Autore: Renato Verga

SCHLOSSTHEATER

Luoghi

Schlosstheater

Schönbrunn (1747)

236 posti

Nel suo palazzo di Schönbrunn alle porte di Vienna l’imperatrice Maria Teresa volle far costruire un teatro per la rappresentazione degli spettacoli che avvenivano sporadicamente nel parco del castello. Aperto nel 1747 nell’ala destra adiacente al palazzo, fu uno dei primi teatri di corte imperiali. Vent’anni dopo il teatrino veniva ampliato.

I figli dell’imperatrice, lei stessa appassionata d’opera, dimostravano i loro talenti artistici davanti all’aristocratica corte. Qui Haydn e Mozart presentarono i loro lavori e anche numeros opere di Gluck ebbero qui il loro debutto.

In epoca napoleonica, Bonaparte aveva a Schönbrunn i suoi quartieri generali, il teatro fu restaurato e per la riapertura fu rappresentata la Fedra di Racine. Durante il Congresso di Vienna gli artisti del Teatro di Porta Carinzia si esibirono qui di fronte alle teste coronate d’Europa, mentre con Ferdinando I furono gli attori del Burgtheater a portare qui le loro commedie. Nel 1898 la sala venne equipaggiata di illuminazione elettrica e negli anni 1979/80 fu sottoposta a grossi restauri a causa dei danni dell’acqua piovana e dell’umidità. Altri restauri furono eseguiti nell’estate del 2010. Ora la sala è comunemente utilizzata per spettacoli operistici molto apprezzati dai turisti che visitano la capitale austriaca.


⸪

SCHLOSSTHEATER

Luoghi

Schlosstheater

Ludwigsburg (1758)

250 posti

Il teatro del palazzo di Ludwigsburg fu costruito nel 1758 per il duca Carl Eugen su disegno di Philippe de la Guêpière che costruì una sala con tre gallerie divise in palchi nell’ala orientale della grandiosa residenza reale. La velocità con cui venivano cambiate le scene grazie ai sofisticati meccanismi destavano la meraviglia degli spettatori di allora. Un unico asse sotto il palcoscenico permetteva a un solo uomo di cambiare l’intero scenario.

Il re Federico I di Wurttenberg lo fece rimodellare nel 1812 da Friedrich von Thouret in stile Neoclassico. Utilizzato fino al 1853, fu poi chiuso per oltre un secolo di modo che il teatro, i suoi macchinari e le scene dipinte sono sopravvissuti e costituiscono l’unico esempio di teatro conservato intatto in Germania. Un museo del teatro permette di ammirarli da vicino.  Da giugno ad agosto vi si tiene un festival musicale.

⸪

Alcione

Barocca

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Marin Marais, Alcione

Parigi, Opéra Comique, 6 maggio 2017

★★★☆☆

(live streaming)

La Salle Favart si trasforma in circo per Marin Marais

Dopo dieci anni di lavori e venti mesi di chiusura riapre la Salle Favart dell’Opéra-Comique, la più bella sala teatrale di Parigi. Sotto le dorature sfavillanti e il ravvivato rosa corallo dei tessuti, confortato da un impianto di climatizzazione il pubblico parigino assiste a questa ri-inaugurazione con l’Alcione di Marin Marais (1656-1728). La tragédie lyrique creata all’Académie Royale de Musique il 18 febbraio 1706 e mai più ripresa dopo il 1771, è ultima tragedia in musica dell’epoca di Luigi XIV e il titolo più famoso delle poche opere di Marin Marais.

L’intrigo è ispirato al libro XI delle Metamorfosi di Ovidio, così raccontato da Vittorio Sermonti: «Ceìce […] vuole consultare l’oracolo di Claro, in Lidia, e confida il progetto alla moglie Alcione, che si stravolge, trema, piange a dirotto; spera almeno che lui vada via terra, perché il mare la atterrisce; che la prenda almeno con sé. Ma lui, irremovibile, salpa. A metà viaggio, in piena notte, si scatena una tempesta mostruosa, stupenda da raccontare. Naufragio. Col nome di Alcione sulle labbra, Ceìce è inghiottito dalle onde. Intanto lei continua a pregare Giunone che glielo renda presto. S’indispettisce la dea di essere inutilmente disturbata per un morto, e manda Iride nella reggia muta e buia di Sonno, ai confini del mondo, per pregarlo di scegliere il sogno più adatto a visitare Alcione con i tratti del marito morto annegato; il torpido dio sceglie Morfeo, maestro nello scambio di persona; e Morfeo vola in Tessaglia per apparire ad Alcione in sembiante di Ceìce, giallastro come un cadavere. Lei si sveglia annaspando d’angoscia, e grida che il suo uomo è morto e che è morta anche lei; all’alba va sulla spiaggia, e nelle onde basse riconosce il corpo del marito, sale in cima a una diga, si getta, e in figura, appunto, di alcione, vola a baciare col becco Ceìce, che anche lui diventa alcione, e si amano per sempre così».

