Autore: Renato Verga

Ernani

Ottocento,

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★★★★☆

Trentacinque anni dopo

Di questo spettacolo, che aveva inaugurato la stagione della Scala nel 1982, abbiamo non solo la accurata analisi di Elvio Giudici del DVD che lo contiene, ma anche una pungente cronaca di Massimo Mila.

Tratto dalla pièce di Victor Hugo Hernani ou l’Honneur castillan (1830), il lavoro di Verdi è sempre stato il preferito delle sue prime opere, anche dall’autore. «Il cocco bello di mamma, il figlioletto sano, vivace e un po’ stupido. Perciò ha avuto fortuna, e c’è chi non lo può soffrire». La critica di Mila non risparmia il libretto, definito «sgangherato» – e aggiungiamo lambiccato: «rugiada al cespite, bronzo ignivomo, cimbe natanti» sono alcune delle chicche letterarie messe in campo dal Piave in questo lavoro presentato alla Fenice il 9 marzo 1844.

L’epoca è l’anno 1519. L’azione si svolge in Spagna e ad Aquisgrana. Parte I, Il bandito. Ernani (in realtà dietro questo nome si nasconde Don Giovanni d’Aragona) è a capo di un gruppo di banditi con i quali vuole sollevare una rivolta contro il re Carlo per spodestarlo e vendicare l’uccisione del padre. Si reca di nascosto al castello di Silva per incontrarne la nipote Elvira della quale è innamorato e ricambiato, nonostante essa sia già promessa allo zio. Qui si trova già in incognito Carlo, anch’egli innamorato di Elvira. Essa lo riconosce, ma lo respinge e di fronte alla sua insistenza non esita a prendergli il pugnale per difendere il proprio onore. Ernani irrompe in scena per proteggere Elvira, ma il re lo riconosce e lo esorta alla fuga. Anche Silva entra all’improvviso sdegnato per l’attentato al suo onore da parte di Carlo, ma lo riconosce e gli rende omaggio. Carlo infine concede ad Ernani di scappare.
Parte II, L’ospite. La rivolta capeggiata da Ernani è fallita ed egli chiede ospitalità travestito da pellegrino al castello di Silva, il quale gli comunica che sta per sposare Elvira. Ernani sconvolto si rivela ed offre come dono nuziale la sua testa. All’inseguimento di Ernani giunge al castello anche Carlo, ma Silva legato al vincolo dell’ospitalità lo nasconde affinché non sia trovato. Non riuscendo a scoprire Ernani, Carlo lascia il castello intimando ad Elvira di seguirlo. Ernani quindi decide di rivelare a Silva che anche Carlo è innamorato di Elvira, esortandolo a vendicare l’offesa recata al suo onore. I due stringono un patto, Ernani consegna un corno a Silva, il quale quando vorrà la sua morte non dovrà far altro che suonarlo.
Parte III, La clemenza. I due congiurati si recano ad Aquisgrana sulla tomba di Carlo Magno, ma sono stati preceduti da Carlo, il quale rivendica il trono imperiale. Ernani e Silva decidono di ucciderlo e tirano a sorte su chi debba eseguire la sentenza, ed esce Ernani. Dopo che Ernani e Silva hanno nuovamente giurato, appare Carlo – ora imperatore – con il suo seguito e decreta la morte di Ernani e Silva. L’intervento di Elvira fa cedere Carlo, che la concede in sposa ad Ernani oltre a salvargli la vita. Silva intanto medita vendetta.
Parte IV, La maschera. Nel castello di Don Giovanni d’Aragona fervono i preparativi per le nozze. Mentre tutti si abbandonano alla gioia si sente risuonare il corno. È Silva, che fa valere il giuramento stipulato con Ernani. Egli cerca di commuoverlo e di farlo ritornare sui suoi passi, ma alla fine si toglie la vita e sul suo corpo esanime si accascia anche Elvira.

Nel grandioso allestimento di Luca Ronconi il palcoscenico è tutto un saliscendi di scale, praticabili e trincee scavate nel suolo da cui emergono a mezzo busto i coristi, mentre i cantanti per spostarsi da A a B devono zigzagare lungo un percorso irto di ostacoli. Nessuno è libero, sembra dire il regista, in questo mondo dominato dal destino e dall’onore inteso fino alle sue più crude conseguenze.

Gli interpreti sono gli stessi dell’incisione su disco dello stesso anno, ma qui in scena sembrano impacciati e la vocalità ne risente, ma col senno di poi il macchinoso impianto scenico di Ezio Frigerio non sembra così impervio: è che i cantanti di allora non erano avvezzi alle acrobazie cui ormai sono abituati nelle regie di oggi.

Mirella Freni, che ha sostituito la prevista Caballé, si fa apprezzare se non con la presenza scenica («sarebbe stato meglio insegnarle a recitare, come Ronconi sa fare così bene quando vuole» suggerisce Mila), con la sontuosa vocalità e gli acuti squillanti. Plácido Domingo, qui alla sua prima inaugurazione scaligera, porge il meraviglioso colore della sua voce e la sua presenza fascinosa riuscendo a dare significato a un ruolo assurdo nel libretto.

