Autore: Renato Verga

Sei personaggi in cerca d’autore

Prosa

foto © Luigi de Palma

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Sei personaggi in cerca d’autore, da Pirandello

regia di Valerio Binasco

Torino, Teatro Carignano, 20 aprile 2023

Il Pirandello “tradito” di Valerio Binasco

Il 9 maggio 1921 il pubblico del Teatro Valle di Roma assisteva allibito al nuovo lavoro di Luigi Pirandello, Sei personaggi in cerca d’autore. Fu un «successo fra vivacissimi contrasti», come intitolò La Stampa il giorno dopo. Se il pubblico di allora si era sentito provocato, se non preso in giro, centodue anni dopo quello del Teatro Carignano risponde con compassata partecipazione alla riproposta di  un classico che ha perso la sua forza provocatoria. C’era curiosità nel vedere come un regista di oggi avrebbe affrontato un testo così particolare, un testo con cui si può dire che nasca il teatro moderno. 

Nella produzione di Valerio Binasco, che affronta Pirandello per la seconda volta dopo Il piacere dell’onestà di due anni fa sempre con lo Stabile torinese, della lingua originale molto si perde: il testo viene decisamente sforbiciato, si sentono espressioni del linguaggio di oggi, colorite, si sarebbe detto un tempo. In scena non abbiamo una compagnia di attori professionisti, ma i giovani allievi della scuola del Teatro Stabile torinese. Venuto a mancare l’effetto sorpresa, del dramma pirandelliano Binasco sottolinea la trama famigliare, la vicenda umana, il «dramma di personaggi che non [sono] funzioni narrative o drammaturgiche, ma cuori in pena». Non il gioco del teatro nel teatro nel teatro – addirittura tre livelli: i misteriosi personaggi, gli attori, i personaggi de Il giuoco delle parti che stanno provando – ma l’umanità disperata e sofferente la cui vicenda incide profondamente sui giovani che ascoltano il racconto. I primi dieci minuti dello spettacolo hanno poco a che fare col dramma di Pirandello: vediamo gli inesperti allievi di una scuola di recitazione con i loro problemi, le loro difficoltà, confrontarsi tra loro prima che con i Personaggi. Ecco il perché della scelta della proposizione da Luigi Pirandello del titolo dello spettacolo.

«Chi voglia tentare una traduzione scenica di questa commedia bisogna che s’adoperi con ogni mezzo a ottenere tutto l’effetto che questi Sei Personaggi non si confondano con gli Attori della Compagnia. La disposizione degli uni e degli altri, indicata nelle didascalie, allorché quelli saliranno sul palcoscenico, gioverà senza dubbio; come una diversa colorazione luminosa per mezzo di appositi riflettori. Ma il mezzo più efficace e idoneo, che qui si suggerisce, sarà l’uso di speciali maschere», scrive Pirandello, «che ajuteranno a dare l’impressione della figura costruita per arte e fissata ciascuna immutabilmente nell’espressione del proprio sentimento fondamentale»: il rimorso per il Padre, la vendetta per la Figliastra, lo sdegno per il Figlio, il dolore per la Madre. Nella sua messa in scena Binasco non usa maschere, ma un trucco pesante e abiti anni ’20 che contrastano nettamente con i jeans e le felpe dei giovani. Di certo non c’è pericolo di confonderli. I Personaggi arrivano dal passato ed è il contrasto tra questo passato e la contemporaneità dei giovani l’elemento essenziale dello spettacolo. Il regista non utilizza la platea per l’ingresso dei Personaggi: questi compaiono sul palcoscenico in maniera un po’ anonima, ma presto si prendono la scena, con una recitazione spesso sopra le righe –soprattutto Giordana Faggiano (la Figliastra), ma anche Valerio Binasco (il Padre), Sara Bertelà (la Madre), Giovanni Drago (il Figlio) – mentre come Capocomico Jurij Ferrini sembra sempre che improvvisi nel modo di porgere le sue battute per sollecitare il pubblico alla risata facile: il dramma cupamente tragico viene affrontato qui da un approccio piuttosto rilassato. «Nella mia rilettura ho un po’ tradito Pirandello,  ho alleggerito dei passaggi, ho reso la trama più marcata, ho aggiunto qualche invenzione, ho reso i personaggi meno saccenti e gli attori e il regista meno stupidi» scrive il regista. La scenografia di Guido Fiorato ambienta opportunamente la vicenda in una palestra adibita a sala prove invece che in un teatro.

Questo era il debutto in prima nazionale di uno spettacolo prodotto assieme al Teatro Nazionale di Genova e alla Fondazione Teatro di Napoli e che verrà replicato fino al 7 maggio. I tre atti sono fusi in un unico tempo di 1 ora e 45 minuti.

⸪

Straight

Prosa

David “D.C.” Moore, Straight

regia di Silvio Peroni

Torino, Teatro Gobetti, 18 aprile 2023

Amicizia e pornografia

Che con la pornografia si combattesse la solitudine era chiaro, ma che servisse anche a risolvere problemi esistenziali non si sapeva. Ce lo racconta invece David “D.C.” Moore, drammaturgo inglese classe 1980. Autore di discreto successo – da Alaska (2007, Royal Court Theatre) a Common (2010, National Theatre London) – è più noto per il film Humpday (Un mercoledì da sballo, 2010) di Lynn Shelton da cui ha tratto la sua commedia Straight (2012, Bush Theatre).

Tradotta da Andrea Peghinelli Straight (Eterosessuale, in italiano) arriva sul palcoscenico del Gobetti per il Teatro Stabile di Torino. Quattro personaggi, un palco del tutto vuoto, bianco, nessun oggetto di scena. L’unico sarà una cinepresa che proietterà sul fondale, diventato schermo, le immagini riprese in diretta dei due personaggi maschili nella scena clou, quella del video porno, che comunque non ci sarà. 

La vicenda tratta di amicizia, o meglio dell’effetto che l’arrivo di un vecchio amico ha su un matrimonio. Lewis e Morgan sono una coppia abbastanza normale che vive la propria vita insieme in circostanze un po’ ridotte, un monolocale angusto, quando arriva Waldorf e mette a soqquadro tutto, portando la sua vita molto più frenetica e concitata in quella della coppia in cui però trova un terreno fertile: Lewis ha un che di inappagato, vuole provare qualcosa di cui ricordarsi e Waldorf glielo offre proponendogli di girare un video porno “artistico” per un certo festival fringe. E la scena del “porno” arriva dopo una prima parte piuttosto verbosa, ma anche qui saranno le parole più che i gesti a dominare per il divertimento del pubblico che ride a vedere i goffi gesti di due amici eterosessuali alle prese con un video gay di cui vogliono essere i protagonisti.

I quattro giovani attori – Daniele Marmi (l’impacciato Lewis), Giovanni Anzaldo (il disinibito Waldorf), Giulia Rupi (la perplessa Morgan) ed Eleonora Angioletti (la porno star “artistica”) – si immedesimano nei loro esili personaggi e il regista Silvio Peroni dirige con ritmo efficace.

