Autore: Renato Verga

La battaglia di Legnano

Ottocento
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★★☆☆☆

L’Italia della Lega

Gli anni 1848-49 sono anni decisivi per la futura nazione italiana: il 1848 era iniziato con il boicottaggio a Milano del tabacco, sfociato in una rivolta repressa dall’esercito austriaco (gennaio); era poi avvampata la rivoluzione siciliana seguita dalla promulgazione della Costituzione del Regno delle due Sicilie da parte di Ferdinando II, seguito da Leopoldo II in Toscana, mentre Carlo Alberto in Piemonte concedeva lo Statuto (febbraio); a Venezia si proclamava la Repubblica di San Marco e a Milano si avevano le Cinque Giornate (marzo) e il regno di Sardegna dichiarava guerra all’Austria; nel febbraio del 1849 nasceva la Repubblica Romana e a marzo Carlo Alberto abdicava a favore del figlio Vittorio Emanuele che firmava la pace ad agosto.

Verdi non era ancora uscito dagli “anni di galera” durante i quali aveva composto a ritmi serratissimi i suoi primi capolavori, si era trasferito per un certo periodo a Parigi per la sua Jérusalem e poi era ritornato in Italia. Il soggetto de La battaglia di Legnano, tragedia lirica in quattro atti, gli era stato proposto da Salvadore Cammarano, che avrebbe voluto vedere l’opera rappresentata nel teatro della sua città, Napoli. Essendosi rovinati i rapporti fra Verdi e il Teatro San Carlo, il maestro si ritenne libero da ogni impegno con esso, ma non con il povero Cammarano che versava in pessime condizioni economiche. Nel 1848 era già pronta la musica e il 27 gennaio del 1849 l’opera andava in scena con enorme successo al Teatro Argentina in una Roma che aveva appena cacciato il papa: il primo atto venne bissato interamente a furor di pubblico. In effetti l’opera inizia con un coro a cappella che intona. «Viva Italia! sacro un patto | tutti stringe i figli suoi […] Questo suol che a noi fu cuna, | tomba fia dello stranier!» Più esplicito di così il messaggio non potrebbe essere. A causa della censura, per le successive rappresentazioni negli altri teatri della penisola se ne dovette cambiare il titolo in L’assedio di Arlem e Lida.

Tratto da La bataille de Toulouse di Joseph Méry, il libretto ambienta la vicenda  a Milano (atti I, III, e IV) e a Como (atto II) nel 1176, durante la lotta tra i Comuni riuniti nella Lega Lombarda quando Milano è minacciata dalle truppe dell’imperatore tedesco Federico I Hohenstaufen, il Barbarossa.

Atto I – Egli vive. Mentre in una piccola contrada di Milano si festeggia la vittoria della Lega Lombarda, il milanese Rolando abbraccia l’amico Arrigo, creduto morto in battaglia. Lida, in passato fidanzata di Arrigo, ha sposato nel frattempo Rolando, cedendo alla volontà del padre. Un araldo comunica l’arrivo dell’esercito di Federico Barbarossa. Mentre Rolando è in riunione nel senato, Arrigo rimprovera Lida di infedeltà, ma la donna cerca di giustificarsi.
Atto II – Barbarossa! Su invito della Lega Arrigo e Rolando arrivano a Como per convincere i capi dell’esercito a spostare il campo. L’imperatore minaccioso dichiara di voler distruggere l’esercito lombardo a Milano, mentre i due eroi lombardi inneggiano alla liberazione dall’imperatore straniero.
Atto III – L’infamia. Arrigo decide di entrare a far parte dei Cavalieri della Morte, contro il volere di Lida, che gli invia una lettera per dissuaderlo. La missiva viene intercettata da Marcovaldo, un prigioniero tedesco, invaghito di Lidia, e consegnata a Rolando, che si accinge a partire. Lida incontra di nascosto Arrigo e gli confessa il suo amore pur dichiarandosi fedele a Rolando. Scoprendo Lida e Arrigo a colloquio, Rolando rinchiude Arrigo nella torre: impedendogli di raggiungere i Cavalieri della Morte verrà così disonorato. Arrigo fugge dalla finestra gettandosi nel fiume.
Atto IV – Morire per la patria! Le donne dei soldati milanesi, fra cui Lida, pregano per i loro uomini in guerra. I soldati tornano dopo aver sconfitto Barbarossa, ferito gravemente da Arrigo. Anche quest’ultimo, ferito a morte, spira poco dopo, confermando a Rolando, con solenne giuramento, l’innocenza di Lida.

La Battaglia di Legnano non ha mai convinto del tutto la critica per la sua troppo esplicita carica patriottica. Tra clangori di piatti e cori si inseriscono sì pagine di rilievo, ma i personaggi non vengono definiti e restano convenzionali. Sarà l’ultimo lavoro di Verdi di questo genere: il compositore era sempre più interessato all’opera di carattere, come dimostrerà con la sua successiva trilogia popolare.

Nel 1961 fu memorabile la rappresentazione che inaugurò la stagione del Teatro alla Scala per il centenario dell’Unità d’Italia con Gavazzeni sul podio e in scena Corelli, Bastianini e la Stella.

Nel 2012 l’opera viene data al “Giuseppe Verdi” di Trieste con la regia di Ruggero Cappuccio, le scenografie e i costumi di Carlo Savi. Le intenzioni del regista non sono palesate né nel fascicolo allegato al disco né in un extra: solo il programma del teatro poteva far luce. Lì Cappuccio nelle quattro pagine distribuite in sala spiegava che siamo nel magazzino di un museo, allegoria di una nazione in cui l’arte è trascurata, l’arte che costituisce l’identità culturale di un paese. Unica speranza sono i restauratori sempre all’opera in scena. Sono i registi che difendono questa identità prendendosi cura del passato? Sarà, ma il lavoro dei restauratori e la vicenda narrata procedono in parallelo senza un minimo reciproco coinvolgimento.