Ghiaurov sforza negli acuti, ma è Silva, l’«odiato veglio», fin dalla prima frase. Il prudenziale taglio della sua cabaletta «Infin che un brando vindice» è però severamente criticato dal Mila: «Ghiaurov è stato ‘scippato’ della robusta e truculenta cabaletta. È vero che non c’è nel manoscritto originale e non c’era nella prima esecuzione a Venezia, ma né Muti né il musicologo Degrada sono in grado di portare una sola prova concreta della sua inautenticità. Essi trascurano, invece, o ignorano le ferree consuetudini del melodramma ottocentesco alle quali il primo Verdi è ancora supinamente soggetto. Silva non aveva cabaletta a Venezia perché l’artista che sosteneva quella parte era un ‘basso comprimario’ trovato nella piazza quasi casualmente. Impossibile dare anche a lui un’aria doppia, cioè il complesso di cavatina e cabaletta, come hanno nel primo atto il ‘primo tenore’ e il ‘primo soprano’, allo stesso modo che è impossibile per un caporale portare i galloni di sergente […] A quei tempi contava soltanto la rigorosa graduazione gerarchica dei cantanti e il giovane Verdi dovrà ancora mangiare molte pagnotte per liberarsi da questa e altre servitù teatrali […] La soppressione di quella cabaletta […] spezza un po’ le reni al personaggio, fiero tutore dell’onore castigliano: tanto l’esecuzione musicale quanto la regia ce lo mostrano nei primi due atti come un vecchio frale e piagnucoloso, sì che poi non sappiamo spiegarci come mai lo troviamo così aitante e arzillo nell’atto della congiura. Sembra quasi che nel lungo intervallo abbia fatto una cura Voronov (come del resto Bruson che recupera lo smalto della voce)». Nel secondo atto infatti il baritono aveva avuto un lieve abbassamento di voce alla prima, ma come interprete si dimostra il migliore di tutti.

Muti sale baldanzoso sul podio che ancora parte del pubblico del teatro deve accomodarsi e da quel momento l’orchestra è tutt’uno con la sua lettura trascinante, ispirata, «appassionata e vibrante», giustamente enfatica. Precisa nella concertazione dei grandi pezzi di insieme e dei magnifici finali, non ci sono momenti di stanchezza in un’opera che di certo non brilla per coerenza e omogeneità.

All’epoca l’allestimento fu piuttosto criticato. Non furono risparmiati né la regia di Ronconi né la conduzione di Muti, ma neppure il quartetto di cantanti scampò alla recensione grondante fiele di Rodolfo Celletti all’uscita del CD. Visto trentacinque anni dopo questo Ernani si rivela, invece, come un grande spettacolo radicato nella “tradizione verdiana” del teatro milanese, ma proiettato verso il futuro delle moderne proposte.

⸫

  • Ernani, Armiliato/De Ana, Roma, 3 giugno 2022

⸪

Œdipus Rex

Ottocento
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∙

Igor’ Fëdorovič Stravinskij, Œdipus Rex

★★★★☆

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, 17 luglio 2016

(live streaming)

Un dittico stravinskiano per Peter Sellars

Una messa in scena estremamente minimalista quella di Peter Sellars per l’Œdipus Rex di Stravinskij, quinto spettacolo lirico al Festival di Aix-en-Provence quest’anno.

Sula scena bianca e vuota sono disposti sette sedili-sculture di Elias Sime che firma anche le belle maschere stilizzate che accompagnano i personaggi. Dopo un momento di raccoglimento per le vittime dell’attentato terroristico di Nizza, entra in silenzio il coro maschile (tre insiemi vocali svedesi) in abiti moderni in varie tonalità di azzurro. Poi arriva Edipo e si siede sul trono centrale mentre la figlia Antigone diventa la narratrice con un ruolo più ampio di quello previsto dal libretto. Con il primo intervento del magnifico coro vediamo il gioco recitativo di Sellars che impone ai coristi una precisa gestualità. Più sobria ma altrettanto intensa la recitazione dei cantanti: Joseph Kaiser presta la sua voce chiara all’infelice monarca, il timbro grave e profondo  di Sir Williard White è affidato alle parti di Creonte, Tiresia e del messaggero, Giocasta di lusso è quella di Violeta Urmana, mentre della bravissima Pauline Cheviller è la parte recitante.

La serata al Grand Théâtre de Provence è completata nella seconda parte dalla Sinfonia di Salmi dello stesso Stravinskij, che Sellars allestisce su una scena ancora più scarna (un solo quadrato luminoso per terra) con Edipo e le due figlie tra il coro, questa volta misto, che dipana uno dei pochi pezzi sacri del compositore russo.

In buca Esa-Pekka Salonen conduce con lucidità e precisione chirurgica la Philharmonia Orchestra.

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⸪

Le malade imaginaire

Barocca

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Marc-Antoine Charpentier, Le malade imaginaire

direzione di William Christie

regia di Jean-Marie Villagier & Christophe Galland

scene di Carlo Tommasi, costumi Patrice Cauchetier

coreografie di Francine Lancelot

16 marzo 1990, Théâtre du Châtelet, Parigi

Ultima commedia di Molière, che morirà nel corso della quarta rappresentazione, Le malade imaginaire, «comédie mêlée de musique et de danse», è frutto della collaborazione con Marc-Antoine Charpentier dopo anni di sodalizio con Jean-Baptiste Lully con cui Molière si era guastato. La prima rappresentazione avvenne il 10 febbraio 1673 al Théâtre du Palais Royal con la parte di Argan recitata dallo stesso Molière, gravemente ammalato e in preda a una tosse convulsa. Il debutto non era avvenuto a Versailles in seguito alle restrizioni – non più di sei cantanti e dodici strumentisti – volute da Lully che aveva ottenuto dal re l’esclusiva degli spettacoli musicali di corte. Il re la vedrà solo nel luglio 1674 durante sei giornate di festeggiamenti per una vittoria militare e con questo breve prologo:

Votre plus haut savoir n’est que pure chimère,
Vains et peu sages médecins,
Vous ne pouvez guérir par vos grands mots latins
La douleur qui me désespère.
Votre plus haut savoir n’est que pure chimère.
Hélas! hélas! je n’ose découvrir
Mon amoureux martyre,
Au berger pour qui je soupire,
Et qui seul peut me secourir.
Ne prétendez pas le finir,
Ignorants médecins, vous ne sauriez le faire,
Votre plus haut savoir n’est que pure chimère.
Ces remèdes peu sûrs, dont le simple vulgaire
Croit que vous connaissez l’admirable vertu,
Pour les maux que je sens n’ont rien de salutaire,
Et tout votre caquet ne peut être reçu
Que d’un MALADE IMAGINAIRE.

