Autore: Renato Verga

Semiramide

Ottocento,

∙

Gioachino Rossini, Semiramide

★★★☆☆

Nancy, Opéra National de Lorraine, 7 maggio 2017

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L’Arsace di Fagioli

Dopo tanti Arsaci en travesti – in cui sono sfilati i più grandi contralti del passato, dalla Rosa Mariani del debutto nel 1823 a Giulietta Simionato, da Marilyn Horne a Lucia Valentini Terrani alla recente Daniela Barcellona – per la prima volta il figlio di Semiramide ha corpo maschile, anche se con la voce di un contraltista, quella di Franco Fagioli, operazione di cui si possono capire le motivazioni, ma che porta a risultati discutibili.

Non nuovo a exploit rossiniani nell’interpretare sulla scena ruoli che sono in genere appannaggio di cantanti femminili, l’esibizione del cantante argentino è come sempre sorprendente per agilità e precisione, ma risulta fine a sé stessa e la vocalità artificiosa, assieme alle continue smorfie, non aiuta a rendere credibile il personaggio. Il problema è che l’Arsace di Rossini non è uno dei tanti manichini stereotipati dell’opera barocca, ma ha uno spessore psicologico che qui viene a mancare. Fagioli è un Arsace settecentesco più che ottocentesco, più Porpora che Rossini – ma quasi cento anni separano i due compositori, anche se l’ultima opera italiana di Rossini è volta al passato, è un omaggio all’opera seria del secolo precedente.

La scelta di questo particolare registro è tuttavia coerente con l’impostazione registica della tedesca Nicola Raab che ricrea uno spettacolo barocco nel suo teatro nel teatro con un palco sopraelevato, i tiranti e le luci, il sipario, al fine di rappresentare le terribili finzioni in cui vivono i personaggi della vicenda. Unico elemento scenico di rilevanza è uno specchio che riflette i protagonisti o fa loro intravedere il fantasma del loro subconscio, uno specchio che Assur spezza attraversandolo. I sontuosi costumi diacronici di Julia Müer sono altrettanti rimandi teatrali: il Re Sole di Idreno, le parrucche incipriate, i panier, le scarpe dorate con la fibbia e il fiocco, il trucco dei visi, i gesti e le movenze. Non mancano momenti di involontario umorismo nella regia, come quando Arsace dice a Oroe «porgi omai [il] sacro acciar del genitor» e questi gli indica il tavolino con sopra la spada come a dire «sta lì, non lo vedi?» o ancora il duetto di Arsace con la madre con tutto quel ballonzolare di crinoline o la lettura delle lettere, sempre rischiosa per il subitaneo cambio di registro della voce con effetti spiazzanti.

Nel ruolo titolare c’è la rivelazione della Donna del lago dello scorso ROF, Salome Jicia, la cui chiarezza di dizione, la padronanza del fraseggio e il timbro omogeneo ancora una volta hanno appagato il pubblico. Talmente efficace e nobile come Oroe si dimostra il nostro Fabrizio Beggi che gli si fa fare anche l’ombra di Nino, vero deus ex machina della vicenda. Di livello inferiore il resto del cast: Matthew Grills è un Idreno senza personalità, Nahuel Di Pierro un Assur talora troppo parlato. Da dimenticare Mitrane e Azena. Insoddisfacente il coro, che unisce quelli di Nancy e di Metz, formato da voci non proprio fresche per le quali non serve l’immobilità catatonica cui lo costringe la regia a rendere più precisi gli attacchi e le intonazioni.

Con i soliti vituperati tagli la direzione ritmicamente precisa ma anonima di Domingo Hindoyan porta la durata dell’esecuzione a poco più di tre ore.

⸪

Bomarzo

Novecento

L’orco, Parco dei mostri (Sacro bosco), Bomarzo (Viterbo)

•

Alberto Ginastera, Bomarzo

★★★★☆

Madrid, Teatro Real, 5 maggio 2017

(live streaming)

«Mai farei a cambio, anche se son povero, con il duca di Bomarzo» (1)

Come nel Nano di Zemlinsky o Gli stigmatizzati di Schreker, il brutto, il deforme ridiventa soggetto di un’opera del Novecento.

Dopo cinquant’anni esatti dalla sua creazione, torna in scena a Madrid, coprodotta con Amsterdam, la seconda opera del compositore argentino Alberto Ginastera, Bomarzo, op. 34 (2). E sono anche quarant’anni dalla sua ultima rappresentazione al Coliseum di Londra nel 1976. Proibito dal regime militare allora appena insediato, il lavoro debuttò al Lisner Auditorium di Washington il 16 maggio 1967 e fu rappresentato in Argentina solo nel 1972. Il libretto di Manuel Mujica Lainez è basato sul suo omonimo romanzo storico pubblicato nel 1962, primo di una trilogia che comprenderà El unicornio (1965, ambientato nella Francia medievale) e El laberinto (1974, nella Spagna del XVI secolo).

In Bomarzo si narra di Pier Francesco Orsini (1523-1585), duca di Bomarzo, che nasce deformato dalla gobba. Il suo astrologo gli fa bere una pozione che lo renderà immortale, secondo quando predicono le stelle. Ma la pozione viene avvelenata e il duca, nel tempo che gli resta da vivere, in una serie di flashback richiama alla memoria la sua vita passata quando il padre lo trascinava da piccolo in una stanza dove pendeva uno scheletro per il gusto di terrorizzarlo. O quando veniva fatto oggetto di scherno e tormentato dai fratelli. Ancora vergine, il giovane Pier Francesco va a far visita alla cortigiana fiorentina Pantasilea, ma la stanza piena di specchi che riflettono la sua immagine deforme lo fa fuggire. In seguito alla morte in battaglia del padre e poi del fratello maggiore Girolamo, caduto da una roccia, Pier Francesco diventa duca e incontra Giulia Farnese, se ne innamora, però lei gli preferisce il fratello Maerbale. Alla fine comunque si sposano, ma il duca si dimostra impotente. Fa costruire grandi sculture di pietra che raffigurano la sua anima torturata («Puesto que soy un monstruo, me he rodeado de monstruos fraternos que encarnan los episodios de mi vida doliente») e si consuma nella gelosia per il tradimento della moglie con il fratello, che fa uccidere dallo schiavo Abul. Nell’ultima scena, nel gabinetto alchemico dell’astrologo, il figlio di Maerbale, Nicola, avvelena la pozione che dovrebbe renderlo immortale e Pier Francesco muore: «¡Capitán de los Monstruos de Piedra!… Sacro Bosque fatal, oscuro Sacro Bosque, ¿será ésta la inmortalidad que los astros explican?».

