Autore: Renato Verga

Didone abbandonata

Barocca
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Joseph Stallaert, La mort de Didon, 1872

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Leonardo Vinci, Didone abbandonata

★★☆☆☆

Florence, Teatro Goldoni, 8 January 2017

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Dido left stranded by the director in Florence

Metastasio’s Didone abbandonata has been set to music at least sixty times: from Domenico Sarro in 1724 to Saverio Mercadante in 1823. In those hundred years composers like Domenico Scarlatti, Albinoni, Handel, Porpora, Galuppi, Hasse, Jommelli, Cherubini and Paisiello didn’t refrain from having a Didone abbandonata in their music catalogue.

A long way from Purcell, who 37 years earlier had focused the drama…

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⸪

Didone abbandonata

Barocca

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Joseph Stallaert, La mort de Didon, 1872

᛫

Leonardo Vinci, Didone abbandonata

Firenze, Teatro Goldoni, 8 gennaio 2017

★★☆☆☆

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Didone abbandonata. Dalla regia.

Il libretto della Didone abbandonata del Metastasio è stato messo in musica almeno sessanta volte: la prima da Domenico Sarro nel 1724 e l’ultima da Saverio Mercadante nel 1823. In questi cento anni non hanno rinunciato ad avere nel loro catalogo una Didone abbandonata compositori come Domenico Scarlatti, Albinoni, Händel, Porpora, Galuppi, Hasse, Jommelli, Cherubini e Paisiello.

Ben lontano dalla concezione dell’opera di Purcell di 37 anni prima, che aveva sintetizzato il dramma sulla regina cartaginese e l’eroe troiano, qui la vicenda coinvolge ben sei personaggi: due donne e quattro uomini, in una complessa rete di rapporti in cui Iarba (re dei mori) ama Didone, Didone ama Enea il quale ama sì Didone, ma ha un impero da fondare oltremare, Selene (sorella di Didone) ama Enea, mentre Araspe (confidente di Iarba) ama Selene. L’unico personaggio non invischiato in faccende amorose è Osmida (confidente di Didone), tutto preso com’è dalla sua ambizione di potere.

Leonardo Vinci è tra i primi a musicare la vicenda. Il suo lavoro è un’abile alternanza di recitativi e arie solistiche, non ci sono duetti o pezzi a più voci. Le arie sono tutte di grande piacevolezza e cantabilità, tratto tipico della scuola operistica napoletana. La sua Didone abbandonata debutta a Roma il 14 gennaio 1726 al “Teatro delle Dame”, teatro che, nonostante la denominazione, era proibito alle donne, che per decreto papale non potevano calcare le scene dei teatri romani, e i due personaggi femminili furono interpretati da castrati. Nelle riprese moderne sono invece i ruoli maschili che talora vengono cantati da voci femminili, come avviene in questa produzione del Teatro Goldoni di Firenze a quasi trecento anni dalla prima. Qui la distribuzione è invertita: due uomini e quattro donne. L’opera è stata recentemente messa in scena a Schwetzingen, ma nel pasticcio di Händel del 1737 che ingloba alcune arie di Vinci, questa pertanto è la prima esecuzione in tempi moderni.

La messa in scena della coreografa Deda Cristina Colonna prevede una scena fissa con una piccola scalinata e una struttura di tubi innocenti che alludono alla città in costruzione. Unici riferimenti alla vicenda sono una piccola sfinge alata e un gioco d’ombre di sconcertante banalità a suggerire palazzi e navi. Visualmente, la scena si rivela antiestetica. Ma anche la regia, o meglio assenza di regia, non è da meno: i cantanti entrano ed escono salendo e scendendo quei quattro gradini e volteggiano coi loro mantelli attorno ai tubi, alzano le braccia al cielo in una gestualità di maniera, si agitano (soprattutto il re dei mori), fanno schioccare la frusta (sempre lui), brandiscono goffamente spade di latta. In assenza di direzione attoriale gli interpreti fanno quello che possono. Didone è una Roberta Mameli di bella voce che dispiega il suo forte temperamento dalla prima aria («Son regina e son amante») alle scene finali, formate da un unico recitativo accompagnato che si spegne in un tremolo di note discendenti sulle sue ultime parole, «arda la reggia e sia il cenere di lei la tomba mia». Nel testo del Metastasio, invece, alla morte di Didone seguiva un epilogo con Nettuno. È un finale insolitamente sommesso questo di Vinci, che richiama quello di Purcell. L’interpretazione del tenore Carlo Allemano è roboante dove non necessario e affannata nelle agilità richieste dalla sua parte. Stilisticamente meglio il contraltista Raffaele Pe, uno Iarba però mal servito dalla regia. Di livello accettabile gli altri interpreti, ma non si possono addebitare alla tensione della prima le battute dimenticate, gli attacchi mancati, le note calanti. Non meglio vanno le cose in orchestra, con una serie di stonature negli ottoni e una certa secchezza degli archi cui non ha giovato la direzione pesante di Carlo Ipata.

