Autore: Renato Verga

Caterina Cornaro

Ottocento

foto © Gianfranco Rota

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Gaetano Donizetti, Caterina Cornaro

Bergamo, Teatro Donizetti, 14 novembre 2025

★★★★☆

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Dal trono alla sala operatoria: Caterina Cornaro secondo Francesco Micheli

La nuova edizione critica di Caterina Cornaro inaugura il Donizetti Opera restituendo l’opera nella sua forma originale. Riccardo Frizza ne valorizza la scrittura orchestrale, sostenuto da un cast maschile eccellente e da una Carmela Remigio autorevole. La regia di Micheli introduce una Caterina contemporanea, soluzione visivamente efficace ma accolta con opinioni contrastanti.

Per una strana convergenza di interessi culturali e storici, nei primi anni ’40 dell’Ottocento tornò d’attualità la figura di Caterina Corner (1454-1510) costretta dal Consiglio dei Dieci di Venezia prima a sposare il re di Cipro e poi, alla morte del consorte, ad abdicare, sempre per ragioni politiche, ossia per lasciare il governo dell’isola direttamente alla Serenissima.

Dopo il ritratto coevo di Bellini e quelli postumi di Tiziano e Dürer, nel 1842 fu Francesco Hayez a restituirne un’immagine nell’allora dominante gusto romantico e orientalista. La regina, in un abito damascato dai ricchi panneggi, siede su un trono coperto di cuscini e di una pelle di leopardo; intorno a lei le ancelle, mentre di fronte le sta il fratello, inviato del Consiglio dei Dieci, che le indica oltre la finestra già aperta la bandiera di San Marco. Hayez toccava così un tema assai sentito nel clima pre-risorgimentale, quello dell’imperialismo veneziano e dell’oppressione del popolo cipriota.

Ma furono soprattutto le scene teatrali a popolarsi delle vicende drammatiche della sventurata Corner. Nel 1841 c’era stata la Reine de Chypre di Halévy e l’anno successivo Donizetti aveva iniziato la composizione della sua Caterina Cornaro su libretto di Giacomo Sacchero. Il lavoro fu interrotto dal Don Pasquale, ma l’opera risultò comunque pronta per il debutto a Vienna, dove però ne era andata in scena da poco un’altra, la Catharina Cornaro di Franz Lachner, compositore tedesco quasi dimenticato oggi ma assai reputato ai suoi tempi. La Caterina di Donizetti fu dirottata allora sul San Carlo di Napoli dove debuttò il 14 gennaio 1844 con scarso successo per la debole performance della cantante protagonista, il mezzosoprano Fanny Goldberg, ma non solo. Un fiasco previsto dallo stesso Donizetti: «Scrissi per un soprano, mi danno un mezzo! e Dio sa la censura qual macello ha fatto», si lamentava in una lettera pochi giorni prima del debutto. Per motivi di salute, il compositore non aveva infatti potuto presiedere personalmente alle prove e all’esecuzione: circostanza rischiosa, allora più che mai.

Dei due momenti nodali della vita della nobile veneziana, Donizetti e il librettista scelsero il primo, quello del matrimonio con Giacomo II di Lusignano, che costituisce il prologo dell’opera.

Prologo. Venezia. Il matrimonio fra Caterina e Gerardo viene interrotto inaspettatamente dall’ambasciatore Mocenigo, che comunica al padre della sposa che il Consiglio dei Dieci ha stabilito che Caterina dovrà sposare il re di Cipro Lusignano. Gerardo medita allora di rapire l’amata, ma Mocenigo terrorizza Caterina con la notizia che un’azione simile avrebbe avuto come conseguenza la condanna a morte di Gerardo: la donna non può far altro che mentire all’amato e dirgli che non lo ama più. Gerardo parte sconvolto.
Atto I. Nicosia. Il piano di Mocenigo prevede una rivolta per far sì che Venezia assuma il controllo dell’isola, e l’uccisione di Gerardo. Lusignano si è intanto reso conto che il suo matrimonio con Caterina non è altro che una mossa politica del Consiglio dei Dieci. Una banda di sgherri si prepara a tendere un’imboscata a Gerardo, che viene però salvato dall’intervento del re. Il giovane non riconosce subito il sovrano, e gli rivela i suoi sentimenti per Caterina e il suo dolore per il suo “tradimento”; poi però, quando viene a sapere che sta parlando col re in persona, si vergogna delle sue parole e chiede perdono. Lusignano e Gerardo si giurano amicizia, e Gerardo promette di proteggerlo contro la congiura. Lusignano, debole e ammalato, rivela a Caterina che ha saputo da Gerardo del suo passato; arriva proprio Gerardo, e i due innamorati possono chiarirsi. Caterina spiega al giovane perché, per ragioni politiche, ha dovuto rifiutarlo. Gerardo a sua volta informa Caterina della congiura per eliminare Lusignano, ma in quel momento arriva Mocenigo. L’ambasciatore vorrebbe che la stessa Caterina entri a far parte della congiura, ma interviene lo stesso Lusignano, che dichiara guerra a Venezia.
Atto II. Gerardo, fedele alla promessa data al re, ha scelto di schierarsi contro i Veneziani; le dame di corte, terrorizzate, assistono alla battaglia. Caterina è raccolta in preghiera, e riceve la lieta notizia della vittoria di Cipro; la sua gioia però dura poco: entra Lusignano, morente, sorretto da Gerardo. Il re muore, non prima però di aver affidato le sorti del popolo alla sposa. L’opera si conclude con un vibrante discorso patriottico di Caterina. In un finale alternativo Lusignano torna solo e morente e annuncia la morte di Gerardo che fino all’ultimo ha cercato di difendere il re.

La presenza di due finali alternativi indica il travaglio dell’opera massacrata dalla censura napoletana e dai cambiamenti all’ultimo minuto per adattarsi alla mediocrità degli interpreti. Quello che ora viene presentato ad apertura del Donizetti Opera di Bergamo, il festival della città che ha dato i natali al compositore, è frutto dell’elaborazione critica di Eleonora di Cintio che ha ripristinato il testo e la musica originali per restituire l’opera come l’aveva immaginata il suo autore.

La maggior differenza è nel finale, che abbandona il tono patriottico dell’ultima aria di Caterina rivolto ai compatrioti ciprioti – «voi sorgeste dai vostri dolori; | fur protette le giuste bandiere, | furon vinti i codardi oppressori» – per una conclusione più stringata e tragica dove la regina, alla notizia della morte di Lusignano, risponde: «Spirò! Ah, l’amaro calice | vuotato ancor non ho!». Così si conclude l’ultima opera scritta da Donizetti, prima della sua reclusione nel manicomio vicino a Parigi.