Ginastera affida a due atti suddivisi in quindici quadri separati da interludi orchestrali (su modello del Wozzeck di Berg) un linguaggio aperto alla tecnica seriale e allo sprechgesang. L’orchestra è smisurata, il numero di strumenti a percussione è sorprendente (ben 73!), i legni intonano intervalli microtonali e i trilli di un clavicembalo evocano sì il Rinascimento, ma hanno anche un colore macabro. In certi passaggi agli esecutori viene richiesto di improvvisare simultaneamente e il coro, nascosto in buca, fa talora parte del tessuto orchestrale. La tecnica dodecafonica qui è ben lontana dall’essere rigorosamente applicata, lasciando spazio a momenti in cui le note si organizzano in un tema, come è il caso di quello del “dies irae”, che appare nel ballo del settimo quadro, o in scarni lacerti di madrigali e temi popolari.

Nella lettura allucinata e antinaturalistica del regista Pierre Audi non ci sono gobbe (o pavoni o liuti): la deformità di Orsini è nel suo senso di inferiorità, così come la sua impotenza è conseguenza dell’attrazione omosessuale per il suo schiavo Abul. Il supposto tradimento della moglie Giulia è qui rappresentato esplicitamente e il duca ammazza la sposa il giorno delle nozze, o per lo meno così crede nella sua allucinazione. Costante è il contrasto tra l’immagine che Pier Francesco percepisce di sé e la figura atletica del fratello Girolamo («atlético, hermoso, musculoso, petulante, obtuso, procaz y despótico», che si mostra spavaldamente nudo prima di morire, qui per mano della nonna. Sette figure maschili di età differenti e vestite come Orsini sono spesso in scena a rappresentare l’ossessione del duca per l’immortalità mentre un gruppo di danzatori si muove sulla coreografia di Amir Hosseinpur e Jonathan Lunn nel rappresentare le scene orgiastiche che avevano fatto scattare la censura dei colonnelli argentini. La scenografia di Urs Schönebaum utilizza tubi luminosi che formano disegni e strutture cangianti che scandiscono gli spazi mentre i video di Jon Rafman riempiono il fondo della scena. Belli i costumi di Wojciech Dziedzic che per il protagonista ha cucito una giacca dorata fatta di sole maniche!

Costantemente in scena, Pier Francesco ha la voce di John Daszak che affronta con coraggio la fatica della parte e in una lingua non sua. Eccellente il cast femminile in cui Nicola Beller Carbone, Milijana Nikolic e Hilary Summers impersonano le tre donne della vicenda – Giulia Farnese, la cortigiana Pantasilea e la complice nonna. Sia vocalmente sia scenicamente si dimostrano efficaci anche gli altri interpreti maschili, tra cui Germán Olvera e Thomas Oliemans (rispettivamente il fratello Girolamo e l’astrologo).

Il trentenne tedesco David Afkham nella buca orchestrale tiene le redini di questa sfuggente partitura con ottimi risultati.

(Nel 2007 il regista Jerry Brignone ha diretto in soli quattro giorni un lungometraggio dallo stesso titolo, reperibile in rete, con la base musicale dell’incisione discografica e ambientato nel palazzo Orsini e nel “parco dei mostri”).

(1) Sono le prime parole della canzone del pastore con cui inizia l’opera: «Lui ha un gregge di rocce, il mio è un gregge di pecore. A me basta tutto quello che ho: la pace di Bomarzo, la dolce voce del ruscello, il canto delle cicale e l’allegra solitudine di Dio che vaga per i campi».

(2) Le altre sono: Don Rodrigo, op. 31, su libretto di Alejandro Casona (1964) e Beatrix Cenci, op. 38, su libretto di William Shand (1971).

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⸪

 

La fanciulla di neve

Ottocento

∙

Nikolaj Rimskij-Korsakov, La fanciulla di neve

★★★★☆

Parigi, Opéra Bastille, 15 aprile 2017

(live streaming)

L’opera preferita da Rimskij-Korsakov

La fanciulla di neve (Снегурочка, Sneguročka) è una “fiaba di primavera” in un prologo e quattro atti su libretto del compositore stesso basato sull’omonimo lavoro di Aleksandr Ostrovskij del 1873. Su questo stesso racconto fiabesco si era basato, nove anni prima, il balletto di Čajkovskij. La prima rappresentazione ebbe luogo al teatro Mariinskij di San Pietroburgo nel febbraio 1882. Nel 1898 il compositore completò la revisione dell’opera nella versione con cui oggi è nota.

