Festspielhaus
Bregenz (1980)
1656 posti
Inaugurato nel 1980 l’edificio, una delle sedi del Festival di Bregenz, fu ampliato successivamente: nel 1996-97 furono costruiti la Werkstattbühne (con 1340 posti) e il Seestudio (288 posti), nel 2006 altri edifici fino all’attuale complesso multivalente che comprende anche il teatro sul Lago di Costanza con lo spettacolare palcoscenico a fior d’acqua e la tribuna per 6980 posti!
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Gioachino Rossini, Ciro in Babilonia
★★★★☆
Pesaro, Teatro Rossini, 10 agosto 2016
Il ritorno di Ciro
Dallo Sceicco bianco di Fellini de Il turco in Italia si passa alla Cabiria di Pastrone nella lettura cinematografica del Ciro in Babilonia di Davide Livermore. Presentato nel 2012 in occasione del bicentenario della prima esecuzione e documentato da un DVD della OpusArte, il fortunato spettacolo è giudiziosamente ripreso per la terza serata del ROF versione XXXVII. Ghiotta occasione per godere ancora una volta della geniale e arguta messa in scena ora, se possibile, ancora più fluida in quanto ampiamente collaudata in questi anni. Non si finisce di ammirare gli stupendi costumi di Gianluca Falaschi, i trucchi e le parrucche del nostro Audello, la scenografia e il progetto luci di Nicolas Bovey, lo spettacolare video design della D-WOK.
In buca Jader Bignamini ha assecondato al massimo le prestazioni dei cantanti e evidenziato i deliziosi momenti di assoli strumentali come quello del violino che accompagna l’aria di Ciro nel secondo atto, cercando poi di dare un’unità a pezzi musicali di un lavoro ricco di autoimprestiti – e che a sua volta fornirà la musica a opere successive.
Degli interpreti di allora è rimasta solo l’inossidabile Ewa Podleś, quel monstrum vocale su cui è futile ogni valutazione: c’è solo il rimpianto di non averla ascoltata tanto tempo fa, anche se ora è rimasto quasi intatto il suo incredibile registro basso. Le agilità si sono un po’ appannate, talora deve ricorrere al parlato e i fiati non sono più sostenuti come una volta, ma il teatro Rossini è tutto per lei e generoso nelle ovazioni finali.
Invece della Jessica Pratt originariamente prevista come Amira c’è Pretty Yende che ha sostenuto il confronto in maniera molto apprezzata dal pubblico. Nel ruolo del perfido Baldassare, che nel 2012 fu di Michael Spyres, ora c’è Antonino Siragusa, ahimè. L’Argene di Isabella Gaudí si è sfogata con gli atteggiamenti da diva del cinema muto non potendo certo brillare nella sua unica aria che il malizioso compositore ha scritto su una sola nota data la scarsa abilità dell’interprete originale. Le altre parti sono affidate a volonterosi cantanti le cui voci però sono talora quasi coperte dal rumoroso e inefficiente impianto di climatizzazione del teatro.
Le didascalie “dannunziane” hanno sopperito in minima parte alla mancanza dei sopratitoli, ma chissà cos’avranno capito i numerosissimi stranieri presenti! Anche nel Turco della sera prima erano assenti, mentre all’Arena dell’inaugurazione mancava la traduzione in inglese di quelli originali, prassi ormai comune nei maggiori teatri del mondo.
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Gioachino Rossini, Il turco in Italia
Pesaro, Teatro Rossini, 9 agosto 2016
Rossini 8 ½
La sfortuna de Il turco in Italia (1814) di Rossini è sempre stata quella di essere considerato il tentativo di riprendere, sfruttandolo, il successo dell’Italiana in Algeri dell’anno precedente – se non una parodia mal riuscita. Eppure i due lavori appartengono a generi differenti: come scrive Alberto Zedda, ne l’Italiana abbiamo l’esempio massimo di comique absolu, nel Turco invece «alberga largamente il comique significatif, che ricerca motivi d’allegrezza nei comportamenti quotidiani, traendone fuori i tic, i difetti, le diversità, i vizi per ingrandirli con la lente dell’ironia e deformarli con l’acido del sarcasmo». Anche il libretto è di pasta differente: là nel testo dell’Anelli abbiamo la classica opera buffa fatta di azioni inverosimili disinvoltamente iterate secondo quella folie organisée che aveva incantato Stendhal, qui nella commedia del Romani «sono gli attori stessi a determinare il procedere del dramma servendosi di un ingegnoso meccanismo metateatrale».
Nella lettura di Davide Livermore il meccanismo diventa metacinematografico: il poeta Prosdocimo ha le fattezze di Federico Fellini, regista e sceneggiatore della vicenda napoletana che, avviluppato nei teli bianchi di Mastroianni di 8 ½, scrive, dirige e filma le due storie intersecanti di Zaida e Selim («schiava promessa sposa di Selim, ora zingara» e «principe turco che viaggia») e di Fiorilla e Gironio («donna capricciosa ma onesta» e «marito debole e pauroso»). La trasposizione felliniana di Livermore non può fare a meno del circo ed ecco allora che il «coro di zingari, zingare, turchi e maschere» ne diventa la variopinta troupe (stupendi come sempre i costumi di Gianluca Falaschi) mentre Prosdocimo/Federico gira attorniato dalle sue invenzioni femminili, tra cui la Saraghina, la Gradisca, la ballerina d’avanspettacolo con il suo truc en plumes un po’ spelacchiato. Fiorilla ha l’acconciatura e l’abito a pois bianchi e neri della Claudia Cardinale; Zaida è la donna barbuta, imprescindibile corredo circense; il turco Selim uno Sceicco bianco che ha gli stessi gesti dell’indimenticabile Alberto Sordi; Narciso è l’immancabile prete un po’ lubrico in tonaca nera. L’impianto scenico è perfettamente coerente alla vicenda anche se riprende idee già viste, come il Prosdocimo alla macchina da scrivere dell’allestimento di Christopher Alden ad Aix-en-Provence con lo stesso interprete.