Tutto preso da questo non evidente Konzept, Cappuccio si è però dimenticato della regia dei cantanti che si muovono e recitano in maniera insopportabilmente convenzionale: il tenore a gambe larghe, il soprano con le mani al petto o alla fronte, il coro a blocchi statici. Il quale coro è in abiti moderni mentre i protagonisti sono in un confuso mix di tempi e stili: i tagli al budget della cultura non permettono altro che attingere al guardarobato di opere precedenti, sembra suggerire il regista.

La voce di Dīmītra Theodosiou evidenzia momenti di difficoltà, acuti striduli e stanchezza crescente in un ruolo decisamente impegnativo. Con un timbro non sempre gradevole, l’Arrigo di Andrew Richards è generoso vocalmente, ma non fa nulla per far uscire il personaggio dalla più bieca tradizione. Più convincente il Rolando di Leonardo López Linares.

La direzione di Boris Brott è disomogenea con momenti apertamente bandistici – i piatti saranno stati deformati alla fine della rappresentazione… Buona la prestazione del quasi onnipresente coro.

Ripresa da Tiziano Mancini e registrata su DVD della Unitel, questa produzione non sembra possa riportare in auge quest’opera negletta di Verdi.

⸫

⸪

TEATRO ROSALÍA CASTRO

Luoghi

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Teatro Rosalía Castro

La Coruña (1841)

600 posti

44

Nel 1838 la municipalità di La Coruña ottenne il terreno della antica chiesa di San Giorgio per farvi costruire un teatro. La sottoscrizione pubblica di azioni permise il finanziamento dell’edificio che fu inaugurato nel 1841. Un incendio lo distrutto nel 1867 ma già l’anno dopo veniva ricostruito in stile eclettico. Nel 1910 fu attrezzato per proiezioni cinematografiche. Negli ultimi anni qui si sono svolti gli spettacoli del Festival Mozart della città galiziana.

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⸪

Il dissoluto punito ossia Don Giovanni Tenorio

Ottocento,
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★★★★☆

Don Giovanni à la Rossini in salsa zarzuela

Con lo stesso sottotitolo della commedia in versi di Goldoni (1735), su un libretto di anonimo (forse il compositore stesso) collage di quello del Bertati che era servito al Gazzaniga, e di quello di Da Ponte, il catalano Ramón Carnicer i Batlle (1789-1855) scrive nel 1822 la sua terza opera, il dramma semiserio Il dissoluto punito ossia Don Giovanni Tenorio, non timoroso di confrontarsi, trentacinque anni dopo, col capolavoro mozartiano. Crudele nemesi, ora il compositore è conosciuto al più per aver scritto l’inno nazionale cileno…

Nel 1822 il Don Giovanni di Mozart non era ancora stato presentato al pubblico spagnolo, ma era ben noto al compositore: temi mozartiani e ritmi e stilemi prettamente rossiniani si mescolano a un certo colore iberico. Nella lunga e brillante ouverture e nel primo coro ascoltiamo infatti il tema del Commendatore («Don Giovanni! a cenar teco»), ma anche di Figaro («Non più andrai farfallone amoroso») immersi in una pimpante orchestrazione di legni saltellanti e crescendi irresistibili. Seguiranno otto numeri musicali nel primo atto e sei nel secondo.

Presentato nel giugno 2006 al Teatro Rosalía de Castro per il Festival Mozart de La Coruña e con la presenza sul podio del rossiniano Alberto Zedda, lo spettacolo si avvale di una geniale messa in scena di Damiano Michieletto con la scenografia di Edoardo Sanchi e i costumi in lucida pelle di Carla Teti, un bianco e nero che poi vira al rosso.

In una asettica cucina da ristorante igienicamente piastrellata, un coro di cuochi sta preparando la cena per il padrone che non si fa vedere per dare ordini («Son quattr’ore che siam qua»). Don Giovanni si sta intrattenendo con una fanciulla, racconta Leporello che  intanto raccoglie indumenti intimi femminili sparsi sul pavimento. Esce infatti fuori correndo una ragazza nuda, seguita da Don Giovanni il quale dichiara la sua filosofia: «Perdonate ma le donne vanno prima | senza lor non si può star». I suoi couplet inframmezzati dal coro e da Leporello formano una scena che più rossiniana non potrebbe essere. Così pure il recitativo e aria di Donna Anna in abito di sposa per il suo prossimo matrimonio con Don Ottavio, un cafone baffuto che si pulisce la bocca col velo della promessa.

Come si vede il taglio drammaturgico è diverso da quello di Bertati e Da Ponte: là l’uccisione del padre di Donna Anna stabilisce da subito una tensione drammatica che qui invece è del tutto assente. Il Commendatore ha una nobile aria («Oh tu d’estremo appoggio sarai agli anni miei») con cui augura felicità alla figlia, mentre un minaccioso macellaio, Don Giovanni camuffato, nel frattempo affila coltelli e mannaia. Un coro festoso porta in scena la torta a cinque piani e mentre Don Giovanni fa le sue avance con la sposa compare Donna Elvira a rovinare la festa, anche lei in veste da sposa. Qui il libretto segue fedelmente il testo di Da Ponte per l’analoga scena in cui Donna Elvira è definita pazza da Don Giovanni, ma il concertato è un ricalco dei tanti di Rossini. Segue l’“aria del catalogo” di Leporello tirato fuori da un cassetto della cucina. Il testo è ancora quello di Da Ponte e fin qui l’opera di Carnicer si conferma come un divertito pastiche mozart-rossiniano.

E arriviamo così alla scena drammatica: Don Giovanni rapisce Donna Anna, che si lamenta con sfoggio di vocalizzi e acuti fino all’arrivo del padre («Così pretendi da me fuggir?», «Misero attendi se vuoi morir!») e con la uccisione del Commendatore si conclude il primo atto.