Prologo. Sneguročka prega i suoi genitori, Vesna Krasna (Fata Primavera) e Ded Moroz (Nonno Gelo), di lasciarla vivere fra gli umani, poiché questo rappresenta il suo più grande desiderio; Ded Moroz riluttante, acconsente, ma la fa seguire dallo spirito del bosco per controllarla. Sneguročka arriva all’insediamento dei Berendeijani e viene adottata da un buon uomo e da sua moglie.
Atto primo. Alla capanna giunge Lel’, che canta due canzoni in omaggio a Sneguročka, chiedendole in cambio un bacio. Nell’ascoltare le canzoni del pastore la fanciulla si commuove e pensa di ricompensarlo più adeguatamente offrendogli invece un fiore, ma Lel’ sembra non apprezzare il gesto. Sneguročka si rimprovera di avere un cuore freddo come quello del padre. Arriva a consolarla Kupava, seguita dal fidanzato Mizgir’, il quale però si innamora di Sneguročka non appena la scorge e decide di rompere il fidanzamento con Kupava che, estremamente offesa, propone di lasciar giudicare la questione allo zar.
Atto secondo. Interpellato, lo zar sentenzia la colpevolezza di Mizgir’ e lo fa allontanare dal villaggio. Zar Berendeij possiede doti profetiche, e sa che se Sneguročka si innamorasse di qualcuno la loro terra finalmente si riscalderebbe, visto che si trovano ormai prossimi alla kupala (che nel calendario russo è il solstizio d’estate) ma fa ancora freddo; perciò promette una ricompensa a colui che farà innamorare di sé la Fanciulla, concedendo anche a Mizgir’ il permesso di provare.
Atto terzo. A conclusione della riunione, lo zar chiede a Lel’ di cantare per lui, in cambio del permesso di baciare una fanciulla fra quelle presenti; al termine della canzone, con sorpresa di tutti, Lel’ sceglie Kupava, optando per il calore umano piuttosto che per il freddo fascino di Sneguročka. La fanciulla ora desidera più di ogni altra cosa la capacità d’amare ma è Mizgir’ che appare e cerca di prenderla con la forza. L’intervento dello spirito del bosco la salva però subito dopo assiste all’incontro amoroso tra Lel’ e Kupava e chiama la madre affinché esaudisca il suo desiderio d’amore.
Atto quarto. Vesna Krasna arriva ma la mette in guardia contro il sole. Arriva anche Mizgir’ e Sneguročka ricambia finalmente il suo amore, ma quando viene colpita dai primi raggi di sole si scioglie e Mizgir’, disperato, si getta nel lago. I Berendeijani, che hanno assistito alla scena, sono sconvolti; ma vengono confortati dallo zar, che spiega loro la ragione divina per cui quegli avvenimenti dovevano aver luogo: il dio del sole era in collera con Sneguročka e voleva punirla; ora che si è sfogato, può rasserenarsi e scaldare la loro terra.

L’opera, molto frequentata in Russia, altrove è di raro ascolto. Ora rimedia l’Opéra di Parigi con questa acclamata produzione affidata alle amorevoli cure di Dmitrij Černjakov. Si tratta della sua terza messa in scena di un lavoro di Rimskij-Korsakov dopo La leggenda della città invisibile di Kitež e La sposa dello zar. Entusiasta ambasciatore della musica russa, quando si tratta di opere della sua terra il regista dà il meglio di sé, come in questo caso e il successo sta a dimostrare l’apprezzamento del pubblico parigino per questa Fanciulla di neve. La sua pur audace lettura non è irrispettosa e a suo modo rende omaggio alle tradizioni popolari russe pur senza accentuare la dimensione fantastica del racconto: la fiaba è come virgolettata, la mitologia russa pagana e arcaica è vista con gli occhi della modernità: dalla palestra di danza in cui insegna Vesna Krasna (idea che risolve genialmente il problema della canzone degli uccelli) alla comunità neorurale che vive in un camping di roulotte dove lo zar è il capo villaggio – un vecchio pittore davanti al suo cavalletto con un ritratto di Vesna Krasna – alla magia del bosco notturno rotante del quarto atto, un effetto teatrale molto suggestivo anche se già visto nel Don Giovanni di Guth.

I costumi sono un mix di folclorico e di moderno e grande è la cura attoriale messa in luce da un cast di interpreti eccellenti sia come vocalità sia come presenza scenica e plausibilità psicologica. Incantevole e fresca è Aida Garifullina perfetta nel ruolo titolare, voce di cristallo dal delizioso vibrato cui fanno da contrasto la voce ben temprata e il carattere temperamentoso della Kupava di Martina Serafin. Il tenore Maxim Paster sostituisce degnamente Ramon Vargas previsto nelle vesti dello zar Berendeij mentre cavernosa e affaticata è la voce di Thomas Johannes Mayer, rozzo Mizgir’. Sontuosa presenza è quella di Elena Manistina, fata primavera. Nella piccola parte di Bermjata è Franz Hawlata ormai destinato alle parti secondarie. Come Lel’, invece del contralto en travesti di tradizione, qui abbiamo un controtenore, il bravissimo ucraino Yuriy Mynenko, dalla studiata indolenza e dai lunghi capelli biondi che si accarezza languidamente.

Mikhail Tatarnikov nella buca orchestrale dosa bene i suoni di questo capolavoro orchestrale musicalmente generoso e cerca di dare unitarietà a un lavoro frammentario in cui l’azione è spesso interrotta da canti e danze. Eccellente come sempre il coro dell’Opéra.

⸪

 

Il Settecento

Libri

Elvio Giudici, Il Settecento

2016 Il Saggiatore, 824 pagine

Il secondo tomo dell’ambiziosa opera del Giudici sulla catalogazione e analisi delle registrazioni video commercialmente disponibili delle opere liriche si sviluppa con un numero di pagine ancora più considerevole del primo ed è dominato dalla figura di Mozart che, da sola, occupa il 70% delle 824 pagine del volume. Nel caso del Don Giovanni l’autore analizza in 54 pagine ben trenta diverse edizioni video. Altrettante solo le pagine dedicate al Flauto magico (venti edizioni) e addirittura 99 per le ventinove edizioni de Le nozze di Figaro. Ma anche al resto non viene meno l’impegno di approfondimento dell’autore: per il Fidelio, l’unica opera di Beethoven, sono ben 57 le pagine di analisi.

Per ragioni puramente contingenti Pergolesi riceve un’attenzione molto maggiore di Paisiello, nonostante il fatto che quest’ultimo sia autore di un numero decuplo di opere. Ma il fatto è che al compositore jesino la città nel tricentenario della sua nascita ha dedicato un festival con la rappresentazioni di tutte le sue opere in pregevolissime produzioni prontamente riversate su disco e quindi disponibili.