L’aspetto visivo è la componente più riuscita di questo spettacolo che dal punto di vista musicale soffre di un’orchestra, la Filarmonica Gioachino Rossini, non all’altezza della situazione e per la quale neanche le cure di Speranza Scappucci sono riuscite a sopperire ai difetti: l’incertezza di intonazione dei fiati dell’inizio e una generale grossezza nella resa dei colori e dei volumi sonori sono solo in parte migliorati nel corso della serata. Meglio il coro del Teatro della Fortuna M. Agostini disinvolto nei ruoli di equilibristi, clown, giocolieri e domatori.
La compagnia di canto è stata dominata dalla presenza mattatoriale di Erwin Schrott nel ruolo titolare. Vero animale di palcoscenico, con indubbia magnetica presenza scenica e gag iterate, sembra però aver trascurato la sua parte vocale, dimenticandone anche qualche battuta con relativo sfasamento con la buca. Il suo timbro tonitruante spesso sopra le righe ha per di più rimarcato l’esilità della voce degli altri comprimari. Olga Peretjat’ko, dal timbro un po’ pungente e nasale, ha risolto la sua parte con le precise agilità che le riconosciamo e l’avvenente aspetto, ma non ha fatto molto per rendere più vera la sua parte, che è fatta anche di trasalimenti e dolcezze espressive che sembrano essere mancate qui. Non la miglior serata per la signora Mariotti. Il goffo e ingombrante Geronio ha trovato in Nicola Alaimo un interprete la cui resa vocale a tratti timida se non incerta è risultata per lo meno consona al personaggio. Narciso dal timbro petulante è quello di René Barbera che risolve con un acuto finale talora ben piazzato una prestazione non esente da incertezze di intonazione. Immaturo l’Albazar di Pietro Adaini, qui improbabile gitana con gonna lunga a balze, cui Rossini dedica un numero, «Ah! sarebbe troppo dolce | il servir al dio d’amore», che si aggiunge alla serie di arie solistiche di cui è fatta principalmente la seconda parte, la più debole dell’opera.
Più a fuoco i ruoli di Prosdocimo, in cui si cala Pietro Spagnoli per l’ennesima volta dimostrando perfetta adesione al personaggio che risolve con la solita eleganza, e di Zaida, una sensibile Cecilia Molinari.
Su tutti quanti si rivela l’attento gioco attoriale fatto dal regista, festeggiato anche lui dagli applausi finali del pubblico del teatro Rossini. Lo spettacolo è coprodotto con il Palau de les Arts valenciano di cui Livermore è direttore e arriverà al Comunale di Bologna nel febbraio 2017.
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Aggiornamento: si è saputo in seguito che Olga Peretjat’ko la sera della prima era decisamente indisposta e ciò spiega la sua performance non al massimo. Nelle repliche la cantante ha ripreso la forma smagliante ammirata ad Aix.
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Gioachino Rossini, La donna del lago
★★★★★
Pesaro, Adriatic Arena, 8 agosto 2016
Lettura sotto il segno della nostalgia del capolavoro rossiniano
E se La donna del lago fosse la più grande opera di Rossini? Alberto Zedda nel programma di sala la definisce «affascinante e misteriosa, tra le più belle di un compositore che non conosce la mediocrità», ma dopo averla ascoltata nell’interpretazione di Michele Mariotti all’inaugurazione della 37esima edizione del Rossini Opera Festival sono tanti i motivi per ritenerla la più bella. La modernissima struttura formale (siamo nel 1819!), l’invenzione musicale senza pari, la particolare distribuzione strumentale fanno di questo lavoro un unicum nella carriera del pesarese e il lavoro di concertazione del maestro ne mette in luce tutte le qualità dimostrando una volta di più la straordinaria attitudine verso il teatro rossiniano di Mariotti che dal podio più che dirigere fa riemergere dalla partitura con il suo gesto una musica di trascendentale bellezza e modernità. Sempre accompagnata dal canto (Mariotti canta sempre tutte le parti di qualunque opera diriga!) non c’è iato tra la scena e la fossa orchestrale, è un tutt’uno che serve a ricreare la magia di un’invenzione che solo un genio venticinquenne qual era Rossini allora poteva ideare. In questo bisogna dire che Mariotti è coadiuvato da un’orchestra in stato di grazia, un coro esemplare e una compagnia di canto di sogno.