 ⸪

RAI Nuova Musica

Concerto

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György Kurtag, Doppio concerto op. 27 n° 2 per pianoforte, violoncello e orchestra

György Ligeti, Atmosphères per orchestra

Márton Illés, Víz-szín-tér per orchestra

Peter Eötvös, Reading Malevič

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 14 aprile 2023

Robert Trevino direttore, Jean-Guihen Queyras violoncello, Tamara Stefanovich pianoforte

Serata ungherese per Nuova Musica

Impaginazione tutta ungherese per il terzo concerto di RAI Nuova Musica. Quattro compositori nati nel secolo scorso, tre ancora viventi. Quattro composizioni che pur nella diversità in qualche modo rivelano un gusto in comune, un fil rouge che passa da un pezzo all’altro. Come scrive Oreste Bossini: «l’impronta della lingua musicale ungherese si percepisce nella solidità del gesto ritmico, in cui si fondono movimento ed espressione in una dimensione di spazialità sonora estremamente eloquente e spesso drammatica».

Di György Ligeti è eseguito uno dei suoi lavori più famosi, Atmosphères, del 1961. Caratterizzato da una forma statica non definita da un’articolazione temporale, nella sua musica non c’è ritmo, non c’è armonia, né successione di note tale da formare un tema. È puro suono, una dimensione materica che si contrapponeva allora provocatoriamente al serialismo e allo stile puntillistico della scuola di Darmstadt di cui Ligeti era stato frequentatore tramite Karlheinz Stockhausen con i suoi studi sulla musica elettronica. La “popolarità” data dal film di Stanley Kubrik 2001 A Space Odissey alla sua musica cela l’enorme complessità e raffinatezza della scrittura, come in questo pezzo dove processi contrappuntistici estremamente dilatati frantumano una polifonia di cinquanta voci, una per ogni strumento dell’orchestra. Ne risulta una trama densissima impossibile da sviluppare in una dimensione temporale. L’infinità delle onde sonore genera un suono simile a quello prodotto dall’elettronica, una specie di “rumore bianco”, che qui è invece ottenuto da un’orchestra del tutto tradizionale.

Di tre anni più giovane è György Kurtag, il cui Doppio concerto per pianoforte, violoncello e orchestra del 1990 allude nel titolo alla sonata beethoveniana per pianoforte che porta lo stesso numero d’opus , «Al chiaro di luna» op. 27 n° 2 in do diesis minore. Kurtag richiede per il suo pezzo una disposizione spaziale stereofonica ben definita: qui il doppio è ripreso nei gruppi strumentali perfettamente simmetrici con gli ottoni che riversano i loro suoni dall’alto della prima galleria dell’Auditorium Toscanini. La dimensione spaziale si unisce a quella temporale violentemente scandita dalle percussioni. I due movimenti in cui è suddiviso il Doppio concerto sono di carattere molto contrastante: il primo è un Poco allegretto in stile minimalista in cui una sola nota ripetuta passa dal pianoforte al violoncello generando una forte pulsione – e qui sta forse l’omaggio a Beethoven e alla sua capacità di trasformare della materia inerme in una situazione espressiva – mentre l’Adagio del secondo movimento, lirico e contemplativo, sviluppa il tema del doppio in un gioco di echi fra gli strumenti solistici.

Peter Eötvös è conosciuto anche come grande direttore d’orchestra, ma qui è il compositore che si fa ispirare dalla pittura, quella suprematista (astratta e geometrica) di Kazimir Malevič, famoso per i suoi quadri dove un solo quadrato scuro domina in una tela altrimenti vuota. Reading Malevič del 2018 deriva dalla sua impressione della Composizione suprematista n° 56 del pittore russo, un insieme di rettangoli colorati disposti in un ordine geometrico che il compositore vuole ricreare con i suoni, che diventano così colori. Le due parti che costituiscono Reading Malevič sono “Horizontal” e “Vertical”, per sottolineare l’illusione spaziale del pezzo che è ricco dei “colori” degli strumenti, alcuni desueti per un’orchestra, come l’organo Hammond, il cymbalon (lo strumento ungherese per eccellenza), la chitarra elettrica. L’astrattismo musicale di Eötvös gioca su ritmi e silenzi così come le figure geometriche di Malevič sono strutturale sulla superficie della tela con pieni e vuoti

Márton Illés è il più giovane dei quattro compositori, essendo nato nel 1975. Anche Víz-szín-tér, composizione per orchestra del 2019, fa riferimento alla pittura, in quanto il titolo può essere tradotto come Acquarelli-spazio: tre stati d’animo, il secondo più drammatico, il primo e il terzo più lirici. Il gesto sonoro si ispira in Illés a Bartók per la forte componente ritmica, una marcata spazialità sonora, una fitta trama di voci parallele che creano qui, a differenza di Ligeti, dei respiri melodici lenti e costanti.

Il direttore e ospite principale Robert Trevino tiene saldamente in mano lo sviluppo di questi complessi e affascinanti lavori che mettono in risalto la qualità strumentale dell’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI e assieme ai solisti Tamara Stefanovich e Jean-Guihen Queyras alla fine del concerto riceve i caldi applausi di un pubblico numeroso e attento attirato da un’offerta musicale così stimolante.

Kazimir Malevič, Composizione suprematista (rettangolo blu sopra un raggio rosso), 1916

⸪

Daphne

Novecento

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Richard Strauss, Daphne

Berlino, Staatsoper unter den Linden, 25 marzo 2023

★★★☆☆

(diretta streaming)

La ninfa assiderata

Per Daphne, l’op. 82 di Richard Strauss messa in scena da Romeo Castellucci per la prima volta a Berlino, altro che assolata Grecia classica! Sul palcoscenico della Staatsoper unter den Linden nevica in continuazione anche se il Secondo Pastore afferma che «Die Herde trieb ich zum Fluß. | Nach des Tages Glut» (ho portato il gregge al fiume dopo il giorno assolato»! Invece del sole («sole, fecondo splendor» canta ancora Daphne) c’è una nebbia raggelante e i pastori sono dei cacciatori in giacche a vento e cappucci di pelliccia. L’enigmatica installazione rende raggelante la “tragedia bucolica” che Strauss scrive nei suoi ultimi anni, la sua tredicesima opera.

Basata sulla figura mitologica della Dafne delle Metamorfosi di Ovidio e con elementi tratti da Le Baccanti di Euripide, era stata inizialmente intesa dal compositore come parte di un dittico comprendente Friedenstag, l’op. 81 in un atto anch’essa su libretto di Joseph Gregor, ma la lunghezza che aveva nel frattempo assunto la Daphne gli fece cambiare idea e l’opera vide la luce da sola nell’ottobre 1938 alla Semperoper di Dresda diretta da Karl Böhm a cui era stata dedicata mentre Friedenstag fu preceduta dal balletto Le creature di Prometeo con musiche di Beethoven nel luglio di quello stesso anno.

La casta Dafne canta un inno di lode alla natura: ama la luce del sole come gli alberi e i fiori, ma non ha interesse per le storie d’amore umane. Non vuole ricambiare l’amore dell’amico d’infanzia Leukippos e si rifiuta di indossare gli abiti da cerimonia per l’imminente festa di Dioniso, lasciando a Leukippos l’abito che ha rifiutato. Il padre di Dafne, Peneios, dice agli amici di essere certo che gli dèi torneranno presto tra gli uomini. Consiglia di preparare un banchetto per accogliere Apollo. Proprio in quel momento appare un misterioso mandriano. Peneios manda a chiamare Dafne perché si occupi del visitatore. Lo strano mandriano dice a Dafne di averla osservata dal suo carro e le ripete le frasi dell’inno alla natura che aveva cantato prima. Le promette che non dovrà mai separarsi dal sole e lei accetta il suo abbraccio. Ma quando lui inizia a parlare d’amore, lei si spaventa e scappa. Alla festa di Dioniso, Leukippos indossa il vestito di Dafne e la invita a ballare. Credendolo una donna, la ragazza accetta, ma lo strano mandriano interrompe la danza con un tuono e dice che è stata ingannata. Dafne risponde che sia Leukippos che lo straniero sono travestiti e lo straniero si rivela il dio del sole Apollo. Dafne rifiuta entrambi i pretendenti e Apollo trafigge Leukippos con una freccia. Dafne piange con Leukippos morente. Apollo è pieno di rammarico. Chiede a Zeus di dare a Dafne una nuova vita sotto forma di uno degli alberi che lei ama. Dafne si trasforma e gioisce della sua unione con la natura.