La struttura dell’opera è stranamente squilibrata, con un prologo particolarmente esteso formato da un’introduzione, un coro di gondolieri, una scena e aria di Caterina e successiva scena e duetto di Caterina e Gerardo. Il primo atto prevede un preludio, scena e cavatina di Mocenico, scena e romanza di Lusignano, coro di sgherri, scena e duetto Gerardo/Lusignano e finale primo. Brevissimo il secondo atto, con soli due “numeri”: scena e aria di Gerardo e finale.

Le intenzioni originali di Donizetti vengono per la prima volta realizzate dal direttore artistico del festival Riccardo Frizza che, alla guida dell’Orchestra Donizetti Opera, illumina la ricca scrittura orchestrale che evidenzia i contrasti su cui si regge la musica. I tempi sono precisissimi, forse fin troppo controllati – qualche “fiamma” in più avrebbe reso più coinvolgente l’ultimo lavoro del Bergamasco – e sempre ben calibrato l’equilibrio tra la buca e i cantanti. 

Il versante maschile del cast è di altissimo livello. Enea Scala offre un Gerardo impetuoso, cui Donizetti regala una cabaletta del secondo atto che potrebbe quasi sembrare del giovane Verdi e che il tenore affronta con il suo squillo luminoso e potentemente proiettato. Le oscillazioni romantiche del personaggio sono rese con grande abilità e con gli ampi mezzi vocali che gli si riconoscono. Vito Priante è un Lusignano ideale che nella pagina dell’arioso reintegrato, presente solo ora, dispiega i suoi accenti più nobili. Il perfido Mocenigo trova nella presenza elegante e tagliente di Riccardo Fassi un interprete difficilmente superabile.. Buoni anche lo Strozzi di Francesco Lucii e la Matilde di Vittoria Vimercati. 

Quanto alla protagonista, Carmela Remigio conferma la dedizione con cui affronta ogni figura femminile. Qui deve incarnare una donna che rinuncia all’amato sull’orlo dell’altare, mente per salvarlo, accetta il marito impostole, ne è fedele, lo accompagna la malattia e ne piange la morte portandone in grembo il figlio. Grazie alle sue capacità attoriali, la Remigio rende credibile la doppia Caterina voluta dalla regia, con tormenti e rassegnazione. Meno persuasiva la prova vocale: timbro un po’ appannato e qualche eccesso espressivo, sebbene meno vistoso del solito. Il pubblico l’ha comunque accolta calorosamente, come pure gli altri interpreti e il coro dell’Accademia del Teatro alla Scala.

Agli applausi scroscianti si sono affiancati però sonori dissensi all’ingresso del regista Francesco Micheli, l’ex direttore artistico del Festival, la cui messa in scena – destinata anche a Madrid – non ha convinto tutti.

Non imbarazzato dalla rarità del titolo – l’ultima produzione degna di nota rimane quella bergamasca del 1995 diretta da Gavazzeni, con le scene ispirate ai disegni ottocenteschi di Alessandro Sanquirico – Micheli affianca alla debole drammaturgia dell’opera una narrazione parallela ambientata nella contemporaneità. Accanto alla Caterina storica e a quella dell’opera, introduce una “Caterina di oggi”: una giovane in viaggio di nozze a Venezia, incinta di un marito malato, affascinata dalla figura della regina. Nei suoi “sogni”, il medico che tenta di salvare il marito assume le fattezze dell’amato Gerardo, dettaglio che rende ancora più sfaccettata la lettura registica. Con abilità consumata Micheli passa da un piano all’altro, aiutato dalla scenografia di Matteo Paoletti Franzato, che sulla piattaforma girevole alterna ambienti ospedalieri a un frontone rinascimentale; dalle luci di Alessandro Andreoli; dai sontuosi costumi di Alessio Rosati; e dal visual design di Matteo Castiglioni. Con la consulenza drammaturgica di Alberto Mattioli, le due storie scorrono con fluidità e qualche tocco ironico – i gesti stilizzati del coro, il pugnale (chiamato “stile” nel discutibile libretto di Sacchero) trasformato in bisturi… – che però non ha convinto una parte del pubblico.

Forse esisteva una via più semplice o più tradizionale per mettere in scena un lavoro così problematico e non del tutto compiuto come quest’ultimo Donizetti. Ma la lettura proposta, visualmente pregevole, si è rivelata intrigante e assolutamente non in contrasto con la musica. Il che non è poco.

⸪

Die Entführung aus dem Serail

Settecento

foto © Mattia Gaido

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Wolfgang Amadeus Mozart, Die Entführung aus dem Serail (Il ratto dal serraglio)

Torino, Teatro Regio, 8 novembre 2025

★★★☆☆

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Un harem senza scintille, salvo in buca

Mozart’s Die Entführung aus dem Serail reveals his “elusive” nature, mixing wit, drama, virtuosity, and psychological nuance within dazzling orchestration and exotic “Turkish” color. Blonde’s proto-feminist rebellion contrasts with the comic cruelty of Osmin. The work’s history, past Turin productions, and Versailles staging frame a mixed revival: uneven singing and staging, redeemed by Gianluca Capuano’s exceptional, vibrant conducting.

La produzione del Ratto dal serraglio al Regio risulta esteticamente curata ma teatral­mente debole: lo spettacolo di Michel Fau, nato per Versailles, appare estraneo alla sala torinese e la regia manca di un’idea forte. Cast diseguale, con Leonor Bonilla e Manuel Günther eccellenti ma protagonisti deludenti. Trionfa invece la direzione luminosa, teatrale e magistrale di Gianluca Capuano.

“Inafferrabile” è definito Mozart da Alberto Bosco nel suo intervento sul programma di sala, soprattutto il Mozart de Il ratto dal serraglio, secondo titolo della stagione del Regio di Torino. La sua inafferrabilità sta nell’ambiguità e nella natura sfuggente della musica in questo Singspiel, che è allo stesso tempo leggero e profondo, comico e drammatico, unisce virtuosismo canoro e caratterizzazione psicologica, orchestrazione brillante e raffinatezza.

Femminista ante litteram, Blonde minaccia la rivoluzione delle donne dell’harem come risposta alle avances del pascià che l’ha rapita assieme alla padrona. È su questo argomento di Gottlieb Stephanie il Giovane che nel 1782 Mozart compone Il ratto dal serraglio, appena arrivato a Vienna dopo aver lasciato Salisburgo per essere più libero, finalmente emancipato dal giogo dell’arcivescovo Colloredo. Libero anche dall’opera seria italiana, scrive con questa commedia musicale il suo primo Singspiel in lingua tedesca. La moda del tempo è quella delle turcherie, e Wolfgang se la gode appieno: fanfare di giannizzeri, strumenti esotici e percussioni a profusione. Lo stesso imperatore si lascerà convincere, ma a modo suo: «Troppo bello per le nostre orecchie e troppe note». «Giusto quanto basta!», la risposta del compositore.