Ormai Juan Diego Flórez ha superato i limiti umani possibili: l’abilità con cui sviluppa la parte di Uberto/Giacomo V lascerebbe stupefatti se non fosse per l’agio e la facilità con cui ne porge l’impervia vocalità, l’eleganza del fraseggio, la fluidità di emissione, il controllo dei fiati, la presenza scenica, ebbene sì anche quella, non sempre il punto di forza del tenore peruviano. Secondo concorrente alla mano di Elena qui è il trucido Rodrigo cui dà voce uno stupefacente Michael Spyres che passa dai sopracuti alle note basse utilizzando con pienezza di voce le sue due ottave di estensione per delineare un personaggio a cui neanche il peggior padre vorrebbe consegnare la figlia, qui invece Duglas (sic) lo fa. Tra il tenore del Perù e quello dell’Arkansas è una gara alla quale il pubblico pesarese tributa alternatamente le maggiori ovazioni, in quanto se Flórez è a un livello di perfezione stilistica difficilmente superabile, Spyres ha raggiunto e dispiegato una pienezza vocale e una duttilità sorprendenti. Terzo pretendente è il Malcon en travesti di Varduhi Abramahyan, il contralto armeno dal timbro caldo e dal gesto musicale che pur nella eccellente sensibilità interpretativa ha quel tocco di spavalderia maschile che è utile al carattere.
Infine la sorpresa della serata, l’Elena di Salome Jicia (per chi non mastica il georgiano si pronuncia ‘jikia’). Scelta tra talenti poco conosciuti dall’inossidabile coppia Zedda/Mariotti (padre), quella del soprano georgiano si è rivelata una decisione più che vincente. Fin dalla prima frase quasi sussurrata con un flebile filo di voce di «Oh mattutini albori!» alla pienezza vocale degli ultimi versi della sua aria di apertura, la Jicia ha evidenziato un timbro e un’intelligenza musicali non comuni. Se il primo può ricordare quello di un’altra grande Elena di oggi, quella di Joyce DiDonato – ma la freschezza della voce e la mancanza di vibrato sono caratteristiche che la rendono ancora superiore – per la seconda sono testimoni i tanti duetti e terzetti previsti dalla sua parte culminante con il fantasmagorico rondò finale, qui reso con una sensibilità e una proprietà vocale che raramente si sono riscontrate in questo ruolo. Tutto questo è stato ottenuto anche grazie anche alla regia di Damiano Michieletto che dopo il Guglielmo Tell londinese ha fornito in quest’altro Rossini serio una lettura altrettanto commovente.
L’idea di partenza non è nuova: il flash back di due vecchi, Elena e Malcom appunto, interpretati da due attori, che con commossa e talora dolorosa partecipazione rivivono, cinquanta e più anni dopo, la loro storia sul Loch Katrine. La cadenza di otto battute strumentali iniziali emerge dall’orchestra mentre in scena un interno borghese ci presenta l’anziana coppia tra cui si indovina una certa tensione a causa, sembra, del ritratto incorniciato di un monarca, ritratto posto su un tavolino basso. Un moto di stizza dell’uomo rovescia il vaso di fiori posto accanto alla cornice e l’acqua che ne esce non smette di colare dal tavolino: andrà a formare un piccolo stagno che ha preso posto nell’interno in rovina del secondo ambiente che si svela ai nostri occhi allorché le pareti del salotto scompaiono sollevate in alto. Rigogliose erbe palustri invadono gli spazi, una volta nobili, di una casa devastata dal tempo e qui assistiamo all’incontro di Elena con Uberto, il re in incognito di cui abbiamo visto il ritratto. Elena vecchia si rivede giovane rivivere i turbamenti amorosi provati con lo sconosciuto e quando sopraggiungerà il giovane Malcom sarà il Malcom vecchio a rievocare con la memoria le proprie vicende. Il gioco di doppie presenze è abilmente diretto da Michieletto che così evidenza ed esalta i sentimenti che il testo del Tottola trattiene in maniera reticente, «personaggi scarni di manifestazioni emotive e di reazioni concrete», come vengono giustamente descritti dallo Zedda. È la musica di Rossini che li accende e li fa vivere, per cui talora la presenza dei figuranti si rivela un po’ pleonastica, ma sempre drammaturgicamente funzionale.
La suggestiva scena di Paolo Fantin è genialmente efficace: le pareti che ancora una volta si alzano per rivelare il paesaggio lacustre e della scena della grotta del secondo atto, i lampadari di cristallo sfavillanti di luci a creare «la stanza della reggia di Sterling» della scena quarta e del finale. Appropriati i costumi di Klaus Bruns ad eccezione di quello incongruo di Giacomo che sembra uscito dalla Cenerentola di Emma Dante e affascinante il gioco di luci di Alessandro Carletti che “mette in luce” la straordinaria varietà di colori scenici di questa incredibile partitura da cui nascerà il teatro romantico della musica italiana.
Per una volta l’allestimento di Michieletto non ha suscitato il benché minimo disappunto nel compassato pubblico della prima pesarese, anzi è stata palpabile l’intensa commozione che ha soggiogato la platea dell’Arena per tre ore di fila.
Nell’entusiasmo della cronaca dimenticavo l’ottima resa degli altri interpreti: Marko Mimica (Duglas), Ruth Iniesta (Albina) e Francisco Brito (Serano, Bertram). Lo spettacolo è coprodotto con l’Opéra Royal de Wallonie-Liège ed è stato dedicato al ricordo di Gae Aulenti.
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Teatro Nazionale Croato
Zagabria (1895)
709 posti
Sorto al centro della piazza oggi dedicata al maresciallo Tito, il monumentale palazzo del Teatro Nazionale Croato fu eretto nel 1895 su progetto degli architetti viennesi Helmer e Fellner, noti soprattutto come valenti progettisti di teatri. Da qui la gran somiglianza con la Staatsoper viennese. L’edificio del Teatro Nazionale Croato di Zagabria è annoverato tra i più rappresentativi teatri storici delle città dell’Europa centrale ed orientale.