A inizio del secondo atto Don Giovanni si esibisce in una serie di agilità pregustando i piaceri del «vago mio desir». Subito dopo con Donna Anna in gramaglie entriamo nella sala mortuaria dov’è la cassa funebre in acciaio del commendatore, ma poco più in là un portavivande su rotelle della stessa dimensione riafferma ironicamente l’originale ambientazione del regista: il fantasma del Commendatore è anche lui un cuoco. Dopo l’aria di Don Ottavio, anche qui personaggio fatuo e inconcludente, la cena di Don Giovanni è un’orgetta con tre signorine in rosso e il «barbaro appetito» è quello sessuale (la carne qui è anche quella dei quarti di bue appesi sullo sfondo). «L’uom di sasso, l’uomo bianco» è qui accompagnato da cuochi in nero armati di coltelli trincianti con cui far scempio del dissoluto, finalmente punito.

Eliminati gli sposi popolani (Maturina e Biagio in Bertati, Zerlina e Masetto in Da Ponte) il solo personaggio comico è quello di Leporello, anche qui baritono, mentre Don Giovanni come in Gazzaniga è tenore, un Dmitrij Korčak dalle butirrose nudità che mette qui in luce le sue abilità belcantistiche. Grande e irto di colorature il ruolo di Donna Anna affidato a una brillante Annamaria dell’Oste. I comprimari sono adeguati e in buca c’è il direttore giusto per questa impresa. Coro di cantanti-attori scenicamente spigliati ma vocalmente deplorevoli.

Un’opera che è tutt’altro che un capolavoro ma curiosa e il DVD vale il suo prezzo per la messa in scena di Michieletto.

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⸪

Manon Lescaut

Ottocento,
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∙

Daniel Auber, Manon Lescaut

Liegi, Théâtre Royal, 16 aprile 2016

★★★☆☆

(video streaming)

La prima Manon di successo

L’Histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut, settimo e ultimo volume di Mémoirs et aventures d’un homme de qualité dell’abbé Prévost, era stato pubblicato nel 1731 e prima di Auber venne messo in musica due volte: nel 1830 per un balletto-pantomima su testo di Scribe con musiche di Halévy e nel 1852 per un altro balletto di Matthias Strebinger. Quando, ancora su libretto dello Scribe, divenne un’opéra-comique in tre atti che debutta il 23 febbraio 1856 alla Salle Favart, il compositore aveva 74 anni. L’intrigo predisposto da Scribe, spesso alquanto macchinoso, inizia a Parigi per concludersi nel deserto della Louisiana.

Atto I. Lescaut, approfittando della sua parentela con Manon, estorce del denaro al marchese d’Hérigny. I due si allontanano e Manon, giunta nella sua mansarda, espone a Margherita il suo credo: divertirsi, ridere e sognare; l’amica cerca invece di convincerla dell’importanza dell’amore. Sopraggiunge il cavaliere Des Grieux con una borsa di denari, e con Manon va a festeggiare; ai due si aggiunge Lescaut. Quest’ultimo perde al gioco tutti i soldi, creando non poco imbarazzo al momento di pagare il conto alla locanda e convince Des Grieux ad arruolarsi nel reggimento del marchese.
Atto II. Manon, per avere il permesso di vedere l’amato, è costretta a recarsi a casa di d’Hérigny, che la ricatta chiedendole in cambio un bacio. Nel frattempo giunge Lescaut, con la notizia che Des Grieux è fuggito e ha colpito un superiore. Ora è facile per il marchese imporre il ricatto: rinunciare per sempre a vedere l’amato, pena la sua condanna a morte. Mentre Manon si dispera, giunge Des Grieux: i due progettano la fuga. Ma il marchese rientra e i due uomini si sfidano a duello: Des Grieux ferisce il rivale a morte e viene arrestato insieme a Manon.
Atto III. In una piantagione della Louisiana Margherita, che festeggia le sue imminenti nozze, riconosce Manon su un carro di deportati e apprende da Des Grieux, che l’ha seguita, la storia dell’infelice amore. Des Grieux e Margherita riescono a organizzare la fuga di Manon; ma, mentre i due amanti attraversano l’impietoso deserto della Louisiana, la giovane, ormai stremata, spira tra le braccia dell’amato.

Si capisce come sia Massenet sia Puccini non temessero il confronto con questo lavoro: la Manon di Auber è una macchinetta per agilità canore senza grande spessore psicologico e nei primi due atti la musica è una serie di valzerini da operetta. Solo verso la fine la partitura prende più sostanza e si apre a una drammaticità che contrasta però con l’ironia sorniona del libretto – «Me voler ma maîtresse et mon amour, d’accord | mais mon souper, Monsieur… ah vraiment, c’est trop fort!» esclama il marchese d’Hérigny, mentre nella Louisiana del terzo atto sentiamo cantare: «Quand esclave avoir bon maître | bon maître il aime à servir! | Le défendre et le servir | est un plaisir»…

Per non turbare il pubblico benpensante (ricordiamo che del romanzo di Prévost fu vietata la diffusione per 22 anni) Scribe e Auber privilegiano gli aspetti brillanti della vicenda che diventa un affare «de guinguette, de goguette et de grisette». Due sono i personaggi inseriti da Scribe e assenti negli altri libretti: il marchese d’Hérigny, uno Scarpia che si redime in punto di morte, e Marguerite, l’alter-ego saggio di Manon.

Nei primi tre anni l’opera fu rappresentata 63 volte per poi essere dimenticata e rivivere centoventi anni dopo in un’incisione discografica del 1975 con Mady Mesplè protagonista e in un’edizione al Filarmonico di Verona con Mariella Devia nel 1984.