⸪

Rinaldo

Barocca

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Georg Friedrich Händel, Rinaldo

Ravenna, Teatro Alighieri, 20 aprile 2012

(registrazione video)

Il barocco di Pizzi

Ventisette anni dopo, nel circuito dei teatri di Ravenna, Reggio Emilia e Ferrara, ritornava  (ridotto in durata e in orchestra e in una versione compendio delle tre del 1711, 1717 e 1731) lo spettacolo apice e summa del teatro barocco di Pizzi, quel Rinaldo che ha costituito una tappa fondamentale del cammino col quale Händel è rientrato nella pratica teatrale.

In quello spettacolo Pizzi aveva ritenuto «ogni contenuto teatrale assente o comunque enormemente inferiore a quello musicale. Contenuto da esaltare quindi proprio col sottolineare l’assenza narrativa, attraverso quadri viventi evocativi solo di forme, colori, pose plastiche e architettura dell’immaginario visivo barocco: riassunto in complesse, elegantissime macchine sceniche manifestamente tali. Nella sala d’un fastoso palazzo barocco, ecco dunque enormi cavalli usciti tal quali dei pennelli di Van Dyck venir trascinati da servi di scena lungo binari volutamente rumorosi: in groppa, Argante compare tirandosi dietro un vaporoso mantello di seta rossa che quando arriva al centro del palcoscenico la fine era ancora in quinta. Mostri marini luccicanti di smalti e dorature, piazzati su carrelli disposti attorno a un carro centrale le cui capricciosissime volute inghirlandano la maga: resa enorme dalla grande parrucca bianca e dal mantello un po’ meno chilometrico del precedente ma proprio di un’anticchia. Vascelli d’ogni tipo e dimensione e ornamenti scivolano portando in scena i vari personaggi: che pertanto quasi mai calpestano la vile terra ma divengono i preziosissimi ornamenti di una grandiosa visione ideale pittorico-architettonica. […] Si rende insomma il “rito teatrale” – non privo di spruzzi di ironia – proprio l’artificio intellettuale della manipolazione illusionistico-affabulatoria all’insegna di un’astrazione e un’immobilità gestuale impiegate quale linguaggio espressivo. Detto in altri termini: il rito del teatro celebrato attraverso la sua realizzazione (finto) artigianale riassunta sia dalle macchine sia – più ancora ­ – dai servi di scena visibili. Le une e gli altri impiegati quali contraltari della macchineria computerizzata, mirati a rendere verosimile quanto invece si ribadisce essere solo illusione […] L’enorme valore teatrale d’un modo di fare spettacolo andava via via facendosi pura decorazione, con l’evidente rischio di ripetersi clonandosi in una serie infinita di citazioni e autoimprestiti. Rischio abbondantemente tramutatosi in realtà, difatti: gli spettacoli di Pizzi [crearono] una moda che l’elegantissima gradevolezza di quanto faceva vedere rendeva molto facile da capire e da seguire, e quindi mai messa seriamente in discussione per tempo sproporzionatamente lungo rispetto alla norma teatrale. In parallelo, la cosa più grave fu che sotto sotto si continuava a ribadire il messaggio occulto che l’opera barocca è statica. Che è solo una successione di belle arie. Che le arie sono sostanzialmente tutte simili. Che in definitiva la scena deve solo fornire una cornice gradevole per l’unica cosa che conti, ovvero i “coccodè” vocali. E, insomma, diciamocela qui fra noi: che noia questo Händel, visto uno li hai visti tutti. Non è così. Ma lo si scoprì andando un po’ più spesso all’estero, là dove troppi nostri direttori artistici non vanno: e qui da noi ancora si aspetta di scoprirlo veramente». (Elvio Giudici)

Con la direzione di Ottavio Dantone le interpreti principali di questa ripresa al Teatro Alighieri di Ravenna erano Marina de Liso (Rinaldo), Maria Grazia Schiavo (Almirena) e Roberta Invernizzi (Armida).

