Autore: Renato Verga

Il dissoluto punito ossia Don Giovanni Tenorio

Ottocento,
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★★★★☆

Don Giovanni à la Rossini in salsa zarzuela

Con lo stesso sottotitolo della commedia in versi di Goldoni (1735), su un libretto di anonimo (forse il compositore stesso) collage di quello del Bertati che era servito al Gazzaniga, e di quello di Da Ponte, il catalano Ramón Carnicer i Batlle (1789-1855) scrive nel 1822 la sua terza opera, il dramma semiserio Il dissoluto punito ossia Don Giovanni Tenorio, non timoroso di confrontarsi, trentacinque anni dopo, col capolavoro mozartiano. Crudele nemesi, ora il compositore è conosciuto al più per aver scritto l’inno nazionale cileno…

Nel 1822 il Don Giovanni di Mozart non era ancora stato presentato al pubblico spagnolo, ma era ben noto al compositore: temi mozartiani e ritmi e stilemi prettamente rossiniani si mescolano a un certo colore iberico. Nella lunga e brillante ouverture e nel primo coro ascoltiamo infatti il tema del Commendatore («Don Giovanni! a cenar teco»), ma anche di Figaro («Non più andrai farfallone amoroso») immersi in una pimpante orchestrazione di legni saltellanti e crescendi irresistibili. Seguiranno otto numeri musicali nel primo atto e sei nel secondo.

Presentato nel giugno 2006 al Teatro Rosalía de Castro per il Festival Mozart de La Coruña e con la presenza sul podio del rossiniano Alberto Zedda, lo spettacolo si avvale di una geniale messa in scena di Damiano Michieletto con la scenografia di Edoardo Sanchi e i costumi in lucida pelle di Carla Teti, un bianco e nero che poi vira al rosso.

In una asettica cucina da ristorante igienicamente piastrellata, un coro di cuochi sta preparando la cena per il padrone che non si fa vedere per dare ordini («Son quattr’ore che siam qua»). Don Giovanni si sta intrattenendo con una fanciulla, racconta Leporello che  intanto raccoglie indumenti intimi femminili sparsi sul pavimento. Esce infatti fuori correndo una ragazza nuda, seguita da Don Giovanni il quale dichiara la sua filosofia: «Perdonate ma le donne vanno prima | senza lor non si può star». I suoi couplet inframmezzati dal coro e da Leporello formano una scena che più rossiniana non potrebbe essere. Così pure il recitativo e aria di Donna Anna in abito di sposa per il suo prossimo matrimonio con Don Ottavio, un cafone baffuto che si pulisce la bocca col velo della promessa.

Come si vede il taglio drammaturgico è diverso da quello di Bertati e Da Ponte: là l’uccisione del padre di Donna Anna stabilisce da subito una tensione drammatica che qui invece è del tutto assente. Il Commendatore ha una nobile aria («Oh tu d’estremo appoggio sarai agli anni miei») con cui augura felicità alla figlia, mentre un minaccioso macellaio, Don Giovanni camuffato, nel frattempo affila coltelli e mannaia. Un coro festoso porta in scena la torta a cinque piani e mentre Don Giovanni fa le sue avance con la sposa compare Donna Elvira a rovinare la festa, anche lei in veste da sposa. Qui il libretto segue fedelmente il testo di Da Ponte per l’analoga scena in cui Donna Elvira è definita pazza da Don Giovanni, ma il concertato è un ricalco dei tanti di Rossini. Segue l’“aria del catalogo” di Leporello tirato fuori da un cassetto della cucina. Il testo è ancora quello di Da Ponte e fin qui l’opera di Carnicer si conferma come un divertito pastiche mozart-rossiniano.

E arriviamo così alla scena drammatica: Don Giovanni rapisce Donna Anna, che si lamenta con sfoggio di vocalizzi e acuti fino all’arrivo del padre («Così pretendi da me fuggir?», «Misero attendi se vuoi morir!») e con la uccisione del Commendatore si conclude il primo atto.

A inizio del secondo atto Don Giovanni si esibisce in una serie di agilità pregustando i piaceri del «vago mio desir». Subito dopo con Donna Anna in gramaglie entriamo nella sala mortuaria dov’è la cassa funebre in acciaio del commendatore, ma poco più in là un portavivande su rotelle della stessa dimensione riafferma ironicamente l’originale ambientazione del regista: il fantasma del Commendatore è anche lui un cuoco. Dopo l’aria di Don Ottavio, anche qui personaggio fatuo e inconcludente, la cena di Don Giovanni è un’orgetta con tre signorine in rosso e il «barbaro appetito» è quello sessuale (la carne qui è anche quella dei quarti di bue appesi sullo sfondo). «L’uom di sasso, l’uomo bianco» è qui accompagnato da cuochi in nero armati di coltelli trincianti con cui far scempio del dissoluto, finalmente punito.

Eliminati gli sposi popolani (Maturina e Biagio in Bertati, Zerlina e Masetto in Da Ponte) il solo personaggio comico è quello di Leporello, anche qui baritono, mentre Don Giovanni come in Gazzaniga è tenore, un Dmitrij Korčak dalle butirrose nudità che mette qui in luce le sue abilità belcantistiche. Grande e irto di colorature il ruolo di Donna Anna affidato a una brillante Annamaria dell’Oste. I comprimari sono adeguati e in buca c’è il direttore giusto per questa impresa. Coro di cantanti-attori scenicamente spigliati ma vocalmente deplorevoli.

Un’opera che è tutt’altro che un capolavoro ma curiosa e il DVD vale il suo prezzo per la messa in scena di Michieletto.

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⸪

Manon Lescaut

Ottocento,
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∙

Daniel Auber, Manon Lescaut

Liegi, Théâtre Royal, 16 aprile 2016

★★★☆☆

(video streaming)

La prima Manon di successo

L’Histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut, settimo e ultimo volume di Mémoirs et aventures d’un homme de qualité dell’abbé Prévost, era stato pubblicato nel 1731 e prima di Auber venne messo in musica due volte: nel 1830 per un balletto-pantomima su testo di Scribe con musiche di Halévy e nel 1852 per un altro balletto di Matthias Strebinger. Quando, ancora su libretto dello Scribe, divenne un’opéra-comique in tre atti che debutta il 23 febbraio 1856 alla Salle Favart, il compositore aveva 74 anni. L’intrigo predisposto da Scribe, spesso alquanto macchinoso, inizia a Parigi per concludersi nel deserto della Louisiana.