Il libretto è divertentissimo: esilaranti le rime con cui Osmin risponde a Belmonte nel primo duetto, per poi minacciare Pedrillo di venire «prima decapitato, poi impiccato, quindi impalato su picche roventi, quindi abbruciato e poi legato e fatto affogare, e finalmente scuoiato». Esattamente in quest’ordine. Chissà le risate che si sarà fatto il ventiseienne Mozart!

Negli anni successivi l’opera venne rappresentata spesso in Italia – a una rappresentazione del 1807 assistette anche Stendhal, che ne riferisce nella sua Vie de Rossini – per poi quasi sparire: la mentalità romantica poco apprezzava questo gioco disinvolto di sentimenti e, come per il Così fan tutte, bisognerà aspettare tempi più moderni. In Italia Il ratto dal serraglio verrà eseguito in forma di concerto, e in lingua italiana, all’EIAR solo nel 1934, mentre l’anno successivo si avrà un allestimento scenico alla Pergola di Firenze, questa volta in lingua originale. A Torino si ricorda la produzione del 1970 al Teatro Nuovo con il Belmonte di Luigi Alva e, al nuovo Regio, quella del 1983 con il Pedrillo di lusso di William Matteuzzi. L’ultima apparizione torinese fu nel 2006, con la regia di Davide Livermore.

Questo nuovo Ratto dal serraglio arriva dall’Opéra Royal di Versailles: uno spettacolo, in lingua francese e con il regista che interpretava anche la parte di Selim, registrato sia su CD sia su DVD e visibile anche su YouTube. L’autore della messa in scena è Michel Fau, popolare attore comico francese che nei suoi spettacoli combina recitazione, maschere, travestimenti e invenzioni visive, unendo teatro classico e contemporaneo. Nel campo della regia lirica, come aveva già fatto con il Dardanus di Rameau a Bordeaux dieci anni fa, Fau mette in scena una rappresentazione che riprende i cliché dell’opera barocca, reinventando lo spettacolo come si sarebbe potuto realizzarlo nel XVIII secolo: ecco quindi l’impianto scenografico di Antoine Fontaine ricreare l’architettura moresca con colori sgargianti e utilizzando la falsa prospettiva del teatro barocco, mentre il sofisticato gioco luci di Joël Fabing ricrea l’atmosfera dei teatri settecenteschi grazie ai fari bassi – così che il quartetto del secondo atto diventa una sorta di teatro delle ombre, con le sagome dei personaggi proiettate sullo sfondo della scenografia. I costumi sgargianti di David Belugou completano il look di questo spettacolo originariamente destinato a una sala di 750 posti costruita nell’ala nord del castello di Versailles, una sala per la cui costruzione Luigi XV aveva affidato l’incarico all’architetto Jacques Ange Gabriel, che utilizzò il legno per imitare il marmo e contenere in tal modo i costi dell’impresa.

Tutt’altro ambiente ora quello del Regio: diverse le dimensioni, diversi i materiali, diverso lo stile architettonico. Quello che a Versailles era un progetto perfettamente coerente col contenitore, nella sala molliniana denuncia una certa estraneità e sa di ricostruzione museale, piacevole ma poco più. La scena è praticamente unica: un praticabile mobile, delle quinte e un soffitto che si abbassa definiscono i diversi ambienti. Non c’è traccia delle prodigiose macchine sceniche barocche ancora in funzione nella sala di Versailles. A questo si aggiunge una regia – ripresa da Tristan Gouaillier – che è eufemistico definire sobria, e senza un’idea forte. Anche un’opera apparentemente semplice come questa poteva suggerirla – per lo meno l’aveva suggerito a Christof Loy nella sua rivelatrice lettura al Liceu di Barcellona nel 2010 o a McVicar a Glyndebourne cinque anni dopo. Dopo una prima parte piuttosto piatta dal punto di vista registico – i tre atti qui sono divisi un po’ incongruamente in due – la seconda offre qualche elemento in più, fino al finale con la “beatificazione” del magnanimo Selim, che s’invola su un tappeto volante. Per il resto la recitazione risente del problema del Singspiel: lunghe parti recitate in tedesco (a Versailles erano in francese) da interpreti che non sembrano dimostrare grandi capacità attoriali e dove neanche l’unico attore, Sebastian Wendelin, riesce a delineare un Selim memorabile.

Parzialmente deludenti i cantanti. Alasdair Kent era stato molto ammirato nel suo registro di haute-contre come Achille nell’Iphigénie en Aulide di Gluck ad Aix-en-Provence e come Toante nell’Ifigenia in Tauride di Traetta a Innsbruck. Anche a Torino, nel Matrimonio segreto, era stato un Paolino di grande stile, ma qui il ruolo di Belmonte si è rivelato impegnativo per i suoi mezzi: l’aria di ingresso «Hier soll ich dich denn sehen» è stata affrontata con troppe incertezze e le successive, nonostante un delicato uso di piani e pianissimi, sono risultate poco convincenti, con una voce poco proiettata e agilità non fluide. Olga Pudova è stata Regina della Notte in più occasioni, una scoppiettante Zerbinetta, ma anche un’Olympia un po’ troppo meccanica. La sua Konstanze ha limiti di volume, ma soprattutto di espressività: le pagine più elegiache, come «Traurigkeit ward mir zum Lose» e «Ach, ich liebte», non lasciano il segno, e quelle più pirotecniche, come «Martern aller Arten», sembrano eseguite con una prudente perizia. La tessitura di Osmin comprende note estremamente basse che Wilhelm Schwinghammer riesce a realizzare a scapito della sonorità e la caratterizzazione buffa del personaggio non è tra le più riuscite. I migliori cantanti in campo si rivelano gli interpreti dei servitori: la Blonde di Leonor Bonilla è un miracolo di freschezza, allegria e tecnica vocale; lo stesso si può dire per il Pedrillo di Manuel Günther.

La componente migliore della serata si è dimostrata la direzione di Gianluca Capuano, massimo interprete di questo repertorio e debuttante in questo teatro. Fin dalle prime note dell’ouverture nel solare do maggiore – con i colpi dei Deutsche Trommel (tamburo a due pelli con corde di risonanza), dei Türkische Trommel (una specie di grancassa) e dei campanelli su un bastone sormontato da una mezza luna (il çevgen turco o Schellenbaum in tedesco), strumenti “speciali” inseriti nell’organico usuale dell’orchestra del teatro – il particolare colore orchestrale è immediatamente stabilito. Nella sua forma di sonata abbreviata, senza un vero e proprio sviluppo centrale, il pezzo afferma la straordinaria teatralità della musica: il carattere marziale del primo tema, in fortissimo, con le “chiamate militari” di corni e oboi, dipinge lo scenario orientale; il secondo tema, più lirico e galante e affidato agli archi, ha una dolcezza “occidentale” che prefigura gli affetti dei personaggi di Belmonte e Konstanze. Le percussioni “turche” ritorneranno a più riprese nel corso dell’opera non come riempitivo coloristico, ma quale motore ritmico propulsivo, elemento perfettamente individuabile nella direzione di Capuano, estremamente varia nelle dinamiche, illuminante ed espressiva. Una delizia di concertazione con un Mozart ricreato nella bellezza del suono, teatrale e fluido.