La commedia si apre con Monsieur Argan, ipocondriaco che pondera il prezzo delle ricette e dei medicinali a lui prescritti dal Dottor Fleurant e dal Dottor Purgon. L’uomo vuole dare in sposa la sua bella figliola Angélique a Thomas Diafoirus, figlio del noto medico della cittadina che potrebbe prendersi cura così anche della sua malattia. Ma Angélique si sarebbe invaghita del giovane Cléante e rifiuta la proposta del padre, che minaccia di mandarla in convento. Ad approfittare delle situazione c’è poi la perfida moglie Béline, che vorrebbe impossessarsi di tutte le ricchezze possedute da Argan e lo asseconda continuamente. Argan, pensando di essere gravemente malato, decide di stendere un testamento in presenza del notaio, il Signor Bonnefoy. Béline spera di diventare ereditiera al più presto; intanto Angélique chiede alla fidata Toinette (la governante) di informare il suo amato Cléante della terribile decisione del padre. Toinette decide di affidare tale incarico di messo al suo fidanzato Polichinelle, l’usuraio. Il primo intermezzo vede come protagonista Polichinelle, che è disperato perché sa che il suo grande amore per Toinette non è corrisposto. Il secondo atto si apre con l’arrivo del supplente del maestro di musica della figlia, interpretato dall’innamorato Cléante, ma proprio in quel preciso istante arrivano anche il futuro sposo Thomas Diafoirus e il padre. Angélique è invitata a mostrare le sue doti canore davanti al futuro sposo e improvvisa un’operetta incentrata sulla storia d’amore con Cléante. Il finto maestro di musica viene cacciato e la ragazza ribadisce la sua ferma volontà di non voler diventare la moglie di Thomas. La perfida Béline discute con Angélique mentre il dottor Diafoirus e il figlio visitano il povero Argan, diagnosticandogli una malattia immaginaria. Il fratello di Argan, Béralde, lo invita a non credere a nessuno: né a medici, né a farmacisti e nemmeno alla stessa moglie, che lo prendono in giro al solo scopo di impossessarsi delle sue ricchezze. Nel secondo intermezzo, il fratello Béralde invita Argan ad assistere ad una mascherata per alleviare i suoi mali e per farlo divertire. Nell’ultimo atto si ha la risoluzione di tutti i problemi. Béralde, insieme alla governante, escogita un piano per far capire ad Argan le reali intenzioni dalla perfida moglie Béline. In primis, fa sì che Argan si rifiuti di farsi curare dal farmacista Fleurant e dal Dottor Purgon, che escono definitivamente di scena. Poi mette in scena la morte del fratello Argan. Dopo questa notizia la perfida moglie Béline confessa di essere sollevata. Toinette convince Argan ad allestire la stessa scena con Angélique, la quale si dispera della morte di suo padre. Argan, quindi, si alza in piedi e abbraccia la figlia acconsentendole di sposare Cléante, a patto che quest’ultimo diventi medico. Nell’ultima parte, Béralde invita lo stesso fratello Argan a diventare lui stesso medico; la sera stessa ingaggerà dei comici travestiti che insceneranno la proclamazione di Argan come nuovo medico, con grande allegria e divertimento generale. Nell’ultimo intermezzo, viene rappresentata la cerimonia burlesca nella quale un uomo viene proclamato medico.

Dopo un lunghissimo prologo in cui si esalta il monarca, «LOUIS est le plus grand des rois. | Heureux, heureux, qui peut lui consacrer sa vie!», si sviluppano le vicende di Monsieur Argan che, ossessionato dalla salute, non cessa di consultare medici e speziali. Alle sue ipocondrie si mescolano le vicende amorose della figlia Angélique e i lazzi delle maschere della Commedia dell’Arte. Gli interventi musicali di Charpentier comprendono l’ouverture, la egloga cantata e danzata del prologo, i tre intermezzi, la piccola opera improvvisata (scena quinta del secondo atto) e la burlesca cerimonia finale dei medici.

La partitura, creduta perduta, è stata trovata negli archivi della Comédie-Française alla fine degli anni 1980 e a William Christie con Les Arts Florissants l’onore di eseguirla per la prima volta nella sua interezza dopo quasi 350 anni, direttore e strumentisti tutti quanti bardati in fastosi e ingombranti costumi d’epoca. Per la messa in scena filologica ci si affida a quel Jean-Marie Villégier che aveva portato in scena l’Atys di Lully nel 1987.

Tra i cantanti Monique Zanetti (Flore) e Dominique Visse (la vecchia, ma anche come recitante Monsieur Fleurant). L’attore Jean Dautremay è Monsieur Argan, Alain Tretout Polichinelle.

⸪

Così fan tutte

Settecento
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∙

Wolfgang Amadeus Mozart, Così fan tutte

Aix-en-Provence, Thèâtre de l’Archevêché, 2 luglio 2016

★★☆☆☆

(live streaming)

Quanto m’attizza il moro…

Alta è la temperatura erotica sul palco della corte dell’Archevêché per l’inaugurazione del Festival di Aix-en-Provence quest’anno.

Per denunciare le nefandezze compiute dagli italiani in Eritrea all’epoca delle conquiste coloniali Christophe Honoré, cineasta prestato alla regia lirica, sceglie l’opera buffa Così fan tutte e trasferisce la vicenda delle coppie fedifraghe dalla Napoli del Settecento ai territori d’oltremare del nostro perduto Impero.

Certo, perché no, ma non mancavano spunti di attualità più bruciante per stigmatizzare il razzismo e il maschilismo che non l’avventura fascista in Africa? E perché non il passato coloniale francese? Non siamo appunto in Francia? E perché proprio l’opera di Mozart? Solo perché vi si parla italiano?

Una volta eluse tutte queste domande e superato lo shock brutale dell’intervento del regista, non si possono non ammirarne comunque la logica dell’operazione, la cura attoriale nel confronto degli interpreti, la loro disinibita abnegazione, le crude scenografie di Alban Ho Van e le luci perfette di Dominique Bruguière – lo stesso dell’Elektra di Chéreau che qui ad Aix nel 2005 aveva proposto il suo Da Ponte.