Atto I. Lescaut, approfittando della sua parentela con Manon, estorce del denaro al marchese d’Hérigny. I due si allontanano e Manon, giunta nella sua mansarda, espone a Margherita il suo credo: divertirsi, ridere e sognare; l’amica cerca invece di convincerla dell’importanza dell’amore. Sopraggiunge il cavaliere Des Grieux con una borsa di denari, e con Manon va a festeggiare; ai due si aggiunge Lescaut. Quest’ultimo perde al gioco tutti i soldi, creando non poco imbarazzo al momento di pagare il conto alla locanda e convince Des Grieux ad arruolarsi nel reggimento del marchese.
Atto II. Manon, per avere il permesso di vedere l’amato, è costretta a recarsi a casa di d’Hérigny, che la ricatta chiedendole in cambio un bacio. Nel frattempo giunge Lescaut, con la notizia che Des Grieux è fuggito e ha colpito un superiore. Ora è facile per il marchese imporre il ricatto: rinunciare per sempre a vedere l’amato, pena la sua condanna a morte. Mentre Manon si dispera, giunge Des Grieux: i due progettano la fuga. Ma il marchese rientra e i due uomini si sfidano a duello: Des Grieux ferisce il rivale a morte e viene arrestato insieme a Manon.
Atto III. In una piantagione della Louisiana Margherita, che festeggia le sue imminenti nozze, riconosce Manon su un carro di deportati e apprende da Des Grieux, che l’ha seguita, la storia dell’infelice amore. Des Grieux e Margherita riescono a organizzare la fuga di Manon; ma, mentre i due amanti attraversano l’impietoso deserto della Louisiana, la giovane, ormai stremata, spira tra le braccia dell’amato.

Si capisce come sia Massenet sia Puccini non temessero il confronto con questo lavoro: la Manon di Auber è una macchinetta per agilità canore senza grande spessore psicologico e nei primi due atti la musica è una serie di valzerini da operetta. Solo verso la fine la partitura prende più sostanza e si apre a una drammaticità che contrasta però con l’ironia sorniona del libretto – «Me voler ma maîtresse et mon amour, d’accord | mais mon souper, Monsieur… ah vraiment, c’est trop fort!» esclama il marchese d’Hérigny, mentre nella Louisiana del terzo atto sentiamo cantare: «Quand esclave avoir bon maître | bon maître il aime à servir! | Le défendre et le servir | est un plaisir»…

Per non turbare il pubblico benpensante (ricordiamo che del romanzo di Prévost fu vietata la diffusione per 22 anni) Scribe e Auber privilegiano gli aspetti brillanti della vicenda che diventa un affare «de guinguette, de goguette et de grisette». Due sono i personaggi inseriti da Scribe e assenti negli altri libretti: il marchese d’Hérigny, uno Scarpia che si redime in punto di morte, e Marguerite, l’alter-ego saggio di Manon.

Nei primi tre anni l’opera fu rappresentata 63 volte per poi essere dimenticata e rivivere centoventi anni dopo in un’incisione discografica del 1975 con Mady Mesplè protagonista e in un’edizione al Filarmonico di Verona con Mariella Devia nel 1984.

Qui viene riproposta dall’Opéra Royal de Wallonie-Liège con la messa in scena di Paul-Émile Fourny e la direzione musicale di Cyril Englebert. Con i dialoghi decimati e un cast non francofono che ha qualche problema di dizione, questo allestimento non rende piena giustizia all’opera di Auber. Lo scenografo Benoît Dugardin propone una scena fissa: una biblioteca in cui durante la lunga ouverture studenti di un college inglese in abiti moderni scoprono il libro dell’abbé Prévost e “si immaginano” la storia. Una scenografia che andrebbe bene anche per le altre diecimila opere tratte da un testo letterario. E la biblioteca nel terzo atto sparisce solo in parte per far posto alle lande desertiche della Louisiana, rappresentate da un enorme libro aperto sulla sua mappa. Con la morte di Manon il libro ritorna al suo posto sullo scaffale. Accurati i costumi di Giovanna Fiorentini.

Protagonista sempre in scena e con una maratona di acrobazie canore, la star Sumi Jo mostra ahimè la corda con una pronuncia a tratti incomprensibile e acuti di incerta intonazione. Non aiuta molto la sua presenza scenica la mancanza di occhiali che dà alla poveretta uno sguardo stralunato e fisso. Vocalmente meglio il Des Grieux di Enrico Casari, ma neanche lui riesce a definire il suo personaggio, anche colpa di una regia attoriale inesistente. Più o meno convincenti sono gli altri comprimari.

Il giovane Englebert dirige con impegno un’orchestra non delle migliori, mentre il coro ne esce non male.

⸫

  • Manon Lescaut, Tourniaire/Bernard, Torino, 17 ottobre 2024
  • Manon Lescaut, Tourniaire/Bernard, Torino, 27 ottobre 2024 (cast alternativo)

⸪

Idomeneo

Settecento, ,
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∙

Wolfgang Amadeus Mozart, Idomeneo

★★★★☆

Valencia, Palau de les Arts Reina Sofía, 1 maggio 2016

2016: Idomeneo nello spazio

Quando Mozart era ancora a Salisburgo gli era arrivata la commissione per un’opera seria su soggetto mitologico per il Carnevale del 1781 dall’Elettore di Baviera Karl Theodor. Sei anni prima era già stata rappresentata con successo alla sua Corte La finta giardiniera. Il 5 novembre 1780 il musicista è dunque a Monaco per completare, a contatto dei cantanti e dell’orchestra, la sua dodicesima opera, che porterà il numero di catalogo K366. Un’opera completamente diversa dalle precedenti e dalla gestazione complessa e sofferta.

A fine novembre muore l’imperatrice Maria Teresa. Il fatto però non ha fortunatamente conseguenze e le prove procedono normalmente. Non mancano le solite difficoltà con i cantanti, i tiranni illustri e capricciosi dell’opera settecentesca, ma dopo numerosi rinvii l’opera va finalmente in scena al Cuvilliés, la sala teatrale del Residenz, il 29 gennaio 1781. Arrivati da Salisburgo ci sono anche Leopold e Nannerl, accampati in casa del figlio «come zingari e soldati». Le tre recite hanno successo soprattutto per l’aspetto scenografico dello spettacolo, come riporta una critica del tempo che neanche menziona il nome del compositore: «L’autore, il compositore e il traduttore sono tutti originari di Salisburgo; le scenografie, tra cui la mirabile vista del porto o il tempio di Nettuno, sono il capolavoro del rinomato scenografo di corte Lorenzo Quaglio e furono grandemente ammirate da tutti».

I cantanti sono le sorelle Wendling, ottime voci, affidabili e care amiche di Mozart fin dai tempi di Mannheim (Dorothea è Ilia ed Elisabeth Elettra); Idomeneo è Anton Raaf (ultrasessantenne divo in declino); il castrato Vincenzo dal Prato Idamante; Domenico de Panzacchi Arbace; Giovanni Valesi il Gran Sacerdote. Sulla scelta degli interpreti le lettere di Mozart al padre testimoniano il travaglio del compositore, soprattutto per quanto riguarda la scelta del castrato: il Manzuoli era brillante ma testardo, il Rauzzini immaturo e imprevedibile, il Tenducci aveva una bella voce adatta alla parte ma era un noto libertino, il Marchesi era un cantante buono, ma era appena stato avvelenato da un rivale geloso! Il dal Prato non era tenuto in grande considerazione dal compositore ed è questo uno dei motivi per cui a Vienna nel palazzo del principe Auersperg nel 1786 il ruolo di Idamante da castrato diviene tenore, vi furono alcune modifiche e si perse il balletto finale in quanto l’esecuzione fu in forma di concerto.