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⸪

Tosca

Novecento, ,

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Giacomo Puccini, Tosca

Roma, Teatro dell’Opera, 1 novembre 2025

(diretta video)

Le impressioni di Orlando Perera che ha seguito la diretta televisiva

Tosca su Rai Tre: diretta alla romana

La Tosca di Puccini, opera tra le più rappresentate al mondo, ti cattura sempre, anche quando non è al meglio. Infatti sono arrivato alla fine, senza cambiare canale, del non memorabile allestimento proposto in diretta l’altra sera su RAI Tre, dal Teatro dell’Opera di Roma, dove il magnifico lavoro pucciniano esordì il 14 gennaio 1900. Mi sono intruppato così, mio malgrado, nell’oltre mezzo milione di spettatori che secondo Auditel, hanno mediamente seguito la diretta RAI dalle 21,10 alle 23,30: grande successo di ascolti, non c’è dubbio. Ma vorrei lo stesso proporre qualche umile riflessione.

Tosca è l’opera “romana” per eccellenza, per i tre luoghi storici dove è ambientata, la chiesa di Sant’Andrea della Valle su corso Vittorio, Palazzo Farnese dietro Campo de’ Fiori, Castel Sant’Angelo vicino San Pietro. Questo però, più che romano, è parso, con tutto il rispetto, un allestimento “romanesco” nel senso deteriore del termine, pensando a certa filmografia di Alberto Sordi. Una sgradevole sensazione complessiva d’impreparazione e sciatteria, di superficialità, che ha coinvolto ahimè i cantanti e direttore d’orchestra, invano impacchettati con furbizie registiche TV da épater le bourgeois. Intendiamoci, chi scrive ha lavorato per quattro decenni in RAI, e sa bene quanto possa essere spietata la diretta.

Ma proprio qui sta il punto: conoscendo bene, immagino, i responsabili RAI questi pericoli, perché non si sono parati le terga esigendo impegno massimo, prove severe, attenzione ai cantanti? Perché un bravo giovane regista come Alessandro Talevi, della cui amicizia mi onoro, è stato trascinato in questo pantano, in cui evidentemente non ha potuto imporsi più di tanto? Di opere in diretta sulla RAI ne abbiamo viste tante, a partire dalle tradizionali e impeccabili prime alla Scala (tanto per fare un esempio la Tosca di Livermore del 2019 che fece un record di ascolti), per non parlare del format di Andrea Andermann delle opere-film in diretta, “nei luoghi e nelle ore” del libretto, prodotte per la RAI: sempre Tosca da Roma nel 1992, Traviata da Parigi nel 2000, Rigoletto da Mantova nel 2010 e Cenerentola dalle dimore sabaude di Torino nel 2012. Tutte andate benissimo.

Dunque l’esperienza c’era. Il problema è che qui si è fatta un po’ di confusione tra teatro, dove si svolgeva tutta la rappresentazione, ed esterni di alleggerimento. Il regista televisivo Fabrizio Guttuso Alaimo ha alternato immagini dal vivo con quelle di scena e se, pensando alla Mondovisione, ci poteva stare mostrare Roma e i monumenti del libretto in diretta, non si è proprio capito quel finale ibrido a Castel Sant’Angelo, con immagini di Cavaradossi sugli spalti all’alba, ma con tante auto che si vedevano passare, ripreso da un drone, alternate (e sfalsate) a quelle della scena. Non so cosa abbiano visto in teatro, e come abbiano preso l’evidente ritardo di sincrono: se Alaimo voleva un effetto di straniamento c’è riuscito, purtroppo. Andiamo con ordine: scene e costumi erano quelli della prima assoluta, disegnati dall’illustratore liberty Adolf Hohenstein: i bozzetti forniti direttamente dall’archivio storico Ricordi sono stati ripresi da Carlo Savi e Anna Biagiotti, con le luci firmate da Vinicio Cheli.

Analoga operazione venne compiuta nel 2021 con Bohème al Regio di Torino. Riesumazione interessante, ma la nostra percezione visiva è radicalmente mutata, poco da fare. Forse è stata utile soprattutto per rivalutare, al netto di taluni eccessi, i vituperati scenografi e light-designers contemporanei. Francamente i colori opachi, gli ambienti canonici, i costumi da museo hanno certo il profumo del passato, ma non ci ispirano molti rimpianti e comunque non hanno potuto risolvere un allestimento all’insegna dell’improvvisazione. Le scene storiche avrebbero semmai richiesto un’altrettanto accurata filologia registica.

Invece i personaggi davano una sensazione di sperdimento, di aggirarsi tra quelle quinte d’antan, come capitati lì per caso. Il perché l’ha spiegato la stessa protagonista Eleonora Buratto, intervistata nel primo intervallo: incredibile ma vero, non hanno fatto una sola prova con le scene montate, e lei aveva fretta di andare a vedere com’erano gli spazi di Palazzo Farnese nel secondo atto, per sapere come e dove muoversi. Nel finale poi, prima di buttarsi da Castel Sant’Angelo, è andata visibilmente a controllare che sotto ci fossero i materassi! Un disagio ai limiti del grottesco, che non poteva non riflettersi sulla tenuta drammatica dello spettacolo, e anche sulle voci.

La brava Buratto, oggi tra le Tosca più gettonate a livello mondiale, ha confermato una linea di canto ampia e luminosa, e una sicura capacità di espansione drammatica nel registro acuto: il canonico «Vissi d’arte» è stato risolto dignitosamente. Ma è parso curioso il suo atteggiamento durante l’applauso di prammatica: di solito le grandi interpreti, dopo tanta espansione emotiva, rimangono raccolte, tornano lentamente alla realtà, anche se il pubblico si sbraccia. Qui invece la simpatica cantante mantovana si è profusa in larghi sorrisi a destra e a manca, continuando a fare di sì con la testa, sembrava quasi concordare un bis con il direttore, che poi non c’è stato. Insomma, scena abbastanza imbarazzante. Del resto, forse in teatro non se ne sono accorti, ma i primi piani della ripresa televisiva, spietata appunto, l’hanno spesso mostrata molto tesa, con gli occhi sbarrati come chi non sappia cosa succederà nei prossimi minuti. Inevitabile una caduta di tensione. Anche per questo forse non è riuscita a conferire il necessario carisma a quel mistero di carnalità e tragedia di cui Floria Tosca è intessuta, tanto nel libretto di Illica e Giacosa, quanto e soprattutto nella musica di Puccini. Tosca è un personaggio tutto sopra le righe, non si può cantare con voce “per bene”, non bastano la musicalità, il controllo accurato dell’emissione. Ci vuole un tocco di eccesso isterico che Buratto in questo caso non sembra aver trovato: forse appunto le mancava la giusta concentrazione? Diamole questo credito.