Gli altri compositori di cui vengono prese in esame le edizioni video sono: Cherubini, Cimarosa, Gluck, Haydn, Salieri e Spontini. Non mancano nomi meno noti come Carl Heinrich Graun, Giovanni Battista Martini, François-André Danican Philidor e Vicente Martin y Soler cui la sorte ha voluto che fosse registrato su DVD almeno un loro lavoro.

Anche in questo volume il Giudici riprende la questione della messa in scena dell’opera lirica con parole molto chiare: «ogni messinscena è […] una sorta di traduzione che lo spettatore legge attraverso la gestualità e la voce degli attori […] Siccome gli spettatori contemporanei non possono provare le stesse reazioni di quelli settecenteschi nei confronti di eventuali aspetti sovversivi e innovatori di certi testi (quelli di Da Ponte ad esempio, che poi nel caso di Don Giovanni e Nozze sono a loro volta traduzioni) può essere d’aiuto ricrearli non rielaborando il testo, bensì adoperando un linguaggio contemporaneo. Altrimenti detto, può essere utile separare la fedeltà nei confronti dello stile di rappresentazione dalla fedeltà alla drammaturgia di base e proprio allo scopo di evidenziare quest’ultima in modo il più evidente possibile a un pubblico di oggi, si può venir meno ai rigidi schemi visuali impiegati al suo nascere. È quanto […] hanno fatto e ancor più stanno oggi facendo un numero sempre maggiore di registi».

⸪

Il Seicento

Libri


Elvio Giudici, Il Seicento

2016 Il Saggiatore, 502 pagine

Con il sottotitolo “L’Opera. Storia, teatro, regia” è il primo volume di una monumentale storia dell’opera raccontata attraverso gli allestimenti registrati in video, testo che prosegue l’ambizioso lavoro iniziato dal Giudici nel catalogare l’opera lirica dei nostri tempi su supporto discografico. Ma se ovviamente il precedente L’Opera in CD e video, guida all’ascolto di tutte le opere liriche si basava nella quasi totalità su registrazioni audio, questi nuovi volumi prendono in esame i DVD, il nuovo mezzo per poter fruire più compiutamente dei tesori di questo genere – in attesa che i video streaming disponibili in rete non facciano passare in secondo piano anche questo mezzo.

Nel primo tomo la disamina dell’autore riguarda la nascita dell’opera, da Monteverdi a Cavalli, per includere poi gli autori di quell’epoca che viene convenzionalmente definita Opera Barocca, epoca che si inoltra ben addentro nel Settecento con le figure di Händel e Vivaldi, passando prima per Lully, Rameau e Purcell, per citare solo i maggiori. Il tutto è reso possibile dall’attuale rinascita, per lo meno al di fuori dell’Italia, dell’interesse per questo repertorio, evidenziato da una quantità crescente di allestimenti nei teatri di tutto il mondo con produzioni che impegnano i migliori registi della nostra epoca e direttori che hanno approfondito la prassi esecutiva di queste antiche opere. Ciò è dimostrato dalla mole di recensioni che hanno come oggetto ad esempio il teatro händeliano: del solo Giulio Cesare in Egitto si hanno ben 42 pagine, oltre alla copertina.

Nel saggio introduttivo il Giudici prende in considerazione i problemi legati all’esecuzione  delle opere di questo repertorio e ai conseguenti problemi filologici, come l’uso degli strumenti originali o il ricorso alle voci dei controtenori .

⸪

La Calisto

Barocca

∙

Francesco Cavalli, La Calisto

★★★★☆

Strasburgo, Opéra, 2 maggio 2017

(live streaming)

Le equivoche vicende della casta diva

Dopo L’Eliogabalo di Parigi, Il Giasone di Ginevra e in attesa de L’Erismena di Aix-en-Provence, ecco La Calisto dell’Opéra National du Rhin. Sembra che sia il momento di Francesco Cavalli, per lo meno sulle scene francofone.

Nella sua Calisto c’è una sorta di pan-erotismo in cui le relazioni amorose sono declinate in tutti i modi a prescindere dai sessi, dalle età, dalle convenienze coniugali: Giove ama Calisto, Calisto ama Diana, Diana ama ricambiata Endimione, Pan ama Diana, Linfea si sente «intenerire [per] qualche bel giovanetto» e Satirino… beh, è un satiro.

Nella lettura di Mariame Clément la vergine Calisto è già un’orsa quando si alza il sipario sulla fossa di uno zoo in cui il plantigrado riceve le cure amorevoli del guardiano Endimione. Come in un sogno entrano poi in scena i personaggi mitologici: dèi, cacciatrici di Diana, satiri. Diversamente dall’edizione di Jacobs/Wernicke, qui la farsa si attenua, si ride meno dei travestimenti, ma si sorride con una punta di malinconia in più. La sapiente direzione di Christof Rousset privilegia i tempi lenti e languidi e i tredici orchestrali dei suoi Talents Lyriques hanno modo di esaltare i timbri dei loro strumenti nella rilettura di questa scarna partitura.

La scelta di far impersonare dalla stessa interprete sia Diana sia Giove nelle vesti della dea cacciatrice è probabilmente quella originale di Cavalli e rende la vicenda più convincente: Calisto qui non è quella stupidotta che non riconosce il nume quando è travestito e si esprime in falsetto. È vero che così i suoi trasalimenti amorosi sono scopertamente omosessuali e gli scambi di tenerezze con la “dea” hanno una verità che rende poi la sua punizione da parte di Giunone particolarmente struggente.

Nella scena unica di Julia Hansen un cilindro centrale rotante diventa di volta in volta un ambiente funzionale alla vicenda, che sia la gabbia dorata in cui vive Giunone con i suoi pavoni o la piattaforma per osservazioni astronomiche quando la ninfa viene trasformata in costellazione. I bei costumi sono della stessa Hansen a cui si devono anche le maschere e le esplicite protesi dei personaggi semiumani.