Presentato a Torino sei anni fa, l’Idomeneo di Davide Livermore è ora in scena a Valencia, nel teatro di cui è sovrintendente e direttore artistico, il Palau de les Arts “Reina Sofía”, in un allestimento del tutto nuovo. Nel frattempo il mondo è cambiato e la sua regia non può fare a meno di prenderne in carico l’attualità: quante imbarcazioni nel nostro Mediterraneo sono ora prede dell’ira di Nettuno in mare e di approdi ostili in terra!

Nella lettura di Livermore l’opera di Mozart diventa un canto alla tolleranza contro la violenza e l’ingiustizia. Idomeneo è di ritorno da un viaggio spaziale e non pochi sono i rimandi al film del 1968 di Stanley Kubrick 2001: A Space Odissey: il finale dello spettacolo ne è una citazione quasi testuale. Videografica e specchi sono utilizzati in modo molto pertinente così come passerelle calate dall’altro che rimandano ai viaggi per mare, ma anche nello spazio. Se nell’allestimento torinese ci trovavamo in fondo al mare, qui l’elemento liquido lo troviamo in scena: tutti sguazzano nell’acqua di questa spiaggia da The Day After di approdi sofferti e impossibili partenze. E il balletto finale, durante il quale Idomeno agonizza accasciato su una poltrona, è tutto un gioco di spruzzi sollevati dai danzatori.

La lettura di Livermore affronta diversi temi: non solo il rapporto tra padre e figlio, tra il potere dei vincitori e il dramma dei vinti, ma soprattutto il viaggio dell’uomo alla ricerca di sé stesso. A un certo punto dello spettacolo uno specchio scende dall’alto e riflessi ci saranno non solo Idomeneo e Ilia, con il loro taciuto rapporto (1), ma anche l’orchestra con il maestro concertatore e noi del pubblico che saliremo così virtualmente sulla scena. Il viaggio a ritroso nel tempo – e l’immagine di un feto, esattamente come in Kubrick, ce lo conferma – è anche un viaggio verso la “divinità”, che ha le fattezze di un padre un po’ mostruoso, tra le cui braccia lasciarsi morire.

La scenografia, di Livermore stesso, la regia luci di Antonio Castro e la videografica della collaudata D-WOK creano uno spettacolo visualmente pregnante appena inficiato dai costumi anni ’70 abbastanza incongrui di Mariana Fracasso.

Con un cembalo per i ripieni e un fortepiano e violoncello per i bellissimi recitativi, l’ottima orchestra valenziana è diretta da uno specialista della musica del Settecento, Fabio Biondi, che qui dà una lettura vigorosa e giustamente drammatica della partitura in consonanza con la visione del regista.

Quasi con la stessa età dell’originale Raaf della prima, Gregory Kunde è un Idomeneo di dolente umanità la cui vocalità continua a stupire per freschezza, agilità ed eleganza del fraseggio. Qui gli anni più che pesare danno ancor più intensità al personaggio. Tra gli altri interpreti note positive si hanno in quelli giovani, tutti ex-allievi del Centro di Perfezionamento Plácido Domingo, la scuola che condivide gli straordinari spazi dell’edificio di Calatrava. Tra questi la brasiliana Lina Mendes, un’Ilia sensibile e con una bella linea di canto. Invece l’Idamante della Bacelli (mezzosoprano en travesti che ha sostituito l’originariamente prevista Varduhi Abrahamyan) si è rivelato vocalmente aspro o alternativamente afono e con inopportuni interventi parlati mentre l’Elettra della Romeu, di casa qui a Valencia, si è rivelata un po’ troppo sopra le righe tanto che non è sembrato necessario moltiplicare la sua enfatica presenza con controfigure.

La complessità della proposta scenica e musicale ha convinto pienamente il pubblico che ha accolto alla fine con calorosi applausi tutti gli interpreti.

(1) Nel libretto il Varesco sorvola prudentemente sulla pericolosa passione di Idomeneo per Ilia, preda di guerra.

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⸪

 

Lucia di Lammermoor

Ottocento,
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∙

Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor

★★★☆☆

Londra, Royal Opera House, 25 aprile 2016

(live streaming)

Lucia di Horrormoor

Katie Mitchell, che aveva realizzato l’indimenticabile messa in scena di Written on Skin e l’anno scorso ad Aix-en-Provence aveva visualizzato con genialità gli amori dell’Alcina händeliana, ora affronta a Londra un’opera di repertorio qual è la Lucia di Lammermoor di Donizetti e lo fa ovviamente a modo suo. Già un’altra regista, Mary Zimmerman al MET nel 2009, aveva spostato l’ambientazione all’epoca vittoriana, ma qui la Mitchell vede la vicenda come un caso dell’allora emergente femminismo (una donna che rifiuta un matrimonio di interesse) rintracciabile non tanto nell’opera dello Scott da cui è tratto il libretto di Cammarano, quanto nei romanzi coevi di Jane Austen, Mary Anning e delle sorelle Brontë.

Assieme a Vicki Mortimer, che ha disegnato il Victorian Gothic della scenografia, la Mitchell ha l’idea di illustrare anche i buchi narrativi della vicenda e tutto si svolge in due ambienti distinti e adiacenti: la cripta con le tombe e il salotto di Lucia, la sua camera da letto e la stanza da bagno e così via.

Ancora una volta in un suo spettacolo la scena si divide in più parti per realizzare una contemporaneità di azioni di cui in verità qui non si sente sempre la necessità. Nel suo zelo di realismo la Mitchell ci fa vedere quello che né la musica né il libretto del Cammarano prevedono e questa sua regia è sintomatica, molto più di tante altre, apparentemente più scandalose, del predominio della drammaturgia scenica su quella musicale.

A parte alcune scene rese in maniera indiscutibilmente magnifica, come quella del matrimonio e l’utilizzo della follia, ci sono nel suo allestimento due momenti a vario modo discutibili invece: il primo è il rapporto sessuale durante il duetto di Lucia ed Edgardo, una sveltina a fianco della tomba della madre, apparentemente inutile, ma che avrà le sue conseguenze; l’altro è quello dell’uccisione di Arturo che, nonostante gli sforzi congiunti di Lucia e di Alisa, non ne vuol sapere di morire ammazzato, una scena splatter di una comicità irresistibile che avviene nella stanza a sinistra mentre contemporaneamente a destra i due uomini discutono vanamente di onore e duelli.

Nella visione femminista della Mitchell la vicenda è nettamente distinta tra universo maschile e universo femminile, quest’ultimo rinforzato dalla presenza di ben due fantasmi: quello dell’ava che «un Ravenswood, ardendo di geloso furor […] trafisse» e quello della «madre di recente estinta». Dopo la suddetta scena dell’uccisione dello sposo portata avanti con lucida freddezza, la “pazzia” di Lucia viene giustificata da un accadimento che solo una regista donna poteva inventare: dopo l’amplesso nella cripta Lucia è infatti rimasta incinta e durante l’omicidio di Arturo ha un’emorragia il cui sangue copioso si mescola a quello dell’uomo così faticosamente ammazzato. E così si presenta agli sbigottiti uomini che stanno festeggiando gli sponsali. Tra questi c’è il “fantasma” di Edgardo con cui Lucia si unisce in un immaginario matrimonio tra i dolori lancinanti dovuti all’aborto spontaneo – così si spiegano i vocalizzi in cui indulge Lucia.