Più sicuro di sé il prestante tenore cileno, ma cresciuto in New Jersey, Jonathan Tetelman, appena 34enne e già affermato a livello internazionale, un Cavaradossi dal colore radioso e dallo squillo possente, con un gran mantice di fiato. Voce splendente, bel ganzo, non c’è dubbio, ma anche qui c’è un ma. Secondo noi Tetelman deve guardarsi da quello che potremmo chiamare l’“effetto Ken”, inteso come fidanzato di Barbie. Ottima presenza scenica, ma facciotta po’ inespressiva a dirla tutta, patinato ma di spessore attoriale non sempre adeguato. Il personaggio del pittore Mario Cavaradossi, idealista e libertario, presenta anch’esso i suoi problemi, in qualche modo opposti a quelli dell’amante inquieta: tanto quella è in preda alle passioni, tanto lui è a rischio di un buonismo inconcludente, può ricordare alla lontana il Don Ottavio dapontiano. Ci vuole dunque un interprete capace di sfumature sofferte, che gli diano spessore: Tetelman sembra invece più vicino a quello che una volta si chiamava tenore di forza e il suo «E lucevan le stelle» alla fine è più gladiatorio, strappa-applauso, che commovente.

Ma quello che ci ha deluso più di tutti è lo Scarpia del collaudatissimo Luca Salsi, che ha debuttato nel ruolo proprio all’opera di Roma nove anni fa, ottobre 2017 e che ricordiamo, tra le tante volte, in forma smagliante all’Arena di Verona nel 2023, nella Tosca della centesima stagione arenile, con la regia di Hugo de Ana. Qui purtroppo è parso anche lui poco concentrato, un po’ buttato via, come se questo Scarpia fosse per lui una pratica di routine. Figuriamoci. Il terzo protagonista di Tosca, al contrario degli altri due, è tutto d’un pezzo, il barone Vitellio Scarpia, crudele, libertino e corrotto capo della polizia borbonica, che deve soffocare la Repubblica Romana. Uno dei peggiori soggetti della storia del melodramma, persino a rischio caricatura, cui infatti Puccini dedica nel «Tre sbirri, una carrozza» del primo atto una delle pagine più complesse e musicalmente ardite di tutta la partitura, dove non è difficile cogliere dissonanze ed echi stravinskiani di folgorante modernità. Salsi lo canta senza esitazioni, ci mancherebbe, ma anche qui dando la sensazione della prassi, un lavoro da sbrigare, più che un impegno vocale e drammatico di prim’ordine. «Io sono un buono nella vita – spiega in un’intervista – ma poi mi calo nei personaggi da interpretare». Mah, gentile Salsi, dobbiamo dirle noi che non basta fare le facce da mangiafuoco per costruire un personaggio tanto scolpito? Diciamo che l’abitudine, e forse ancora una volta l’atmosfera raffazzonata dell’allestimento, non l’hanno aiutato.

A chiudere, purtroppo senza alleviare le perplessità, e non aggiungiamo altro per umana solidarietà, la direzione del povero Antonino Fogliani chiamato all’ultimo momento a sostituire Daniel Oren, “toscologo” di fama pluri-decennale, improvvisamente indisposto. Nulla ci leva dalla testa che questa indisposizione dell’ultima ora sia stato un diplomatico tirarsi fuori da un pastrocchio in cui non voleva – giustamente – mettere a repentaglio il proprio prestigio.

Che altro dire? Non vogliamo infierire anche sulla conduzione della diretta affidata a Cristiana Capotondi e Alessandro Preziosi. Della prima si è capito che non conosce assolutamente nulla di Tosca: intervistando Salsi nel primo intervallo gli ha fatto gli auguri per il secondo e terzo atto. Peccato che Scarpia venga notoriamente ucciso da Tosca alla fine del secondo atto e che quindi nel terzo non ci sia proprio. Più preparato Preziosi, un po’ a disagio anche lui nelle riprese esterne, ma tutto sommato ne è uscito bene. Non hanno aggiunto molto – e come potevano? – i cosiddetti vip intervistati dalla impacciata Capotondi: Federica Sciarelli, Noemi, Giuliano Sangiorgi dei Negramaro, Luca Barbarossa, e via cinguettando. Ma alla fine perché accanirsi tanto? Sui social prevale l’entusiasmo, oh che bello, oh che bravi! Quei 549mila dell’Auditel, quello share al 3,3 per cento non troncano ogni discussione? Per quanto mi riguarda, no.

⸪

Così fan tutte

Settecento

foto © Vito Lorusso

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Wolfgang Amadeus Mozart, Così fan tutte

Milano, Teatro alla Scala, 6 novembre 2025

★★★★☆

(diretta televisiva)

Mozart ai tempi di Temptation Island

Alla Scala Robert Carsen trasforma Così fan tutte in un reality show contemporaneo, dove le coppie di amanti mettono alla prova la fedeltà sotto l’occhio delle telecamere. Tra scenografie pop, ironia e malinconia, l’allestimento riflette sull’amore come spettacolo mediatico. La direzione limpida di Soddy e un cast diseguale completano una lettura lucida e provocatoria, in cui la commedia settecentesca rivela tutta la sua modernissima verità.

Come ultimo titolo della stagione, e in attesa dello Šostakovič di Sant’Ambroeus, la Scala propone una novità di peso: per la prima volta Robert Carsen si confronta con Così fan tutte. Il regista canadese catapulta l’opera nel nostro tempo, quello ossessivo delle relazioni “sotto schermo”. Il palcoscenico diventa uno studio televisivo, con telecamere in vista, divani fucsia e posti per il pubblico: un microcosmo mediatico dove l’amore si misura in like e inquadrature.

Il titolo alternativo dell’opera, La scuola degli amanti, diventa il nome del format televisivo in cui due coppie — Ferrando e Dorabella, Guglielmo e Fiordiligi— si sottopongono alla prova della fedeltà orchestrata da Don Alfonso e Despina, non più filosofo e cameriera, ma conduttori di un reality crudele e scintillante. «Nel Così fan tutte abbiamo due coppie che accettano, consapevolmente o meno, di mettere alla prova il loro amore. Tutti partecipano a un esperimento in cui scoprono aspetti di sé e del proprio partner che ignoravano. E, come nei reality, non sanno né cosa accadrà né come reagiranno», spiega Carsen.