Questo Così fan tutte inizia con la voce di un gracchiante 78 giri che canta «l’oro, l’oro dell’Africa che intende rubare Mussolini, quel cane di dittatore che vuole un impero per i suoi 45 milioni di bocche da sfamare». Siamo in una piazzetta di fronte a quella che potrebbe essere una guarnigione militare. In un angolo un uomo è appeso per i piedi mentre legionari infoiati si trastullano ai danni degli eritrei, uomini e donne, che subiscono la loro annoiata brutalità e tra questi c’è Guglielmo che durante l’ouverture, che qui acquista un colore quasi sinistro, costringe a un atto sessuale la ragazza di colore che prima ballava alla musica della mesta rumba. Dopo la cinica scommessa i due bellimbusti vengono trasformati in dubat, i mercenari arruolati nelle forze di occupazione, gli “Arditi neri” che dovevano sorvegliare lo sterminato confine etiopico. Così il travestimento è certamente più verosimile e soprattutto scatena l’eros represso delle due ragazze nei confronti dei maschi di colore. Le allusioni di Da Ponte qui diventano espliciti atteggiamenti sessuali, palpeggiamenti e ogni duetto è un coito condito di mugolii di piacere. Per raffreddare le smanie di Dorabella a un certo momento Despina deve ricorrere a una doccia fredda, per quelle di Guglielmo basta una secchiata d’acqua.

La direzione brusca di Louis Langrée con le sue strappate e i suoni sgraziati della Freiburger Barockorchester è se non altro coerente con quanto avviene in scena. I recitativi sono brutalmente esposti e le voci si adattano al clima, non c’è tempo per raffinatezze e sentimentalismi. Il terzetto è desolatamente asciutto e le arie più che furiose. Kate Lindsey è la Dorabella che cede per prima, Lenneke Ruiten la Fiordiligi qui abbandonata da Guglielmo la quale alla fine si suicida (forse) col suo fucile. Questa non sembra l’edizione più adatta a mettere in mostra le loro qualità vocali.

Despina è una zitella consumata dalla vita, ma ancora piena di voglie e l’unica a godersela col suo mandingo, ma Sandrine Piau è forse la meno convinta della produzione e comunque non ha lo spirito della servetta di opera buffa.

Del Don Alfonso di Rod Gilfry si ammira la presenza scenica, poiché dal punto di vista vocale è la voce meno adatta al teatro di Mozart in cui l’intonazione ha ancora significato. Di testa e nasale la voce del Ferrando di Joel Prieto e un po’ grezzo il Guglielmo di Nahuel di Pierro.

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⸪

TEATRO DI PALAZZO YUSUPOV

Luoghi
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Teatro di Palazzo Yusupov

San Pietroburgo (1830)

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L’imponente palazzo Yusupov che si affaccia sul canale della Moika a San Pietroburgo ha al suo interno un delizioso teatrino rococo (il palazzo è del 1776 e venne riadattato dai ricchi proprietari nel 1830) perfettamente conservato e ancora utilizzato.

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⸪

 

Osud

Novecento
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∙

Leoš Janáček, Osud (Destino)

Brno, Narodní Divadlo, 16 novembre 2012

(registrazione video)

Il triste destino di Osud

Per la sua quarta opera Janáček non si ispira a un testo letterario, bensì alla vicenda di una giovane che il compositore aveva incontrato alle terme di Luhačovice, Kamila Urválková. Proveniente da una ricca famiglia, sotto la pressione dei genitori fu costretta a rompere con il suo fidanzato povero. Il giovane abbandonato non credette che lei lo amasse davvero, la accusò di superficialità e volubilità, e siccome era un compositore, si vendicò scrivendo un’opera sulla loro storia chiamata Kamilla, che fu rappresentata a Praga nel 1897. Il giovane era il direttore d’orchestra e compositore Ludvík Čelanský. Comprensibilmente, la parte della storia che attraeva di più Janáček era il fatto che il personaggio principale fosse un compositore, l’unica cosa che sarebbe rimasta della storia originale nella trama dell’opera. Janáček stesso scrisse la storia che fu versificata in forma di libretto dalla giovane insegnante Fedora Bartošová. La sua inesperienza come librettista e il fatto che Janáček le inviasse la storia in parti e non le permettesse nemmeno di conoscere l’intera storia in anticipo fecero sì che il libretto non risultasse di grande qualità.

Atto I. Quindici anni fa. Una stazione climatica in Slovacchia, agl’inizi del Novecento. Il compositore Živný sta componendo un’opera il cui soggetto è un giovane amore. Míla e il compositore Živný una volta erano amanti, ma la madre di Míla pose fine alla relazione nella speranza di un partito più vantaggioso per sua figlia. Ahimè, Míla era già incinta e ora è una madre single, improbabile che sposerà qualcun altro. Lei e Živný si incontrano di nuovo nella città termale e si riaccende il loro amore, ma la madre li rintraccia tra la folla e predice il disastro.
Atto II. Undici anni fa. L’appartamento di Živný. Il compositore vive con Míla, ma senza essere sposato con lei. Manca ancora l’ultimo atto dell’opera, che tratta della vita e del grande amore di Živný per Míla. Mentre lui ricorda i dolci momenti del loro amore, si sente la madre che si lamenta della figlia. Živný cerca di distogliere l’attenzione di Míla, ma la madre entra nella stanza con una scatola di gioielli in mano e comincia una lite con Živný, poi impazzita completamente fa per gettarsi dal balcone. Tentando di trattenere sua madre, anche Míla viene trascinata ed entrambe muoiono.
Atto III. Oggi. L’auditorium del Conservatorio di musica. L’opera di Živný sta per essere finalmente rappresentata, sebbene rimanga incompiuta. Si prova un coro dell’opera con i suoi studenti, tra i quali Doubek, ora un giovane. Un altro studente, Verva, ipotizza che l’eroe dell’opera sia il compositore stesso. Attraverso la musica, Živný rivive di nuovo il suo amore per Míla e la sua crudeltà nei suoi confronti. Tormentato dal rimpianto, chiede a Doubek di andargli a prendere un bicchiere d’acqua e sviene. Si chiama un medico. Živný rinviene, si mette a canticchiare una melodia e sente il pianto di Míla. Il direttore d’orchestra comprende que questo era l’ultimo atto dell’opera. Živný muore.