⸪

Orpheus

Barocca
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∙

Claudio Monteverdi, L’Orfeo

★★★★☆

Berlino, Komische Oper, 1 gennaio 2017

(live streaming)

Com’è moderno L’Orfeo di Kosky

Non poteva iniziare in modo più stimolante l’anno operistico. Nel lontano novembre 2012 alla Komische Oper di Berlino il nuovo direttore Barrie Kosky aveva messo in scena le tre opere di Monteverdi, in tedesco ovviamente come avviene in questo teatro, con una nuova orchestrazione e tutte e tre nello stesso giorno: alle 11 Orpheus (L’Orfeo), alle 14.30 Odysseus (Il ritorno d’Ulisse in patria) e alle 19 Poppea (L’incoronatione di Poppea)! Separatamente, poi, le tre opere erano state riproposte successivamente e ora operaplatform mette a disposizione la registrazione del primo numero della trilogia.

All’alzarsi del sipario si svela agli occhi degli spettatori un lussureggiante giardino con le scenografie di Katrin Lea Tag, ma invece della fanfara con cui si fa iniziare abitualmente l’opera del divino Claudio, nella sala fantasiosamente decorata del teatro berlinese si diffondono suoni orientaleggianti tra cui si distinguono le note balcaniche di un cymbalon. Fatta salva la linea del canto originale, la nuova orchestrazione di Elena Kats-Chernin utilizza strumenti mediorientali e una fisarmonica per realizzare il continuo con improvvisazioni che talora sanno di bal musette. La famosa fanfara esploderà con ninfe, fauni, satiri e pastori che festeggiano allegramente le nozze di Orfeo ed Euridice attorno a un piccolo stagno e sotto la chioma di alberi surreali di un’Arcadia ironicamente ricreata con i costumi di Katharina Tasch. Le vivaci coreografie di Otto Pichler danno vita agli intermezzi strumentali.

Non è certo un Orfeo per puristi questo di Kosky, né in orchestra né nel reparto vocale, ma è uno spettacolo incantevole che ricrea la “favola in musica” con mezzi moderni. Più simile a un musical che a una paludata esecuzione, di barocco ha comunque la ricchezza visiva. Alcuni momenti sono magici, come quando nella sala inondata di luce verde volano decine di uccellini appesi alle pertiche tenute dai coristi disseminati nelle gallerie o gli interventi del burattinaio. Il palcoscenico continua oltre la fossa orchestrale fino a occupare buona parte della platea così che il pubblico si trova a stretto contatto con i ballerini e i cantanti che animano la vicenda. La quale vicenda segue abbastanza fedelmente le linee tradizionali anche se la Musica qui è Amore e nel finale Orfeo, invece di salire in cielo assieme al padre Apollo, affoga nel piccolo stagno in cui Amore aveva varato barchette di carta prima dell’ingresso di Caronte.

Protagonista indefesso è Dominik Köninger, che canta, balla, recita ed è pure bello. Che cosa si vuole di più? André de Ridder dirige con precisione l’eterogenea orchestra.

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⸪

Der fliegende Holländer

Ottocento,

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Richard Wagner, Der fliegende Holländer (L’olandese volante)

★★☆☆☆

Madrid, Teatro Real, 23 dicembre 2016

(live streaming)

A Madrid un Olandese coreano

Esattamente quarant’anni dopo Chéreau, anche Álex Ollé con Wagner denuncia i danni del capitalismo, anche se in maniera più esplicita. Il suo Olandese volante madrileno è ambientato a Chittagong, Bangladesh, uno dei posti più inquinati al mondo, uno squallido cimitero navale, “l’inferno sulla Terra”. La scena del Teatro Real è occupata da un enorme scafo arenato da dove gli uomini scaricano tutto il possibile e le donne lo riciclano. Qui un padre può vendere una figlia per denaro e la figlia vedere la morte come via di salvezza da una vita senza speranza. Metafora del materialismo capitalista, la storia di Senta e del marinaio condannato a vagare senza tregua per i mari, è qui una coproduzione del teatro spagnolo con quelli di Lione, Bergen, Lilla e Opera Australia.