Qui viene riproposta dall’Opéra Royal de Wallonie-Liège con la messa in scena di Paul-Émile Fourny e la direzione musicale di Cyril Englebert. Con i dialoghi decimati e un cast non francofono che ha qualche problema di dizione, questo allestimento non rende piena giustizia all’opera di Auber. Lo scenografo Benoît Dugardin propone una scena fissa: una biblioteca in cui durante la lunga ouverture studenti di un college inglese in abiti moderni scoprono il libro dell’abbé Prévost e “si immaginano” la storia. Una scenografia che andrebbe bene anche per le altre diecimila opere tratte da un testo letterario. E la biblioteca nel terzo atto sparisce solo in parte per far posto alle lande desertiche della Louisiana, rappresentate da un enorme libro aperto sulla sua mappa. Con la morte di Manon il libro ritorna al suo posto sullo scaffale. Accurati i costumi di Giovanna Fiorentini.

Protagonista sempre in scena e con una maratona di acrobazie canore, la star Sumi Jo mostra ahimè la corda con una pronuncia a tratti incomprensibile e acuti di incerta intonazione. Non aiuta molto la sua presenza scenica la mancanza di occhiali che dà alla poveretta uno sguardo stralunato e fisso. Vocalmente meglio il Des Grieux di Enrico Casari, ma neanche lui riesce a definire il suo personaggio, anche colpa di una regia attoriale inesistente. Più o meno convincenti sono gli altri comprimari.

Il giovane Englebert dirige con impegno un’orchestra non delle migliori, mentre il coro ne esce non male.

⸫

  • Manon Lescaut, Tourniaire/Bernard, Torino, 17 ottobre 2024
  • Manon Lescaut, Tourniaire/Bernard, Torino, 27 ottobre 2024 (cast alternativo)

⸪

Idomeneo

Settecento, ,
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Wolfgang Amadeus Mozart, Idomeneo

★★★★☆

Valencia, Palau de les Arts Reina Sofía, 1 maggio 2016

2016: Idomeneo nello spazio

Quando Mozart era ancora a Salisburgo gli era arrivata la commissione per un’opera seria su soggetto mitologico per il Carnevale del 1781 dall’Elettore di Baviera Karl Theodor. Sei anni prima era già stata rappresentata con successo alla sua Corte La finta giardiniera. Il 5 novembre 1780 il musicista è dunque a Monaco per completare, a contatto dei cantanti e dell’orchestra, la sua dodicesima opera, che porterà il numero di catalogo K366. Un’opera completamente diversa dalle precedenti e dalla gestazione complessa e sofferta.

A fine novembre muore l’imperatrice Maria Teresa. Il fatto però non ha fortunatamente conseguenze e le prove procedono normalmente. Non mancano le solite difficoltà con i cantanti, i tiranni illustri e capricciosi dell’opera settecentesca, ma dopo numerosi rinvii l’opera va finalmente in scena al Cuvilliés, la sala teatrale del Residenz, il 29 gennaio 1781. Arrivati da Salisburgo ci sono anche Leopold e Nannerl, accampati in casa del figlio «come zingari e soldati». Le tre recite hanno successo soprattutto per l’aspetto scenografico dello spettacolo, come riporta una critica del tempo che neanche menziona il nome del compositore: «L’autore, il compositore e il traduttore sono tutti originari di Salisburgo; le scenografie, tra cui la mirabile vista del porto o il tempio di Nettuno, sono il capolavoro del rinomato scenografo di corte Lorenzo Quaglio e furono grandemente ammirate da tutti».

I cantanti sono le sorelle Wendling, ottime voci, affidabili e care amiche di Mozart fin dai tempi di Mannheim (Dorothea è Ilia ed Elisabeth Elettra); Idomeneo è Anton Raaf (ultrasessantenne divo in declino); il castrato Vincenzo dal Prato Idamante; Domenico de Panzacchi Arbace; Giovanni Valesi il Gran Sacerdote. Sulla scelta degli interpreti le lettere di Mozart al padre testimoniano il travaglio del compositore, soprattutto per quanto riguarda la scelta del castrato: il Manzuoli era brillante ma testardo, il Rauzzini immaturo e imprevedibile, il Tenducci aveva una bella voce adatta alla parte ma era un noto libertino, il Marchesi era un cantante buono, ma era appena stato avvelenato da un rivale geloso! Il dal Prato non era tenuto in grande considerazione dal compositore ed è questo uno dei motivi per cui a Vienna nel palazzo del principe Auersperg nel 1786 il ruolo di Idamante da castrato diviene tenore, vi furono alcune modifiche e si perse il balletto finale in quanto l’esecuzione fu in forma di concerto.

Presentato a Torino sei anni fa, l’Idomeneo di Davide Livermore è ora in scena a Valencia, nel teatro di cui è sovrintendente e direttore artistico, il Palau de les Arts “Reina Sofía”, in un allestimento del tutto nuovo. Nel frattempo il mondo è cambiato e la sua regia non può fare a meno di prenderne in carico l’attualità: quante imbarcazioni nel nostro Mediterraneo sono ora prede dell’ira di Nettuno in mare e di approdi ostili in terra!

Nella lettura di Livermore l’opera di Mozart diventa un canto alla tolleranza contro la violenza e l’ingiustizia. Idomeneo è di ritorno da un viaggio spaziale e non pochi sono i rimandi al film del 1968 di Stanley Kubrick 2001: A Space Odissey: il finale dello spettacolo ne è una citazione quasi testuale. Videografica e specchi sono utilizzati in modo molto pertinente così come passerelle calate dall’altro che rimandano ai viaggi per mare, ma anche nello spazio. Se nell’allestimento torinese ci trovavamo in fondo al mare, qui l’elemento liquido lo troviamo in scena: tutti sguazzano nell’acqua di questa spiaggia da The Day After di approdi sofferti e impossibili partenze. E il balletto finale, durante il quale Idomeno agonizza accasciato su una poltrona, è tutto un gioco di spruzzi sollevati dai danzatori.