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Bedřich Smetana, Hubička (Il bacio)
direzione di Zbyněk Müller
regia di Marián Chudovský
giugno 2007, Cortile del Castello di Litomyšl
La città natale di Smetana, Litomyšl, ospita un festival internazionale di musica che nel 2007 ha allestito nel cortile del castello l’opera comica in due atti Hubička (Il bacio) presentata a Praga il 7 novembre 1876 su libretto di Eliška Krásnohorská tratto da un racconto di Karolina Svetlá.
Atto primo. Lukáš, un contadino, è sempre stato innamorato di Vendulka. Purtroppo per la giovane coppia, i genitori di lui insistono perché sposi un’altra ragazza. Tuttavia, la moglie muore, lasciandolo con un neonato. Essendo entrambi ancora giovani, Lukáš intende corteggiare la candidatissima Vendulka. Paloucký, il padre di Vendulka, si oppone all’unione: ritiene che, essendo Lukáš e Vendulka due persone testarde, sarebbero una coppia incompatibile. Vendulka è costernata dalla sua posizione e Paloucký ritira la sua obiezione, ma le sue perplessità rimangono. Con amici e parenti al seguito, Lukáš arriva a casa di Paloucký per rendere formalmente note le sue intenzioni nei confronti di Vendulka. Paloucký dà la sua benedizione alla coppia con una certa reticenza, che infastidisce Lukáš. Il giovane vedovo intende baciare Vendulka, lei si sottrae e, come previsto da Paloucký, la coppia sta già litigando. Solo una canzone alcolica ben ritmata di uno dei parenti di Lukáš riesce a fermare la lite. Quando Lukáš e Vendulka rimangono soli, Lukáš cerca di baciarla di nuovo, ma viene respinto. È quasi il tramonto e Vendulka sparge la sabbia per vedere le tracce del fantasma della moglie di Lukáš, in visita al figlio. Vendulka ritiene che baciare Lukáš prima del matrimonio disturberebbe il fantasma della moglie, che veglia sul figlio. Vendulka si rifiuta di baciarlo finché non si saranno sposati. Quando lui insiste, minaccia di buttarlo fuori di casa. Incuriosito, se ne va. Più tardi, dopo essersi addormentata, Vendulka viene svegliata dal suono di una polka fuori dalla casa di Paloucký. È Lukáš, che balla e bacia le ragazze del villaggio. Vendulka è infuriata e mortificata e giura di andarsene da casa.
Atto secondo. In una foresta vicino alla frontiera boema, una banda di contrabbandieri è in attesa. Lukáš, pentito del suo precedente comportamento, piange la scomparsa di Vendulka. Tomeš, il cognato di Lukáš, gli dice di scusarsi: fa notare che Vendulka è pronta ad arrabbiarsi, ma anche a perdonare. Quando si allontanano, i contrabbandieri fanno capire di aver sentito e ridono della situazione di Lukáš. Aspettano di incontrare la zia di Vendulka, Martinka, che fa affari con i contrabbandieri.
Martinka arriva con Vendulka, che è profondamente infelice. I contrabbandieri, tuttavia, come il pubblico, sanno che alla fine tutto andrà bene. Dopo la partenza dei contrabbandieri, Martinka fa del suo meglio per convincere Vendulka a tornare a casa. Il mattino seguente, Lukáš arriva al cottage di Martinka, con i suoi amici e parenti. Si scusa con Paloucký per le sue azioni nei confronti della figlia e attende Vendulka. Quando lei arriva, entrambi sono felicissimi. Lei si dirige verso di lui, ma prima lui chiede pubblicamente perdono e poi si baciano.
Il bacio è un’opera scritta in età matura da Smetana, composta quando il musicista era diventato ormai completamente sordo. Anche in questo libretto, come negli altri scritti da Eliška Krásnohorská, i personaggi non sono giovanissimi e hanno problemi di comunicazione. La partitura non è divisa in numeri: la scrittura senza soluzione di continuità del flusso musicale fra le diverse scene e senza divisione fra recitativi e arie. Sono molto rari i temi derivati dal repertorio tradizionale poiché quasi tutte le melodie sono state scritte ex novo da Smetana, anche se nello stile dei canti popolari boemi.
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Riccardo Zandonai, Francesca da Rimini
Parigi, Opéra Bastille, 7 febbraio 2011
(registrazione video)
Il liberty di plastica di Giancarlo del Monaco
Il libretto di Tito Ricordi è tratto dalla omonima tragedia in cinque atti di Gabriele D’Annunzio rappresentata dalla Duse nel 1901. Il «poema di sangue e di lussuria», secondo le parole del poeta, viene ampiamente sfrondato, ma il librettista non rinuncia alle preziosità dei versi dannunziani ricreandone a suo modo il “falso antico”: «Per la terra di maggio l’arcadore in gualdana | va caendo vivanda. | A convito selvaggio | in contrada lontana | uno cor si domanda…». I cascami letterari includono anche «datteri fronzuti», «camminature alla reale», «gito se n’è col ghiado», «chinati arboscelli verzicanti», «ove redole più l’erba» eccetera.
Alla prima del Teatro Regio di Torino il 19 febbraio 1914 il Vate non era presente né sembra che mai abbia voluto vedere quest’opera che aveva ascoltato a Parigi l’anno prima suonata da Zandonai stesso sul pianoforte in casa di Lina Cavalieri senza rimanerne entusiasta.