«Questo libretto, gioco continuo fra ambiguo realismo e simbolismo onirico, fu steso su precise indicazioni di Janáček da Fedora Bartošová, una scrittrice appena ventenne. La giovane non seppe rendere la sconcertante modernità del soggetto, con quel suo sfuggente alternarsi di fantasia e di realtà, di poesia e di memoria, cosi vicini alla problematica della proustiana Recherche, altra autobiografia sui generis di un artista. Non seppe tradurre in narrazione drammatica quel continuo intersecarsi di esperienza vissuta e fantasia creativa che avrebbe permesso a Destino di diventare una specie di Fellini Otto 1/2 operistico. L’originalità geniale del soggetto di Destino resta purtroppo solo al livello delle intenzioni giacché il libretto è poco chiaro e pieno d’incongruenze, a meno di considerarlo un testo di teatro dell’assurdo. […] Ben altro valore ha la musica, rispetto all’inefficacia del libretto. La scrittura è abile e magistrale, e ciò che stupisce è il divario stilistico rispetto alla precedente Jenůfa. Nel passare da un soggetto realistico-contadino ad uno borghese-sentimentale, la musica si è saputa adattare alle nuove esigenze espressive. Le ‘melodie parlate’, che avevano reso così bene la franca rusticità popolare, senza eccedere in sguaiatezze veristiche, generano in Destino un leggero stile di conversazione salottiera. L’atmosfera un po’ smorta e annoiata dei bagni termali – e proprio per questo predisposta all’eros – è ricreata con un tempo di valzer che ha in sé qualcosa d’inquietante e annoiato. L’opera abbonda di un lirismo che sta a metà strada tra Massenet e Čajkovskij». (Franco Pulcini)

Janáček lavorò all’opera per oltre un anno (1904-05, con revisioni nel 1906, 1907, 1914), e creò un lavoro unico e interessante dal punto di vista musicale affidandone la prima all’appena aperto Teatro Vinohradý, anche se per vari motivi la direzione ritardò la produzione e poi nel 1914 la rifiutò del tutto. Fu solo nel 1934 che l’allievo di Janáček, Břetislav Bakala, organizzò la prima radiofonica. La prima rappresentazione scenica di Osud fu al teatro di Brno nel 1958.

Nel 2002 Bob Wilson aveva messo in scena Osud a Praga e negli anni seguenti completerà la sua trilogia janačekiana con Kabanová e Makropulos. Questa del Teatro Nazionale di Brno di dieci anni dopo è una delle edizioni più recenti di questo particolare lavoro. La direzione è di Jakub Klecker, la regia di Angar Haag e le scene di Kerstin Jacobssen.

⸫

  • Osud, Ivanović/Carsen, Brno, 27 novembre 2020

⸪

Kalîla wa Dimna

Contemporanea
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Moneim Adwan, Kalîla wa Dimna

★★★★☆

Aix-en-Provence, Théatre du Jeu de paume, 10 luglio 2016

(live streaming)

«Se ammazzate un poeta, rinascerà in mille canzoni»

Dimna e Kalîla sono fratello e sorella, gemelli, molto diversi tra loro, ma il protagonista motore dell’azione di questo lavoro del palestinese Moneim Adwan, classe 1970, è il poeta Chatraba. Con il re e la madre formano i cinque personaggi di quest’opera la cui musica è realizzata da cinque strumenti: violino, violoncello, clarinetto, qanun (una cetra trapezoidale) e percussioni. Commissionata dal Festival di Aix-en-Provence, questa è la prima opera araba a vedere la scena in occidente, e qui viene presentata nella bomboniera settecentesca del Théâtre du Jeu de paume.

Il lavoro è tratto da una raccolta di apologhi di animali scritta da Ibn al-Muqaffa’ nell’ottavo secolo, uno dei testi più popolari della letteratura araba come da noi Le favole di La Fontaine. Kalîla wa Dimna elabora quella dell’amicizia tra il leone e il bue messa in disgrazia dall’ambizioso sciacallo. Il libretto è stato scritto dalla francese Catherine Verlaguet e dal siriano Fady Jomar. In poco meno di un’ora e mezza di musica si narra infatti di Dimna la cui ambizione sfrenata lo porta a manipolare il re, un re chiuso nella sua gabbia dorata, protetto dalla madre e lontano dal popolo. Dimna porta a corte il poeta Chatraba perché attraverso le sue parole il re possa conoscere il mondo esterno, ma il re si dimostra non solo incantato dal poeta ma lo elegge a suo migliore amico suscitando la gelosia di Dimna, che corromperà il rapporto tra il re e il poeta e questi alla fine verrà giustiziato perché ha dato voce al dolore e all’ingiustizia di quel popolo che il re in fondo non ci teneva poi tanto a conoscere.

Come gli interpreti (che provengono da diversi paesi del mondo arabo) anche la musica prende qualcosa da tante culture diverse, dal Maghreb alla Turchia fino all’India, ma è elaborata come la musica araba classica. E l’identità è data dalla lingua del canto: l’opera è infatti in arabo con gli interventi in francese di Kalîla che commenta l’azione e che solo alla fine canta in francese quasi a sottolineare la distanza dal fratello che ha causato la morte di Chatraba.

Il significato dell’opera di Moneim Adwan è che la parola del poeta non muore con lui e il suo messaggio di speranza e di libertà continua nei cuori di chi lo hanno ascoltato ed è più forte di tutte le oppressioni: «Se ammazzate un poeta, rinascerà in mille canzoni». L’attualità della vicenda è evidente e se l’amara considerazione «Cos’è successo a questo mondo che pensavamo di conoscere?» è espressa da interpreti che vengono da paesi come la Turchia, la Siria, la Palestina, la Tunisia, il Libano, il Marocco c’è da credere nella forza e sincerità della domanda.