La lettura di Livermore affronta diversi temi: non solo il rapporto tra padre e figlio, tra il potere dei vincitori e il dramma dei vinti, ma soprattutto il viaggio dell’uomo alla ricerca di sé stesso. A un certo punto dello spettacolo uno specchio scende dall’alto e riflessi ci saranno non solo Idomeneo e Ilia, con il loro taciuto rapporto (1), ma anche l’orchestra con il maestro concertatore e noi del pubblico che saliremo così virtualmente sulla scena. Il viaggio a ritroso nel tempo – e l’immagine di un feto, esattamente come in Kubrick, ce lo conferma – è anche un viaggio verso la “divinità”, che ha le fattezze di un padre un po’ mostruoso, tra le cui braccia lasciarsi morire.

La scenografia, di Livermore stesso, la regia luci di Antonio Castro e la videografica della collaudata D-WOK creano uno spettacolo visualmente pregnante appena inficiato dai costumi anni ’70 abbastanza incongrui di Mariana Fracasso.

Con un cembalo per i ripieni e un fortepiano e violoncello per i bellissimi recitativi, l’ottima orchestra valenziana è diretta da uno specialista della musica del Settecento, Fabio Biondi, che qui dà una lettura vigorosa e giustamente drammatica della partitura in consonanza con la visione del regista.

Quasi con la stessa età dell’originale Raaf della prima, Gregory Kunde è un Idomeneo di dolente umanità la cui vocalità continua a stupire per freschezza, agilità ed eleganza del fraseggio. Qui gli anni più che pesare danno ancor più intensità al personaggio. Tra gli altri interpreti note positive si hanno in quelli giovani, tutti ex-allievi del Centro di Perfezionamento Plácido Domingo, la scuola che condivide gli straordinari spazi dell’edificio di Calatrava. Tra questi la brasiliana Lina Mendes, un’Ilia sensibile e con una bella linea di canto. Invece l’Idamante della Bacelli (mezzosoprano en travesti che ha sostituito l’originariamente prevista Varduhi Abrahamyan) si è rivelato vocalmente aspro o alternativamente afono e con inopportuni interventi parlati mentre l’Elettra della Romeu, di casa qui a Valencia, si è rivelata un po’ troppo sopra le righe tanto che non è sembrato necessario moltiplicare la sua enfatica presenza con controfigure.

La complessità della proposta scenica e musicale ha convinto pienamente il pubblico che ha accolto alla fine con calorosi applausi tutti gli interpreti.

(1) Nel libretto il Varesco sorvola prudentemente sulla pericolosa passione di Idomeneo per Ilia, preda di guerra.

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⸪

 

Lucia di Lammermoor

Ottocento,
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∙

Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor

★★★☆☆

Londra, Royal Opera House, 25 aprile 2016

(live streaming)

Lucia di Horrormoor

Katie Mitchell, che aveva realizzato l’indimenticabile messa in scena di Written on Skin e l’anno scorso ad Aix-en-Provence aveva visualizzato con genialità gli amori dell’Alcina händeliana, ora affronta a Londra un’opera di repertorio qual è la Lucia di Lammermoor di Donizetti e lo fa ovviamente a modo suo. Già un’altra regista, Mary Zimmerman al MET nel 2009, aveva spostato l’ambientazione all’epoca vittoriana, ma qui la Mitchell vede la vicenda come un caso dell’allora emergente femminismo (una donna che rifiuta un matrimonio di interesse) rintracciabile non tanto nell’opera dello Scott da cui è tratto il libretto di Cammarano, quanto nei romanzi coevi di Jane Austen, Mary Anning e delle sorelle Brontë.

Assieme a Vicki Mortimer, che ha disegnato il Victorian Gothic della scenografia, la Mitchell ha l’idea di illustrare anche i buchi narrativi della vicenda e tutto si svolge in due ambienti distinti e adiacenti: la cripta con le tombe e il salotto di Lucia, la sua camera da letto e la stanza da bagno e così via.

Ancora una volta in un suo spettacolo la scena si divide in più parti per realizzare una contemporaneità di azioni di cui in verità qui non si sente sempre la necessità. Nel suo zelo di realismo la Mitchell ci fa vedere quello che né la musica né il libretto del Cammarano prevedono e questa sua regia è sintomatica, molto più di tante altre, apparentemente più scandalose, del predominio della drammaturgia scenica su quella musicale.

A parte alcune scene rese in maniera indiscutibilmente magnifica, come quella del matrimonio e l’utilizzo della follia, ci sono nel suo allestimento due momenti a vario modo discutibili invece: il primo è il rapporto sessuale durante il duetto di Lucia ed Edgardo, una sveltina a fianco della tomba della madre, apparentemente inutile, ma che avrà le sue conseguenze; l’altro è quello dell’uccisione di Arturo che, nonostante gli sforzi congiunti di Lucia e di Alisa, non ne vuol sapere di morire ammazzato, una scena splatter di una comicità irresistibile che avviene nella stanza a sinistra mentre contemporaneamente a destra i due uomini discutono vanamente di onore e duelli.

Nella visione femminista della Mitchell la vicenda è nettamente distinta tra universo maschile e universo femminile, quest’ultimo rinforzato dalla presenza di ben due fantasmi: quello dell’ava che «un Ravenswood, ardendo di geloso furor […] trafisse» e quello della «madre di recente estinta». Dopo la suddetta scena dell’uccisione dello sposo portata avanti con lucida freddezza, la “pazzia” di Lucia viene giustificata da un accadimento che solo una regista donna poteva inventare: dopo l’amplesso nella cripta Lucia è infatti rimasta incinta e durante l’omicidio di Arturo ha un’emorragia il cui sangue copioso si mescola a quello dell’uomo così faticosamente ammazzato. E così si presenta agli sbigottiti uomini che stanno festeggiando gli sponsali. Tra questi c’è il “fantasma” di Edgardo con cui Lucia si unisce in un immaginario matrimonio tra i dolori lancinanti dovuti all’aborto spontaneo – così si spiegano i vocalizzi in cui indulge Lucia.