Nel reparto vocale si fa notare l’eccellenza di quello femminile: Elena Tsallagova, dalla bella presenza e dal timbro luminoso, affronta con agilità la parte di Calisto. Nei duetti con la falsa Diana il soprano russo, anche se viene catalogato come lirico-coloratura, sa esprimere le giuste sfumature della sensualità. Triplo ruolo per Vivica Genaux, da Eternità a Diana a Giove/Diana cui basta un sigaro in bocca, uno sguardo ironico e un’andatura pesante per far trasparire l’originale nel travestimento. Grande esperta del repertorio barocco non c’è difficoltà tecnica che la fermi e può giocare facilmente con l’espressività e i toni caldi del suo timbro, sia come seducente e malinconica Diana – combattuta, in quanto dea della castità, tra il dovere e l’attrazione per il giovane Endimione – sia, appunto, nell’ennesimo travestimento del nume come figlia, il più rischioso di tutti. Anche la «moglie del gran motore», come si autodefinisce Giunone, trova in Raffaella Milanesi un’interprete autorevole e sensibile.

Piuttosto eterogeneo invece il cast maschile. Su tutti svetta l’Endimione di Filippo Mineccia per il quale neanche più si fa caso che canti da controtenore tanta è la naturalezza, la dolcezza, l’omogeneità e la pienezza del timbro di una voce dispiegata in un fraseggio accuratissimo e una dizione perfetta – le origine fiorentine vorranno pur dire qualcosa! Dizione che è invece il punto debole degli altri interpreti stranieri. Il fatto è che in un’opera del 1651 l’esatta articolazione della parola, che qui diventa musica, deve essere al primo punto. Invece, le inflessioni slave di Nikolay Borchev, Vasily Khoroshev e Jaroslaw Kitala (rispettivamente Mercurio, Satirino e Silvano) inficiano la resa di interpreti che comunque sono specializzati in questo repertorio. Giove dal fiato corto è quello di Giovanni Battista Parodi, ma ancora peggio, quasi inascoltabile, il Pan sguaiato di Lawrence Olsworth-Peter mentre Guy de Mey riesce a delineare una Linfea non volgare, anzi dotata di una certa eleganza che si fa ben volere quando appresta il suo picnic con bicchieri di cristallo e doppiere d’argento sognando un marito perché è stufa «tra le selve | seguire belve» ed è risoluta: «d’aver un consorte […] voglio essere goduta». Neppure il tenore belga è esente da imperfezioni di dizione, ma d’altro canto finché Cavalli lo fanno all’estero e non in Italia, non possiamo neanche lamentarci, anzi dobbiamo ancora ringraziare.

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⸪

Evgenij Onegin

Ottocento

∙

Pëtr Il’ič Čajkovskij, Evgenij Onegin

★★★★☆

New York, Metropolitan Opera House, 26 aprile 2017

(live streaming)

Trionfo americano per Anna Netrebko

Il Metropolitan riprende il fortunato allestimento con la stessa Tat’jana, Anna Netrebko. Il previsto Dmitrij Hvorostovskij ha dovuto rinunciare per le avverse condizioni di salute che conosciamo e al suo posto si avvicendano due illustri voci baritonali del momento ossia Mariusz Kwiecień e Peter Mattei. Nella recita trasmessa live il 26 aprile il ruolo titolare è stato sostenuto dal cantante svedese dal timbro sontuoso ed elegante. Mattei ha privilegiato il lato cinico del personaggio di Onegin, che solo alla fine esplode nello slancio passionale, mancando però nella sua lettura l’insinuante e più sfacciata personalità di Kwiecień.

Bella performance è quella di Alexey Dolgov, un Lenskij efficace che rende credibile la sua sofferta gelosia che lo porta alla morte nel duello. Altrettanto eccellente è il terzo interprete maschile, Štefan Kocán principe Gremin. Il terzetto femminile è sostenuto da tre grandi cantanti russe: Elena Maximova, vivace Olga, un’ex Olga come Elena Zaremba (Larina) e soprattutto Larisa Diadkova, intensa Filipp’evna.

Di Anna Netrebko, fatta segno di un tripudio di ovazioni da parte del pubblico del teatro, non si può che confermare l’impressione avuta già nella precedente produzione: tre anni dopo la maturità vocale è ancora più stupefacente, l’immedesimazione col personaggio totale. La sua evoluzione da fanciulla sprovveduta e sognante a principessa piena di dignità che riesce a nascondere la passione giovanile che cova ancora in petto trova nel soprano russo un percorso perfettamente realizzato.

La regia di Deborah Warner non intralcia questo progetto che viene illustrato con mezzi tradizionali ma efficaci grazie anche alle scenografie di Tom Pye ben diversificate nei quattro ambienti in cui si svolge la vicenda posticipata in epoca čekoviana.

Altra star della serata si è dimostrato il giovane Robin Ticciati, la cui direzione appassionata ma precisa e sempre rispettosa dei cantanti è stata particolarmente apprezzata.

⸪

Medea in Corinto

Ottocento
  1. Bolton/Neuenfels 2010
  2. Luisi/Sicca 2015

•

★★★☆☆

1.  L’altra Medea. Quella di “papà Mayr”

Mayr nasce come Johann Simon in Baviera nel 1763, sette anni dopo Mozart e sette prima di Beethoven. Diventerà Giovanni Simone poiché si trasferisce in Italia, prima a Bergamo e poi a Venezia a seguito del suo protettore, il barone Thomas von Bassus. Tra il 1794 e il 1823 Mayr scrive quasi settanta opere tra drammi, opere semiserie e farse, diventando il compositore più famoso dell’epoca: Napoleone cerca invano di ingaggiarlo come direttore all’Opera di Parigi, Konstanze Mozart gli chiede di dar lezioni al figlio e ha come allievi Bellini e Donizetti, mentre Rossini lo considera il padre dell’opera italiana e suo modello. Alla morte di Mayr l’orazione funebre è letta da Giuseppe Verdi e le sue spoglie verranno solennemente affiancate a quelle di Gaetano Donizetti nella basilica di Santa Maria Maggiore a Bergamo. Per l’occasione Ponchielli scriverà una cantata.