Diretti dal violinista Zied Zouari i cinque interpreti sono famosi nei loro paesi: il fascinoso Jean Chahid (Chatraba) è stato ad esempio finalista della Star Academy libanese. Il compositore Moneim Adwan dà la voce al personaggio di Dimna e Ranine Chaar a Kalîla. Un ottimo lavoro è stato fatto dal regista Olivier Letellier per insegnare ai cantanti a muoversi lontano dalla tradizione araba molto statica, con eccellenti risultati.

⸪

Šárka

Novecento
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∙

Leoš Janáček, Šárka

Venezia, Teatro la Fenice, 11 dicembre 2008

(registrazione video)

Janáček mitico

Il mito di Šárka, tramandato per iscritto da Dalimil, autore della prima cronaca in lingua ceca all’inizio del ‘300, interessò in particolar modo i compositori boemi: Smetana nel 1875 gli aveva dedicato un poema sinfonico, terzo dei sei che formano Má vlast (La mia patria) e Zdeněk Fibich la sua opera, omonima, nel 1897. Anche a Dvořák nel 1881 era stato proposto di musicare il libretto di Julius Zeyer, ma ci aveva rinunciato.

Nel 1888 Janáček aveva terminato la prima stesura. Pieno di entusiasmo vedeva la sua Šárka nella scia del nazionalismo mitico avviato dalla Libuše di Smetana, ma deluso dal giudizio tiepido del venerato maestro Dvořák e scoraggiato dalle scarse possibilità di rappresentazione mise da parte il progetto. Solo trent’anni dopo riprende il lavoro dimenticato, ora è un musicista affermato e molti dei problemi sembrano superati, strumenta il terzo atto e nel 1925 l’opera debutta a Brno.

Prologo: durante il regno di Libuše le donne avevano sperimentato un periodo d’oro e la popolazione femminile era divenuta la parte privilegiata della società, ma dopo la sua morte le cose cambiarono a tal punto da provocare una rivolta che portò alla costituzione di un esercito femminile, di cui Šárka era la guerriera più feroce. All’inizio dell’opera il morale delle truppe maschili è molto basso, ma viene innalzato dal giovane Ctirad, che custodisce la tomba di Libuše. Le donne entrano nel sepolcro, ma sono spaventate dalla comparsa di Ctirad, e giurano vendetta. Šárka progetta di intrappolare il giovane guerriero e le sue fanciulle la legano a un albero. Ctirad la trova e, preso da pietà, la slega, innamorandosi di lei ricambiato. Dopo aver giaciuto l’uno nelle braccia dell’altra, Šárka ricorda la sua precedente decisione e usa il corno per chiamare le compagne a uccidere Ctirad e i suoi guerrieri. Durante il funerale di Ctirad, Šárka, addolorata, si getta sulla sua pira e muore tra le fiamme. Il coro canta un lamento per gli amanti.

La prima opera di Janáček ha nel soggetto mitico molti temi wagneriani (armi soprannaturali, donne bellicose, magia e amore, tradimento e olocausto), ma il compositore moravo non abbina temi musicali ai simboli (motivi conduttori) e la sua musica si accende solo in presenza di forti passioni in scena. La stringatezza del lavoro sembra poi quasi beffarsi della prolissità dei drammi wagneriani.

«Janáček misura e contiene la linea del canto, per favorire la continuità musicale e drammatica. La stringatezza strutturale e l’incisività della linea vocale, che solo raramente si apre al lirismo, sono già un abbozzo del geniale stile di Jenůfa, anche se in Šárka non compaiono ancora dichiaratamente le ‘melodie parlate’. Janáček aveva già trovato in questa prima partitura operistica quel suo stile melodico un po’ irascibile, fatto di scatti violenti, quasi brutali, accompagnati da quelle particolari figurazioni che battezzerà sčasosvka: un rapido motivo dinamico e ondeggiante, adagiato su lunghi aloni armonici sostenuti da ‘pedali’. L’orchestrazione di Šárka si discosta dall’orchestrazione classica di Dvořák: abbandona la compattezza dei raddoppi per una strumentazione analitica, in cui ogni strumento si presenta con il suo timbro puro. Le forme chiuse, inoltre, sono usate con molta parsimonia. Queste sono presumibilmente le innovazioni che portano il compositore a considerare Šárka un’opera stilisticamente già propria, o quanto meno un’opera in cui il suo linguaggio è a grandi linee conquistato». (Franco Pulcini)

In prima rappresentazione in Italia, la breve opera viene abbinata a Cavalleria rusticana qui al Teatro la Fenice. La direzione è di Bruno Bartoletti, la regia di Ermanno Olmi e le scene di Arnaldo Pomodoro. Gli interpreti sono Mark Steven Doss (Přemysl) e Christina Dietzsch (Šárka).

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⸪

Dalibor

Novecento,
02

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Bedřich Smetana, Dalibor

direzione di František Vajnar

regia di Václav Kašlík

scene di Josef Svodoba

1985, Národní Divadlo, Praga

Ancora una volta è stato il benemerito Teatro Lirico di Cagliari a mettere in scena un titolo poco conosciuto nel nostro paese: nel 1999 viene infatti presentata in prima nazionale la terza opera di Smetana, Dalibor. Con l’ingenuo libretto in tedesco di Josef Wenzig il lavoro aveva debuttato a Praga il 16 maggio 1868 diretto dallo stesso autore ottenendo però un successo modesto. Neanche nel 1870, con la traduzione in ceco di Ervín Špindler e in una nuova revisione, non ebbe grande successo, che arrivò invece due anni dopo la morte dell’autore e soprattutto nel 1892 sotto la direzione di Gustav Mahler.

L’opera è ispirata alla vicenda di Dalibor di Kozojed, un eroe leggendario boemo che guidò una rivolta contadina a sostegno del popolo oppresso e fu condannato a morte nel 1498 durante il regno di Ladislao II di Boemia e rinchiuso nel sinistro torrione del Castello di Praga che ancora oggi porta il suo nome, “Daliborka” . Secondo la leggenda, durante la prigionia, Dalibor imparò a suonare il violino riuscendo a commuovere con la sua musica chiunque si avvicinasse alla torre.