In questa scena ascoltiamo gli spettrali suoni della glasharmonica, opportunamente recuperata dopo tanti flauti che hanno sostituito l’originale strumento previsto da Donizetti. Una glasharmonica di veri bicchieri, non le coppe coassiali rotanti di cristallo dello strumento comunemente utilizzato, suonata da un vero esperto. Qui la rarefazione della partitura letta da Daniel Oren è magistrale, ma altrove l’orchestra ha un tono bandistico e sgraziato, pesante e non sempre rispettoso del canto degli interpreti in scena.

Nel tempo Lucia è passata dall’essere un’opera per tenore (l’originario mitico Duprez) all’opera per soprano per antonomasia, grazie a figure come la Melba e la Sutherland, fra le tante. Qui abbiamo una Damrau in grande spolvero e con una capacità attoriale che farebbe sfigurare più di un’attrice di prosa. Colorature espressive, acuti luminosi, fiati e fraseggio, tutto è praticamente perfetto. Di fianco a lei sembrano meno all’altezza l’Edgardo di Charles Castronovo e Ludovic Tézier, vocalmente impeccabili ma con presenza scenica più modesta, soprattutto l’impacciato baritono marsigliese. Ottima la prestazione del “buon” Raimondo di Kwangchul Youn per il quale è stata ripristinata l’aria della prima parte spesso tagliata in passate produzioni.

In conclusione, si è trattato di uno spettacolo di notevole interesse e impatto: con le sue scelte registiche la Mitchell ha voluto ripetere lo scandalo che aveva avuto 180 anni fa la vicenda di amore e morte della sfortunata “bride of Lammermoor”. La tensione non lascia mai lo spettatore che abbandona il teatro con un ricordo indelebile di quello che ha visto e ascoltato. La recitazione è quanto di più intenso ed efficace si sia visto in scena ultimamente e musicalmente si sono raggiunte qui delle vette difficilmente superabili. Lo sta a dimostrare l’attenzione del pubblico londinese che, nonostante lo scandalo preannunciato, non ha reagito con le intemperanze che avevano invece accolto il peraltro bellissimo Guillaume Tell dell’italiano Michieletto. Forse neanche nell’isola di Albione è assente un certo sciovinismo.

Nella prossima produzione torinese di Lucia – affidata per la regia a Damiano Michieletto – avremo nuovamente il sommo piacere di ascoltare Diana Damrau, ma ahimè per una sola delle recite in cartellone.

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Il faticoso assassinio di Lord Arturo

⸪

 

Le médecin malgré lui

Ottocento,

 

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∙

Charles Gounod, Le médecin malgré lui

★★★★☆

Ginevra, Opéra des Nations , 14 aprile 2016

(video streaming)

Il Molière di Gounod

«Représentée pour la première fois à Paris sur le théâtre du Palais-Royal, le vendredi 6ème du mois d’août 1666, par la troupe du Roi», Le médecin malgré lui (Il medico per forza) è una farsa in cui Molière si prende gioco della classe medica dopo Le médecin volant, L’amour médecin e prima di Le malade imaginaire.

Per punire uno Sganarello (personaggio frequente nelle opere di Molière) ubriacone e manesco, la moglie Martina, pensando di dargli una lezione lo convince a farsi passare per dottore presso Geronte il quale ha una figlia malata, Lucinda. Sganarello se la cava egregiamente utilizzando il gergo della facoltà di medicina – non gli manca infatti una certa abilità affabulatoria: già prima aveva citato Aristotele e Cicerone per giustificare le sue malefatte. La figlia di Geronte è malata d’amore perché il padre le vieta il matrimonio col suo Leandro. Quest’ultimo viene presentato dal finto dottore come farmacista e la ragazza acquista all’istante salute e favella. Dopo che i due sono fuggiti insieme, Geronte minaccia Sganarello di denunciarlo alla polizia, ma i due giovani amanti ritornano, questa volta con la notizia dell’eredità dello zio di Leandro. Il padre acconsente subitamente al matrimonio e Sganarello si riconferma con fierezza nel suo ruolo di medico.

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Partendo dal testo di Molière (1) gli abili Jules Barbier e Michel Carré approntano per Charles Gounod un arguto libretto con cui l’opéra-comique debutta il 15 gennaio 1858 al Théatre Lyrique. I dialoghi parlati riprendono fedelmente quelli della pièce di Molière e i due librettisti si limitano a scrivere i testi delle parti cantate. Nel 1923 Erik Satie comporrà dei recitativi, ma normalmente si preferisce la versione originale (uno dei pochi casi in cui nessuno li osa scorciare), come in questo caso all’Opéra des Nations di Ginevra, il teatro in legno che sostituirà per due anni e mezzo la sala storica del Grand Théâtre ora in restauro.

La messa in scena di Laurent Pelly e della fedele Chantal Thomas, come sempre intelligente e spiritosa, inventa un turbine di oggetti disparati sospesi nell’aria – Sganarello è un rigattiere, fagotier nell’originale – da cui attingere quando è necessario: una scopa per battere la moglie, un peluche per far pace, una bottiglia da scolare, una bicicletta per gli spostamenti. Poi ci si trova nel salotto borghese di Geronte con la figlia ostinatamente muta e qui l’abilità di Sganarello ha la meglio sulla dabbenaggine del padre ostinato. Con interpreti adatti a questo repertorio la farsa ha il giusto ritmo, e qui ci sono: Franck Leguérinel è uno spassoso Geronte, Doris Lamprecht è la nutrice dal generoso petto, Boris Grappe lo scenicamente efficace Sganarello, Stanislas de Barbeyrac lo spasimante Leandro, Clémence Tilquin la giovane Lucinda.

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L’orchestra della Suisse Romande è diretta con grande verve da Sébastien Rouland che sa anche far affiorare con sapienza gli stilemi antichi seminati nella partitura dal compositore francese.

(1) Materiali didattici sull’opera di Gounod con un confronto con la pièce di Moliere si possono trovare in rete a cura dell’Opéra de Lille.

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⸪

Cyrano de Bergerac

Novecento,

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★★★☆☆

«Je serai ton esprit, tu seras ma beauté!»

Conosciuto ai più come quello che ha scritto il finale della Turandot pucciniana, Franco Alfano è stato un rinomato compositore ai suoi tempi – altrimenti non sarebbe stato scelto per un incarico così prestigioso. La sua cura orchestrale e i suoi interessi cosmopoliti si erano evidenziati fin dai primi lavori. Nato nel 1876, anche lui rientrava nella “generazione dell’Ottanta” e si era avvicinato alle correnti musicali francesi, soprattutto Debussy, con  La leggenda di Sakùntala (1921) mentre prima ancora aveva raccolto il suo primo successo con Resurrezione (1904) con cui si era allineato alla corrente del Verismo in musica.