L’idea, di per sé, non è la scoperta dell’anno, ma il suo pregio sta nell’intelligenza con cui la visione contemporanea illumina il senso profondo dell’opera: il gioco delle apparenze, la fragilità dei sentimenti, la finzione della fedeltà. Eppure Carsen non rinuncia al divertimento. Il suo allestimento prende di mira il mondo dei format televisivi, fra confessionali che ricordano il Grande Fratello e ironie graffianti: come quando, sotto l’effetto del “tossico”, le immagini video di Renaud Rubiano diventano psichedeliche, o quando i giovani amanti si sfidano in guerre d’acqua a colpi di pistole giocattolo.

Un gigantesco ledwall domina la scena rotante disegnata da Carsen e Luis F. Carvalho (anche autore dei costumi), illuminata con cura maniacale da Peter van Praet e dallo stesso regista. Con le coreografie di Rebecca Howell per i marinaretti in partenza sulla portaerei, il tutto si veste di una lucida patina pop-glamour di grande eleganza. La lettura visiva è potente, provocatoria, ma talvolta rischia di soffocare la grazia musicale e la perfetta simmetria che Mozart e Da Ponte avevano intessuto con mano attenta.

Sotto la superficie luccicante, però, pulsa una malinconia sottile. Lo si avverte nei momenti in cui la musica prende il sopravvento: nel celebre terzetto «Soave sia il vento», ad esempio, il reality si spegne, le luci calano, la scena si svuota, e resta solo la purezza del canto. In quel silenzio sospeso, il “gioco” si capovolge in consapevolezza, la commedia si tinge di verità, e l’amore mostra il suo lato fragile. È forse questa l’intuizione più riuscita: un’opera buffa del Settecento che oggi suona come un esperimento sociologico, una riflessione sull’amore trasformato in spettacolo. Il messaggio è chiaro: la relazione e la fedeltà, oggi, sono performance sotto gli occhi di tutti. Così fan tutti, davvero.

Sul podio, Soddy dirige con gesto limpido e attenzione cameristica: trasparenza, leggerezza, e un senso costante di equilibrio tra la civetteria giocosa e la malinconia più tenera. Anche al fortepiano, il maestro cesella i recitativi con eleganza. Corretti come sempre gli interventi del coro diretto da Giorgio Martano.

Sulla carta il cast sembrava ideale, ma il risultato è diseguale. Elsa Dreisig è una Fiordiligi un po’ rigida nelle agilità di Come scoglio, ma convincente nelle arie più liriche. Più omogenea la Dorabella di Nina van Essen, mentre Sandrine Piau appare una Despina vocalmente troppo leggera per sostenere il gioco teatrale. Gerald Finley, interprete di classe, manca però di mordente come Don Alfonso; Luca Micheletti è un Guglielmo forse troppo baldanzoso, e Giovanni Sala (Ferrando) non sempre trova la fluidità necessaria in «Un’aura amorosa».

Nel Così messo in scena da Claus Guth e visto alla Scala nel 2014, al libretto di Da Ponte vennero tagliate molte parti. Lo stesso avviene anche questa volta, ma non infastidisce tanto la mancanza del duettino Ferrando e Guglielmo «Al fato dan legge» (n. 7) o dell’aria di Ferrando «Ah, lo veggio, quell’anima bella» (n. 24) — tagli tradizionali —, quanto l’eliminazione o il ridimensionamento di interi recitativi, come le battute tra Despina e Don Alfonso, con la celebre frase «A una fanciulla | un vecchio come lei non può far nulla», che chiariva il loro rapporto. Molti altri interventi di Despina vengono soppressi, forse per la scarsa caratterizzazione del personaggio.

⸪

Le trouvère

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Le trouvère

Wexford, National Opera House, 17 ottobre 2025

(video streaming)

Verdi in francese a Wexford: un’occasione mancata

Scopo dei festival è soprattutto quello di presentare opere poco conosciute o versioni alternative di quelle presenti nei cartelloni dei grandi teatri. Lo aveva fatto il Festival Verdi di Parma nel 2018; ora è quello di Wexford a riproporre la versione francese de Il trovatore.

Le trouvère non è una semplice traduzione, ma una vera e propria rielaborazione che Verdi realizzò nel 1857, quattro anni dopo la prima romana, per adattare l’opera ai gusti e alle convenzioni dell’Opéra di Parigi. Il libretto fu tradotto da Émilien Pacini, ma la lingua francese comportò modifiche metriche e ritmiche per adattare le frasi al canto, con frequenti riscritture melodiche. L’opera resta divisa in quattro atti, ma Verdi ne riorganizzò parzialmente il contenuto. Alcuni recitativi sostituiscono i dialoghi secchi tipici dell’opera italiana, e diversi pezzi vennero tagliati o riscritti per rendere il dramma più “classico” e meno concitato rispetto all’originale italiano.

Verdi aggiunse ballabili, obbligatori secondo la tradizione del grand opéra francese: una suite di danze gitane, chiamata Ballet des Bohémiens, che occupa una parte consistente del terzo atto. Sono circa 250 battute in Fa maggiore, con episodi in 3/4 e 6/8, dove si alternano danze spagnole, bolero e una marcia gitana. L’orchestrazione è brillante, con tamburini, castagnette e flauti piccoli: un episodio puramente spettacolare ma di notevole fattura orchestrale, che anticipa il gusto “spagnolista” del Don Carlos e della Forza del destino.

Alcuni numeri vocali furono rielaborati in funzione dell’impostazione più lirica e meno virtuosistica del canto francese. Ad esempio, nel secondo atto, nell’aria di Azucena «Vois dans la flamme» («Stride la vampa»), la tonalità di Do maggiore resta la stessa, ma il cantabile è più elaborato, privo di vera cabaletta, e l’aggiunta di arpa e tromboni gravi rende le armonie più cupe e sfumate. Verdi rallenta i tempi e introduce pause più ampie fra le frasi per far risaltare il testo francese, ottenendo una visione più mistica e simbolica, invece di quella allucinata e popolare della versione originale.

Nel terzo atto, l’aria di Manrique «Puisqu’enfin me voilà» («Ah! sì, ben mio»), originariamente in Mi maggiore, viene alzata di un semitono a Fa maggiore per renderla più brillante. L’Andante è più lirico e meno ornato, con fraseggi distesi, mentre l’aggiunta di arpa e clarinetti addolcisce il colore. La linea melodica è quasi identica, ma con pause diverse per adattarsi alla nuova prosodia e con alcune variazioni di ritmo e un maggior numero di sillabe per battuta. Il tono intimo, italiano e affettuoso, diventa qui più solenne, da “romanza cavalleresca” alla francese.

Nel quarto atto, il Miserere conserva la stessa tonalità, ma con armonie più variate, tempi più lenti e finali prolungati. La riscrittura delle linee corali le rende più equilibrate nel fraseggio francese. La religiosità teatrale della versione italiana si trasforma in un misticismo più raccolto e atmosferico: Verdi ammorbidisce il contrasto fra scena sacra e dramma amoroso, seguendo la prassi francese del mélange dei registri.