Atto primo. A Ravenna, in casa dei da Polenta. Francesca da Polenta, figlia del signore della città, Guido, sta per sposare Gianciotto Malatesta, giovane sciancato: lei crede, ingannata, che lo sposo sia in realtà il fratello di Gianciotto, il bel Paolo, che vede palpitando. La sorella di Francesca, Samaritana, è colta da un fosco presagio e le chiede di rinunciare al matrimonio; ma Francesca è salda nel convincimento.
Atto secondo. Durante la guerra che oppone a Rimini i Malatesta e i Parcitadi. Paolo si fa onore, con accanto, sulla torre, Francesca, che lo rimprovera per l’inganno subito col matrimonio. Ella lo crede ferito e lo accarezza, gli prende la testa fra le mani. Arriva Gianciotto, non parco di lodi per il valore del fratello Paolo. Brindano. Paolo e Francesca si guardano con intensi sensi. Arriva il terzo fratello, Malatestino, ferito. La lotta riprende furiosa.
Atto terzo. Francesca legge storie d’amore e ascolta musica. Entra Paolo, reduce da un lungo viaggio. Le mostra amore, ella quasi gli cede. Leggono di Lancillotto, come amor lo strinse. Soli e senza alcun sospetto, quando leggono il disiato riso di Ginevra esser baciato da cotanto amante, Lancillotto, non leggono più e Paolo, tutto tremante, bacia Francesca. Libro galeotto.
Atto quarto. Il terzo fratello, Malatestino, è innamorato pure lui di Francesca. Ella si rifiuta. Si ode il grido di un carcerato, e Malatestino, crudele, a spada sguainata va a far cessare quel lamento, mentre Francesca si lamenta con il marito Gianciotto delle profferte di Malatestino. Credendo forse Francesca Salome, Malatestino rientra con la testa mozza del carcerato che gridava. Francesca, che non è Salome, fugge in preda all’orrore. Quando Gianciotto lo rimprovera, Malatestino non ce la fa più e rivela quel che sa di Paolo e Francesca. Gianciotto, con un inganno, scopre tutto. Sorprende i due abbracciati e li consegna all’eternità.
«Ricchissima di echi di esperienze recenti, da Richard Strauss a Debussy, la pagina di Zandonai tiene presente il magistero wagneriano: mai si parlerà, tuttavia, di eclettismo, quanto del ‘rimpasto’ della cultura allora di punta nell’Europa musicale secondo una personalità tra le più originali del melodramma italiano del Novecento. Allievo di Mascagni, Zandonai non dimentica mai le esperienze più raffinate del maestro […] come molte tracce si rilevano da quel Puccini curioso della sperimentazione che la critica e le esecuzioni più avvertite non hanno mancato di mostrare». (Raffaele Manica)
A quasi cent’anni dalla prima, nel febbraio 2011 all’Opéra Bastille di Parigi Francesca da Rimini va in scena nell’allestimento di Giancarlo del Monaco che sceglie un’ambientazione liberty – nel primo atto sembra di essere in una serra dei Kew Gardens con i fiori di plastica, nel terzo e quarto all’interno del Vittoriale con il suo bric-à-brac – che fa decisamente a pugni con i giullari, i sirventesi, i liuti, i farsetti, i guarnacchini, le cennamelle, i ribecchi, le falàriche, le bertesche e i targoni del testo. L’infatuazione di metà Ottocento per il medievalismo non arrivava a tanto, si limitava ai tessuti di Fortuny o ai mobili e alle architetture in stile neogotico. Incomprensibili poi certi errori di regia: «Inginòcchiati» dice Francesca a Paolo già inginocchiato, o «Dammi da bere» chiede Malatestino al fratello dopo aver tracannato dal suo bicchiere o ancora «Malatestino vieni!», ma ha già agguantato il giovane!
Tra l’orchestra e le voci in scena c’è una gara a chi spara più decibel: Daniel Oren non ha a modello Debussy, quanto il verismo più sguaiato ed essendo così tutto forte e sopra le righe viene a mancare il pathos di momenti come quelli del bacio o dell’uccisone degli amanti con cui si conclude il quarto atto.
Svetla Vassileva è una Francesca urlante e anche George Gadnidze, Gianciotto in sedia a rotelle, non può far di meno. Grottesco ogni dire il Malatestino di William Joyner, non proprio il fanciullo del libretto. Roberto Alagna come sempre è un modello di stile e di vocalità ed è anche l’unico a fornire la corretta dizione. Tocca infatti sentire ‘sièti’ invece di ‘sïeti’ , ‘rosvegliata’ invece di ‘risvegliata’ e così via.
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Antonio Vivaldi, Ottone in villa
Copenhagen, Teater Republique, 30 luglio 2014
(video streaming)
Vivaldi al circo
Nella nuova sala dal palcoscenico circolare del Teater Republique, teatro destinato a un repertorio d’avanguardia, il Concerto Copenhagen diretto da Lars Ulrik Mortensen presenta la prima opera di Vivaldi, quell’Ottone in Villa (RV 729) dramma in tre atti su libretto di Domenico Lalli (tratto dalla Messalina del Piccioli intonata dal Pallavicino nel 1680) rappresentato il 17 maggio 1713 nel piccolo teatro vicentino delle Garzerie. Rispetto alla Messalina il testo è ampiamente ridotto, i personaggi passano da otto a cinque, i numeri musicali da 65 a 28. È un lavoro in scala ridotta, senza coro, senza elaborati effetti scenici e con una piccola orchestra – 2 flauti, 2 oboi, 2 cembali, tiorba e archi.