Cyrano de Bergerac è una delle sue ultime opere. Andata in scena a Roma il 22 gennaio 1936 in traduzione italiana e diretta da Serafin, aveva il libretto originale (1) di Henri Caïn (librettista di sette delle opere di Massenet) fedelmente tratto dalla famosa commedia che Edmond Rostand aveva pubblicato e fatto rappresentare nel 1897 sulla figura del secentesco filosofo del libero pensiero, estroso scrittore precursore della fantascienza e valente soldato Hercule Savinien Cyrano de Bergerac (Cyrano è il cognome quindi, non il nome).

La musica è piattamente accademica, senza ispirazione o una particolare originalità e con un canto di conversazione che deve tutto al Falstaff verdiano e offre al protagonista di esprimere al meglio le sue doti vocali. Il Cyrano è un’opera che regge solo con la presenza di un mattatore di prim’ordine. E qui, in questa registrazione con Roberto Alagna, l’abbiamo: la generosità e l’eleganza vocale, la spavalderia e la presenza scenica trovano nel tenore italo-francese l’interprete ideale. Il declamato melodico fraseggiato con sapienza e il carisma attoriale (quegli sguardi penetranti e furbi evidenziati dalla protesi del nasone) danno verità a un ruolo che la musica non cerca mai di rendere brillante o ironico, appiattendosi su una formula di mero accompagnamento.

Ottimi gli interpreti di contorno. Dalla sensibile Roxane di Nathalie Manfrino al bello ma stupido Christian di Richard Troxell, dal perfido De Guiche di Nicolas Rivenq al Ragueneau di Marc Barrard alla Lise di Jaël Azzaretti, da Le Bret di Richard Rittelman al Valvert/Carbon di Franck Ferrari, il baritono nizzardo prematuramente scomparso pochi mesi fa.

La regia e le scenografie dei fratelli David e Frédérico Alagna ricostruiscono un ambiente tradizionale ma efficace e la direzione orchestrale di Marco Guidarini ci restituisce bene l’esuberanza della partitura.

L’allestimento del 2003 di Montpellier non andò in scena a causa degli scioperi dei precari dello spettacolo, ma fortunatamente se ne potè fare una registrazione nella bella sala dell’Opéra Comédie, senza pubblico e con tecnica cinematografica (steadycam, riprese aeree, primi piani). Il risultato è in un DVD di non facile reperimento.

(1) Parigi, attorno alla metà del XVII secolo. Il povero ma nobile Cyrano è innamorato di Roxane, a sua volta innamorata di Christian, che di lei è innamorato senza saperlo dire. Cyrano, che è spirito nobile, imitando la voce di Christian incanta con le sue parole, invocandone, sul finale, un bacio. Quando Rossana cede e dice sì, Christian prende il posto di Cyrano. Son nozze e quando Cyrano e Christian, che son soldati, vanno in guerra, il primo scrive le lettere d’amore del secondo alla comune amata alla quale si stringe il cuore per tanta tenera passione, così che si reca al fronte dove il morente Christian fa appena in tempo a sollecitare Cyrano affinché riveli la verità; ma Cyrano, che è spirito nobile, ha a cuore che l’amore tra l’amico e l’amata resti nella memoria di lei che sopravviverà. Ma quindici anni dopo, quando toccherà a Cyrano di morire, nel convento dove si è rifugiata Roxane, di fronte alla passione di Cyrano, finalmente la donna capisce tutto: capisce di aver amato in Christian l’altra figura che gli si celava dietro, Cyrano, che muore.

⸪

OPÉRA COMÉDIE

Luoghi
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Opéra Comédie

Montpellier (1888)

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Nella seconda metà dell’Ottocento il teatro è il cuore della vita sociale e culturale di Montpellier: vi si danno i lavori di Verdi e di Meyerbeer, ma non quelli degli autori tedeschi, in risposta alla disfatta di Sedan. Un incendio distrugge la sala nel 1881 e un concorso per la ricostruzione è subito bandito. I lavori sono affidati a Joseph-Marie Cassien-Bernard, giovane architetto allievo di Charles Garnier del quale è evidente l’influenza. Solo nel 1888 avviene l’inaugurazione con Les Huguenots di Meyerbeer.

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Ben presto la sala viene utilizzata anche per conferenze, spettacoli di magia, incontri di boxe… La polizia interviene sovente per sedare risse o far evacuare il pubblico che ha sfondato poltrone o strappato via gli strapuntini. Nel 1945 il giornale locale ne lamenta la decadenza. Dopo i necessari restauri la sala si dimostra insufficiente per le attività artistiche e la città nel 1990 si dota di una nuova sede, l’Opéra Berlioz nel centro Corum.

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⸪

L’opera da tre soldi

Novecento,
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 Kurt Weill, L’opera da tre soldi

★★☆☆☆

Milano, Piccolo Teatro Strehler, 19 aprile 2016

Michieletto si fa in tre

È incredibile che non esista neppure una registrazione audio recente di quella che è l’opera più scandalosamente rivoluzionaria della prima metà del secolo scorso. Innumerevoli sono stati gli allestimenti in tutto il mondo e solo in Italia, a partire dalla prima rappresentazione del 1956 al Piccolo Teatro di Milano con la regia di Giorgio Strehler, se ne sono succedute innumerevoli altre fino ad arrivare a quella di Massimo Ranieri e Lina Sastri al Napoli Teatro Festival del 2012 e passando per la lettura di Bob Wilson a Spoleto nel 2008.

Ora Michieletto – che nel frattempo ha allestito il Trittico pucciniano a Roma e prepara la Lucia di Lammermoor a Torino, per tacere degl’impegni all’estero – riporta al Piccolo di Milano, esattamente sessant’anni dopo, Die Dreigroschenoper o meglio L’opera da tre soldi, perché in italiano.