Con pochi oggetti in scena, una gigantesca àncora e un ripidissimo barcarizzo, Alfons Flores monta una scenografia in cui il mare si è prosciugato: solo esiste nella mente dell’Olandese, essendo la sua nave in secca su un deserto cosparso di rottami, un deserto però realizzato con dei gonfiabili che sembrano grossi ravioli su cui camminano traballando i cantanti. È la videografica de La Fura dels Baus che suggerisce con le sue immagini digitali sulla sabbia il mare in tempesta e il brulichio dei marinai fantasmi. «Quelli che emergono dal ventre della nave – il capitano, la truppa – sono gli stessi fantasmi degli operai che la distruggono. Sono i loro desideri, le loro ambizioni, le loro ansie di potere, di ricchezza, di libertà, le loro stesse paure. […] Sono l’anima della società capitalista naufragata sugli scogli del secolo XXI. L’“altro” della nostra società, uno sguardo all’altro lato dello specchio dell’occidente». Così scrive nelle sue note di regia Alex Ollé che si allontana non poco dalle intenzioni idealistiche e romantiche del compositore (qui non c’è alcuna redenzione), ma il regista catalano propone comunque uno spettacolo, almeno visivamente, valido, che fa della tecnologia un uso ottimale. Particolarmente riuscito è il finale con l’acqua che inonda virtualmente il palcoscenico fino a far scomparire tutto in un mare spettrale. Quello che viene a mancare qui è il dramma, mentre carente risulta lo sviluppo e la caratterizzazione dei personaggi, anche a causa dello scarso carisma dei cantanti.

Entrambi coreani e con lo stesso cognome, Youn, sono i due interpreti maschili principali: Samuel è l’Olandese e Kwangchul è Daland. Il primo ha voce possente, ma l’articolazione della parola non riesce a scolpire vocalmente il personaggio, che rimane caratterizzato solo scenicamente dalle occhiate di sbieco e dalla smorfia della bocca. Il secondo è un Daland anche troppo meschino e poco autorevole e dal fastidioso eccesso di vibrato della voce. La Senta di Ingela Brimberg convince per la drammaticità più che per la bellezza del timbro. Nikolai Schukoff interpreta un Erik scoraggiato e perdente fin dall’inizio, mai lirico e dalla voce spezzata. Efficace invece nella sua breve parte di timoniere Benjamin Bruns.

Tutt’altro che memorabili la direzione di Pablo Heras-Casado e la resa dell’orchestra. Nonostante sia stata scelta la versione senza divisioni in atti, la lettura musicale manca di unitarietà e coerenza, con certe pagine sguaiate e altre fiacche. Nella concertazione dei cantanti il monologo dell’olandese e i duetti non emergono mai da una certa monotonia. Squilibrati e timbricamente grossolani i reparti dell’orchestra e neanche il coro sembra aver dato il meglio.

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⸪

HUDEBNÍ DIVADLO KARLÍN

Luoghi
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Hudební Divadlo Karlín

Praga (1881)

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Il Teatro Musicale Karlín è uno dei più antichi e più bei teatri di Praga. L’edificio pseudo-barocco, costruito nel 1881, venne originariamente utilizzato per il circo e spettacoli di varietà e i seguito, fino ai giorni nostri, per l’operetta e il musical.  Solo negli anni Trenta le panche originali furono sostituite da più comode poltrone in platea. Dopo la seconda guerra mondiale Karel Hasler ne ha ampliato il repertorio e ospitato vari gruppi teatrali, tra cui il Teatro Nazionale di Bratislava.

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Nel 1950 il teatro divenne proprietà della città di Praga e nel 1954 dello Stato con il nome di Teatro di Stato di Karlín. Nel 1961 gli è stata restituita la denominazione attuale. Chiuso nel 1978 è stato riaperto dopo importanti restauri nel 1992 ma ha subito danni nelle devastanti inondazioni dell’agosto 2002.