Leggermente diverso musicalmente è il finale dell’atto quarto, «Plutôt mourir que vivre» («Prima che d’altri vivere»): la chiusa rapida e concentrata dell’originale diventa un finale esteso, più lento e patetico, con riprese orchestrali. Ma subisce anche una modifica drammatica importante: qui Léonore muore davanti a Manrique, e l’ultima battuta sottolinea più esplicitamente il riconoscimento del fratello da parte del carnefice.

Modificate o addirittura soppresse sono numerose cabalette. In «Tranquille est la nuit … D’un si doux feu que dire» («Tacea la notte placida … Di tale amor che dirsi») del primo atto, Verdi smussa il ritmo, sostituisce alcune figurazioni di semicrome con crome legate, riduce le ripetizioni e varia l’orchestrazione (più legni, meno ottoni). Il risultato è meno brillante e virtuosistico, più lirico e continuo, in linea con la declamazione francese. L’aria di Azucena del secondo atto «Dans la flamme» («Stride la vampa») perde la cabaletta «Condotta ell’era in ceppi»; così pure nel Miserere del quarto atto è eliminata la cabaletta sulle parole «Mira, di acerbe lagrime». Anche l’aria di Léonore nel finale «Sur l’aile enchanteresse» («D’amor sull’ali rosee») perde la cabaletta «Tu vedrai che amore in terra».

«Di quella pira» («Supplice infâme») di Manrique passa dal Do maggiore al Si♭ maggiore, e le due strofe simmetriche, ripetute con stretta, diventano una sola, con una transizione orchestrale più lunga. I timbri sono più amalgamati, con rinforzo dei legni e degli ottoni scuri, e manca il do acuto finale (non previsto da Verdi), per un esito più nobile che eroico. Qui la differenza è radicale: Le trouvère rinuncia all’effetto “patriottico” dirompente, concentrando la tensione sull’angoscia di un padre, non sul grido guerriero.

Verdi affrontò la revisione del Trovatore per Parigi non come un rifacimento, ma come un esercizio di lucidatura, un’operazione di cesello su un diamante già tagliato. «Rifinito, non rifatto», avrebbe detto lui stesso: e la formula coglie perfettamente lo spirito di Le trouvère. L’opera del 1857 non cancella quella del 1853, ma ne smussa le spigolosità, sostituendo all’istinto la logica, al furore la nobiltà del disegno. Le transizioni diventano più fluide, la coerenza tonale più rigorosa, i numeri chiusi si incastrano con un senso drammaturgico che guarda già al futuro. In breve: meno sangue, più cervello.

Il risultato è un Trovatore con la patina della cultura francese – elegante, orchestrato con una finezza quasi sinfonica – ma forse meno immediato, meno febbrile. Il fuoco verdiano non si spegne, ma si controlla, come un’incandescenza che il cristallo trattiene.

Proporre oggi la versione francese significa dunque accettare la sfida di misurarsi con un Verdi che si fa architetto del proprio impeto, un Verdi “classico” in senso quasi paradossale. È un’occasione preziosa per restituire pagine rare, scoprire sfumature nuove, riscoprire la teatralità attraverso un diverso equilibrio di passioni e misura. Peccato che la produzione vista al Festival di Wexford sembri non aver voluto davvero giocare questa partita.

Il problema non è tanto nei ballabili – inevitabili nel gusto dell’Opéra e spesso una trappola per registi contemporanei: Robert Wilson, a Parma, ne aveva fatto un pugilato metafisico, tanto assurdo quanto memorabile. Ben Barnes, al Wexford, opta per un approccio più narrativo: il Comte de Lune si addormenta nella sua tenda e sogna la Guerra Civile spagnola del 1936, periodo in cui l’azione è trasposta. Sul fondo scorrono filmati d’epoca in bianco e nero, mentre tre danzatrici eseguono passi più allusivi che simbolici. L’idea non è priva di fascino, ma si esaurisce presto, come un flash di memoria più che una vera chiave interpretativa.

È però sul piano musicale che le scelte lasciano perplessi. Se si decide di eseguire Le trouvère, che senso ha eseguire «Di quella pira» esattamente come nella versione italiana compresa la puntatura di tradizione? E non è l’unico caso: altre cabalette sono bellamente ripristinate. Il ritorno di queste consuetudini tradisce il senso stesso dell’operazione: Verdi aveva lavorato proprio per abbandonare quel linguaggio e adattarsi alla misura francese. La direzione di Marcus Bosch poi non aiuta: corretta ma poco ispirata, incapace di restituire la nuova tavolozza timbrica. L’orchestra, di per sé onesta, mostra limiti di precisione e colore.

Il cast si colloca nel solco della tradizione wexfordiana: voci giovani, entusiasmo più che blasone. Lydia Grindatto è una Léonore di bel timbro, intensa ma non sempre a fuoco; Eduardo Niave dà al suo Manrique una verve da spadaccino, più che da trovatore; Kseniia Nikolaieva disegna un’Azucena di linea irregolare; Giorgi Lomiseli offre un Comte de Lune vocalmente non memorabile. La dizione francese resta un campo minato per tutti.

Nell’ambientazione, il duca diventa un ufficiale fascista e Manrique un partigiano idealista. La scenografia di Liam Doona, costruita su uno spazio grigio, modulabile con luci e pochi elementi, riesce però a evocare efficacemente il senso di un mondo distrutto e desolato.

⸪

Tod bei den Salzburger Festspielen

Libri

Sophie Reyer, Tod bei den Salzburger Festspielen (Morte al Festival di Salisburgo)

2025 Emons, 236 pagine

Jedermann e l’uomo che morì due volte

Nel cuore scintillante e già crepuscolare dell’Austria degli anni Trenta, Sophie Reyer costruisce un affresco insieme luminoso e inquietante: siamo al Festival di Salisburgo del 1937, ultimo valzer di un mondo che danza sull’orlo dell’abisso, ignaro – o forse no – della tempesta imminente.

A rompere l’incanto è un delitto clamoroso. L’attore chiamato a incarnare la Morte nel leggendario Jedermann viene assassinato; il suo sostituto fa la stessa fine. Eppure lo spettacolo deve andare avanti: lo pretende il regista, un Max Reinhardt monumentale, per il quale il teatro resta un assoluto, persino quando la realtà irrompe con la violenza del sangue.

Reyer intreccia con grande abilità il giallo storico a un romanzo di risarcimento umano e artistico. Al centro della scena emerge Else Heims, attrice berlinese, prima moglie di Reinhardt, figura reale e dimenticata, restituita qui a una complessità vibrante. Il racconto procede su due binari: da un lato la tensione dell’indagine, dall’altro il ritratto di una donna che rifiuta il ruolo di comparsa in un universo teatrale dominato dagli uomini e che, suo malgrado, diventa al tempo stesso bersaglio ed eroina.