 

La forte carica di condanna del lavoro di Brecht nei confronti degli sfruttatori di tutti i tempi la ritroviamo nella messa in scena del regista veneziano che ha buon gioco a renderne attuale il messaggio: oggi come ieri – più di ieri certo per la quantità – il denaro corrompe, compra anime e corpi, riduce in schiavitù parte dell’umanità. I reietti con il giubbotto salvagente arancione che si arrampicano sulle inferriate che li separano dal banchetto dei ricchi sono di un’attualità che però non disturba più il pubblico moderno – molto meno comunque del pubblico della produzione originale o di quella della Milano di trent’anni dopo. Forse questo è il limite dello spettacolo di Michieletto, che scalfisce le coscienze appena appena: le immagini della realtà sono ben più sconvolgenti di quelle proposte qui sulla scena. Ne è convinta anche Viviana Raciti che su Teatro e Critica scrive: «La carica eversiva che acquisiva quello spettacolo del dopoguerra o dopo nei Settanta, con in mezzo il ‘68, altre guerre, rivoluzioni, tirate più o meno direttamente in causa sulla scena, probabilmente qui arriva un po’ sottotono: il bordello di Jenny ha i fasti dei festini di Arcore, si punta il dito contro le grandi imprese che inglobano i piccoli artigiani (ma Piazza Gae Aulenti non c’entra), i completi dei mendicanti lasciano poi lo spazio per un riferimento ai migranti, dietro le sbarre o dispersi in acqua, arrancanti e appesi i loro giubbotti salvagente ad un filo troppo sottile. Eppure non ci sconvolgiamo, rimaniamo composti in poltrona, semmai canticchiando qualche motivo riconosciuto e amato. Ci aveva accolto Mackie Messer impiccato sul palco all’inizio dello spettacolo, con uno spostamento in avanti rispetto al testo, e quel sogno sembrava farci presagire il dramma dietro la goliardia, insinuando lo stesso riso dianoetico, sghembo, disturbato, senso di nausea mista a volontà propositiva che ricorda chi mi siede accanto. Nella ripresa finale l’esecuzione viene interrotta, finisce tutto bene perché in fondo siamo tutti complici. Forse dovrebbe esser questa la nostra presa di coscienza, siamo troppo accoglienti. Arriva il buffetto, non il pugno allo stomaco, abituati a trovare la mediazione, lasciando, dietro quella illusoria tenda dorata, i morti nell’acqua e il mascalzone nel letto».

Un altro limite è la scelta, comprensibilissima certo, della traduzione italiana (di Roberto Menin e di Michieletto stesso per le canzoni). Ottima traduzione, ma si indebolisce l’impatto che ha l’originale tedesco con quei suoi suoni duri e sibilanti («Und der Haifisch, der hat Zähne | Und die trägt er im Gesicht | Und Macheath, der hat ein Messer | Doch das Messer sieht man nicht…») che si perdono nella dolcezza della nostra lingua. Terzo limite è la presenza di interpreti appassionati ma che non raggiungono mai il livello di professionalità degli attori, ad esempio, della scuola anglosassone dove tutti sanno recitare, cantare, suonare, danzare. Qui sulla scena del Piccolo, ahimè, non tutti arrivano a svolgere con eccellenza almeno una di queste attività. Il Macheath di Marco Foschi ricorda molto Fiorello, ma non nella sua bravura vocale. Beppe Servillo sarebbe un Peachum efficace, seppure affetto da una certa napoletanità, ma quando canta diventa imbarazzante. Non meglio Maria Roveran come Polly. Quella che dimostra una più cosciente teatralità è la Jenny di Rossy de Palma, ma gli anni passano per tutti e calze nere e guêpière possono essere un azzardo. Meglio Giandomenico Cupaiuolo, il cantastorie, che trova il giusto accento per rendere le ballate di Weill.

Giuseppe Grazioli ricostruisce la partitura originale: fiati, contrabbasso, chitarre, banjo, mandolino, percussioni e un pianoforte formano la smilza orchestra dai suoni ora secchi ora suadenti che accompagnano con “leggerezza” il “pesante” messaggio del testo.

Il fidato Paolo Fantin ricostruisce la prigione/tribunale in cui è ambientata la vicenda che inizia subito con l’esecuzione di Macheath, ma nel vero (?) finale il malvivente è salvato dal “messo reale”, qui con una valigetta piena di soldi per corrompere il giudice, dalla quale valigetta vengono sparate le banconote su cui si gettano tutti avidamente.

Pubblico delle grandi occasioni, ma sorprende e delude che gli unici momenti in cui si siano sentite delle risate è quando in scena si dicono delle parolacce (le traduzioni in italiano non sembra possano farne a meno): anni di cattivo cinema e televisione hanno lasciato il segno su certi spettatori.

⸪

Béatrice et Bénédict

Ottocento

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Hector Berlioz, Béatrice et Bénédict

★★★☆☆

Bruxelles, Palais de la Monnaie, 26 marzo 2016

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L’ultimo Berlioz

Prima intonazione della commedia “romantica” Much Ado About Nothing (Molto rumore per nulla) di Shakespeare e nei progetti di Berlioz fin dal 1833. La musica fu composta però solo dopo Les Troyens e quindi l’opera, rappresentata a Baden Baden nel 1862, di fatto è la sua ultima sua. Il libretto, del compositore stesso, prende spunto dalla vicenda narrata da Shakespeare per costruire un’esile storia (1).

«La leggerezza e la delicatezza della musica, niente affatto inabissata in profondità drammatiche, e talora bloccata al di sopra della stessa vivacità della commedia, dove neppure le parti parlate concorrono a dare smalto all’azione teatrale, sembrano quasi valori a sé stanti: decantati e preziosamente inanellati in un percorso che, anziché crescere progressivamente e avvincere nell’attesa, si sospende continuamente e si perde in lontananze di sogno, per toccare poi di nuovo pesantemente terra con episodi comici accostabili a quelli del repertorio buffo italiano. In luogo di una caratterizzazione psicologica dei personaggi, abbiamo invece emozioni e sentimenti allo stato nascente, puro, anche nella presa di coscienza di destini solo apparentemente determinati da uno stravagante intrigo. […] Tutto in quest’opera fa pensare a un progetto sfuggente nella sua stessa esilità drammatica, frutto di un’intuizione misteriosa e affascinante, che reagisce alla nevrosi della modernità con le armi fatate della leggerezza». (Sergio Sablich)

A Bruxelles nel quartiere di Molenbeek in un’ex area industriale in corso di riqualificazione, una struttura provvisoria battezzata solennemente Palais de la Monnaie è adattata a succursale della sala storica in restauro. Qui vanno in scena gli spettacoli della stagione lirica, tra cui quest’opera di Berlioz di rarissima rappresentazione.

Con i dialoghi riadattati, spostati, riscritti – Béatrice et Bénédict appartiene al genere dell’opéra-comique – il regista Richard Brunel crea una nuova drammaturgia in cui riprende vicende e personaggi che Berlioz aveva tralasciato (qui Somarone diviene un innamorato non ricambiato che calunnia Héro al momento del matrimonio) e pur utilizzando tutti i numeri musicali ne modifica l’ordine rendendo così ancora più incongrua una vicenda che già nell’originale non era un modello di coerenza. La musica spesso dice cose che contrastano con quanto vediamo in scena essendo ben distante dalla lettura drammatica voluta dal regista – a pochi giorni dall’attacco terroristico il pubblico è stato avvertito che in scena ci sarebbe stata un’irruzione di uomini in mimetica.