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Il teatro in una cartolina d’epoca.

⸪

Il gallo d’oro

Novecento, ,
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Nikolaj Rimskij-Korsakov, Il gallo d’oro

★★★★☆

Bruxelles, Palais de la Monnaie, 23 dicembre 2016

(live streaming)

Pelly vira in nero la fiaba musicata da Rimskij-Korsakov

Se si guarda la data c’è da restare strabiliati: nel 1909, quando Il gallo d’oro debutta a Mosca, un anno dopo la morte di Rimskij-Korsakov, regnava ancora lo zar Nicola II Romanov. Questa durissima satira politica travestita da fiaba prendeva di mira un regime autocratico che aveva represso nel sangue i tumulti del 1905 e che nel 1913 avrebbe celebrato i trecento anni della sua dinastia – prima di collassare definitivamente poco dopo, come si sa. Sulle vicende di quest’ultima opera del compositore russo si può leggere la recensione del DVD in cui viene ampiamente citato quanto sapientemente scritto al proposito da Franco Pulcini, musicologo esperto dell’opera slava.

La musica del Il gallo d’oro non fa che confermare la strabiliante maestria orchestrale del compositore russo: i colori cangianti, la voluttà delle invenzioni melodiche, l’armonia e i ritmi inafferrabili, i toni popolari e i cromatismi wagneriani. Qui tutto è reso con amore e competenza dal direttore Alain Antinoglu che tra il secondo e il terzo atto si trasforma in pianista e assieme al primo violino dell’orchestra, Saténik Khourdoian, offre un delizioso entracte musicale: la Fantasia sul Gallo d’oro di Efrem Zimbalist & Fritz Kreisler, pezzo in cui rifulge ancor più la purissima linea melodica della fascinosa aria della regina di Šemacha, qui una seducente Venera Gimadieva. Pavlo Hunka è l’oblomoviano zar Dodon, Alexander Kravets sfoggia il registro acutissimo dell’astrologo mentre gli altri interpreti, anche loro quasi tutti di lingua russa, e l’eccellente coro, personaggio principale dell’ultimo atto, portano alla buona riuscita uno spettacolo che sarà ripreso a Nancy e a Madrid.

Nella messa in scena qui al Palais de la Monnaie di Bruxelles, Pelly fa assistere al pubblico «la follia senile di un despota imbecille che assomiglia a tutti gli uomini». Non c’è nessuna fantasia orientale nella lettura di di Pelly (1): la sua è una fiaba in nero, presaga dei guai che apporterà il nuovo secolo XX. Un sogno (la parola più ripetuta nel testo) o meglio un incubo ben sostenuto dall’impianto scenografico di Barbara de Limburg – uno scenario definito «brutal, absurde et rêveur» dallo stesso regista. Il suolo è formato da una spianata di carbone che tinge dal basso i candidi costumi dei nobili, essendo quelli del popolo e dei soldati già neri per sé. Uniche concessioni al colore sono il rosso del pappagallo e il giallo oro del gallo, gli unici esseri viventi estranei alla vicenda umana, a parte il nero esercito di scimmie della regina. L’inetto zar Dodon, sempre in pigiama, non si separa mai dal letto troneggiante in scena salvo che per partire controvoglia per la guerra su un ronzino quale novello Don Chisciotte, mentre un vecchio termosifone funge da posatoio per il gallo. Nel secondo atto una struttura conica è la tenda della regina di Šemacha, certo ben lontana dalla «tenda di broccato ricoperta di ricami variopinti» del libretto, ma comunque con un che di onirico. Nel terzo atto il fondo della scena è la gigantografia di una folla che moltiplica quella inginocchiata ai lati del letto imperiale, ora montato su cingoli da carro armato. L’immagine è di chiara lettura: la sottomissione servile di un popolo (2) a un tiranno la cui autorità ha salde basi militari. L’ultima immagine dell’epilogo ci mostra il gallo che zampetta indifferente su un terreno cosparso di cadaveri. Un finale tragico che non stona con lo humour nero della fiaba rappresentata fino a quel momento in cui gli aspetti comici hanno preso sempre più intenzioni politiche.