Nel libretto, Antoine Houdar de la Motte inserisce nella vicenda il personaggio di Pélée (Pèleo) il quale, invaghito di Alcione, ne osteggia le nozze con l’amico Ceix (Ceìce) ricorrendo all’aiuto del mago Phorbas (Forba, il quale si considera defraudato del trono di Trachìne e quindi vuole vendicarsi di Ceìce) e della maga Ismene. Nel prologo ai cinque atti si assiste alla disputa canora tra Pan e Apollo, quest’ultimo interpretato dal re Luigi XIV in persona al debutto dell’opera all’Académie Royale.

La musica francese di questo periodo non ricorre alle prodezze vocali o ai virtuosismi orchestrali della coeva opera italiana: qui è tutto un gioco di sottigliezze nel canto e sfumature nell’orchestra qual era il gusto dell’epoca. Marais comunque fornisce agli strumenti un grande potere evocatore, che raggiunge l’apice nella “tempesta”, il famoso pezzo strumentale in cui il compositore sfrutta innovative tecniche negli archi e nelle percussioni per riprodurre in musica i suoni spaventevoli della natura. Il suo teatro non ha comunque la varietà e genialità del più giovane Rameau e alle nostre orecchie offre meno appigli di interesse. Nelle oltre tre ore dello spettacolo assistiamo per lo più ai lamenti amorosi dei tre personaggi principali: Pélée si lamenta per la gelosia provata per Alcione, Ceix pena per dover lasciare l’amata, Alcione piange prima l’abbandono e poi la morte del marito.

Questi lunghi interventi vocali sono inframmezzati da balli e pantomime difficili da rendere secondo un gusto moderno. Bene ha fatto quindi Louise Moaty ad utilizzare nella sua messa in scena le arti circensi per ricreare la dimensione onirica e barocca del lavoro. Come sotto il tendone di un circo, una troupe di danzatori/acrobati incantano il pubblico con i loro ipnotizzanti funambolismi. I volteggi a mezz’aria rimandano alla figura di Alcione, figlia di Eolo, le funi e i contrappesi utilizzati dai circassien rendono efficace la scena del porto e poi della tempesta. Le coreografie di Raphaëlle Boitel danno vita agli spiriti nella scena infernale così come ai vivaci marinai che si imbarcano con Ceix. A parte il quadro delle grandi vele dispiegate per il sonno agitato di Alcione, la scenografia non è particolarmente attraente come non lo sono i costumi di Alain Blanchot oscillanti tra spirito hippy e una mascherata in famiglia.

Alla testa del suo Concerto delle Nazioni c’è Jordi Savall che ha rivisto anche il libretto. Il violista, che ventisei anni fa aveva fatto conoscere al mondo il compositore francese con il film di Alain Corneau Tous les matins du monde, dipana con la riconosciuta sapienza le note della partitura senza eccedere nei tempi o nelle dinamiche, stendendo un tappeto sonoro certamente raffinato ma neanche trascinante.

In scena le voci giovanili di Léa Desandre, Cyril Auvity e Marc Mauillon danno corpo ai tre personaggi principali con eleganza e ineccepibile proprietà vocale. Meno efficaci le voci di basso: Lisandro Abadie è di buona presenza scenica, ma non convince pienamente come Phorbas, mentre Antonio Abete, oltre alla discutibile dizione francese, mostra mezzi vocali piuttosto usurati. Eccellente il coro, impegnato in movimenti coreografici e per alcuni anche acrobatici.

⸪

Peter Grimes

Novecento,

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Benjamin Britten, Peter Grimes

★★★★☆

Bologna, Teatro Comunale, 21 maggio 2017

L’opera in Inghilterra rinasce con l’emarginato Peter Grimes

Il 7 giugno 1945, a poche settimane dalla vittoria sulle truppe naziste, che segnava la fine della Seconda Guerra Mondiale, a Londra veniva inaugurato il nuovo Sadler’s Wells Theatre con la presentazione di Peter Grimes, la prima opera di Benjamin Britten e atto ufficiale della rinascita, esattamente due secoli e mezzo dopo, del teatro musicale inglese. Purcell era infatti morto nel 1695.

Come riassume acutamente Carlo Fiore sul programma di sala, «l’opera, che s’impose all’indomani del Victory Day come espressione trionfale del nuovo teatro d’opera inglese, non è una celebrazione epica, ma – autentica ricostruzione morale, civile e culturale – è prodotto di una coppia omosessuale di obiettori di coscienza pacifisti che la compongono e interpretano sul libretto di un comunista inglese outsider». Il quale libretto, di Montagu Slater, era tratto da The Borough di George Crabbe, una collezione di poesie in forma di lettere che anticipava di un secolo quella Spoon River Anthology in cui Edgar Lee Masters racconterà la vita passata degli abitanti di un immaginario paesino del midwest americano. Qui si tratta di un borgo marinaro sulla costa orientale dell’Inghilterra, un villaggio non molto diverso da quell’Aldeburgh del Suffolk in cui Britten si sarebbe trasferito nei suoi ultimi anni. Nel lavoro di Crabbe la ventiduesima lettera tratta di Peter Grimes, che diventa il personaggio titolare dell’opera del compositore inglese: un ruvido pescatore abbrutito dalla fatica e capro espiatorio della chiusa e bigotta comunità del borgo.