In questa scena ascoltiamo gli spettrali suoni della glasharmonica, opportunamente recuperata dopo tanti flauti che hanno sostituito l’originale strumento previsto da Donizetti. Una glasharmonica di veri bicchieri, non le coppe coassiali rotanti di cristallo dello strumento comunemente utilizzato, suonata da un vero esperto. Qui la rarefazione della partitura letta da Daniel Oren è magistrale, ma altrove l’orchestra ha un tono bandistico e sgraziato, pesante e non sempre rispettoso del canto degli interpreti in scena.

Nel tempo Lucia è passata dall’essere un’opera per tenore (l’originario mitico Duprez) all’opera per soprano per antonomasia, grazie a figure come la Melba e la Sutherland, fra le tante. Qui abbiamo una Damrau in grande spolvero e con una capacità attoriale che farebbe sfigurare più di un’attrice di prosa. Colorature espressive, acuti luminosi, fiati e fraseggio, tutto è praticamente perfetto. Di fianco a lei sembrano meno all’altezza l’Edgardo di Charles Castronovo e Ludovic Tézier, vocalmente impeccabili ma con presenza scenica più modesta, soprattutto l’impacciato baritono marsigliese. Ottima la prestazione del “buon” Raimondo di Kwangchul Youn per il quale è stata ripristinata l’aria della prima parte spesso tagliata in passate produzioni.

In conclusione, si è trattato di uno spettacolo di notevole interesse e impatto: con le sue scelte registiche la Mitchell ha voluto ripetere lo scandalo che aveva avuto 180 anni fa la vicenda di amore e morte della sfortunata “bride of Lammermoor”. La tensione non lascia mai lo spettatore che abbandona il teatro con un ricordo indelebile di quello che ha visto e ascoltato. La recitazione è quanto di più intenso ed efficace si sia visto in scena ultimamente e musicalmente si sono raggiunte qui delle vette difficilmente superabili. Lo sta a dimostrare l’attenzione del pubblico londinese che, nonostante lo scandalo preannunciato, non ha reagito con le intemperanze che avevano invece accolto il peraltro bellissimo Guillaume Tell dell’italiano Michieletto. Forse neanche nell’isola di Albione è assente un certo sciovinismo.

Nella prossima produzione torinese di Lucia – affidata per la regia a Damiano Michieletto – avremo nuovamente il sommo piacere di ascoltare Diana Damrau, ma ahimè per una sola delle recite in cartellone.

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Il faticoso assassinio di Lord Arturo

⸪

 

Le médecin malgré lui

Ottocento,

 

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Charles Gounod, Le médecin malgré lui

★★★★☆

Ginevra, Opéra des Nations , 14 aprile 2016

(video streaming)

Il Molière di Gounod

«Représentée pour la première fois à Paris sur le théâtre du Palais-Royal, le vendredi 6ème du mois d’août 1666, par la troupe du Roi», Le médecin malgré lui (Il medico per forza) è una farsa in cui Molière si prende gioco della classe medica dopo Le médecin volant, L’amour médecin e prima di Le malade imaginaire.

Per punire uno Sganarello (personaggio frequente nelle opere di Molière) ubriacone e manesco, la moglie Martina, pensando di dargli una lezione lo convince a farsi passare per dottore presso Geronte il quale ha una figlia malata, Lucinda. Sganarello se la cava egregiamente utilizzando il gergo della facoltà di medicina – non gli manca infatti una certa abilità affabulatoria: già prima aveva citato Aristotele e Cicerone per giustificare le sue malefatte. La figlia di Geronte è malata d’amore perché il padre le vieta il matrimonio col suo Leandro. Quest’ultimo viene presentato dal finto dottore come farmacista e la ragazza acquista all’istante salute e favella. Dopo che i due sono fuggiti insieme, Geronte minaccia Sganarello di denunciarlo alla polizia, ma i due giovani amanti ritornano, questa volta con la notizia dell’eredità dello zio di Leandro. Il padre acconsente subitamente al matrimonio e Sganarello si riconferma con fierezza nel suo ruolo di medico.

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Partendo dal testo di Molière (1) gli abili Jules Barbier e Michel Carré approntano per Charles Gounod un arguto libretto con cui l’opéra-comique debutta il 15 gennaio 1858 al Théatre Lyrique. I dialoghi parlati riprendono fedelmente quelli della pièce di Molière e i due librettisti si limitano a scrivere i testi delle parti cantate. Nel 1923 Erik Satie comporrà dei recitativi, ma normalmente si preferisce la versione originale (uno dei pochi casi in cui nessuno li osa scorciare), come in questo caso all’Opéra des Nations di Ginevra, il teatro in legno che sostituirà per due anni e mezzo la sala storica del Grand Théâtre ora in restauro.

La messa in scena di Laurent Pelly e della fedele Chantal Thomas, come sempre intelligente e spiritosa, inventa un turbine di oggetti disparati sospesi nell’aria – Sganarello è un rigattiere, fagotier nell’originale – da cui attingere quando è necessario: una scopa per battere la moglie, un peluche per far pace, una bottiglia da scolare, una bicicletta per gli spostamenti. Poi ci si trova nel salotto borghese di Geronte con la figlia ostinatamente muta e qui l’abilità di Sganarello ha la meglio sulla dabbenaggine del padre ostinato. Con interpreti adatti a questo repertorio la farsa ha il giusto ritmo, e qui ci sono: Franck Leguérinel è uno spassoso Geronte, Doris Lamprecht è la nutrice dal generoso petto, Boris Grappe lo scenicamente efficace Sganarello, Stanislas de Barbeyrac lo spasimante Leandro, Clémence Tilquin la giovane Lucinda.