(1) «Comincia davanti al Palazzo un corteo trionfale. Dapprima, a piedi, a cavallo, in carri, i soldati del re, con facce gonfie di sussiego, quindi il seguito della regina di Šemacha variopinto e bizzarro, come uscito da una fiaba orientale. Ci sono nani e giganti; uomini con un solo occhio in mezzo alla fronte, con le corna, con la testa di cane; arabi e arabetti; schiave velate che recano scrigni e suppellettili preziose. Il curioso splendore del corteo disperde per un po’ la pesante attesa. Tutti si divertono come bambini» recitano le didascalie del libretto del terzo atto.

(2) «Noi siamo vostri, corpo ed anima. Se veniamo battuti, è perché ce lo meritiamo […] Noi siamo felici di servirti, di fare i pagliacci per divertirti nei giorni di festa, di abbaiare, di strisciare a quattro zampe, e di prenderci a pugni per farti passare giorni felici e dormire un sonno placido […] Che cosa ci riserva il giorno che verrà? Come faremo senza lo zar?» canta il coro.

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⸪

Werther

Ottocento, , ,
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Jules Massenet, Werther

★★★★☆

Bologna, Teatro Comunale, 15 December 2016

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Werther’s middle-class dream

It is hard to find a recent production of Werther that adheres to the space-time coordinates of Goethe’s original work: from the backyard with plastic chairs and children playing with hula-hoops in Andrei Şerban’s setting, to Liliana Cavani’s movie theater where Werther dies, not even this Rosetta Cucchi’s new production by Bologna Teatro Comunale evades the tendency to bring the plot to the present time.

The interiors of the Bailli’s middle-class house and Albert’s living room, with its shelves full of fake volumes, represent the environment in which Werther tries in vain to enter. Every time he attempts to get closer to this world…

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⸪

Werther

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Jules Massenet, Werther

★★★★☆

Bologna, Teatro Comunale, 15 dicembre 2016

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Il sogno borghese di Werther

Ultimamente è difficile trovare un allestimento del Werther che rispetti le coordinate spazio-temporali dell’originale goethiano: dal cortile con sedie di plastica e bambini che giocano con l’hula-hoop di Andrei Șerban alla sala cinematografica in cui muore il Werther di Liliana Cavani, neanche la regia di Rosetta Cucchi, in questa nuova produzione bolognese, sfugge alla voga di trasportare nella contemporaneità la vicenda.

L’interno borghese della villetta del podestà e la libreria con i volumi finti del salotto di Albert rappresentano l’ambiente in cui ha cercato inutilmente di entrare il personaggio del titolo. Ogni volta che egli cerca di avvicinarsi a questo mondo, un velario nero scende a impedirglielo fino che alla fine, inesorabilmente, la casetta di Charlotte si allontana da lui verso il fondo e diventa lo schermo in cui le ombre di una coppia di vecchietti rappresentano il sogno borghese di Werther. Altro che eroe romantico! La dimensione domestica della sua vicenda è tutta compresa tra divani, poltrone, abat-jour e carillon. Ora, accasciato in una poltrona in proscenio, una bottiglia di liquore in mano e la cassetta delle pistole in grembo, negli ultimi istanti della vita che sta per togliersi, Werther sogna il suo sfortunato amore per Charlotte e nella regia della Cucchi il sogno ha la forma di un flashback cinematografico e di questo mezzo utilizza il fermo immagine, il ralenti e la diversa illuminazione – là una luce calda e dorata, qui su Werther la luce livida di uno spot.

All’esterno la natura inesorabile segue il suo ciclo di vita e morte: le foglie ancora verdi che cadono nell’estate del suo incontro con Charlotte, il grigio tronco dell’autunno, l’albero abbattuto in inverno, con lo striminzito alberello natalizio accanto all’onnipresente poltrona su cui spirerà. Stranamente la regista ci risparmia la nevicata che sempre accompagna il trapasso di Werther nel finale. La regia spesso si perde in scenette che distolgono l’attenzione da quanto avviene tra i personaggi principali, come è ad esempio nel secondo atto col fastidioso picnic che fa da sfondo al duetto di Charlotte e Werther. La stessa scena nel recente allestimento londinese di Benoît Jacquot era realizzata con una ben più congeniale astrattezza che esaltava il dramma vissuto in scena in quel momento.