Come era consuetudine al tempo, alcuni pezzi musicali furono riutilizzati da Vivaldi in altre composizioni: ad esempio, la musica dell’aria di Caio del primo atto «Chi seguir vuol la costanza» ritornerà nell’Orlando furioso (Venezia 1714), nel Tito Manlio (Mantova 1719), in alcune versioni del Laudate pueri Dominum (RV 602, 602a, 603) e nel concerto per violino RV 268. Per non dire del finale che sarà ripreso tre anni dopo nella Juditha triumphans.
Vivaldi scrisse quest’opera quando aveva trentacinque anni, era già un celebre compositore di musica strumentale (il suo Estro armonico op. 3 è di due anni prima) e poteva ormai contare su una lunga attività di violinista presso i teatri d’opera di Venezia. Tutto questo gli permise più agevolmente di debuttare in questo nuovo genere musicale, ma decise prudentemente di dare il suo primo spettacolo teatrale in provincia, a Vicenza appunto, lontano dall’ambiente musicale veneziano, in modo che un imprevisto insuccesso non potesse compromettere la sua carriera d’operista.
Atto I. L’opera si svolge nella villa di campagna dell’imperatore romano Ottone (1). Questi è follemente innamorato della bella Cleonilla la quale confessa che, sebbene amata dall’imperatore, trova impossibile resistere al fascino di qualche attraente giovanotto. Uno dei suoi vecchi amori era Caio Silio, ma egli è stato recentemente rimpiazzato nei suoi favori dal suo nuovo paggio Ostilio. Cleonilla proclama a Caio di amarlo ancora, anche se a parte rivela che adesso trova Ostilio ancora più avvenente! Ottone arriva, anticipando il piacere di dimenticare onerosi affari di Stato in questo leggiadro ambiente, ma Cleonilla lo provoca affermando che egli non può amarla veramente poiché passa così poco tempo con lei. Ottone chiede a Caio di aiutarlo a curarla della sua gelosia e Caio si stupisce della credulità dell’imperatore. A questo punto entra Tullia. Un tempo fidanzata di Caio lo ha seguito in spoglie maschili e altro non è che Ostilio. Ostilio chiede a Caio se ricorda ancora di aver tradito la sfortunata Tullia. Caio, pur notando che il paggio somiglia straordinariamente a Tullia, non indovina la verità; egli dichiara che il suo nuovo amore per Cleonilla ha scacciato Tullia dai suoi pensieri, mettendo in dubbio i meriti della costanza, giacché l’amore diviene un peso senza varietà. Ostilio medita di vendicarsi. La scena si sposta alle terme dove Cleonilla è appena emersa dal bagno. Sta ancora stuzzicando Ottone ma vengono interrotti da Decio, fedele consigliere di Ottone, il quale dice all’imperatore che Roma lamenta la sua assenza. Ottone non se ne cura ma dopo che egli è uscito Cleonilla interroga Decio per sapere cosa si dice di lei a Roma. Decio non vede di buon occhio la sua impudicizia e le dice che essa si illude se crede che l’amore di un re possa supplire alla mancanza dell’onore vero. Partito Decio, arriva Ostilio e Cleonilla dichiara il suo amore per lui. Ostilio s’impossessa di questa dichiarazione per vendicarsi di Caio, incoraggiando Cleonilla a giurare la sua fedeltà amorosa a lui e la sua avversione per Caio. Quest’ultimo, che ha ascoltato di nascosto, è inorridito e risolve di rivelare all’imperatore la slealtà di Ostilio.
Atto II. In un ridente giardinetto, Decio avverte Ottone che Cleonilla sarà la sua rovina giacché Roma disapprova i suoi numerosi e ben noti amori. Ottone cade dalle nuvole e paragona il suo turbolento stato d’animo alle onde violente di un mare in tempesta. Decio rivela che si è deliberatamente trattenuto dal dire all’imperatore che Caio è il suo rivale ma non vuole spiegare a Caio cos’è che ha tanto sconvolto Ottone. Caio, apparentemente lasciato solo, riflette sulla sua infelicità ma viene ascoltato di nascosto da Tullia che gli risponde a guisa d’eco. L’eco, affermando di essere la voce di uno spirito infelice, tormenta Caio. A questo punto Ostilio si scopre e canta del conflitto nel suo cuore fra i «due tiranni», indignazione e amore. La scena si sposta in un padiglione rustico dove Cleonilla si sta ammirando allo specchio. Entra Caio, ma le sue dichiarazioni d’amore vengono respinte con noncuranza. Caio le dà una lettera che proclama i suoi sentimenti, ma mentre Cleonilla sta per leggerla arriva Ottone e gliela strappa di mano. Ottone legge che Caio è suo rivale, ma Cleonilla gli dice che Caio le ha semplicemente consegnato la lettera da passare alla persona a cui è effettivamente indirizzata, Tullia, che lo ha tradito. Il credulo Ottone le presta fede ed ella rinforza l’inganno scrivendo una seconda lettera – il suo personale appello a Tullia – che chiede a Ottone di consegnare. Giunge Decio con ulteriori notizie di congiure a Roma, ma Ottone tuttora si rifiuta di ascoltare una parola contro Cleonilla e fa chiamare Caio. Rimprovera il fedifrago Caio che dapprima crede di essere stato scoperto, ma poi si accorge, con suo gran sollievo, che Ottone è in collera non perché ha scoperto la sua relazione con Cleonilla, ma semplicemente perché Caio ha sollecitato l’aiuto di Cleonilla invece di rivolgersi direttamente al suo imperatore. Rimasto solo Caio è colpito dalla furbizia di Cleonilla, mentre nella scena finale dell’atto il desolato Ostilio chiede ad Amore di porgerle aiuto.