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L’orchestra della Suisse Romande è diretta con grande verve da Sébastien Rouland che sa anche far affiorare con sapienza gli stilemi antichi seminati nella partitura dal compositore francese.

(1) Materiali didattici sull’opera di Gounod con un confronto con la pièce di Moliere si possono trovare in rete a cura dell’Opéra de Lille.

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⸪

Cyrano de Bergerac

Novecento,

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★★★☆☆

«Je serai ton esprit, tu seras ma beauté!»

Conosciuto ai più come quello che ha scritto il finale della Turandot pucciniana, Franco Alfano è stato un rinomato compositore ai suoi tempi – altrimenti non sarebbe stato scelto per un incarico così prestigioso. La sua cura orchestrale e i suoi interessi cosmopoliti si erano evidenziati fin dai primi lavori. Nato nel 1876, anche lui rientrava nella “generazione dell’Ottanta” e si era avvicinato alle correnti musicali francesi, soprattutto Debussy, con  La leggenda di Sakùntala (1921) mentre prima ancora aveva raccolto il suo primo successo con Resurrezione (1904) con cui si era allineato alla corrente del Verismo in musica.

Cyrano de Bergerac è una delle sue ultime opere. Andata in scena a Roma il 22 gennaio 1936 in traduzione italiana e diretta da Serafin, aveva il libretto originale (1) di Henri Caïn (librettista di sette delle opere di Massenet) fedelmente tratto dalla famosa commedia che Edmond Rostand aveva pubblicato e fatto rappresentare nel 1897 sulla figura del secentesco filosofo del libero pensiero, estroso scrittore precursore della fantascienza e valente soldato Hercule Savinien Cyrano de Bergerac (Cyrano è il cognome quindi, non il nome).

La musica è piattamente accademica, senza ispirazione o una particolare originalità e con un canto di conversazione che deve tutto al Falstaff verdiano e offre al protagonista di esprimere al meglio le sue doti vocali. Il Cyrano è un’opera che regge solo con la presenza di un mattatore di prim’ordine. E qui, in questa registrazione con Roberto Alagna, l’abbiamo: la generosità e l’eleganza vocale, la spavalderia e la presenza scenica trovano nel tenore italo-francese l’interprete ideale. Il declamato melodico fraseggiato con sapienza e il carisma attoriale (quegli sguardi penetranti e furbi evidenziati dalla protesi del nasone) danno verità a un ruolo che la musica non cerca mai di rendere brillante o ironico, appiattendosi su una formula di mero accompagnamento.

Ottimi gli interpreti di contorno. Dalla sensibile Roxane di Nathalie Manfrino al bello ma stupido Christian di Richard Troxell, dal perfido De Guiche di Nicolas Rivenq al Ragueneau di Marc Barrard alla Lise di Jaël Azzaretti, da Le Bret di Richard Rittelman al Valvert/Carbon di Franck Ferrari, il baritono nizzardo prematuramente scomparso pochi mesi fa.

La regia e le scenografie dei fratelli David e Frédérico Alagna ricostruiscono un ambiente tradizionale ma efficace e la direzione orchestrale di Marco Guidarini ci restituisce bene l’esuberanza della partitura.

L’allestimento del 2003 di Montpellier non andò in scena a causa degli scioperi dei precari dello spettacolo, ma fortunatamente se ne potè fare una registrazione nella bella sala dell’Opéra Comédie, senza pubblico e con tecnica cinematografica (steadycam, riprese aeree, primi piani). Il risultato è in un DVD di non facile reperimento.

(1) Parigi, attorno alla metà del XVII secolo. Il povero ma nobile Cyrano è innamorato di Roxane, a sua volta innamorata di Christian, che di lei è innamorato senza saperlo dire. Cyrano, che è spirito nobile, imitando la voce di Christian incanta con le sue parole, invocandone, sul finale, un bacio. Quando Rossana cede e dice sì, Christian prende il posto di Cyrano. Son nozze e quando Cyrano e Christian, che son soldati, vanno in guerra, il primo scrive le lettere d’amore del secondo alla comune amata alla quale si stringe il cuore per tanta tenera passione, così che si reca al fronte dove il morente Christian fa appena in tempo a sollecitare Cyrano affinché riveli la verità; ma Cyrano, che è spirito nobile, ha a cuore che l’amore tra l’amico e l’amata resti nella memoria di lei che sopravviverà. Ma quindici anni dopo, quando toccherà a Cyrano di morire, nel convento dove si è rifugiata Roxane, di fronte alla passione di Cyrano, finalmente la donna capisce tutto: capisce di aver amato in Christian l’altra figura che gli si celava dietro, Cyrano, che muore.

⸪

OPÉRA COMÉDIE

Luoghi
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Opéra Comédie

Montpellier (1888)

1200 posti

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Nella seconda metà dell’Ottocento il teatro è il cuore della vita sociale e culturale di Montpellier: vi si danno i lavori di Verdi e di Meyerbeer, ma non quelli degli autori tedeschi, in risposta alla disfatta di Sedan. Un incendio distrugge la sala nel 1881 e un concorso per la ricostruzione è subito bandito. I lavori sono affidati a Joseph-Marie Cassien-Bernard, giovane architetto allievo di Charles Garnier del quale è evidente l’influenza. Solo nel 1888 avviene l’inaugurazione con Les Huguenots di Meyerbeer.

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Ben presto la sala viene utilizzata anche per conferenze, spettacoli di magia, incontri di boxe… La polizia interviene sovente per sedare risse o far evacuare il pubblico che ha sfondato poltrone o strappato via gli strapuntini. Nel 1945 il giornale locale ne lamenta la decadenza. Dopo i necessari restauri la sala si dimostra insufficiente per le attività artistiche e la città nel 1990 si dota di una nuova sede, l’Opéra Berlioz nel centro Corum.