Inutili sono i tentativi di riscatto economico e quindi sociale dell’uomo: come nei Malavoglia del Verga il destino si accanisce sempre contro il povero pescatore e quella volta che Peter realizza una pesca quasi miracolosa deve buttarla perché le avverse condizioni del mare gli impediscono di approdare per giorni. Ed è la volta che il suo giovane assistente, uno dei tanti adolescenti pescati negli orfanotrofi dell’Inghilterra del XIX secolo (The Borough è del 1810), muore di sete e di stenti sulla sua barca.

Quasi un Wozzeck anglosassone – chissà se la passacaglia del secondo atto vuol essere un devoto omaggio all’opera di Berg? – il Peter Grimes di Britten e Slater è un personaggio ben più sfaccettato di quello descritto da Crabbe. La violenza che il pescatore rivolge verso i suoi ragazzi è stata interpretata da qualcuno come desiderio omosessuale represso, ma né il testo né la musica mai fanno allusione a questa ipotesi, che prenderà invece la strada di altri lavori di Britten, da Billy Budd a The Turn of the Screw fino a Death in Venice. Peter è un bambino lui stesso, ne ha l’innocenza di fondo e riesce a rapportarsi solo con i suoi “coetanei” e con la maestra Ellen, che con i bambini vive per scelta o per vocazione. Ed è lui la vittima, quella sulla quale si scatena la violenza del borgo, culminante con la caccia all’uomo dell’ultimo atto che lo spingerà al suicidio.

Il lavoro di Britten va ora in scena per la prima volta a Bologna e con l’allestimento visto a Modena nella stagione 2004-2005. La scenografia di Csaba Antal è composta da facciate di case di legno scrostate strette attorno a una piazza in cui si svolgono gli avvenimenti dei tre atti – il prologo è invece ambientato all’interno di uno stanzone che funge da tribunale. Due vistose insegne luminose, la vetrina della locanda con una equivoca tenda rossa, il portone della chiesa che si apre per mostrare delle proiezioni, una piccola roulotte come capanna di Peter fanno parte di questo impianto scenografico, bruttino ma funzionale, che lascia intravedere il fondo del palcoscenico del teatro con le attrezzature e i movimenti degli assistenti. Un sipario di cellophane scende a suggerire la pioggia e la solita nebbiolina invade l’ultima scena. Efficaci si dimostrano le luci di Luigi Saccomandi. Semplicemente narrativa la lettura della vicenda da parte del regista Cesare Lievi, qui assistito da Ivo Guerra, collocata in una dimensione naturalistica in cui serpeggiano talora spunti onirici come nelle incongrue proiezioni del secondo atto. La direzione attoriale è efficace e trova un buon riscontro nei bravissimi interpreti.

Nel ruolo del titolo c’è Ian Storey, il tenore inglese che si era fatto notare nel Tristano di Chéreau che aveva inaugurato la stagione scaligera di dieci anni fa. Come Jon Vickers, un altro grande Peter Grimes del passato, esibisce un timbro particolare, non particolarmente squillante, ma sa piegare la sua vocalità ad effetti pregevoli che vanno dalle espressive mezze voci sfumate fin quasi al sussurro alla liricità di «Now the great Bear and Pleiades», in cui la voce si fa magicamente trasparente, agli scatti d’una violenza repressa in cui i toni si fanno vigorosi e aspri. Del tutto convincente la sua figura nello sformato maglione bianco e negli stivaloni da pescatore, indumenti nei quali sembra intrappolato. A rimarcare la diversità di Peter dalla comunità del Borough, il suo è l’unico bianco nell’insieme di colori scuri e terragni dei costumi di Marina Luxardo. Un analogo maglione bianco, illeggiadrito però da un’ancora ricamata in rosso, è quello lavorato a maglia per il suo imberbe assistente dalla maestra Ellen, qui una lirica e sensibile Charlotte Anne-Shipley la quale delinea una donna amorevole ma fragile e alla fine rinunciataria nella sua missione salvifica. In fondo in fondo appartiene anche lei, anima e corpo, al Borough. Balstrode vigoroso e di decisa presenza scenica è quello di Mark S. Doss, altrettanto si può dire per il Swallow di John Molloy. Di ottimo livello è il resto del cast assieme a un coro semplicemente strepitoso nella precisione e nell’incisività.

A dare forma musicale e unità al tutto è Juraj Valčuha, un direttore che si conferma un eccelso operista. Già lo si sospettava quando dirigeva l’allora sua orchestra RAI a Torino in programmi sinfonici che denotavano però già un singolare slancio teatrale. La sua concertazione qui raggiunge la perfezione: il rapporto con i cantanti in scena, il colore della mirabile strumentazione della partitura, la resa dei meravigliosi interludi sinfonici, la dinamica ora lirica ora drammatica, conducono a un esito estremamente positivo dello spettacolo salutato dai calorosissimi applausi del folto pubblico della replica domenicale grato di aver assistito a uno spettacolo di altissimo livello musicale.