Mayr ha la disgrazia di essere nato tedesco in un periodo di forti nazionalismi e durante il Risorgimento le sue opere scompaiono dai teatri italiani perché straniero, ma neppure vengono rappresentate in quelli tedeschi perché è considerato italiano!

Medea in Corinto appartiene ai lavori della maturità ed è considerato il capolavoro del compositore. Viene commissionato dal Teatro San Carlo di Napoli dove debutta il 28 novembre 1813 con Isabella Coltran protagonista titolare, l’Egeo di Manuel García e la figlia Maria Malibran a cinque anni come figlio di Medea. Dopo il grande successo l’opera viene ripresa con interpreti quali la Pasta e il Duprez nel 1829 a Milano.

Il libretto di Felice Romani si basa sulla tragedia euripidea con alcune libertà.

Atto I. Il regno di Corinto esulta per le prossime nozze tra il principe Giasone e Creusa, figlia del re Creonte. La felicità generale viene però funestata dalla presenza di Medea, moglie abbandonata di Giasone, famosa e temuta maga, e di Egeo, principe di Atene, pretendente alla mano di Creusa ma sprezzato da Creonte. Nel momento del matrimonio Medea rovescia l’altare sacro interrompendo il rito e profanando il tempio, mentre Egeo guida un manipolo di suoi uomini per impossessarsi di Creusa.
Atto II. Il colpo di Egeo è fallito: il principe ateniese è in prigione e il popolo si appresta a festeggiare e riprendere le interrotte nozze. Medea, intanto, medita una vendetta più tremenda: fingendo di chiedere perdono a Creonte, manda i suoi figli per offrire in regalo a Creusa la sua veste nuziale, intrisa di un potente veleno mortale (non prima di aver liberato dal carcere Egeo). Appena Creusa la indossa, muore tra atroci dolori: Giasone e Creonte, infuriati, corrono verso la casa della maga per vendicare la fanciulla. Ma Medea afferma di dover essere punita di una colpa ben più grave: non ancora esauritasi la sua sete di vendetta, per far soffrire ancora di più Giasone, ha ucciso i figli che ha avuto da lui. Dopo aver maledetto l’infedele, Medea fugge verso Atene con Egeo, mentre il regno di Corinto viene sconvolto dalle sue magie.

«Rispetto alla raffinata, classica compostezza della Médée cherubiniana [di sedici anni prima], l’opera di Mayr propone una rilettura fortemente drammatica della tragedia, come si evince chiaramente dall’epilogo di grande efficacia scenica di entrambi gli atti. La violenza espressiva della musica (che forza i termini di un libretto comunque modellato sull’opera metastasiana, in cui si confrontano ancora due coppie simmetriche di amanti) risulta particolarmente nella ‘scena d’ombra’ di Medea (secondo atto), anch’essa tipica dell’opera seria. In tutta la partitura, eminente è il ruolo dell’orchestra, memore sia dei classici viennesi che dei clangori delle musiche rivoluzionarie francesi, nonché arricchita dall’apporto – in Italia all’epoca decisamente insolito – di singoli strumenti capaci di conferire un colore specifico alla scena (le percussioni, l’arpa, i tromboni). In un secondo momento i recitativi secchi previsti dapprima da Mayr vennero, probabilmente su richiesta del teatro stesso, ridotti drasticamente e trasformati in recitativi accompagnati». (Raffaele Mellace)

In epoca moderna Medea in Corinto rivive solo nel 1977 con Leyla Gencer, ancora a Napoli, la prima di varie edizioni anche discografiche. Questa è la registrazione dello spettacolo presentato a Monaco di Baviera nel 2010.

Nadja Michael, che aveva cantato nel 2011 la Médée di Cherubini a Bruxelles nell’adattamento pop di Warlikowski, riprende il ruolo in questo lavoro di Mayr in cui può dispiegare la sua forte personalità. Entra in scena come uno sciamano, ma ben presto resta in négligé di satin nero. Le note scure e un intenso vibrato caratterizzano la sua performance non impeccabile dal punto di vista del bel canto, ma indubbiamente molto teatrale. All’opposto, il Giasone di Ramón Vargas è vocalmente più accurato, ma scenicamente insipido. Molto brava Elena Tsallagova come Creusa e piacevole vocalmente l’Egeo di Alek Shrader. Un Creonte gobbo e sgradevole è efficacemente impersonato da Alastair Miles. Ivor Bolton riporta al massimo fulgore la partitura accentuandone gli aspetti drammatici, ma senza tralasciare le finezze dell’orchestrazione di una partitura intensa.

Anche se non è per nulla evidente nel libretto, gli abitanti di Corinto vivono nel terrore e nell’oppressione, o per lo meno questo è il Konzept del regista Neuenfels in questa vicenda di re in guerra, matrimoni utilizzati come alleanze e una pericolosa ex-moglie alquanto psicotica. Scene di torture, violenze, stupri e uccisioni si susseguono ad ogni passo, soprattutto quando i cantanti intonano le arie più liete. Così quando Creonte intona «Vederti felice | d’un prode consorte, | il core d’un padre | chiedeva alla sorte» si ha il cruento sacrificio di tre fanciulle e l’uccisione di due giovani gladiatori, mentre durante l’aria di Creusa, con quell’ineffabile sublime accompagnamento dell’arpa, soldati stuprano delle prigioniere e così via. Per buon peso anche Egeo ammazza inspiegabilmente i suoi uomini quando viene liberato da Medea. Spesso presenti in scena sono Imene e Amore, due mimi-ballerini che interagiscono, spesso inutilmente, con i personaggi.

Ricchi i costumi di Elina Schnitzler dei corinzi e magnifica la «gemmata vesta» che uccide Creusa, qui una giacchetta preziosamente ricamata. La scenografia di Anna Viebrock consiste in una casa borghese aperta e su due piani sormontata da una casetta in bilico che solo alla fine svelerà la sua funzione: si librerà infatti in volo con dentro Medea, che secondo il libretto fugge «attraversa[ndo] la scena sul suo carro tirato da due draghi».