Atto III. Su un sentiero ombroso e appartato Decio nuovamente cerca di persuadere Ottone del pericolo che lo aspetta a Roma, ma l’imperatore nella sua aria dichiara che nulla gli importa del trono o dell’impero pur di trovare felicità nell’amore. Decio profetizza l’imminente caduta di Ottone giacché l’amore in un regnante è segno di debolezza, ma viene interrotto dall’arrivo di Cleonilla e Caio. Ella continua a ignorare gli approcci di quest’ultimo, e quando appare Ostilio indirizza alternativamente parole d’amore a lui e di ripulsa a Caio. Caio pretende di seguire il suo consiglio e di allontanarsi, ma in realtà si cela. Cleonilla continua a dichiarare il suo amore per Ostilio che la incoraggia nella sua aria, allo stesso tempo rivelando a parte che Cleonilla sta facendo uno sbaglio. La vista dei due che si abbracciano manda in furia Caio che si precipita su Ostilio con un pugnale. Le grida di Cleonilla richiamano Ottone e Decio che al loro arrivo esigono da Caio una spiegazione. Egli descrive la scena cui ha appena assistito – Cleonilla e Ostilio che si baciano e abbracciano – e lo scandalizzato imperatore gli ordina di portare l’azione a compimento e di uccidere il traditore. Ostilio offre di giustificarsi e togliendosi il travestimento si rivela come la tradita Tullia. Nella sua vera veste Tullia adesso protesta l’innocenza di Cleonilla e accusa Caio di essere il vero traditore. Tutti restano meravigliati anche se Ottone si ricompone con straordinaria rapidità, esprimendo il suo desiderio di vedere Caio e Tullia sposi e chiedendo perdono a Cleonilla. L’opera termina con un concertato di giubilo generale.
Decio, che per tre atti ha vanamente tentato di avvertire Ottone delle varie tresche, è l’unico personaggio serio in questo dramma che, sulla scia dell’Incoronazione di Poppea, prevede che a trionfare non sia la virtù, ma il vizio.
«L’opera si apre con una Sinfonia in tre movimenti. Il primo e più esteso deve al Concerto grosso le contrastanti sezioni di piena orchestra con passaggi per un paio di oboi in terze e ulteriori sfoggi di virtuosismo per i due violini solisti. Il secondo movimento è in forma binaria, ogni metà essendo prima suonata dagli oboi accompagnati dai violini e poi da tutti gli archi con raddoppio degli oboi. La stessa prima sezione di otto battute è poi trasportata dal do minore al do maggiore per l’Allegro conclusivo (pure in forma binaria); queste battute, in effetti, ricordano un passaggio dell’oboe nel primo movimento, con ciò producendo un’inconsueta congiunzione tematica fra tutti e tre i movimenti. L’aria di Caio nell’atto primo, scena quinta, “Chi seguir vuol la costanza”, sembra sia stata fra le preferite da Vivaldi. Inizia con un canone fra violini e basso, in ovvio motteggio al testo nel suo significato letterale, che deve essere piaciuto al compositore che riadopera la musica in molte altre opere. […]. L’aria di Ottone nell’atto primo, scena settima, “Frema pur, si lagni Roma contiene molta scrittura in unisono per voce e archi, con note fortemente ripetute, figurazioni balzanti e fioriture di biscrome che descrivono la determinazione dell’imperatore. Poi questa scrittura è in contrasto con diversi brani di teneri Adagi in cui il suo pensiero si volge all’adorata Cleonilla. L’aria di Ottone, “Come l’onda”, all’inizio dell’atto secondo, presenta un tipico quadro musicale vivaldiano di tempesta di mare, mentre l’aria di Caio, “Gelosia tu già rendi l’alma mia”, descrive la violenza della sua gelosia in un pezzo di brillante virtuosismo con il quale termina il primo atto. Anche qui c’è una sezione più lenta, questa volta al centro dell’aria tripartita da capo, in cui impreviste armonie cromatiche ritraggono il dolore del suo amore respinto. Quest’idea di tempi contrastanti per conflitti emotivi è portata al suo estremo nell’aria di Tullia nell’atto secondo, “Due tiranni ho nel mio cor”, nella quale i due tiranni nel suo core, indignazione e amore, sono rispettivamente espressi da una musica vivace per tutti gli archi e gli oboi, e da passaggi più lenti e sospiranti per i soli archi superiori. Sebbene molte delle arie siano strumentate per i soli archi, l’atto secondo, scena terza contiene una tradizionale aria in eco, in cui Tullia, dal suo nascondiglio, ripete in eco le parole di Caio, le sue ripetizioni delle sillabe finali giocando con l’italiano per alterare il significato del testo, il tutto accompagnato da coppie trillanti di violini e flauti dolci in scena. L’atto terzo è inusitatamente breve, in quanto contiene solo cinque arie e un breve coro conclusivo per tutti i solisti. L’aria di Decio, “L’esser amante”, mostra l’influenza francese e con i suoi croccanti ritmi puntati anticipa svariate arie composte da Vivaldi in stile francese durante i primi anni della sua carriera d’operista. L’aria finale di Caio comprende un assolo di violino che raddoppia la linea vocale all’ottava superiore. Nel ritornello finale dell’aria l’orchestra ha l’ordine di fare una pausa, per permettere al violino solista (che a Vicenza fu probabilmente lo stesso Vivaldi) d’improvvisare una cadenza. Questa sarà stata certamente un pezzo elaborato, giacché abbiamo la descrizione di un tedesco che assistette all’opera veneziana nel 1715, il quale dichiarò di essere stato strabiliato alla vista di Vivaldi che eseguiva una “fantasia” posando le dita ad un capello dal ponticello cosicché c’era appena spazio per l’arco, suonando su tutt’e quattro le corde con fugati a rapidità incredibile». (Eric Cross)
Sonia Prina, che aveva inciso la parte nel 2010 col Giardino Armonico, ritorna in questo allestimento della regista Deda Christina Colonna che evidenzia, con costumi clowneschi, l’atmosfera circense suggerita dal luogo accentuando però leziosità e aspetti burleschi nella recitazione dei cantanti con effetti talora fastidiosi. Non si oppone il direttore Lars Ulrik Mortensen che partecipa al gioco scenico dal suo clavicembalo di fianco alla pista.