⸪

Hin und zurück (Avanti e indietro)

Novecento

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Paul Hindemith, Hin und zurück

Alessandria, Complesso Conventuale di San Francesco, 20 maggio 2017

Palindromo in musica

L’occasione per la scrittura di questa mini-opera di Paul Hindemith fu la presentazione al festival di Baden-Baden il 17 luglio 1927 di una collezione di opere in miniatura. Gli altri lavori furono L’enlèvement d’Europe di Darius Milhaud, Mahagonny-Songspiel di Kurt Weill e Die Prinzessin auf der Erbse di Ernst Toch.

Il testo di Marcellus Schiffer, scrittore e cabarettista con cui Hindemith lavorerà in seguito per la più impegnativa Neues vom Tage, narra di una coppia di coniugi: una mattina, durante la prima colazione, Helene, che compie gli anni, in presenza del marito riceve una lettera che porta la coppia a una lite. Folle di gelosia Robert spara alla moglie. Il dottore, sopraggiunto assieme a un infermiere che non fa che elencare nomi di medicinali («Pantopon, Bromural, Trigemin, Aspirin, Lysoform, Baldrian, Adalin, Veronal…), ne constata il decesso. Il marito dichiara di non voler più vivere e si uccide. Sulle note di un harmonium fuori scena sentiamo un saggio barbuto cantare la morale: «Wo ganz droben gesehen ist es ohne Belang, ob des Menschen lebensgang von der Wiege vorwärts irrt, bis er verdirbt, oder ob er erst stirbt und nachher geboren wird. Laßt us darum das Schicksal rückwärts drehen. Ihr werdet sehen, die Logik eicht nicht um ein Haar, und alles wird gut, wie es vorher war» (Visto da lassù è irrilevante se l’uomo si rovina la vita a partire dalla culla fino alla morte o viceversa, se prima muore e poi nasce. Rivoltiamo il destino al contrario: vedrete che la logica non falla di un pelo e tutto torna a posto com’era prima). A quel punto, come in una pellicola cinematografica proiettata al contrario, la vicenda si riavvolge  su sé stessa fino al punto di partenza, al momento in cui Helene era entrata in salotto dando il buongiorno alla zia Emma.

Composto nel giro di tre giorni, questo “Sketch mit Musik” ambientato nel presente è una parodia sia della famiglia borghese sia dell’opera: qui le scene di gelosia e i conseguenti ammazzamenti e pentimenti sono condensati in pochi secondi e l’intervento della moglie contiene in miniatura le colorature di un’aria barocca sulle parole «früh und froh» ripetute per puro piacere sonoro. Nei minuti che seguono Hindemith non ci fa mancare un duetto e un terzetto.

L’organico è formato da sei strumenti a fiato (flauto, clarinetto, sassofono contralto, fagotto, tromba, trombone), due pianoforti (di cui uno a quattro mani) e un harmonium fuori scena. Sette sono i ruoli: Robert (il marito, tenore), Helene (la moglie, soprano), la zia Emma (ruolo muto), il professore (baritono), l’infermiere (basso), la cameriera (ruolo parlato), il saggio (tenore).

Tutto questo ha reso l’operina particolarmente adatta per allestimenti a fini didattici, come è il caso di questa esecuzione ad Alessandria, a novant’anni dalla prima, nell’ambito di Scatola Sonora e con la partecipazione degli allievi del locale Conservatorio Antonio Vivaldi. L’elegante allestimento di Luca Valentino era stato proposto la prima volta a Barcellona nel 1995 e assieme all’Orfeo vedovo di Alberto Savinio aveva dato il primo impulso alla nascita di Scatola Sonora. Era poi stato ripreso al Mittelfest di Milano nel 2004 con Moni Ovadia nel ruolo del Saggio. Qui in questo stesso ruolo abbiamo la zia Emma, che da testimone muto dell’assurda vicenda ne diventa il deus ex machina.

Dietro un telo su cui vengono proiettati spezzoni di film d’epoca con le rigature delle vecchie pellicole e le discalie scritte nei caratteri del tempo, agiscono i personaggi di questa tragedia bonsai incarnati da Rosario di Mauro e Barbara Maiulli (i due coniugi), Erica Lovell (zia Emma e il saggio), Takuya Suzuki e Lorenzo Medicina (il medico e l’infermiere) e Hanxi Yang (la cameriera). Le pimpanti note della partitura provengono dai fiati di Asia Uboldi, Onofrio Manghisi, Giulio Giani, Carlo Alberto Meluso, Elisabetta Merlo e Matteo Borio. Heejin Byeon, Alice Piombo e Paolo Ghiglione sono ai pianoforti e all’harmonium. Il direttore Giovanni Cestino, con la supervisione musicale di Paolo Ferrara, concerta con passione la parte musicale di questo piccolo gioiello del Novecento mentre Claudio Cinelli si occupa dei costumi. La regia di Luca Valentino dipana con gusto e intelligenza i tempi di questa surreale vicenda – in avanti e viceversa.

