità di chi quella creazione ha ricevuto in custodia. Chissà se ora quello stesso Creatore contemplerebbe con uguale compiacimento il suo presunto capolavoro.

⸫

⸪