(1) Marco Salvio Otone Cesare Augusto fu imperatore per pochi mesi nel 69 d.C. «Indolente fin dall’adolescenza e turbolento in gioventù, caro a Nerone perché suo emulo in dissolutezze» secondo Tacito, la sua indifferenza per la politica esibita nel libretto mal si intona col desiderio di potere che lo portò ad assassinare Galba per prenderne il trono.
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Henri Sauguet, Les caprices de Marianne
★★★☆☆
Avignon, Opéra, 14 aprile 2015
(video streaming)
«Une gracieuse mélancolie»
Arriva sulle scene dell’Opéra d’Avignon, uno dei sedici teatri coproduttori, l’allestimento del lavoro creato nel 1954 per il Festival di Aix-en-Provence dal compositore bordolese Henri Sauguet. Su un libretto di Jean-Pierre Grédy molto fedele al drame romantique di Alfred De Musset del 1833 da cui è tratto, Les caprices de Marianne è un’opera in cui una musica di grande delicatezza, sensibilità e quasi evanescente accompagna una badinerie amorosa disseminata di arguzie letterarie. Un Debussy esile ma con qualche tocco di umorismo, come nel caso della vecchia dueña che accompagna Marianna, baritono en travesti.
La giovane napoletana Marianna è stata sposata da sua madre a Claudio, un vecchio magistrato autoritario e geloso. La sua unica distrazione è quella di recarsi più volte al giorno in chiesa. Un giorno incontra il buontempone Ottavio che perora la causa dell’amico Celio, innamorato troppo timido per dichiararsi. Dapprima Marianna lo rimprovera, ma poi si diverte all’idea di un amante per vendicarsi della brutalità del marito e offre il… posto a Ottavio, inutilmente. Nonostante questa esile plaisanterie l’opera finisce tragicamente con l’uccisione di Celio da parte del marito geloso.
Per questo allestimento il regista Oriol Tomas sceglie l’Italia degli anni ’50 con la Galleria Umberto I di Napoli deformata dalla prospettiva come sfondo ai due atti (scenografia di Patricia Ruel), una gabbia dal tetto di vetro, allegoria della vita e metafora del fragile destino dei personaggi: Marianna prigioniera di Claudio, lui della sua gelosia, Celio della sua folle passione, Ottavio doppiamente schiavo dell’amore per Marianne e della fedeltà a Celio. Nel bel finale, dopo l’uccisione di Celio, sull’addio di Ottavio alla vita spensierata, il regista fa piovere la cenere del Vesuvio sulla delusa speranza di Marianna di fuggire dal marito tra le braccia di Ottavio che le confessa: «Je ne vous aime pas, Marianne. C’était Cœlio qui vous aimait».
Sotto la direzione orchestrale di Claude Schnitzler i giovani interpreti, scelti dopo un’audizione di 230 candidati, dimostrano già buona presenza scenica e promettenti qualità vocali. La bella Zuzana Marková, soprano lirico, è Marianne; Cyrille Dubois è un Cœlio patetico e sognatore dalla chiara voce tenorile; Philippe-Nicolas Martin un Octave bon vivant; Thomas Dear Claudio, un marito geloso da commedia.
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Zámecké Divadelko
Litomyšl (1797)
200 posti
Il castello di Litomyšl, costruito negli anni 1567–1581, è tra i più alti esempi di architettura rinascimentale della Repubblica Ceca. Nell’ala nord est fu costruito nel 1767 un primo teatro che però andò distrutto da un incendio già l’anno successivo. Il teatro esistente fu edificato al piano terra dell’ala nord ovest e completato nel 1797. Le dimensioni della sala sono di 10 m per 20 mentre la scena misura 6 m di larghezza per 8 di profondità. L’orchestra è separata dalla sala da una partizione di legno, un’altra partizione separa le ultime file.
La decorazione della sala è del pittore classicista Dominik Dvořák nei toni chiari del verde, grigio e rosa come il resto del castello. Drappi rossi dipinti danno un tocco di vivacità. L’illuminazione è affidata unicamente a candelieri a due braccia sulle colonne e i banchi originali sono stati conservati. I macchinari in legno di Václav Bonaventura per i cambi scena sono ancora funzionanti, così come la “macchina della pioggia” o l’illuminazione a lampade. Il teatro conserva una magnifica collezione di scene dipinte da Josef Platzer, uno dei più rinomati scenografi del XVIII secolo. Elettrificato nel 1957 e dopo approfonditi restauri nel 2000, il teatro è ora sporadicamente utilizzato per rappresentazioni, mentre è incluso nella visita al castello.
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