La vicenda assomiglia a quella dell’opera Fidelio di Ludwig van Beethoven, in quanto il personaggio femminile centrale dell’opera si traveste in abiti maschili e cerca la fiducia di un carceriere per salvare l’amato.

Atto I. Dalibor, un cavaliere ceco, è sotto processo davanti al re per aver ucciso il burgravio di Ploskovice per vendicare l’esecuzione del suo amico, il musicista Zdeněk. Durante il processo, il re chiama la sorella del burgravio, Milada, che chiede la sua esecuzione. Quando Dalibor viene portato dentro, la folla si alza in piedi per sostenerlo. Quando Dalibor racconta della cattura e dell’omicidio del suo amico, la corte riduce la sua condanna da morte a ergastolo. Milada si rende dolorosamente conto di essersi innamorata di Dalibor e, in combutta con Jitka, un’orfana che ha fatto amicizia con il cavaliere, decide di liberarlo.
Atto II. Dopo una scena in un campo di mercenari, in cui Jitka e il suo amante Vítek complottano per liberare Dalibor, Milada entra nella prigione travestita da ragazzo e trova lavoro presso il carceriere di Dalibor, Beneš. Con il suo fascino, il carceriere la fa entrare nella prigione dove è rinchiuso Dalibor, per dargli il violino del suo amico. Il cavaliere sta sognando e inizialmente pensa che Milada sia una reincarnazione del suo amato Zdeněk. Poi, in un appassionato duetto, i due cantano la gioia di essersi ritrovati.
Atto III. Nella prigione, Dalibor attende con ansia la fuga (cantando la sua famosa Canzone alla libertà), ma sente che è un cattivo presagio quando una delle corde del violino di Zdeněk si rompe. Il piano per corrompere Beneš fallisce e il carceriere informa il re del loro tentativo di fuga. Il re ordina la morte di Dalibor. Milada, in attesa fuori dalla prigione, sente il rintocco della campana che segnala l’esecuzione di Dalibor. Accompagnata dai suoi seguaci, irrompe nel castello dove, dopo aver salvato Dalibor, viene ferita e muore tra le sue braccia. Dalibor si pugnala e si unisce alla morte della sua amata. In un finale alternativo Dalibor viene giustiziato prima che Milada possa salvarlo.

Dal punto di vista musicale in Dalibor sono presenti elementi stilistici nazionalisti cechi, come i ritmi delle danze o l’impiego in funzione solistica del violino, considerato in Boemia lo strumento nazionale, ma all’epoca Smetana non sfuggì alle solite critiche di wagnerismo. Nelle pagine di massa e corali non è lontano il modello tedesco, ma dal punto vista vocale si può invece avvertire una certa influenza del belcanto italiano, come nell’impervio ruolo di Jitka o nell’aria di Dalibor «Slyšels to příteli, tam v nebes kůru?» (Lo senti, amico, lassù in cielo?) uno dei pezzi più estatici dell’opera slava. Non è da meno la sua seconda aria in prigione. «Ó Zdenku, jedno jen obejmutí, a žalář bude rájem mi» (Oh, Zdenek, solo un abbraccio e la prigione diventerà il Paradiso).

Con Dalibor Smetana riesce a trasformare una storia d’amore ambientata in epoca medievale in un inno all’orgoglio nazionale e alla libertà e grazie a una musica di altissimo livello ricca di raffinatezze liriche riesce a mantenere fino alla fine una grande tensione emotiva. Questo lavoro non trova confronti in nessun’altra opera ceca coeva, ponendosi all’avanguardia e contribuendo così a formare uno stile fortemente innovativo.

Unico documento video dell’opera è questa registrazione della televisione ceca dell’allestimento del 1985 del Teatro Nazionale di Praga con le scene ferrigne di Josef Svoboda, il Dalibor di Leo Marian Vodička, la Milada di Eva Děpoltová, il Vladislav di Václav Zítek, il carceriere di Karel Průša e la Jitka di Dana Šounová-Brouková.

⸪

Čerevički (Gli stivaletti)

Ottocento,
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★★★★☆

Il capolavoro quasi sconosciuto di Čajkovskij

Si direbbe che Čajkovskij sia il compositore natalizio per eccellenza: non solo il suo balletto Lo schiaccianoci è immancabile nelle feste di fine anno, ma lo sarebbe anche Черевички (Čerevički, letteralmente “le pantofole”, variamente rese come The Tsarina’s Slippers in inglese, Les souliers de la Tsarine in francese, Die Pantöffelchen in tedesco, Las sandalias de la Zarina in spagnolo, ma Gli stivaletti in italiano), tratto dal racconto di Gogoľ La notte prima di Natale (1832). Però quest’opera è quasi sconosciuta e molto raramente viene eseguita, anche nella stessa Russia.

Eppure è l’opera preferita da Čajkovskij – più di Eugenio Onegin, di La dama di picche, di Iolanta… Si sa che gli autori non sono sempre i critici più oggettivi delle loro opere, ma non si fa fatica a essere d’accordo con lui una volta ascoltata quest’opera che è un capolavoro assoluto degno di stare al fianco degli altri del compositore russo per la musica che è delle sue migliori e non se ne spiega l’assenza dalle scene se non col fatto che noi privilegiamo sempre il genere drammatico su quello comico, soprattutto con un autore tormentato come Čajkovskij. Non che manchino i momenti patetici, ma è il comico a prevalere e il diavolo di Čajkovskij è parente prossimo di quello di Dvořák (Il diavolo e Caterina, 1899).

L’opera è una revisione del suo precedente lavoro Il fabbro Vakula il cui testo, di Yakov Polonskij, era stato originariamente scritto per il compositore Aleksandr Nikolaevič Serov, che però era morto senza poterlo utilizzare. Čajkovskij l’aveva musicato nel 1874, ma il lavoro non aveva destato che un tiepido interesse al suo debutto al Mariinskij. Tredici anni più tardi, dopo aver semplificato alcuni elementi musicali, inserito una nuova aria per Vakula, una canzone per il maestro di scuola e cambiato qualche verso del principe, Čajkovskij presenta questa nuova versione il 31 gennaio 1887 al teatro Bol’šoj. In buca c’è lo stesso compositore che debutta in quell’occasione come direttore d’orchestra. L’accoglienza è migliore, ma nel tempo avrà più fortuna l’opera di Nikolaj Rimskij-Korsakov La notte prima di Natale (1895) basata sullo stesso racconto di Gogoľ.