I dodici minuti di musica hanno impegnato i giovani esecutori con un risultato eccellente premiato dall’apprezzamento del pubblico accorso sotto le volte gotiche del Complesso Conventuale di San Francesco.

⸪

Der Rosenkavalier

Novecento

∙

Richard Strauss, Der Rosenkavalier

★★★★★

New York, Metropolitan Opera House, 16 maggio 2017

(live streaming)

L’ultima Marescialla della Fleming

Renée Fleming ha cantato più di settanta volte la Marschallin nel Rosenkavalier di Richard Strauss e questa ha deciso che sia l’ultima volta. Abbandona il ruolo che forse l’ha resa più famosa e in cui ha meglio espresso le sue qualità vocali ed espressive. Con meno recite alle spalle, anche Elīna Garanča ha deciso di abbandonare la parte di Octavian per affrontare un nuovo repertorio. Nella serata trasmessa in streaming dal Metropolitan l’intesa tra le due interpreti è palpabile: la Marescialla della Fleming raggiunge il massimo pathos  e quando entra in scena questa commedia giocosa viene trasformata in uno struggente inno alla vita e al tempo che passa.

Per l’occasione Robert Carsen ha approntato una versione della vicenda trasportata dal XVIII secolo agli anni che precedono la Prima Guerra Mondiale, quelli del debutto dell’opera, avvenuto nel 1911. Faninal è un borghese arricchitosi con la vendita di armi e l’ultima immagine che vediamo nello spettacolo è una fila di soldati che muoiono sotto il cannone che avevamo visto esposto nel salone del suo palazzo. È la fine di un’era, non solo quella dell’Austria felix, ma di un intero mondo.

Nel primo atto la scenografia di Paul Steinberg ci aveva introdotti nella camera da letto della Marschallin con la fuga di saloni del principesco palazzo viennese. Nel secondo atto siamo negli ambienti più trendy del palazzo acquistato da Faninal e disegnato da un architetto Jugendstil. Il terzo è l’ambiente di un lussuoso bordello in cui quadri licenziosi  (che a un certo punto si illuminano come in un peep show) rimpiazzano i ritratti degli Asburgo di palazzo Werdenberg.

Altissima è l’attenzione attoriale da parte del regista, ma qui si va sul sicuro con gli interpreti a disposizione. Già si sapeva come la Fleming fosse un’attrice consumata, ma in questa nuova produzione sembra superare sé stessa nell’espressione controllata delle sue emozioni: la vulnerabilità, la coscienza di non essere più giovane (32 anni! ma siamo nel Settecento), il desiderio di fermare il tempo per non arrivare a quel giorno («Heut oder morgen oder den übernächsten Tag») quando sarà abbandonata da Octavian, che ha la metà dei suoi anni, e avrà trovato una ragazza più bella e più giovane di lei. Ma nel finale il regista introduce una trovata maliziosa: invece di uscire al braccio di Faninal, qui è a quello del giovane ispettore di polizia, ex intendente del marito, e probabilmente suo prossimo amante.

Se la Marschallin rappresenta il côté malinconico, crepuscolare del Rosenkavalier, il lato farsesco è impersonato dal barone Ochs, qui uno strepitoso Günther Groissböck, dalla fisicità infaticabile e vocalmente irrefrenabile nel suo marcato dialetto viennese. Mattatore nel primo atto, onnipresente nel secondo, malinconicamente fallito nel terzo, il tour de force è portato a termine in maniera spettacolare dal baritono austriaco che delinea un personaggio ben distante dalla figura bonario del “vecchio zio”: qui è un agguerrito cacciatore di doti necessarie a raddrizzare i declinanti affari di famiglia e uno che non si ferma nemmeno davanti al ricatto quando scopre la relazione della cugina con il giovane.

L’Octavian di Elīna Garanča gioca sul filo del rasoio tra femminilità e mascolinità: per ben due volte il ragazzo si traveste da donna, la seconda come una Marlene Dietrich dell’Angelo Azzurro, con esilaranti risultati. Forse troppo esilaranti per il Rosenkavalier? Sì se si pensa agli allestimenti cui siamo abituati e che spesso sono rivolti a una esaltazione della malinconia della vicenda suggerita da Hofmannsthal, no se si legge con attenzione il libretto. La Vienna di Carsen è la Vienna degli scandalosi Sigmund Freud, Karl Kraus e Arthur Schnitzler – il cui Reigen aveva destato la censura imperiale.

Con il cameo dello strepitoso Matthew Polenzani, il Cantante Italiano, il resto del cast è di ottimo livello. Erin Morley è una Sophie deliziosa ma dalle idee chiare, quasi una agguerrita suffragetta; Markus Brück un tronfio ed efficace Faninal; Tony Stevenson, il proprietario della locanda, è qui la tenutaria del bordello la cui orchestrina tutta al femminile che allieta i clienti viene direttamente dal film di Billy Wilder A qualcuno piace caldo.