«Con il suo candore, l’aggraziata figura di Dafne aggiunge un ennesimo ritratto di ulteriore varietà alla galleria straussiana di personaggi femminili. Dalle morbosità di Salome ai dubbi di Madeleine, Strauss pone sempre al centro dei suoi interessi drammaturgici lo scandaglio dei misteri della psicologia femminile. La lunga consuetudine con Hofmannsthal lo aveva abituato a rileggere i miti classici in chiave simbolica, intridendoli di quelle sfumature introspettive che suonano sempre moderne per la loro inedita verità umana. La Fremdheit, ossia il senso di estraneità provato da Dafne verso le persone che la circondano, è una nozione propria del pensiero contemporaneo, che viene qui a intrecciarsi alle riflessioni sul rapporto natura-civiltà, fin dal primo monologo della protagonista. Sorella di fiori, vento e alberi, anelante a una fusione panica con la natura che la circonda, Dafne conosce in questa libera rivisitazione del mito classico una metamorfosi interiore che precorre quella fisica. Dall’inconsapevole egoismo con cui respinge Leucippo, giungerà a provare un’infinita pena per la sofferenza inflittagli, cogliendo il mistero dell’amore dall’abisso della morte. I temi della rinuncia e della compassione, già cari a Schopenhauer, si riallacciano anche al precedente teatro straussiano, che Hofmannsthal aveva saputo intridere di spunti filosofici, ora dissimulandoli come nel Rosenkavalier, ora trasfigurandoli in un alone fiabesco come nella Frau ohne Schatten. Dafne irradia sugli altri personaggi il fascino della sua personalità, racchiusa nel tema di esordio, luminoso e insieme sfuggente: una sorta di fregio liberty, le cui linee sinuose preconizzano il destino arboreo della fanciulla. L’intera partitura è intessuta delle frequenti riproposizioni di questo motto, così come il testo è percorso da allusioni premonitrici (“La tua bocca di fiore”, dice Leucippo a Dafne; e la madre Gea: “Sei un fresco germoglio”). E quando Apollo si commuove al dolore della fanciulla, abbandona il suo tono abituale – fra l’eroico e il parsifaliano – per adottare l’arabesco melodico dell’amata, a riprova della consonantia cordis tardivamente acquisita. Nelle intenzioni di Gregor, Daphne avrebbe dovuto concludersi con un grande coro di commento alla metamorfosi; ma Strauss giudicò che un simile finale da ‘cantata scenica’ non sarebbe stato pertinente al clima spirituale dell’opera, e preferì suggellarla nel segno della purezza liliale di Dafne, la cui voce lascia riecheggiare il tema curvilineo dissolvendolo in vocalizzi, con l’arcana fissità dell’avvenuta metamorfosi. La cornice pastorale lascia risplendere finezze di strumentazione: i legni si intrecciano in impasti sempre rinnovati, con una gentilezza di tono che fa pensare alla spuma delle onde cui le due ancelle dicono di assomigliare. Con Leucippo penetra nell’opera una componente faunesca: il suo furore dionisiaco e il suo flauto pastorale sembrano davvero usciti da un quadro di Böcklin; eppure anch’egli sarà risucchiato nell’universo vegetale di Dafne, accettando per amor suo di fingere movenze femminili. Del resto la scena del travestimento ripropone un tema caro a tutto il teatro straussiano, ereditato dal modello delle stuzzicanti ambiguità delle Nozze di Figaro. Un elemento naturalistico molto ben caratterizzato è quello del calpestio degli armenti, ritratto da un brontolìo dei timpani e da increspature cromatiche degli archi; in tal modo si introduce una nota di concreta quotidianità in una vicenda di minimi trasalimenti psicologici, di sentimenti in boccio, tanto fragili e inconfessati da non venire riconosciuti se non quando la tragedia li annienta con prepotenza. Nei declamati, l’arte di Strauss consolida gli esiti di Arabella; e se nelle parti affidate a Dafne si percepisce ancora un profumo Jugendstil (le volute che ornano la conclusione della prima aria della protagonista), la danza bacchica rievoca la ritmica fremente di Elektra. Alla scrittura sostanzialmente diatonica della partitura (soprattutto nelle frasi innodiche e distese di Apollo, in specie quando svela la propria natura divina con l’arioso “Jeden heiligen Morgen”) si sovrappone a poco a poco un cromatismo trepidante, che culmina nella metamorfosi, nel compimento dell’anelito arboreo di Dafne, trasfigurazione in volute sonore del febbrile attorcersi di vegetazioni liberty». (Elisabetta Fava)

Anche se i bucolici fiati del preludio annunciano l’imminente “Festa della vite fiorita”, in questa produzione noi vediamo un’Arcadia sconvolta dai cambiamenti climatici, dove nevica ininterrottamente mentre l’aurora boreale brilla all’orizzonte. L’orgiastica danza tra i principi contrastanti dell’apollineo e del dionisiaco qui è una battaglia a palle di neve dei ballerini nelle loro tute da dopo sci. Ma per Dafne fa ancora troppo caldo e si libera degli abiti per rimanere in indumenti intimi agitandosi intorno al magro scheletro di un albero, l’ultimo esemplare che stenta a sopravvivere in questo ambiente desolato. Non desta sorpresa che la ninfa sia così attratta da lui, ma lei alla fine lo sradica e questo pende tristemente nell’aria come il frontespizio di The Waste Land di T.S. Eliot, uno dei pochi elementi, assieme a un bassorilievo, che facciano riferimento alla storia, al tempo che passa, perché altrimenti qui tutto è congelato in un tempo immoto. Nel finale la ninfa non si trasforma in alloro, ma si spalma di fango e scompare nella buca in cui stava la pianta. E sul pilastro a sinistra, su cui troneggia un contenitore di sangue finto, la scritta LUI si è nel frattempo trasformata in LEI. Come negli spettacoli di Castellucci non pochi sono gli enigmi posti e non risolti, rimanendo sempre primario l’aspetto visivo qui esaltato dal mirabile gioco luci curato dallo stesso regista che disegna anche la magra scenografia. Castellucci porta il mito antico nella realtà di oggi sconvolta dai cambiamenti climatici, ma il lavoro di Gregor/Strauss sembra andare da tutt’altra parte.

Cacciata dal palcoscenico, la rigogliosità della natura trova sfogo nella buca dell’orchestra con la direzione di Thomas Guggeis che rende la lussureggiante partitura con mano esperta anche se non con risultati trascinanti: l’aspetto dionisiaco non emerge e la lenta metamorfosi strumentale finale non è esaltata dalla sua bacchetta.