Come nel Mitridate parigino (là era un teatro in disuso, qui una chiesa abbandonata) la scena si apre su un gruppo di rifugiati – materassi per terra, masserizie varie e sul fondo un grande pannello con i ritratti dei giovani caduti in guerra e con un lumino da cimitero – ma qui inizialmente sono tutti allegri e contenti prima di nascondersi negli armadi quando irrompono dei soldati: ma sono i Nostri, che arrivano vittoriosi dalla guerra contro i Mori. Dopo i cori di giubilo, «Le More est en fuite! Victoire!», si fanno le pulizie e ci si lava tra scherzi goliardici. Le coppie si ricompongono, anche quelle di Héro e Claude e di Béatrice e Bénédict, sempre in disputa questi ultimi due. Tra le loro schermaglie e lo scherzo architettato da Don Pedro c’è il momento magico di «Nuit paisible et sereine» in cui Héro canta alla luna la sua gioia d’amore. Al momento del matrimonio di Héro con Claudio, la sposa arriva sospesa in volo e la «pompe nuptiale» è allietata dal chœur à boire «Le vin de Syracuse» spostato qui dall’inizio dell’atto e con tanto di chitarrista in scena.

Nel ruolo della bisbetica alla fine domata che cede all’amore e si precipita tra le braccia di Bénédict c’è Stéphanie D’Oustrac,  una Béatrice di grande temperamento e ottima vocalità. Il personaggio più lirico di Héro trova in Anne-Catherine Gillet l’interprete ideale. Meno definiti in questa messa in scena i personaggi di Bénédict e Claudio, rispettivamente Julien Dran ed Étienne Dupuis entrambi vocalmente e scenicamente adeguati.

Jérémie Rhorer dirige con verve e precisione una partitura che si capisce ama molto e riesce quasi sempre a compensare l’acustica non delle più felici della sala.

(1) Atto primo. Messina, XVI secolo. Davanti al palazzo del governatore i siciliani festeggiano il ritorno della loro armata guidata dal generale Don Pedro, che ha inflitto ai Mori una sanguinosa sconfitta. Gli ufficiali Claudio e Bénédict si sono coperti di gloria in battaglia, ma in pace li attende un diverso destino: Claudio ama, riamato, Héro, la figlia del governatore, che gli è promessa in sposa; Bénédict, invece, ha da tempo ingaggiato con Béatrice, nipote del governatore, un’aspra schermaglia polemica, fondata sulla ripulsa non solo dell’aborrito matrimonio ma anche dell’amore come tale. Don Pedro è convinto che questa reciproca avversione sia solo apparente e con l’aiuto di Claudio decide di ordire un intrigo per smascherare i due giovani. Dopo che il maestro di musica Somarone ha fatto provare ai suoi musicisti un epitalamio grottesco sulle imminenti nozze di Claudio e Héro, Don Pedro e Claudio fanno in modo che Bénédict assista di nascosto in giardino a una loro conversazione, dalla quale egli apprenderà con sua grande meraviglia che Béatrice è follemente innamorata di lui; e lo stesso, su istigazione di Pedro, faranno Héro e la sua confidente Ursule, appartandosi in modo che Béatrice le ascolti parlare della irresistibile attrazione che Bénédict ha per lei. Dopo l’astuto inganno, che pure turba i riottosi accendendone inopinatamente la passione, la dolce Héro effonde la sua felicità al chiaro di luna in seno alla confidente Ursule.
Atto secondo. Prima che la festa di nozze abbia inizio. Somarone improvvisa un canto di lode in onore del vino. Irrompe in grande agitazione Béatrice. Ormai l’amore per Bénédict l’ha vinta, e ne ricorda i sintomi: ella chiede a Héro e Ursule, ironicamente complici e tuttavia felici del buon esito dell’impresa, ulteriore conferma di essere corrisposta. Ha inizio la festa, introdotta dalla marcia nuziale e dal coro. Dopo che Claudio e Héro sono stati uniti in matrimonio, il notaio informa esitante che un’altra coppia attende di sottoscrivere un analogo contratto. Tra la sorpresa dei più, ma non di color che sanno, Béatrice e Bénédict si fanno timidamente avanti e, dopo un’ultima schermaglia, si dichiarano apertamente il loro amore e si uniscono in matrimonio, inneggiando alla forza trionfante dell’amore.

Sophie Karthaüser (Héro), Lionel Lhote (Somarone), Chœurs de la Monnaie/Koor van de Munt, Etienne Dupuis (Claudio)

⸫

⸪

La donna serpente

Novecento,

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Alfredo Casella, La donna serpente

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 19 aprile 2016

Il figlio ritrovato: Casella e Torino

Per una strana combinazione ben tre teatri italiani propongono in contemporanea lavori appartenenti allo stesso periodo storico e usciti dal repertorio consueto: alla Scala La cena delle beffe (1924) di Giordano, al Lirico di Cagliari La Campana sommersa (1927) di Respighi e al Regio di Torino La donna serpente (1932) di Alfredo Casella.

Premesso che se certi titoli sono usciti dai cartelloni, in fondo in fondo una ragione c’è, lo spettacolo di Torino, ripreso da Martina Franca dove è andato in scena nel luglio 2014, rientra nella programmazione di un “Festival Alfredo Casella” con cui in questi giorni si ricorda il musicista nato a Torino nel 1883 (1) e morto nel 1947. Convegni, incontri, mostre, concerti e rappresentazioni teatrali gettano luce su questo protagonista del Novecento musicale italiano che ne ha rinnovato l’immagine affrancando la musica dalla tradizione ottocentesca.  Casella visse la maggior parte degli anni a Parigi, dove era la vita culturale del tempo. Allora era semplice: bastava andare lì o a Vienna per incontrare tutta l’élite artistica, e musicale in particolare: da Ravel a Debussy, da Fauré a Stravinskij, da Mahler a Schönberg. L’adesione del compositore torinese all’ideologia del Ventennio, seppure con un tardivo passo indietro nel ’38, però non favorì la diffusione delle sue opere nel dopoguerra.

Come Puccini con la Turandot (1926, ma prima di lui Busoni nel 1917) anche Casella ricorre per il testo della sua opera a Carlo Gozzi il quale aveva pubblicato una serie di drammi favolistici tra cui appunto La donna serpente (1763), “fiaba teatrale tragicomica in tre atti”, in cui come Undine o Rusalka una fata si innamora di un uomo mortale con tutti gli affanni annessi e connessi. Nel testo del Gozzi i personaggi nobili si esprimono in endecasillabi («Andrò per questi boschi ognor chiamando | Cherestanì, mia sposa. Rezia amata, | Bedredin, caro figlio, e figli, e sposa.») e le maschere in prosa, spesso vernacolare («Oh povero Pantalon! Mo la vada, dove che la vol, per adesso mi no go più fià de seguitarla»).

Il libretto dell’opera di Casella viene affidato a Cesare Vico Ludovici, drammaturgo, soggettista e sceneggiatore cinematografico (scriverà per i film di Bragaglia, Blasetti, Gallone ecc.), che gli appronta un prologo e sette quadri suddivisi in tre atti (2). I fantasiosi nomi dei personaggi sono talora diversi rispetto all’originale del Gozzi (Altidòr, Miranda, Armilia, Alditrùf, ecc.), mantengono invece il loro Badùr, Canzade, Farzana, Tògrul mentre le maschere Pantalone, Tartaglia, Brighella diventano Pantùl, Tartagìl, Albrigòr e così via. Che le maschere nell’opera italiana non abbiano mai avuto una grande presa sul pubblico che le sopporta solo nel caso si ammazzino fra di loro, come in Pagliacci, è poi un altro discorso.