Sebastian Weigle dirige con chiarezza e tempi acconci la partitura, ma è difficile dare un giudizio sui volumi sonori a causa dell’audio a tutti decibel con cui le opere in streaming vengono proiettate nelle sale cinematografiche, per lo meno qui a Torino.

⸪

Maria Stuarda

Ottocento
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Gaetano Donizetti, Maria Stuarda

★★★★☆

Genova, Teatro Carlo Felice, 17 maggio 2017

Antoniozzi conclude la sua trilogia Tudor

Davanti allo specchio dei rispettivi camerini le due regine si danno gli ultimi ritocchi: la sarta aggiusta le pieghe della gonna, la truccatrice sfuma col pennello il rosso delle gote. Poi le due donne si alzano, si salutano affettuosamente come care amiche e salgono in “scena”, una piattaforma quasi circolare, per una volta non rotante, cui si accede da quattro lati tramite gradini. Due inservienti hanno nel frattempo portato via frettolosamente un ceppo e una scure. Così inizia l’allestimento della Maria Stuarda di Donizetti, opera per la prima volta sulle tavole del Teatro Carlo Felice, con cui il regista Alfonso Antoniozzi conclude gli allestimenti della “trilogia Tudor” del compositore bergamasco.

Questo inizio non prelude alla solita declinazione di teatro nel teatro, però. La lettura di Antoniozzi rimane su una meta-teatralità molto sobria e la vicenda, che nel libretto del Bardari di verità storica ne ha ben poca, è fedelmente narrata nella sua drammaturgia. Il regista concentra giustamente tutto il dramma nella tensione psicologica fra le due donne, tensione che culmina nella invettiva che conclude il primo atto e che suggella definitivamente il destino della Stuarda. Questa celeberrima scena è trattata con intelligente sobrietà nella lettura del regista, sobrietà esaltata nel finale: qui non c’è nessun patibolo insanguinato o effetto grandguignolesco – «il truce apparato» è già stato portato via all’inizio, come abbiamo visto – e Maria abbraccia una croce scesa dall’alto e rimane lì, «innocente, infamata, sì», risparmiandoci la testa mozzata e rotolante per il palcoscenico, come s’è visto talvolta.

A sipario aperto appaiono le candide gorgiere e le nere palandrane del coro dei cortigiani; nera è la piattaforma e neri sono i pochi elementi scenografici in stile Tudor della scarna scenografia di Monica Manganelli. Soli accenti di colori sono gli abiti dei sei protagonisti, disegnati come sempre con sontuosa fantasia da Gianluca Falaschi. Preziosamente realizzati e giustamente voluminosi (con fatica si adattano allo stretto trono gotico!) quelli delle due regine, altrettanto volutamente eccessivi quelli degli uomini. Gli ampi gonnoni di Talbot, Cecil e Leicester danno a questi personaggi una figura “femminilizzata” e impacciata che mette in risalto la decisionalità e il temperamento delle due regine, gli unici personaggi “attivi” di questa vicenda, anche se quello di Roberto di Leicester, in raso celeste ricamato, è imposto a un cantante che già di suo dispone di una corporatura generosa. Impietoso diventa il contrasto tra l’elegante bozzetto riportato sul programma di sala e il risultato visto dal vivo.

Per il debutto di Maria Stuarda il teatro genovese non ha lesinato sul cast, anzi sui cast, visto che quello alternativo è parimente superlativo. Alla prima il ruolo della protagonista titolare è stato affidato a Elena Moșuc, soprano rumeno ben noto in Italia, la quale ha incantato il pubblico genovese con le straordinarie mezze voci di «quando di luce rosea» nel suo ultimo incontro con Talbot e poi nella sublime preghiera del finale resa in maniera struggente. Preziosi sono stati in questi momenti i contributi del coro e dell’orchestra diretta da Andriy Yurkevych, concertatore di grande sensibilità e maturità, che ha dipanato la partitura con volumi sonori e tempi sempre giusti riuscendo dalla buca a sostenere in maniera ideale il canto degli interpreti sul palco. Ottima prova hanno infatti dato gli orchestrali del teatro, che si sono distinti sia nei raffinati assoli strumentali sia nei pieni delle pagine più drammatiche.

Inflessibile rivale della Moșuc è Silvia Tro Santafé: il bravissimo mezzosoprano valenciano con la sua voce d’acciaio delinea una Elisabetta di grande carattere che non eccede mai negli effetti, ma sa invece usare in maniera magistrale il suo particolare timbro vocale con colori ed espressività sempre perfettamente dosati. Come la rivale,  anche lei dimostra una grande presenza scenica risolta con eleganza.

Terzo big della serata è nientemeno che Celso Albelo. C’è poco da aggiungere alle qualità canore del cantante tinerfeño, anche qui ampiamente dimostrate: bellissimo timbro, fraseggio affascinante, squillo luminoso, tutto al servizio di un personaggio che vive solo per la bellezza della musica che canta, non certo per quello che fa.