Alla prosaicità della messa in scena supplisce l’appassionata direzione di Michele Mariotti, che concerta con maestria le voci dei cantanti e i meravigliosi momenti orchestrali: il preludio, la scena del chiaro di luna, l’interludio che precede l’ultimo atto, magnificamente suonato a sipario abbassato («Il neige. Nuit dans la salle» indica il libretto). Tutti hanno inusitati accenti sinfonici sapientemente realizzati dall’orchestra del Teatro Comunale.

Juan Diego Flórez affronta per la prima volta il ruolo in palcoscenico, dopo aver proposto innumerevoli volte in recital e concerti quel «Pourquoi me réveiller?» su cui hanno lasciato ricordi indelebili i più grandi tenori del secolo passato, due fra tutti Nicolai Gedda, che soleva eseguire il primo acuto in pianissimo, e Alfredo Kraus, che ha consegnato alla storia forse l’interpretazione definitiva. Ed è sulla via tracciata da Kraus che si impernia quella di Flórez, col suo carattere astratto, quasi incorporeo e formato sul bel canto rossiniano, che rende qui Werther eroe romantico avulso a questo mondo, un “diverso”. L’impeccabile fraseggio e gli acuti sono espressione di una parola scolpita con una dizione splendidamente curata, mentre gli accenti drammatici danno rilievo al personaggio. Perfetta nel ruolo di Charlotte è l’americana (di origini argentine) Isabel Leonard, sia scenicamente sia vocalmente. Con il suo timbro leggermente scuro dal registro omogeneo e dagli acuti precisi delinea un personaggio intenso e come Flórez dimostra un’ottima dizione del francese. Lo stesso si può dire della spagnola Ruth Iniesta, una Sophie finalmente non infantilmente bamboleggiante. Unico cantante di lingua francese del cast è Jean-François Lapointe, che si è rivelato un Albert efficace e vocalmente autorevole.

La buona resa degli altri comprimari e del coro di voci bianche hanno contribuito al felice esito della serata. Le recite proseguono fino al 23 dicembre con l’alternanza di Celso Albelo e Josè Maria Lo Monaco nelle due parti principali.

⸪

Madama Butterfly

Novecento, , ,
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Giacomo Puccini, Madama Butterfly

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2016

★★★★☆

(diretta televisiva)

Kabuki lèttone e ciliegi viscontiani

Ha fatto molto discutere la scelta di inaugurare la stagione del “tempio della lirica” con la Madama Butterfly nella versione originale della prima milanese del 17 febbraio 1904 ricostruita da Julian Smith. Quella del fiasco colossale che spinse il compositore a rimettere mano al lavoro. Le versioni successive sono quelle di Brescia (28 maggio dello stesso anno) e Torino (2 gennaio 1906); ulteriori rimaneggiamenti erano stati apportati anche per le prime di Londra (10 luglio 1905) e Parigi (28 dicembre 1906). Ancora nel 1920 Puccini ritornava sulla partitura ripristinando nel primo atto l’intervento dello zio ubriacone, che era stato tagliato nella prassi esecutiva. Quale possa essere considerata la versione preferibile fra tutte è una questione che lasciamo dibattere ai musicologi. Quello che interessa è se questa versione sia più o meno significativa.

Lo è. Drammaturgicamente è più incisiva: lo scontro fra la cultura giapponese e quella americana qui è più netto, più forte la denuncia del colonialismo. Alcuni caratteri sono meglio delineati, il taglio in due atti è più funzionale. Musicalmente però qui mancano alcune pagine cui siamo ormai abituati. E non sono pagine di poco conto. Non c’è, ad esempio, «Addio, fiorito asil» che metteva Pinkerton in una luce meno sfavorevole – oltre che a fornire al tenore una romanza di grande impatto sul pubblico. Qui l’arroganza dello yankee è ancora più evidente: chiama i domestici Muso 1, Muso 2 e Muso 3; disprezza la cucina e le bevande locali, si burla dei costumi e della religione giapponesi, si vanta di aver pagato solo 100 yen per la ragazza. Maggior rilievo ha per contro la figura di Kate Pinkerton, mentre l’intervento dello zio beone dà una nota di colore in più alla risibile cerimonia di nozze.