Cinque i personaggi in scena: René Pape, il padre Peneios, utilizza al meglio strumenti vocali non ancora usurati; Anna Kissjudit, la madre Gaea, è una sorta di Erda wagneriana dalla profonda voce di contralto; per i due ruoli tenorili di Apollo e Leukippos Strauss richiede una tessitura e una tenuta vocale impervie e sia Magnus Dietrich che Pavel Černoch, ma soprattutto quest’ultimo, non si dimostrano del tutto all’altezza della prova; Vera-Lotte Böcker ha una fresca voce lirica che esalta la giovanile presenza del personaggio ma meno il suo risvolto drammatico.

⸪

Lucia di Lammermoor

Ottocento,

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Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor

Milano, Teatro alla Scala, 13 marzo 2023

★★★☆☆

(diretta televisiva)

Lisette Oropesa infiamma il pubblico della Scala

Con le trasmissioni video l’opera ha aggiunto la dimensione visiva a quella solo acustica dei dischi, in vinile o CD, a cui è stato confinato per parecchi decenni chi non poteva frequentare i teatri d’opera. Esserci di persona è un’altra cosa, è lapalissiano, ma è comunque già molto poter vedere lo spettacolo sullo schermo. Se poi si dispone di un impianto di riproduzione audio di alto livello la fruizione si avvicina abbastanza alla realtà.

Ahimè, non è il mio caso: il mio apparecchio televisivo denuncia i suoi anni e finché non passo a qualcosa di più sofisticato mi devo accontentare e adattare il mio udito al segnale sonoro che ricevo. Ecco quindi che per quanto riguarda l’ultima trasmissione televisiva offerta dal Teatro alla Scala, la Lucia di Lammermoor che doveva inaugurare la stagione lirica 2020-21 annullata per Covid, le impressioni devono fare i conti con le limitatezze del mezzo: equilibri e volumi sonori non sono quelli che avrei potuto ascoltare dal vivo e i miei altoparlanti evidenziano difetti che probabilmente in realtà non ci sono o al contrario smussano asperità che il pubblico in sala ha invece percepito. Tutto questo per mettere le mani avanti rispetto alla mia impressione sull’esecuzione musicale che mi è entrata in casa.

Meglio va per l’elemento visivo, anche se la regia televisiva talora migliora quello che si è visto dal vero, talora lo peggiora oppure ne fornisce una prospettiva diversa. Tre aspetti sono risultati comunque ben chiari in questa ultima Lucia alla Scala: l’apprezzamento del pubblico per la direzione musicale, il trionfo di almeno due degli interpreti vocali, i dissensi per la messa in scena.

Riccardo Chailly restituisce Lucia «alla purezza e all’identità donizettiana» con il ripristino di 33 battute e delle parti che troppo spesso vengono tagliate, soprattutto per quella di Raimondo che riacquista qui il suo giusto peso drammaturgico. Il Maestro si basa sulla edizione critica di Gabriele Dotto e Roger Parker della partitura utilizzata il 26 settembre 1835 al Teatro di San Carlo di Napoli e pone molta «attenzione alla continuità, cioè al filo armonico e drammatico» che lega le azioni dei personaggi, eseguendo senza interruzione le prime due parti, “La partenza” e “Il contratto nuziale I” prima dell’intervallo cui segue “Il contratto nuziale II”. Oltre all’utilizzo della glasharmonika per la scena della pazzia viene anche eliminata la cadenza del soprano col flauto, composta nel 1889 per Nellie Melba dalla sua maestra di canto, che quindi di Donizetti non ha nulla. 

Fin qui le intenzioni. Per quanto riguarda i risultati della sua lettura della partitura e la sua concertazione, la direzione di Chailly si è fatta ammirare per la incalzante continuità narrativa della fosca vicenda, la varietà delle dinamiche e dei colori, ma nello stesso tempo la cura per i dettagli strumentali. L’orchestra accompagna con partecipazione il duetto d’amore prima, l’inquietudine di Lucia poi, la convulsa scena del contratto di nozze, la tensione del grande concertato del secondo atto. L’atmosfera diventa violenta nella scena della torre dove la furia degli elementi sottolinea quella dei due uomini che si fronteggiano. Non è solo la glasharmonika a dare il tono spettrale alla pazzia di Lucia: i pizzicati degli archi, le volatine del flauto, le lunghe note di oboe e clarinetto, tutto converge a dipingere efficacemente la desolazione della donna e la sua conseguente follia omicida.

Autentiche ovazioni accolgono la performance di Lisette Oropesa. Un risultato sorprendente in un teatro che ha visto nel passato le ingombranti presenze di Maria Callas (1954), Joan Sutherland (1961), Renata Scotto (1967), Beverly Sills (1970), Luciana Serra (1983), Mariella Devia (1992) o June Anderson (1997). Elvio Giudici nel programma di sala analizza il ruolo che a Napoli e a Parigi fu della Fanny Tacchinardi Persiani per poi arrivare alle incisioni con la Pagliughi e Lily Pons, fino alle recenti Rancatore e Netrebko. Ora si inserisce a sorpresa quello appunto del soprano americano di cui si ammirano soprattutto la duttilità vocale e la presenza scenica. Vera interprete belcantista, non gioca solo magistralmente con piani e pianissimi, agilità fluide e leggere, acuti luminosissimi, ma riesce a delineare un personaggio drammaticamente consistente che da subito fa presagire l’instabilità mentale che la porterà alle estreme conseguenze dell’uxoricidio. Sentimenti quali il languore amoroso nei duetti con Edgardo o l’angoscia poi disperata, sono vissuti con grande sensibilità e forse un eccesso di vibrato dalla cantante che però ha dalla sua una bella freschezza vocale.

Secondo per intensità di applausi è il Raimondo di Michele Pertusi, personaggio che come già detto ha riacquistato la sua dimensione drammaturgica dando la possibilità al basso parmense di esibire le sue intatte doti vocali e interpretative sostenute da un’emissione potente ma morbida, da un fraseggio impeccabile, da un’espressione chiara e solenne tale da suscitare empatia verso un personaggio che ha invece i suoi lati ambigui. 

Sempre sul programma di sala Alberto Mattioli discetta del ruolo maschile dell’opera, l’Edgardo creato a Napoli da quel Gilbert-Louis Duprez che quattro anni prima aveva partecipato con scalpore alla inaugurazione a Lucca della prima italiana del Guillaume Tell rossiniano ma che diventerà il tenore preferito da Donizetti, il quale scriverà per lui ben sei opere – oltre alla Lucia, Parisina, Rosmonda d’Inghilterra, Les Martyrs, La favorite e Dom Sébastien. Qui alla Scala Chailly ha voluto Juan Diego Flórez che sconfina un poco in un repertorio non del tutto suo apportandovi però la sua classe. Nella ripresa televisiva non si nota la relativa mancanza di volume che qualcuno ha lamentato dal vivo, anzi. Unica pecca nella sua interpretazione è una presenza scenica poco efficace con una certa gesticolazione di maniera e un’espressività facciale poco fotogenica. Neanche Boris Pinkhasovič è un esempio di grande attorialità, vocalmente però è potente, elegante e il suo Enrico non ricorre a emissioni sforzate per sottolineare la crudeltà del personaggio. Efficace il coro e convincenti gli interpreti dei ruoli minori: Giorgio Misseri (Normanno), Leonardo Cortellazzi (Arturo) e Valentina Plužnikova (Alisa).