Un po’ sopra le righe il Cecil di Stefano Antonucci, che accenta in maniera esagerata ogni parola, mentre più efficace è risultato il Talbot di Andrea Concetti. Alessandra Palomba è Anna, la fedele nutrice di Maria.

Festose accoglienze per tutti i protagonisti dello spettacolo, con particolari ovazioni per i tre interpreti principali da parte di un pubblico, ahimè, poco numeroso. Scoraggiante risultato per un teatro che ha speso le sue migliori risorse per uno spettacolo che si spera attivi un ben maggiore riscontro nelle repliche.


foto © Teatro Carlo Felice

⸪

Madama Butterfly

Novecento, , ,

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Giacomo Puccini, Madama Butterfly

Torino, Teatro Regio, 6 febbraio 2014

★★★☆☆

Butterfly, un caso di turismo sessuale

«Gli abbonati sono preoccupatissimi. Il teatro è piccolo, la gente mormora e dalle segrete stanze del Regio trapela che la nuova Madama Butterfly non sarà ambientata nel solito Giappone da servizio da thé con i kimono e i ventagli […]. Stavolta Butterfly sarà fatta per quel che è: un caso di turismo sessuale». Così iniziava la presentazione di Alberto Mattioli dello spettacolo che nel novembre 2010 avrebbe turbato i melomani torinesi. Eppure quella discussa produzione verrà riproposta altre due volte nel teatro torinese, nel 2012 e ora nel 2014. E senza destare più troppe polemiche.

La lettura di Damiano Michieletto allora aveva fatto scalpore: la coloratissima scena rappresenta una generica metropoli dell’oriente di oggi (le scritte pubblicitarie sono in giapponese, coreano, cinese e tailandese): la «casa a soffietto» comprata da Pinkerton è un cubo di vetro, una scala metallica porta presumibilmente alla stazione di una ferrovia urbana, enormi poster con visi femminili convivono con carrettini dello street food. In scena non vediamo la casetta sulla collina circondata da alberi fioriti: i fiori sono macchie colorate disegnate da Butterfly e dal figlio sulle pareti trasparenti di questa “gabbia” spersa nella degradata periferia metropolitana. Il “matrimonio” è una raffazzonata festa in cui Goro, macchina fotografica e microfono in mano, fa partire gli applausi a comando come in un set televisivo. Coerente con la messinscena è poi la sostituzione del coltello cerimoniale con un prosaico revolver per il suicidio di Butterfly.

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Ma se la scenografia di Paolo Fantin può in un primo momento rivelarsi spiazzante, la drammaturgia del regista è invece fedele al libretto, anche se qui Pinkerton non arriva su «una nave bianca», ma su una fuoriserie firmata Giugiaro con i fari accecanti. La caratterizzazione dei personaggi è comunque quella di sempre: l’arroganza yankee del luogotenente, l’accomodante passività del console, l’assenza di scrupoli del ripugnante Goro o del pretendente Yamadori, la volgarità dei parenti di Butterfly. E soprattutto rimane la sottile denuncia della compra-vendita sessuale e la sua sconcertante attualità, qui messa sì in drammatica evidenza, ma presente chiaramente nel libretto di Illica & Giacosa. Manca certo il gusto liberty che affiora talora nella partitura, ma l’idea di fondo di Michieletto è portata avanti con coerenza e intelligenza e con momenti di grande sensibilità come la scena del bambino che gioca con le barchette di carta in una pozzanghera prima di essere picchiato crudelmente dai bulletti del quartiere.

La triste fragilità della ragazza giapponese trova in Amarilli Nizza, Butterfly “americanizzata” in jeans e t-shirt coi lustrini nel secondo atto, una sensibile interprete pur dalla voce non grande e affetta da un eccesso di vibrato. Massimiliano Pisapia sfoggia il suo bel timbro e un invidiabile squillo, ma è talora debordante e rinuncia a qualsiasi approfondimento psicologico del personaggio di Pinkerton. Vocalità non del tutto convincente quella di Alberto Mastromarino, uno Sharpless comunque signorile. Nel complesso la parte musicale non è delle più entusiasmanti, neanche la direzione di Pinchas Steinberg, concertatore di sicuro mestiere ma niente più, che già aveva inaugurato la produzione quattro anni fa.

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⸪

Don Giovanni

Settecento

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Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 14 May 2017

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Don Giovanni as “unlimited myth” at La Scala

In 2011 Robert Carsen’s Don Giovanni inaugurated the La Scala season amid disputes about its outrageous modernity. The same production now returns at the Milanese theatre and it looks hyper-traditional in comparison to what has been seen in the stagings by Calixto Bieito, Martin Kušej, Claus Guth, Dmitri Tcherniakov or Krzysztof Warlikowski, to name just a few.