L’operazione di recupero di questa prima versione è stata fortemente voluta dal direttore Riccardo Chailly, pucciniano convinto, che ha concertato l’opera con passione e rigore, evidenziando i momenti lirici della partitura senza però cedere a un eccesso di sentimentalismo, puccinismo in questo caso. Lo ha seguito a meraviglia un’orchestra in stato di grazia. Il coro ha avuto qualche leggero sbandamento, soprattutto nel pezzo a bocca chiusa, qui intermezzo tra la prima e la seconda parte del secondo atto.

Debuttante nella parte, Maria José Siri si è distinta per proprietà vocale e sensibilità, anche lei senza effetti grossolani. Il suo viso impassibile, coperto di gesso e con le sopracciglia disegnate in viola e la bocca a cuore, si è sciolto solo nell’abbraccio al bambino, per ritornare a essere una maschera di dolore al momento del suicidio rituale. Forse non la voce più adatta al ruolo e con qualche asprezza nel timbro, il soprano uruguayano ha comunque commosso il pubblico che le ha tributato grandi ovazioni.

Sembrava adatto al ruolo il tenore americano Bryan Hymel, già apprezzato soprattutto nel repertorio francese: il timbro luminoso e la facilità nel risolvere gli acuti parevano spianargli la strada come interprete ideale dello sfrontato Pinkerton, ma il tono eccessivamente disinvolto nel canto e una dizione improponibile ne hanno compromesso il successo e alla fine sono partiti alcuni fischi di disapprovazione nei suoi confronti. Esito esemplare invece per la perfetta Suzuki di Annalisa Stroppa, l’intenso ma elegante Sharpless di Carlos Álvarez e l’efficace Goro di Carlo Bosi. Anche la giovane Nicole Brandolino ha favorevolmente colpito per il timbro di velluto della sua Kate Pinkerton. Buoni anche gli altri comprimari.

Sulla messa in scena di Hermanis confesso di essere partito piuttosto prevenuto dopo quanto visto recentemente. All’apertura del sipario la scena ripartita in vari livelli, come nella sua Jenůfa, i costumi spudoratamente ricchi di Kristine Jurjāne, come nella Jenůfa (i parenti poveri di Butterfly sembrano pronti per la corte imperiale!) e i movimenti stereotipati (i “passettini”, la postura delle mani…) avevano fatto presagire il peggio. Quando poi sono apparse al “livello due e tre” le danzatrici, come nella Jenůfa, mi sono accasciato sulla poltrona. Invece, le ballerine della Sigalova (la coreografa fissa di Hermanis), si sono presto dileguate e sono comparse solo al momento del coro a bocca chiusa. I movimenti stilizzati (non esattamente da teatro kabuki come era nelle intenzione del regista lèttone) non si sono rivelati particolarmente fastidiosi. Funzionali sono stati gli schermi scorrevoli su cui venivano proiettate immagini di donne, fiori o del porto di Nagasaki, video di Ineta Sipunova. Scontata, ma efficace coup de théâtre, è stata l’apparizione dei ciliegi carichi di fiori del secondo atto, il più convincente. Qui Butterfly è vestita come un’occidentale di fine Ottocento, cuce su una vecchia Singer e sulla parete, accanto alla pendola, ha un quadro con Gesù. Sedie Thonet e un divano vittoriano costituiscono il nuovo arredamento della «casa a soffietto».

Nella regia non si possono trovare errori particolarmente madornali, ma neanche scelte illuminanti: si tratta di una lettura tradizionalissima (che infatti è piaciuta al pubblico) accompagnata da una scenografia elegante, firmata dallo stesso Hermanis e da Leila Fteita. In definitiva un allestimento molto lineare, senza colpi di genio, ma comprensibile, con il quale scoprire una versione nuova dell’opera di Puccini più amata e che ci fa conoscere meglio il nostro grande compositore.

Grazie al servizio pubblico televisivo per aver ripristinato le dirette dal Teatro alla Scala, ma sorvoliamo sui presentatori, le interviste, i commenti. Assieme alla regia televisiva, della solita Patrizia Carmine, è stato tutto imbarazzante, a dir poco.

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