Sonori buu hanno salutato l’ingresso del regista Yannis Kokkos ai saluti finali: non è chiaro se perché la sua regia è stata considerata troppo tradizionalista o, all’opposto, perché ha scelto costumi moderni. In effetti gli abiti anni ’20 dei personaggi erano l’unico elemento imprevedibile di una messa in scena che poteva tranquillamente risalire a  cinquant’anni fa. La scenografia è scura e si avvale di pochi elementi didascalici come le statue di levrieri e cervi per la scena della caccia, di una donna velata come il Cristo della cappella Sansevero di Napoli per quella della fontana della Sirena, della Morte con la falce per il cimitero. Elementi scenici obliqui ricordano sia la produzione di Pier’ Alli del 1992 sia la recente Aida di Livermore mentre sulla scalinata ingombra degli invitati alla festa appare la figura di Lucia nella solita veste bianca macchiata, qui con moderazione, di sangue. Quasi totale la mancanza di regia attoriale e se ne esce comunque vincente la Oropesa, Flórez e Pinkhasovič ne risentono. Precisi ma prevedibili i movimenti del coro.

Nulla di particolarmente originale nella lettura di Kokkos dunque, ma neanche di fastidioso o fuorviante. Dalla Scala ci si aspetterebbe però qualcosa di più. Semplicemente quello che si può vedere appena al di là dei confini, come ad esempio la Lucia del Teatro Real di Madrid.

⸪

Il trionfo del Tempo e del Disinganno

Barocca

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Georg Friedrich Händel, Il trionfo del Tempo e del Disinganno

Baden-Baden, Festspielhaus, 8 aprile 2023

(video streaming)

Magnifica esecuzione della giovanile cantata di Händel

Il contesto de Il trionfo del Tempo e del Disinganno è quello delle “cantate morali” di vecchia tradizione italiana e dei Trionfi del Petrarca, dove il dramma non riguarda tanto la storia narrata o la trama dei quattro personaggi o le allegorie, ma il conflitto tra forze contrastanti. La tesi è: la giovane “bella” deve darsi completamente al “piacere” o, ammonita dal “tempo” e dal “disincanto” (ossia la verità), riflettere precocemente sulla sua caducità e sui veri valori? La risposta del cardinale Benedetto Pamphilj, autore del libretto, è facilmente prevedibile. A Roma il compositore deve farsi conoscere anche come suonatore d’organo ed ecco allora la bellissima parte obbligata per questo strumento che troviamo anche nel suo coevo Salve Regina e poi nel futuro Saul.

Dopo essere stato adattato talora a rappresentazione scenica, qui alla Festspielhaus di Baden-Baden viene eseguito nella forma oratoriale originale e  nella bella ripresa video si possono gustare con maggior agio le preziosità orchestrali della partitura con gli strumenti in primo piano anche visivamente.

E che fiore di strumentisti! Sono quelli dei Berliner Philharmoniker e con loro Emmanuelle Haïm si può permettere tempi rapidissimi, uno scatto dinamico precisissimo sia nel quartetto della seconda parte sia nell’aria «Come nembo che fugge dal vento», anche perché ha a disposizione quattro interpreti vocali di eccezione. Haïm conosce alla perfezione la partitura avendola eseguita già molte altre volte e la fiducia accordata ai musicisti conduce a una lettura travolgente: fin dalla “sonata del ouvertura” tripartita, gli attacchi, il particolare suono, il colore, il fraseggio fanno sembrare specialista da sempre di questo stile una compagine che conosciamo per le mirabili esecuzioni delle sinfonie di Beethoven, Bruckner, Mahler. In piedi o seduta al clavicembalo, la sua mano sicura è sempre presente e riconoscibile nella scelta ottimale delle dinamiche e dei volumi sonori, con un perfetto dosaggio dei pianissimi e dei fortissimi. Quasi un concerto per diversi strumenti, i solisti hanno modo di brillare in interventi virtuosistici: il violinista Daishin Kashimoto, il violoncellista Martin Löhr, l’oboe di Jonathan Kelly hanno a turno il loro momento di gloria. 

La Bellezza inizia e chiude la cantata da quando si affida al «fido specchio, in te vagheggio | lo splendor degl’anni miei» a quando inizialmente giura fedeltà al Piacere, ma conosce già il potere del Tempo che assieme alla Verità fa facilmente breccia con i riferimenti al ciclo della vita e al contenuto delle tombe. La Bellezza allora rifiuta presto gli inganni del Piacere, se ne separa e si converte alla conoscenza delle verità celesti, dove le lacrime dei giusti diventano perle e decide quindi di cambiare vita: «Tu del Ciel ministro eletto | non vedrai più nel mio petto | voglia infida, o vano ardor. | E se vissi ingrata a Dio, | tu custode del cor mio |a lui porto il nuovo cor». La transizione è resa con abilità da Elsa Benoit: inizialmente seducente, svagatamente civettuola, inizia a esitare nell’aria «Una schiera di piaceri» quando teme che «del Tempo i morsi alteri | san rapir la mia beltà» e il tono allora si fa più cauto, l’atteggiamento più pensieroso, ma intatta rimane la fluidità di emissione e il fraseggio elegante del soprano francese.

Di Julija Ležneva si conoscono bene le straordinarie doti di agilità, qui ampiamente dimostrate nelle arie di Piacere, dalla suadente «Lascia la spina, cogli la rosa» alla pirotecnica e vertiginosa «Come nembo che fugge dal vento» – entrambi esempi di autoimprestiti che Händel riprende in opere successive: la prima diventa «Lascia ch’io pianga mia cruda sorte», l’aria di Almirena nel Rinaldo, ma anche «Pena tiranna io sento al core» nell’Amadigi di Gaula, l’aria di Dardano del secondo atto; la seconda confluisce nell’Agrippina sulla bocca di Nerone nell’atto terzo. Il perfetto controllo vocale del soprano russo le permette di affrontare con sfrontata sicurezza le impervie colorature del suo ruolo.

La voce tenorile di Anicio Zorzi Giustiniani dà corpo alla figura del Tempo con autorevolezza, ma è il Disinganno di Carlo Vistoli a stupire per la bellezza della linea di canto e del timbro, così lontano da quello che ci si aspetta da un controtenore, con una naturalezza e un gusto per la parola che non hanno quasi confronto. La dolcezza di emissione, i colori e l’intensità espressiva fanno di «Più non cura valle oscura» e di «Chi fu già del biondo crine» due momenti di magico trasporto e  indicibile bellezza.

⸪

Aida

Ottocento

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Giuseppe Verdi, Aida

Roma, Teatro dell’Opera, 31 gennaio 2023

★★★☆☆

(video streaming)

Quasi Cabiria, l’Aida di Livermore a Roma

Il primo numero di “Calibano”, la nuova rivista del Teatro dell’Opera di Roma, è dedicata al tema del black face, complice la programmazione dell’Aida, opera che, soprattutto nei paesi anglosassoni, ha sollevato la questione della rappresentazione di personaggi di colore. Si rimanda dunque a quella pubblicazione un’interessante disanima del problema.