On the first notes of the ouverture, and with lights still lit in the auditorium, Don Giovanni comes out of a stage-box and breaks onto the scene by pulling down the curtain…

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⸪

Don Giovanni

Settecento

∙

Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 14 maggio 2017

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Il mito senza limiti  di Don Giovanni

Nel 2011 aveva inaugurato la stagione del teatro milanese tra contestazioni e critiche di eccessiva modernità. Ora il Don Giovanni di Robert Carsen ritorna in scena nello stesso teatro e sembra una messa in scena ipertradizionale in confronto a quanto si è poi visto nelle letture del capolavoro mozartiano da parte di Calixto Bieito, Martin Kušej, Claus Guth, Dmitrij Černjakov o Krzysztof Warlikowski, per fare solo qualche nome.

Sulle prime note dell’ouverture, e con le luci ancora accese in platea, Don Giovanni esce da un palco di proscenio e irrompe sulla scena tirando giù il sipario che scopre un enorme specchio riflettente la sala del Piermarini con il suo pubblico. Don Giovanni è il teatro stesso, in cui abita e di cui prende il controllo – il corridoio di platea, il palco di proscenio appunto, ma anche il palco reale, come vedremo – e Leporello è un lavoratore del teatro, ha la stessa tuta dei servi di scena che aiutano a creare il mondo fittizio cui stiamo assistendo. L’azione che vediamo in scena è spesso teatro nel teatro, in cui Don Giovanni, seduto in poltrona, diventa spettatore lui stesso della vicenda.

Gli elementi scenografici di Michael Levine sono costituiti da sipari rossi su schermi scorrevoli: le ripetute sortite di «Ah chi mi dice mai» sono effettivamente “uscite” da successive porte di scenari di Donna Elvira seguita dalla cameriera con le valigie. Ci saranno poi visioni multiple del proscenio in un’audace mise en abyme, una prospettiva infinita che sembra voler fare riferimento al «mito senza limiti», come lo definisce Carsen nelle sue note di regia.

L’ambientazione in abiti moderni cede il passo a costumi d’epoca in un velluto rosso, uguale a quello del sipario, per la scena del ballo in maschera a casa di Don Giovanni, il momento più teatrale del bellissimo allestimento, momento in cui Carsen dà significato a quel «Viva la libertà» spesso incomprensibile: per un breve attimo tutti quanti si lasciano andare prima del turbinoso finale del primo atto, uno dei più bei finali di quest’opera mai visti in scena, con Don Giovanni che fugge alle spade sguainate dei suoi assalitori facendo calare il sipario che scendendo le fa cadere loro di mano.

Altro coup de théâtre è l’apparizione del Commendatore, momento topico troppe volte disatteso o male inscenato: qui c’è la sua immagine distorta sullo specchio che riflette il cantante in piedi nel lontano palco reale. E infine il finale, in cui i protagonisti sono vestiti come per una prima e hanno in mano il programma della serata – i nobili per lo meno, ché Masetto e Zerlina sono un po’ gli impacciati parvenu in bianco e Donna Elvira non smette il suo négligé di satin nero. Se fino a questo momento la drammaturgia di Carsen ha seguito più che fedelmente il libretto, ora c’è la sorpresa: il suo Don Giovanni non può finire dannato all’inferno in cui non crede: viene sì infilzato dalla spada vendicatrice del Commendatore, ma sono piuttosto i suoi antagonisti che finiscono sottoterra tra fumi rossastri quando lui ricompare all’ultimo minuto, beffardo e con la sigaretta in mano, più vivo che mai: noi siamo prigionieri della nostra mortalità, mentre Don Giovanni è un mito che tende all’immortalità. Le sue prime parole nell’opera erano state «Chi son io tu non saprai», rivolte sì a Donna Anna, ma anche a noi, pubblico del XXI secolo che non saprà mai chi sia veramente questo “sconosciuto” libero pensatore lontano anni luce dalle nostre quotidianità.

Thomas Hampson aveva registrato il suo Don Giovanni con Harnoncourt nel 1991 e ancora con Harding nel 2006. Già allora la voce era affaticata, ora la situazione non è migliorata: il timbro è sfibrato, i fiati corti e il baritono americano si rifugia spesso nel parlato. Nonostante questi mezzi vocali riesce comunque a definire il personaggio grazie a una grande presenza scenica. Come Leporello c’è il genero, Luca Pisaroni, debuttante alla Scala, cantante eccelso dal timbro prezioso e che nei recitativi e nell’aria del catalogo mette in luce tutte le possibili sfumature del testo.

Donna Anna qui è più addolorata che vendicativa, una Hanna Elisabeth Müller di bella voce che risolve con facilità le agilità richieste dalla sua parte. Al suo fianco ha un Don Ottavio meno esangue del solito nell’ottimo Bernard Richter. Donna Elvira di gran temperamento è Anett Fritsch mentre la vivace coppia di popolani trova in Giulia Semenzato e Mattia Olivieri due interpreti efficaci. E infine Tomasz Konieczny, un Commendatore dal volume sonoro impressionante ma dalla dizione inammissibile.

Paavo Järvi stacca tempi non trascinanti ma rispettosi dei cantanti e dà una lettura che pur nella solennità non rinuncia a mettere in evidenza le preziosità orchestrali della partitura.

⸪