L’azione ha luogo alla fine del XVIII secolo. Atto I. A Dikan’ka, Ucraina, d’inverno in una notte di luna la strega Solocha accoglie il Diavolo, suo spasimante, che desidera vendicarsi di Vakula, figlio di Solocha, perché lo ha raffigurato in maniera ridicola. Perciò decide di rubare la luna e provocare una tempesta di neve per trattenere a casa Čub, padre della bella Oksana, amata da Vakula, in modo che i due non possano incontrarsi liberamente a casa di lei. Tuttavia Čub non desiste dal suo proposito e con il compare Panas si reca all’osteria. Frattanto a casa di Čub Oksana fa la civetta allo specchio. Quando arriva Vakula, la capricciosa ragazza inizia a prenderlo in giro. Per un equivoco Vakula scaccia di casa Čub, di ritorno dopo essersi smarrito, al che Oksana lo manda via, anche se con dispiacere. Atto II. A casa di Solocha. La strega amoreggia col Diavolo: i due ballano un hopak suonato dai demoni. La danza è interrotta da qualcuno che bussa alla porta: è il capo del villaggio e il Diavolo si nasconde in un sacco vuoto. La stessa scena si ripete poi con il maestro di scuola e con Čub. Per ultimo arriva Vakula che, senza accorgersi di nulla, si carica i quattro sacchi in spalla e si dirige verso la sua fucina. Nel villaggio intanto la gioventù celebra la vigilia di Natale. Oksana si innamora degli stivaletti nuovi di un’altra ragazza e Vakula le promette di portarle delle scarpine belle come quelle della zarina. Oksana lo prende in parola ma rincara la dose e in presenza di tutti annuncia che lo sposerà solo se riceverà in dono le scarpine che porta la zarina in persona. Il povero fabbro, stanco delle cattiverie di Oksana, decide di farla finita e se ne va portando con sé il sacco dov’è nascosto il Diavolo. I giovani aprono gli altri sacchi, e con sorpresa e risate scoprono i tre compari che c’erano dentro. Atto III. Al fiume le rusalke sotto il ghiaccio si lamentano del freddo. Vakula vuole annegarsi, quando improvvisamente dal sacco salta fuori il Diavolo, che gli chiede la sua anima in cambio di Oksana. Ma il ragazzo con una mossa rapida gli salta in groppa e gli ordina di portarlo a San Pietroburgo alla corte della zarina. Nel palazzo imperiale Vakula si unisce ad alcuni cosacchi che sono in attesa di essere ricevuti dallo zar. In una sala del palazzo viene suonata una solenne polonaise e il principe riferisce la vittoria delle truppe russe. Vakula coglie l’occasione e chiede le scarpine della zarina. Dopo il ballo gli ospiti vanno a vedere una commedia e Vakula risale in groppa al Diavolo per tornare a casa con le scarpine. Atto IV. La mattina di Natale Solocha e Oksana piangono Vakula scomparso. All’improvviso il fabbro compare e, con il sostegno dei ragazzi del villaggio, chiede a Čub la mano di Oksana, ottenendo una risposta positiva. Oksana è già pronta ad accettarlo anche senza le scarpine in regalo e così tutti festeggiano la coppia di fidanzati.

L’opera ha avuto la sua prima importante esecuzione moderna a Wexford nel 1993 nel centenario della morte del compositore, mentre in Italia è stato ancora una volta il Teatro Lirico di Cagliari a distinguersi nella proposizione di titoli meno consueti, mettendolo in scena nel 2000 con la regia di Yuri Alexandrov e la direzione orchestrale di Gennadij Roždestvenskij, allestimento che è stato ripreso nel dicembre 2014.

Qui abbiamo invece l’edizione londinese della Royal Opera House del novembre 2009 con la messa in scena di Francesca Zambello. Il balletto ha molto peso, più che nelle altre opere. Le coreografie sono di Alastair Marriott che non fa alcuno sforzo per distaccarsi da un modello tradizionalissimo, per fortuna a portare un po’ di brio ci sono le danze di quattro autentici cosacchi arruolati per l’occasione dal Royal Ballet.

La direzione di Aleksandr Polianičko, un esperto del repertorio russo, è piena di dettagli preziosi e di slanci drammatici. Il coro, pur in una lingua non sua, è del tutto apprezzabile. Tutti gli interpreti sono di madre lingua russa è ciò rende fluidi i dialoghi e espressivamente risolte le arie solistiche e i numeri d’insiemi. La voce calda e le doti sceniche di Larisa Diadkova sono perfetti per la parte della vivace strega Solokha che a un certo punto deve tener a bada ben quattro spasimanti. Il ruolo della capricciosa Oxana è vocalmente impegnativo e la pur brava Ol’ga Guriakova dal bellissimo timbro è talora un po’ in affanno. Sicuro il Vakula di Vsevolod Grivnov, un goffo Nemorino alla russa che ha il suo bel momento patetico sulla riva del fiume. Veterani dell’opera russa sono Maksim Mikhajlov (il diavolo Bes), Vladimir Matorin (Čub), Sergej Leiferkus (il Principe), Aleksandr Vasiliev (il capo villaggio) e Viačeslav Vojnarovskij (il Maestro) per i quali vivacità espressiva e presenza scenica compensano certe comprensibili stanchezze nella voce.

La messa in scena della Zambello è scenograficamente spettacolare: i disegni di Mikhail Mokrov si rifanno alle illustrazioni fiabesche con un di più di magia e i favolosi costumi di Tatiana Noginova riprendono filologicamente quelli ucraini nei loro colori primari per i contadini del villaggio mentre per le scene a corte i nobili sfoggiano abiti che non sarebbero dispiaciuti a Fornasetti.