Nella produzione scelta dal direttore artistico Alessio Vlad – che vede la regia e i movimenti coreografici di Davide Livermore, l’impianto scenografico di Giò Forma, i costumi di Gianluca Falaschi, le luci di Antonio Castro e i video della D-WOK – il problema è dribblato: Aida e Amonasro non hanno la faccia nera che ci si aspetterebbe da degli etiopi, anzi: come artisti del cinema muto il viso è coperto di biacca e i costumi solo in parte differenziano le etnie. La questione razziale non sembra l’elemento essenziale della lettura del regista torinese, il quale punta a una drammaturgia che esalta gli aspetti intimistici della vicenda, più che quelli spettacolari. Non che questi manchino, ma non vengono affidati a moltitudini di comparse e a cavalli nella scena del trionfo, ma a una videografica, risolta questa volta con sobrietà, di immagini proiettate sulla superficie di un parallelepipedo, messo di sbieco per accentuarne la tridimensionalità. Ecco dunque fiamme, geroglifici dorati, figure fantasmatiche, paesaggi, turbini di sabbia prendere corpo grazie alle diavolerie digitali della D-WOK. Livermore si libera del bric-à-brac di tradizione, ma costruisce uno spettacolo a suo modo tradizionale, sia nell’impianto scenico formato, oltre che dal suddetto monolito, da pareti oblique scorrevoli, sia nella recitazione da cinema muto, appunto. Il bianco e nero dominante nei costumi che rimandano, con minore eccesso, a quelli del Ciro in Babilonia, è ravvivato solo dall’oro, il resto lo fa il gioco delle luci e la grafica. Il regista risolve in maniera originale i momenti coreografici, spesso stucchevoli: qui i movimenti quasi da break-dance sono affidati alle giovani del corpo di ballo del teatro. 

Nella lettura di Livermore al centro di tutto c’è la storia d’amore ostacolata dalla guerra più che dalla gelosia della figlia del Faraone, con un finale diverso dal solito: Radames, solo nella tomba sigillata dall’esterno, ha una visione di Aida che lo accompagna in un mondo di luce. L’amore alla fine vince su tutto. Le note con cui Verdi conclude la sua opera in fondo possono essere anche intese con questa speranza. Sublime ambiguità della musica.

Musica perfettamente eseguita da Michele Mariotti alla guida dell’orchestra del teatro: alcuni momenti strumentali suonano quasi inediti e non c’è dettaglio della partitura che non venga esattamente analizzato e realizzato con un uso sapiente dei colori e una grande varietà dinamica. Una musica che dimostra così tutta la sua modernità impressionistica.

Grandi personaggi si sono dimostrati gli interpreti principali, anche se hanno superato il culmine della loro carriera: Krassimira Stoyanova non ha più la limpidezza di un tempo, ma ha guadagnato in espressività e intensità nel delineare la sua Aida. Il Radames di Gregory Kunde mostra ancor di più l’usura di un mezzo vocale fino a qualche anno fa miracolosamente intatto. Ora i suoni sono meno stabili, ma gli acuti sono sempre luminosi. Non realizza in pianissimo come prescritto il si bemolle finale di «Celeste Aida» ma riesce a modularne sapientemente il volume e il passato belcantistico rende la sua performance non eroica ma elegante e convincente.  Non freschissima neppure la voce di Ekaterina Semenčuk, ma la sua Amneris si distingue per la bellezza del fraseggio e le intenzioni interpretative che non esagerano mai. Efficace anche l’Amonasro di Vladimir Stoyanov nonostante un timbro un po’ opacizzato mentre non memorabile ma sostanzialmente corretto il Ramfis di Riccardo Zanellato. Più autorevole e solido il Re di Giorgi Manoshvili mentre Veronica Marini è una bella Sacerdotessa e Carlo Bosi il solito comprimario di lusso che incide il suo bel cammeo come Messaggero. Ottimo il coro del teatro istruito da Ciro Visco.

 

⸪

Concerto di Pasqua della OSN RAI

Concerto

foto © PiùLuce/OSN Rai

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Richard Wagner

Lohengrin, preludio atto I

Tannhäuser, preludio

Tristan und Isolde, Preludio e morte di Isotta

Parsifal, incantesimo del venerdì santo

Götterdämmerung, immolazione di Brunidle

Fabio Luisi direttore, Gun-Brit Barkmin soprano

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 6 aprile 2023

Pasqua wagneriana con Luisi

Se Beethoven andava bene per il concerto di Natale, perché non Wagner per quello di Pasqua? Almeno qui però c’è un brano che è legato alla festività: quell’incantesimo del venerdì santo che costituisce la pagina più intensa dell’ultima opera di Wagner. Nel corso della serata si ascolteranno pagine appartenenti all’intera sua più significativa carriera compositiva: dal 1845, inizio della scrittura del libretto del Lohengrin, al 1882, prima del Parsifal.

Finalmente Fabio Luisi è sul podio che aveva dovuto disertare a Natale per motivi di salute. Il Direttore Emerito è in un repertorio a lui congeniale e si sente subito dall’attacco del Vorspiel del Lohengrin, con quegli accordi appena percepibili, primi suoni di un unico immenso crescendo giocato sulle polifonie magnificamente eseguite dall’orchestra. Ecco, se proprio si vuole fare un appunto, le note avrebbero una purezza ancora maggiore se eseguite dagli archi con la stessa arcata, ma forse è pretendere troppo.

Il Tannhäuser è un’opera che mette insieme tre elementi diversi: l’antico torneo poetico della Wartburg (il palazzo-fortezza dei Langravi della Turingia), con la leggenda di Tannhäuser e del suo viaggio al Venusberg (una caverna sui monti Hörselberg) e la figura di Elisabetta di Ungheria, venerata come santa dalla Chiesa di Roma. Anche l’ouverture vive di diversi elementi contrapposti ma anche interconnessi: il solenne coro dei pellegrini, che ricorda la preghiera del Rienzi, che incarna l’austero mondo della penitenza; il tema febbrile e sensuale del Venusberg; il mondo di purezza e castità di Elisabetta. I diversi colori sono resi con sapienza e grande gusto strumentale dalla concertazione di Luisi.

Dopo il Lohengrin si ritorna allo struggente desiderio di un amore impossibile con gli accordi iniziali del Tristan un Isolde, la leggenda bretone dei due infelici amanti che rispecchiava la borghese sbandata vissuta dal compositore per la moglie del suo ospite, il commerciante Otto Wesendonck, nella primavera del 1858. E il completamento della partitura a Venezia più che dal desiderio di un ambiente romantico per la scrittura del lavoro era dettato dalla opportunità di allontanare i due amanti prima che lo scandalo deflagrasse. In questa Einleitung (introduzione, qui non è un preludio come per il Lohengrin, o un’ouverture come per il Tannhäuser) che ci introduce alla nave in viaggio, la musica si ferma alcune volte come se gli strumenti avessero paura, lunghe pause di silenzio amplificano la tensione che sfocia poi in temi languidi e appassionati, specchio degli animi sconvolti della coppia. La scena finale dell’opera è una trasfigurazione della donna come una santa in estasi: l’orchestra distende una musica tranquilla che quasi dimentica le spinte passionali dei momenti d’amore e si sviluppa in una lenta agonia.

Tutt’altro tono è quello dell’Incantesimo del Venerdì santo, la pagina del Parsifal più vicina a quel mondo bruckneriano prediletto dal maestro ligure che qui affronta lo specifico tono sonoro di questo lavoro destinato al nuovo teatro fatto costruire da Wagner. Un suono diverso che non è facile ottenere al di fuori del contesto in cui è stato concepito, ma questa volta anche lontano da Bayreuth nella sala dell’Auditorium Arturo Toscanini le note intrise di misticismo di questa pagina hanno trovato una realizzazione efficace.