Sottotitoli in otto lingue, compreso l’italiano che però è zeppo di errori. Quasi 50 minuti di bonus extra.

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★★★☆☆

2. Papaveri e colombe

L’horror vacui di certi registi non risparmia da tempo la sinfonia introduttiva: durante l’esecuzione di questa Medea di Mayr al Festival della Valle d’Itria vediamo ballare una coppia di giovani che scopriremo essere i figli, cresciutelli, di Medea e Giasone. Assieme ad altri ballerini e mimi imperverseranno per tutta l’opera a punteggiare le arie dei solisti o gli interventi corali. L’idea del regista Benedetto Sicca è quella della famiglia spezzata, cui allude lo squarcio nella piattaforma fiorita di papaveri, unico elemento della scenografia di Maria Paola di Francesco che utilizza come sfondo la facciata del Palazzo Ducale abilmente illuminata da Marco Giusti.

Suggestivo, ma l’opposto della drammaticità cui voleva giungere l’autore, il finale: Medea appare a una finestra del palazzo e dalla “tomba” in cui sono stati deposti i cadaveri dei figli escono delle colombe bianche, come nella più scontata scenografia nuziale, mentre il coro canta «A tanto orror deh! tolgasi… | Ah! par che da’ suoi cardini | si svelga il mondo tutto… | Che scena! oh dèi! che lutto! | che sanguinoso dì!».

Corpetto strizza-tette aperto fino all’ombelico per Creusa, gonna-tenda-plissettata per Giasone e parrucche di lana costituiscono i brutti costumi di epoca imprecisata di Tommaso Lagattolla.

Nel ruolo titolare Davinia Rodríguez lascia una performance di rilievo seppure non omogenea, con difficoltà nel registro grave. Non sempre convincente la Creusa di Mihaela Marcu dal colore scuro e non impeccabile nel fraseggio. Michael Spyres spara con agio i suoi acuti ma la parte di Giasone qui non dà modo di eccellere nella definizione di un personaggio che rimane superficiale. Roberto Lorenzi è un Creonte troppo giovane che parte con difficoltà riprendendosi solo dopo. Altrettanto giovane ma meglio adatto al carattere bellicoso di Egeo il tenore Enea Scala dal particolare timbro e dallo squillo luminoso.

Non trascurabile il ruolo del coro, qui quello Filarmonico di Stato della Transilvania, impegnato in moderne architetture musicali. Alla testa dell’Orchestra Internazionale d’Italia Fabio Luisi concerta con sicurezza seguendo il respiro melodico della partitura e lasciando respirare i cantanti.

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⸪

Delitto alla Scala

Libri

 

Franco Pulcini, Delitto alla Scala

2016 Ponte alle Grazie, 419 pagine

La fiction italiana si arricchisce di un nuovo investigatore: dopo il Salvo Montalbano di Andrea Camilleri, il più recente Bruno Jordan di Massimo Polidoro e molti altri – per non parlare dei pensionati del Bar Lume di Marco Malvaldi – arriva in libreria l’inchiesta dell’ispettore Abdul Calì, un siculo-tunisino che deve risolvere l’enigma con morto che pregiudica la prima della Scala di un futuro 7 dicembre.

Franco Pulcini (1952, Torino), dopo la laurea conseguita con Massimo Mila e Giorgio Pestelli, è stato critico musicale dell’Unità, ha collaborato alla RAI e a varie riviste musicali ed è insegnante di Storia della Musica al Conservatorio “Giuseppe Verdi” di Milano. Autore tra gli altri di importanti saggi su Janáček, di cui è stato il primo esegeta italiano, e Šostakovič (entrambi pubblicati dalla EDT) Pulcini non è nuovo al genere narrativo anche se i suoi due precedenti romanzi, Lei è una grande e Il maltempo dell’amore, sono usciti come eBook. Delitto alla Scala non è solo il suo primo romanzo a essere pubblicato in formato cartaceo presso una grande casa editrice, ma è anche il primo a essere ambientato in quel mondo dell’opera che l’autore conosce bene, essendo Direttore Editoriale del Teatro alla Scala.

Il delitto del titolo è quello del direttore d’orchestra Oscar Marni, un’eminenza della musica antica malgrado la giovane età, che deve concertare un titolo mitico della storia della musica, quella Arianna di Claudio Monteverdi il cui manoscritto ritenuto da sempre perduto sembra essere stato ritrovato. Dell’opera è conosciuta solo una pagina, quello struggente “Lasciatemi morire” in cui Arianna, nella scena VI della tragedia del Rinuccini, lamenta l’abbandono del suo Teseo, unico frammento di un’opera andata in scena il 28 maggio 1608 al Palazzo del Duca di Mantova, il committente dell’opera, ma che era andata perduta. Grande scalpore desta quindi la notizia del ritrovamento, a poca distanza dal teatro, nel caveau di una casa dell’aristocrazia milanese, della partitura manoscritta e completa dell’opera. Per il teatro è dunque una ghiotta occasione per allestire, all’inaugurazione della sua nuova stagione lirica, questo lavoro che tutti consideravano perso e che per oltre quattrocento anni non aveva avuto voce.

I capitoli del romanzo di Pulcini hanno la scansione giornaliera di un diario che va da domenica 2 novembre, “Il giorno dei morti”, in cui viene rinvenuto il cadavere di Marni sul tetto del teatro vicino a quella balaustra all’altezza del timpano col carro d’Apollo che si vede dalla piazza, fino al 7 dicembre, “Il giorno dei lupi”, in cui è attesa la mitica e mondana prima ambrosiana.

Il “lombardo molto d’adozione” Abdul Calì, si trova a doversi destreggiare tra un direttore artistico reticente, un sovrintendente ossessionato dalla scadenza, un arrogante ispettore ministeriale, un inconcludente direttore sostituto e una schiera di personaggi femminili che si allarga di giorno in giorno: la vedova inconsolabile ma livorosa, l’amante principale che è anche la prima donna che deve interpretare Arianna, l’amante numero due che è il secondo soprano, l’amante numero tre, una commessa di un negozio di lusso, e chissà quante altre. Le attività amatorie del defunto fanno propendere per un delitto passionale che ha avuto come movente le gelosie femminili, ma presto una seconda pista si affianca a questa: la pista della rivalità professionale e della cupidigia attorno alla presenza di questo preziosissimo manoscritto.