Come per Busoni, il teatro per Casella è antirealista, per cui occorre enfatizzare al massimo la sua natura fantastica, inverosimile. Il fiabesco è un genere che la tradizione operistica italiana aveva in massima parte ignorato e ne La donna serpente non c’è pericolo di immedesimazione o coinvolgimento emotivo. La scrittura musicale riflette le frequentazioni dell’autore, soprattutto Stravinskij, mentre per la vocalità il compositore sviluppa un declamato che raramente si aggrega in una netta linea melodica, ponendosi quindi molto lontano sia dalla tradizione italiana ottocentesca, sia da quella verista a lui cronologicamente vicina.  È più al Settecento che guarda Casella, con le sue maniere musicali, se non ancora più in là, al recitar cantando monteverdiano del lamento «Vaghe stelle dell’Orsa» di Miranda all’inizio del terzo atto. Ma il gusto citazionistico pervade anche il libretto.

Visivamente lo spettacolo proposto al Regio di Torino è affascinante, tra Stravinskij e Depero (non è un caso che il pittore futurista avesse utilizzato Pupazzetti, op. 27 di Casella, per un suo spettacolo di burattini), con i costumi fantasiosi di Gianluca Falaschi e le belle luci di Giuseppe Calabrò. La messa in scena è di Arturo Cirillo con le scenografie di Dario Gessati. Del regista è l’invenzione dei “fati”, ossia delle fate maschili, personaggi che riempiono la scena nei lunghi interventi orchestrali, i momenti migliori dell’opera (ora raccolti in due CD della Chandos assieme alle sinfonie op. 5, 12 e 63 dirette dallo stesso Noseda con la BBC Philharmonic). O altrimenti ci sono le coreografie di Riccardo Olivier.

A dirigere l’orchestra del Regio Gianandrea Noseda, profondo conoscitore e divulgatore della musica del compositore torinese. Onore e merito anche ai cantanti che si sono cimentati in ruoli che difficilmente riprenderanno un’altra volta nella loro carriera: Piero Pretti, Carmela Remigio, Erika Grimaldi, Roberto de Candia e tutti gli altri.

(1) Come Malipiero, Alfano, Respighi e Pizzetti, Casella appartiene a quella che Massimo Mila aveva identificato come “generazione dell’Ottanta”.

(2) Prologo. Miranda, una creatura immortale, vorrebbe sposare il mortale Altidòr, re di Téflis. Suo padre, Demogorgòn, re delle fate, acconsente a una condizione, che è anche una profezia: Miranda dovrà restare con lo sposo, senza rivelare la propria identità né le proprie origini, per nove anni e un giorno, poi dovrà indurlo a maledirla facendosi credere colpevole di azioni nefande. Se Altidòr, nonostante tutto, continuerà ad amarla mantenendo fede al giuramento, potrà diventare mortale e continuare a vivere con lui. Se invece cederà alla durezza delle prove maledicendo infine Miranda, lei si tramuterà in serpente, e rimarrà tale per duecento anni, prima di tornare, per sempre, tra le fate. Atto I. In un deserto, Alditrùf racconta ad Albrigòr che nove anni prima stava andando a caccia con il re Altidòr quando giunsero a un castello incantato: lì Altidòr conobbe Miranda. I due si sposarono ed ebbero due figli. Ma quando il re cercò di scoprire le origini della sposa, Miranda e i bambini scomparvero. Da quel giorno il re vaga alla loro ricerca. Entra quindi Altidòr, accompagnato dall’aio Pantùl, che lo esorta inutilmente a tornare a Téflis. Altidòr si allontana, e compaiono il gran visir Tògrul e il suo servo Tartagìl. Insieme concertano uno stratagemma per ricondurre il re a Téflis. Pantùl, nei panni del gran sacerdote Checsaia, cerca di far credere al re che la moglie sia una maga indegna, e lo esorta ad abbandonarla. Ma Altidòr non cede. Ci riprova Tògrul, spacciandosi per il fantasma di Altamùc, padre del re. Alla vista del padre morto, Altidòr si fa convincere, ma quando porge loro la mano Pantùl e Tògrul – per intervento di Demogorgòn – riprendono il loro aspetto naturale. Altidòr, furente, li scaccia. Rimasto solo, invoca Miranda, che gli appare per magia. Alle preghiere di Miranda, Altidòr giura che non la maledirà mai. Miranda, tra le lacrime, gli preannuncia che il giorno successivo vedrà i suoi figli.
Atto II. Ancora una volta Alditrùf, Albrigòr, Pantùl e Tartagìl si trovano insieme nel deserto. Si odono in lontananza le voci delle nutrici, alla ricerca del re. Altidòr sopraggiunge, accompagnato da Tògrul. La corifea delle nutrici lo avverte che dovrà essere pronto a superare dure prove. Miranda appare con i figli su una rupe circondata da alte fiamme, e ordina che i bambini vengano gettati nel rogo: ma Altidòr, per quanto inorridito, tiene fede al giuramento e non la maledice. Intanto a Téflis, in guerra con i tartari, giungono due messaggeri con notizie preoccupanti: il popolo muore di fame, e i nemici si accingono ad assalire la fortezza. Ma ecco che, dopo nove anni di assenza, riappare Altidòr. L’esultanza generale scema quando giunge il visir Badùr: mentendo, narra di essere stato assalito da truppe nemiche, che hanno gettato nel fiume i rifornimenti destinati alla città. Quando aggiunge che i nemici erano guidati da Miranda, Altidòr, sopraffatto dall’ira, maledice la propria sposa, tradendo così il giuramento. Appare Miranda che, in preda della metamorfosi, rivela la verità: ha simulato il sacrificio dei figli per volere del padre, e le vettovaglie che ha distrutto erano state avvelenate dal traditore Badùr. Ormai trasformata in serpente, Miranda scompare.
Atto III. Miranda lamenta la propria triste sorte: voci misteriose la esortano a sperare in un futuro migliore. Nella reggia di Téflis il popolo acclama il re vincitore. Ma Altidòr zittisce tutti: non vuole elogi, perché nel suo cuore c’è posto solo per il lutto. Giunge Farzana, sorella di Miranda: Demogorgòn l’ha inviata per proporre ad Altidòr di affrontare un cimento per salvare la sposa. I due si allontanano, seguiti dal popolo. Nell’aria echeggiano le voci di Demogorgòn e Geònca. Il mago sfida il re delle fate: sosterrà Altidòr nella prova imminente. Il popolo si è radunato nei pressi del tempio che racchiude Miranda. Il re affronta i mostri che lo custodiscono, uccidendoli. Il tempio crolla, e al suo posto appare la reggia di Miranda. Altidòr e Miranda possono infine riabbracciarsi. Tartagìl, Albrigòr, Alditrùf, Pantùl e Tògrul commentano il trionfo della virtù. Tutti quanti, infine, festeggiano il lieto fine della vicenda.

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