Il concerto termina in maniera colossale con il finale della terza giornata della saga del Ring. La pira dell’eroe Sigfrido, l’immolazione di Brunilde a cavalo del suo destriero, le fiamme che lambiscono e poi incendiano il Walhalla, le acque del Reno che salgono… Mai crepuscolo fu più drammaticamente grandioso di questo e la musica raggiunge effetti inusitati. Il rischio in questa pagina è quello di perdere di vista il complesso intreccio degli infiniti Leitmotive che ricorrono in questo finale per puntare a una esteriore monumentalità e spettacolarità, ma questo non succede nella direzione di Luisi che riesce a sviluppare con chiarezza i diversi temi fino al finale che si spegne nel silenzio, come nel silenzio era iniziato, quasi diciassette ore prima, Das Rheingold. Nella conclusione di questa intensa serata si ascolta il soprano Gun-Brit Barkmin, cantante molto espressiva anche se non di grande proiezione vocale, che si è fatta notare per i due outfit con cui si è presentata: in abito meringa/mongolfiera bianca prima come Isotta, in pelle nera sadomaso poi come Brunilde.

Chissà quando la RAI riprenderà nei suoi cartelloni l’esecuzione di un’opera in forma di concerto invece di un pot-pourri di brani sciolti, soprattutto per serate speciali come questa. Una consuetudine molto apprezzata nelle stagioni a.C., anti Covid. Ora che l’affollamento sulla scena non è più un problema, si gradirebbero esecuzioni più strutturate, non solo opere, ma anche messe ed oratori che è sempre più difficile ascoltare nei luoghi di culto cui sarebbero destinati.

⸪

Orestea

Prosa

   

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Eschilo, Orestea

regia di Davide Livermore

Torino, Teatro Carignano, 1 aprile 2023

Eschilo colossal

Ci è voluto molto coraggio nell’adattare uno spettacolo concepito per gli spazi all’aperto del Teatro Greco di Siracusa all’intimità del Teatro Carignano di Torino, ma Davide Livermore non si è lasciato intimorire dalla sfida e il risultato è nella risposta entusiasta del pubblico che affolla in questi giorni la sala dello Stabile torinese. Lo spettacolo è una coproduzione del Teatro Nazionale di Genova.

Eliminata la gigantesca parete a specchio che rifletteva gli spettatori sulle gradinate del Teatro Greco, così come il video circolare sul pavimento che raddoppiava quello sulla parete di fondo e rinunciando all’automobile nelle Coefore, il palcoscenico della sala di velluto rosso è ora ingombro degli oggetti che si perdevano là nell’immensità della scena di pietra: il divano, le poltrone, i tavolini, la pedana centrale rialzata, i pianoforti. Invece del cielo stellato e delle silhouette degli alberi, qui si vedono la graticciata e i ponti con le luci. Ma nessuno li nota: lo sguardo è calamitato da quello che avviene sul palcoscenico in uno spettacolo colossal non tanto per la lunghezza, ma per i contenuti e i molti strati espressivi utilizzati dal regista.

Di seguito e nella stessa giornata, le tragedie che formano la trilogia Orestea di Eschilo sono rappresentate in due parti: la prima contiene Agamennone, la seconda Coefore ed Eumenidi. Il personaggio di Oreste, che nella prima parte è solo menzionato, diventa il protagonista assoluto nella seconda parte.

Come in un libro di Agatha Christie quando l’assassino viene scoperto e confessa le ragioni del suo crimine, in Agamennone Clitennestra spiega che ha ucciso il marito appena ritornato vittorioso dalla guerra per vendicare il fatto che dieci anni prima Agamennone avesse sacrificato la figlia Ifigenia per placare gli dèi del mare e consentire così alle navi di salpare per Ilio. Da tempo la donna ha preparato l’assassinio con la complicità di Egisto, anche lui assetato di vendetta contro gli Atridi in quanto figlio di quel Tieste costretto dal fratello Atreo, con cui si contendeva il trono di Micene, a cibarsi della carne degli altri suoi tre figli. Si veniva a innescare allora quella faida famigliare – ma Eschilo la definisce “giustizia” –  che forma la vicenda di questa trilogia.

In Coefore ha luogo la vendetta di Oreste e della sorella Elettra, ossia l’assassinio di Clitennestra e di Egisto. Questa catena di sangue andrebbe avanti all’infinito se Atena in Eumenidi non istituisse il primo processo per giudicare Oreste dove si decide se è più grave uccidere la madre, come ha fatto appunto il giovane, o il marito, come ha fatto Clitennestra. Con il voto di Atena Oreste viene assolto e le Erinni, eccitate dal fantasma della regina assetata di vendetta e che hanno perseguitato implacabili il giovane, si adeguano al giudizio e diventano Eumenidi, le benevole.

Ambientato in un dopoguerra, con costumi come sempre elegantissimi di Gianluca Falaschi che alludono agli anni ’30, la trilogia eschilea diventa una saga sul potere nella lettura di Livermore, una lettura quanto mai attuale nel nostro clima bellico: a distanza di migliaia di anni da quel lontano V secolo a.C. la storia è sempre contemporanea. Così come i guasti della democrazia, qui esemplati dalle immagini della Moby Prince, degli assassinii di Falcone e Borsellino, della strage della stazione di Bologna, del crollo del ponte Morandi, mentre la D-Wok trasforma lo schermo circolare in un pianeta a tre dimensioni in rotazione continua. 

La maratona teatrale si avvale di interpreti di eccellenza: dalla lucida e spietata Clitennestra di Laura Marinoni, alla intensa Cassandra, profetessa inascoltata, di Linda Gennari, dal breve ma memorabile intervento dell’Agamennone di Sax Nicosia al tormentato Oreste di Giuseppe Sartori, dalla gelida Elettra di Anna della Rosa alla maestosa dea Atena di Olivia Manescalchi, ma sarebbero tutti da citare i trenta interpreti. Le voci sono amplificate e distorte in tempo reale per trasformarle in una sorta di canto che raggiunge un effetto straniante. Nella prima parte le musiche di Mario Conte, dalla Musikalisches Opfer di Johann Sebastian Bach alla dodecafonia, sono realizzate in scena da Diego Mingolla e Stefania Visalli e si mescolano ai fragorosi cluster realizzati direttamente sulle corde di uno dei pianoforti. Nella seconda parte quelle di Andrea Chenna virano al pop con i vocalizzi di tre cantanti. I due finali sono poi affidati a brani dei Portshead e di David Bowie: «una celebrazione finale, una festa che coinvolge tutti. I concerti rock sono stati una nuova trasformazione del rito attorno all’arte e oggi sono il linguaggio musicale più diretto. E io voglio parlare a tutti» dice il regista. 

Agamennone

Coefore

Eumenidi

⸪

Adam’s Passion

Contemporanea

foto © Kristian Kruuser & Kaupo Kikkas

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Arvo Pärt, Adam’s Passion

Roma, La Nuvola, 31 marzo 2023

bandiera francese.jpg  ici la version française sur premiereloge-opera.com

La tragedia del genere umano nella “cerimonia” di Pärt e Wilson

Due maestri del ralenti si incontrano, due economie simili, una sonora e l’altra visiva. Le musiche del compositore estone Arvo Pärt, che unisce tre suoi lavori Il lamento di Adamo, Tabula rasa e Miserere e ve ne aggiunge un quarto,  Sequentia, scritto appositamente per l’occasione, diventano una performance in cui gli ottantacinque minuti di musica si armonizzano perfettamente al teatro ipnotico di Robert Wilson.