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⸪

L’opera da tre soldi

Novecento,
∙

 

 Kurt Weill, L’opera da tre soldi

★★☆☆☆

Milano, Piccolo Teatro Strehler, 19 aprile 2016

Michieletto si fa in tre

È incredibile che non esista neppure una registrazione audio recente di quella che è l’opera più scandalosamente rivoluzionaria della prima metà del secolo scorso. Innumerevoli sono stati gli allestimenti in tutto il mondo e solo in Italia, a partire dalla prima rappresentazione del 1956 al Piccolo Teatro di Milano con la regia di Giorgio Strehler, se ne sono succedute innumerevoli altre fino ad arrivare a quella di Massimo Ranieri e Lina Sastri al Napoli Teatro Festival del 2012 e passando per la lettura di Bob Wilson a Spoleto nel 2008.

Ora Michieletto – che nel frattempo ha allestito il Trittico pucciniano a Roma e prepara la Lucia di Lammermoor a Torino, per tacere degl’impegni all’estero – riporta al Piccolo di Milano, esattamente sessant’anni dopo, Die Dreigroschenoper o meglio L’opera da tre soldi, perché in italiano.

 

La forte carica di condanna del lavoro di Brecht nei confronti degli sfruttatori di tutti i tempi la ritroviamo nella messa in scena del regista veneziano che ha buon gioco a renderne attuale il messaggio: oggi come ieri – più di ieri certo per la quantità – il denaro corrompe, compra anime e corpi, riduce in schiavitù parte dell’umanità. I reietti con il giubbotto salvagente arancione che si arrampicano sulle inferriate che li separano dal banchetto dei ricchi sono di un’attualità che però non disturba più il pubblico moderno – molto meno comunque del pubblico della produzione originale o di quella della Milano di trent’anni dopo. Forse questo è il limite dello spettacolo di Michieletto, che scalfisce le coscienze appena appena: le immagini della realtà sono ben più sconvolgenti di quelle proposte qui sulla scena. Ne è convinta anche Viviana Raciti che su Teatro e Critica scrive: «La carica eversiva che acquisiva quello spettacolo del dopoguerra o dopo nei Settanta, con in mezzo il ‘68, altre guerre, rivoluzioni, tirate più o meno direttamente in causa sulla scena, probabilmente qui arriva un po’ sottotono: il bordello di Jenny ha i fasti dei festini di Arcore, si punta il dito contro le grandi imprese che inglobano i piccoli artigiani (ma Piazza Gae Aulenti non c’entra), i completi dei mendicanti lasciano poi lo spazio per un riferimento ai migranti, dietro le sbarre o dispersi in acqua, arrancanti e appesi i loro giubbotti salvagente ad un filo troppo sottile. Eppure non ci sconvolgiamo, rimaniamo composti in poltrona, semmai canticchiando qualche motivo riconosciuto e amato. Ci aveva accolto Mackie Messer impiccato sul palco all’inizio dello spettacolo, con uno spostamento in avanti rispetto al testo, e quel sogno sembrava farci presagire il dramma dietro la goliardia, insinuando lo stesso riso dianoetico, sghembo, disturbato, senso di nausea mista a volontà propositiva che ricorda chi mi siede accanto. Nella ripresa finale l’esecuzione viene interrotta, finisce tutto bene perché in fondo siamo tutti complici. Forse dovrebbe esser questa la nostra presa di coscienza, siamo troppo accoglienti. Arriva il buffetto, non il pugno allo stomaco, abituati a trovare la mediazione, lasciando, dietro quella illusoria tenda dorata, i morti nell’acqua e il mascalzone nel letto».

Un altro limite è la scelta, comprensibilissima certo, della traduzione italiana (di Roberto Menin e di Michieletto stesso per le canzoni). Ottima traduzione, ma si indebolisce l’impatto che ha l’originale tedesco con quei suoi suoni duri e sibilanti («Und der Haifisch, der hat Zähne | Und die trägt er im Gesicht | Und Macheath, der hat ein Messer | Doch das Messer sieht man nicht…») che si perdono nella dolcezza della nostra lingua. Terzo limite è la presenza di interpreti appassionati ma che non raggiungono mai il livello di professionalità degli attori, ad esempio, della scuola anglosassone dove tutti sanno recitare, cantare, suonare, danzare. Qui sulla scena del Piccolo, ahimè, non tutti arrivano a svolgere con eccellenza almeno una di queste attività. Il Macheath di Marco Foschi ricorda molto Fiorello, ma non nella sua bravura vocale. Beppe Servillo sarebbe un Peachum efficace, seppure affetto da una certa napoletanità, ma quando canta diventa imbarazzante. Non meglio Maria Roveran come Polly. Quella che dimostra una più cosciente teatralità è la Jenny di Rossy de Palma, ma gli anni passano per tutti e calze nere e guêpière possono essere un azzardo. Meglio Giandomenico Cupaiuolo, il cantastorie, che trova il giusto accento per rendere le ballate di Weill.

Giuseppe Grazioli ricostruisce la partitura originale: fiati, contrabbasso, chitarre, banjo, mandolino, percussioni e un pianoforte formano la smilza orchestra dai suoni ora secchi ora suadenti che accompagnano con “leggerezza” il “pesante” messaggio del testo.

Il fidato Paolo Fantin ricostruisce la prigione/tribunale in cui è ambientata la vicenda che inizia subito con l’esecuzione di Macheath, ma nel vero (?) finale il malvivente è salvato dal “messo reale”, qui con una valigetta piena di soldi per corrompere il giudice, dalla quale valigetta vengono sparate le banconote su cui si gettano tutti avidamente.

Pubblico delle grandi occasioni, ma sorprende e delude che gli unici momenti in cui si siano sentite delle risate è quando in scena si dicono delle parolacce (le traduzioni in italiano non sembra possano farne a meno): anni di cattivo cinema e televisione hanno lasciato il segno su certi spettatori.

⸪