Alternando un’erudizione mai pedante – l’autore deve tener conto che ha a che fare con un commissario di polizia che non ha mai messo piede in un teatro d’opera – a pagine spassose come quelle della assurda, ma neanche troppo, “messa in scena degli olandesi”, il testo procede con un ritmo narrativo non convulso ma che tiene sempre desto l’interesse del lettore. E anche lo svelamento finale è la logica conclusione di quanto viene scoperto pagina dopo pagina, non un colpo di scena inverosimile.

Gli amanti del giallo, gli appassionati dell’opera o semplicemente quelli che vogliono leggere un libro appassionante e intelligente troveranno di che essere soddisfatti dal libro di Franco Pulcini.

⸪

Verdi ritrovato

Libri
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Paolo Gallarati, Verdi ritrovato

2016 Il Saggiatore, 592 pagine

Nel novembre 2005 Paolo Gallarati, musicologo, critico e professore ordinario di Istituzioni di Storia della musica e di Drammaturgia musicale a Torino, aveva letto una prolusione all’Università di Bologna per il Nono Colloquio di Musicologia: Il melodramma ri-creato. Verdi e la “trilogia popolare”. Ora quel tema è presentato in un poderoso saggio uscito per Il Saggiatore con un titolo ancora più sorprendente: Verdi ritrovato. Rigoletto, Il trovatore, La traviata. La popolarità e apparente semplicità dei mezzi e dello stile delle tre opere hanno finito per scoraggiare la storiografia per cui mancano adeguate monografie sulle opere della “trilogia popolare”. Questa è la prima e al momento rappresenta la parola definitiva, per lo meno in lingua italiana, sul tema.

Ma come può essere “ritrovato” il compositore più rappresentato nel mondo, di cui La traviata rappresenta in assoluto l’opera più abituale nei cartelloni dei teatri lirici? La risposta viene data dal musicologo torinese nelle quasi seicento pagine del suo saggio formato da due parti. Nella prima – “Il laboratorio” – l’autore parte dall’esame delle opere giovanili per enunciare la tesi secondo la quale le tre opere del 1851-53 hanno i caratteri dell’eccezionalità, sia rispetto alla produzione verdiana precedente, sia al melodramma europeo nel suo complesso. Nella seconda parte un’analisi capillare delle partiture delle tre opere dimostra la tesi enunciata. Che questa seconda parte sia la più estesa (quattro volte la prima in termine di pagine) indica la solerzia di Gallarati nel voler attestare le sue affermazioni sul campo mediante gli strumenti di indagine e di erudizione di cui è provvisto.

Con una copiosa massa di documenti, soprattutto epistolari, Gallarati mostra come Verdi fosse consapevole di star creando qualcosa di completamente diverso con le sue nuove opere. Nella lettera al de Sanctis del 1 gennaio 1853 il compositore scriveva: «io desidero soggetti nuovi, grandi, belli, variati, arditi […] ed arditi all’estremo punto, con forme nuove ecc. ecc., e nello stesso tempo musicabili». E infatti con Rigoletto il melodramma si libera dai modelli consueti e la sua drammaturgia punta a una sintesi, una velocità di sviluppo e a una forza di contrasti ottenuti con il taglio audace delle scene e la loro organizzazione nel tempo. «Sino a Rigoletto, il compositore stava ancora acquisendo quella visione sintetica e totalizzante che gli permetterà di individuare consapevolmente, nel soggetto drammatico, il principio originario da cui derivano il taglio degli atti e l’organizzazione delle scene, la distribuzione e i contenuti dei dialoghi e dei monologhi, la concezione del tempo e dello spazio, le forme dei pezzi e la qualità del materiale musicale. L’opera si sarebbe allora trasformata in un organismo tenuto insieme da una rete di relazioni che imbriglia i vari strati della struttura: ogni elemento, sino al più piccolo particolare melodico, armonico, ritmico, timbrico, dinamico diventa necessario e nulla è più, neppure minimamente, fungibile. Il melodramma italiano sarebbe stato quindi completamente ri-creato nelle partiture di Rigoletto, Trovatore e Traviata, in cui la trasposizione musicale di soggetti originalissimi avrebbe potuto realizzarsi appieno». Tutto deriva direttamente dal contenuto drammatico del soggetto e tra l’argomento e la veste formale si raggiunge una compenetrazione assoluta: libretto, scenografia, recitazione, musica tendono tutti assieme indissolubilmente a creare quella unità dell’opera d’arte che il “rivale” Wagner avrebbe più tardi teorizzato con il suo concetto di Gesamtkunstwerk.

Gallarati affronta parimenti il tema del “Verdi tradito”: fin dall’inizio le sue opere furono sottoposte a un «logorio esecutivo che ne alterò e deformò i contorni». Come lamentava lo stesso compositore con il suo editore Ricordi: «Per parte mia dichiaro che mai, mai, mai, nissuno ha mai potuto trarre tutti gli effetti da me ideati… nissuno!! Mai, mai… né Cantanti né Maestri. […] Io voglio un solo creatore, e m’accontento che si eseguisca quello che è scritto: il male sta, che non si eseguisce mai quello che è scritto. […] Conviene inoltre che gli artisti cantino non a loro modo, ma al mio». L’autentico Verdi era andato perduto, o forse mai scoperto. A ritrovare il vero Verdi sarà il secolo successivo con interpreti quali Toscanini o Maria Callas. E si può dire che mai come oggi si ascolti il Verdi autentico, con interpreti sempre più fedeli al suo dettato. Una nuova Verdi-renaissance è fortunatamente in atto nei teatri moderni, soprattutto in quelli italiani, dove «di un riscatto culturale e morale il nostro paese ha quanto mai bisogno»: le opere di Verdi costituiscono la nostra vera identità.

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