Nelle parole del compositore la base di Sequentia «è la sottile linea discendente del violino, composta come una catena di tre note. Gli altri gruppi orchestrali la seguono in successione come un canone. È come un filo particolare in un tappeto. Il disegno emerge se tutti gli strati lavorano insieme». Il brano deve essere eseguito in modo dolce, portando gli ascoltatori in un mondo sonoro particolarmente fragile, in cui si incontrano movimento e quiete, tempo e atemporalità e l’esecuzione richiede archi senza vibrato. La pagina è stata creata nel 2014 appositamente per la produzione Adam’s Passion, dedicata a Robert Wilson è una specie di ouverture agli altri tre pezzi.

Il lamento di Adamo (2009) è una composizione per coro e orchestra sul testo russo del monaco ortodosso Silvano del Monte Athos (1866-1938) le cui parole recitano: «Adamo, padre di tutta l’umanità, nel paradiso conobbe la dolcezza dell’amore di Dio; così, quando per il suo peccato fu cacciato dal giardino dell’Eden e rimase vedovo dell’amore di Dio, soffrì molto ed emise un forte gemito. E tutto il deserto risuonò dei suoi lamenti». Il monologo è cantato dalle voci maschili del coro e la struttura del testo detta l’andamento della composizione dove non solo il numero di sillabe e gli accenti delle parole ma anche i segni di interpunzione vengono tradotti in suoni e pause.

Tabula rasa è formata da due movimenti “Ludus” e “Silentium”. Qui Pärt sviluppa il suo stile tintinnabuli per due voci: la prima suona le note di una scala diatonica (voce della melodia), la seconda arpeggia sulla triade tonica (voce dei tintinnabuli). Praticamente un doppio concerto per due violini, orchestra d’archi e pianoforte preparato, è stato composto su richiesta del violinista Gidon Kremer nel 1977. I due movimenti sono in contrasto tra loro sia in termini di atmosfera che di velocità. Mentre “Ludus” consiste in otto variazioni e in una vigorosa cadenza, in “Silentium” Pärt utilizza di nuovo il canone della imitazione, con le diverse voci che si muovono a velocità ritmiche diverse. Pärt ha riservato la velocità ritmica più rapida alla voce del basso e quella più lenta al primo violino solo.

I due movimenti liturgici Miserere e Dies Irae, composti negli anni 1989-1992 per coro e orchestra, formano la terza parte. La differenza dei testi si riflette anche nel trattamento musicale: la preghiera di Davide è eseguita da solisti vocali accompagnati da strumenti selezionati in varie combinazioni, mentre nelle scene che formano il giorno del giudizio dell’umanità, il coro canta insieme al tutti strumentale. Nell’attesa della redenzione, queste due prospettive sembrano fondersi in un’unica preghiera silenziosa. Oltre all’organo, agli strumenti a fiato (oboe, clarinetto, clarinetto basso, fagotto, tromba e trombone) e alle percussioni, l’orchestrazione comprende anche una chitarra elettrica e un basso.

Adam’s Passion è nato dopo un incontro in Vaticano del compositore e del regista ed è stato presentato la prima volta a Tallinn, la capitale dell’Estonia, nel 2015 in una vecchia fabbrica di sottomarini. Libero da ogni vincolo narrativo, Wilson qui crea il suo spettacolo più essenziale, più depurato. La rarefatta musica di Pärt ha un corrispettivo visivo nel palcoscenico vuoto e nel raffinatissimo disegno luci di A.J. Weissbard dove una pedana che si protende verso il pubblico è incorniciata da luci al neon mentre il fondo della scena è occupato da una batteria fari che nel finale si uniranno con la loro luce al crescendo della musica.

Nel buio più totale le note dei due violini solisti fluttuano nella sala. Un improvviso battito di xilofono fa trasalire e un fascio di luce scorre attraverso lo schermo blu del fondale: lo spazio e il tempo sono creati dal caos primordiale. Una figura maschile emerge dal blu (il colore preferito di Wilson): è Adamo, irrigidito, solo le dita della mano hanno qualche movimento. Poi avanza molto lentamente – per dare una misura dei tempi impiega quasi venti minuti per fare i 12 metri della pedana – sul tappeto vibrante di un mare di nuvole. Lo sguardo è perso all’orizzonte, le labbra sono socchiuse come nell’espressione di una scultura antica. E della statuaria greca ha la nudità. I gesti sono lenti, misurati, solo a tratti il corpo è percorso da un improvviso tremito, come una scarica elettrica. Giunto alla fine della pedana raccoglie un ramo – l’ultimo rimasto dell’albero della conoscenza del bene e del male? – e se lo pone sul capo mentre in scena è apparsa una figura femminile in un lungo abito grigio (i costumi sono disegnati da Carlos Soto). È Eva, la Donna, una ieratica Lucinda Childs, coprotagonista da lungo tempo degli spettacoli di Wilson. Intanto sono comparse altre due figure (Caino e Abele), heavy men saltellanti nei lori costumi imbottiti – il lato brutale dell’umanità? – seguiti da un bambino vestito come quello di Einstein on the Beach che in equilibrio sulla testa si pone invece un parallelepipedo bianco, un manufatto, un mattone: l’uomo ha imparato a costruire, e infatti dall’alto scende la silhouette di una casa. Adamo, questa volta vestito, entra con una scala che rimane magicamente in piedi da sola su una gamba. Purtroppo l’uomo ha imparato anche a uccidere: altri due figli di Eva entrano in scena con delle mitragliatrici di legno. Il finale è più ottimistico: il palcoscenico si riempie di figure, prima un vecchio dall’andatura stanca (e si completa così la presentazione delle diverse età dell’uomo), poi il “coro degli alberi” (gli allievi della Scuola di Danza del Teatro dell’Opera di Roma), ognuno con un ramo sulla testa – l’equilibrio raggiunto tra l’umanità e la natura? – formando una specie di foresta in movimento.

Molti sono gli interrogativi posti dallo spettacolo di Wilson, di alcuni non c’è una risposta logica che si possa trarre dalla drammaturgia di Konrad Kuhn. Ma forse non è questo l’importante: come sempre negli spettacoli dell’artista americano l’elemento essenziale è la seduzione ipnotica delle immagini e dei suoni che incantano lo spettatore. E allora è perdonabile che invece di pensare alle complesse implicazioni filosofiche che hanno ispirato il compositore, lo spettatore si distragga a contemplare le michelangiolesche nudità di Michalis Theophanous, il performer già avvistato in alcuni recenti spettacoli di Dimitris Papaioannou.

L’orchestra dell’Opera è alle spalle degli spettatori – nulla deve distrarre dalla visione – ed è diretta dal direttore estone Tõnu Kaljuste, profondo conoscitore del suo conterraneo, che dipana con sapienza i rarefatti suoni della partitura mentre il coro del teatro, più avvezzo a pagine verdiane, affronta con impegno le elusive armonie della scrittura vocale di Pärt. Più a loro agio si rivelano i solisti dell’Estonian Philharmonic Chamber Choir, cinque voci che coprono tutti i registri, soprano, contralto, tenore, baritono e basso: Yena Choi, Marianne Pärna, Raul Mikson, Rainer Vilu e Henry Tiisma.

Un pubblico attento che ha riempito tutti i posti disponibili dell’auditorium de La Nuvola del Centro Congressi ha risposto con copiosi applausi, con particolare calore per la gloriosa Lucinda Childs, l’enigmatico Michalis Theophanous e la bella figura ancora diritta, non piegata dagli anni, di Robert Wilson.

Una registrazione dello spettacolo di Tallinn è disponibile su youtube.

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