La scrittura è elegante, mobile, attraversata da una sottile ironia che alleggerisce senza mai banalizzare. Si avverte l’aria che si fa irrespirabile, l’ombra dell’antisemitismo che serpeggia dietro le quinte, il presentimento dell’Anschluss che di lì a poco travolgerà l’Austria. Tra luci di scena, compromessi di celebrità e vertigini di successo, la Storia avanza con un rumore cupo e inesorabile.

La Salisburgo del 1937 è ricostruita con precisione quasi maniacale, i dialoghi sono vivi, i personaggi numerosi ma nitidi. Su tutti spicca Else, che lentamente si emancipa dalla morsa di un sistema che la sovrasta. Questo non è soltanto un “giallo con paillettes”: è una riflessione acuta sul teatro come specchio del potere, sul ruolo della donna e su quel destino che, silenzioso, si prepara sempre dietro le quinte.

⸪

Die Walküre

Ottocento

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Richard Wagner, Die Walküre 

Roma, Parco della Musica, 25 ottobre 2025

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Quando la musica vola e la scena inciampa

Inaugurating Santa Cecilia’s season, Daniel Harding conducted Die Walküre, his first step in performing Wagner’s entire Ring cycle. His vivid, dramatic reading showcased orchestral clarity and emotional depth, with powerful brass and refined strings. Michael Volle’s Wotan dominated a strong cast. Despite musical excellence, Vincent Huguet’s Roman-themed staging—with clumsy symbolism and awkward costumes—proved unnecessary and visually disappointing.

Daniel Harding inaugura la stagione di Santa Cecilia con Die Walküre, primo passo del suo progetto di eseguire l’intero Ring entro il 2028. La sua direzione travolgente e drammatica, capace di fondere energia e trasparenza, entusiasma il pubblico dell’Auditorium gremito. Michael Volle brilla come Wotan, affiancato da un cast di alto livello. Meno felice la regia di Vincent Huguet, che ambienta l’opera in una Roma imperiale visivamente discutibile.

«Si odono gli alberi schiantarsi con fragore e il vento fischiare fra le fronde. Rimbomba il tuono. Poi il fragore della tempesta si calma poco a poco».

Così Camille Saint-Saëns, corrispondente dell’“Estafette”, descriveva nell’agosto 1876 l’inizio della Walküre. E davvero quegli stessi rombi e quegli stessi fremiti sembrano risvegliarsi nei suoni che Daniel Harding scatena ancor prima che si spengano gli applausi con cui il pubblico lo accoglie nella grande sala dell’Auditorium Parco della Musica per l’inaugurazione della stagione dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia.

Daniel Harding affronta per la prima volta Der Ring: ognuna delle quattro opere inaugurerà la stagione concertistica. La prima giornata, Die Walküre, quest’anno, Siefgried e Die Götterdämmerung gli anni prossimi mentre per il prologo, Das Rheingold, occorrerà aspettare il 2028. Qui a Santa Cecilia l’ultimo Ring completo in forma di concerto fu quello di Sinopoli negli anni 1988-91, ma per una rappresentazione in forma scenica al Costanzi bisogna risalire al 1961!

La grande sala progettata da Enzo Piano è completa in ogni ordine di posti – i biglietti sono esauriti da tempo – e vibra alla lettura emozionante e piena di senso drammatico data dal direttore inglese. La disposizione in primo piano e allargata in orizzontale della sterminata orchestra esalta l’effetto spaziale dei suoni, la chiarezza del discorso drammatico, la varietà dei colori. Rifuggendo da un’esteriorità fine a sé stessa, Harding è attento al tormento dei personaggi, alla tensione emotiva e alla forza dei sentimenti. Tiene insieme l’energia drammatica e la trasparenza orchestrale, i Leitmotive non sono semplici frammenti musicali, ma entità di una drammaturgia in evoluzione.

I tre grandi squarci sinfonici dell’opera – la tempesta iniziale, la cavalcata delle valchirie, l’incantesimo del fuoco – ricevono ognuno un colore particolare: travolgente la sovrapposizione tra la furia degli elementi e l’angoscia del fuggiasco; spettacolare e barbarica la cavalcata; luccicante e intenso emotivamente il finale. Particolarmente rotondo il suono degli ottoni, morbido quello dei legni, compatti gli archi. Preziosi anche gli interventi solistici, come quello ricco di emozione del violoncello solo nel finale primo. Solo a tratti l’equilibrio con le voci si incrina – talora sommerse, talora troppo esposte nei lunghi monologhi – ma le voci sono di prim’ordine.

Fatto segno di giuste ovazioni e ultimo a prendersi gli applausi nel finale (segno di finezza dell’interprete di Brünnhilde nel rispettarne la centralità) è Michael Volle, uno dei più grandi cantanti vagneriani di oggi che ogni volta stupisce per gl’inossidabili mezzi vocali e l’intensità espressiva. Al suo personaggio Wagner affida uno dei monologhi più lunghi della storia dell’opera, oltre 150 versi, quando nel secondo atto racconta a Brunilde gli antefatti. Si tratta di una pagina grandiosa in cui il compositore mette in atto con impressionante efficacia il metodo dei Leitmotive. «Ciò che a nessuno rivelerei con parole», inizia così il suo racconto nella nuova traduzione di Quirino Principe, «dunque rimanga inespresso in eterno». Il suo solenne recitativo declamato è sostenuto con sobrietà dall’orchestra che “suggerisce” i temi: a quello dello “sdegno” al pensiero del Nibelungo e alla sua maledizione seguono i temi del “Walhalla” e di “Erda”, «colei che tutto conosce». Il tema della “cavalcata delle valchirie” accompagna il suo racconto della generazione delle «otto tue sorelle», e così via. La tenuta drammatica di Volle qui raggiunge un livello eccezionale, come avverrà dopo nella sua collera per la disobbedienza e poi nel commovente addio alla figlia.

Altro sicuro caposaldo wagneriano è Okka von der Damerau, la monumentale Fricka già ammirata alla Scala quest’anno. Il soprano finlandese Miina-Liisa Värelä ha grande proiezione e un solido registro centrale ma un timbro un po’ metallico. Una vena penetrante e un vibrato eccessivo ce l’ha anche la voce del soprano lituano Vida Miknevičiūtė, una Sieglinde luminosa e intensa che si vorrebbe però con qualche tratto di dolcezza in più. Le è accanto il Siegmund di Jamez McCorkle, tenore americano ma pianista di formazione, dalla voce calda ed espressiva che non rientrerebbe nei canoni classici di tenore wagneriano, ma incanta per il lirismo delle mezze voci e del fraseggio sapientemente variato. Fafner nel Ring di Mehta, il basso danese Stephen Milling qui è un rozzo Hunding a cui presta il suo eccezionale volume di voce. Manca però al personaggio quel filo di malvagità latente che altri hanno saputo esprimere. Da vari paesi nordeuropei arriva l’ottetto di convincenti Valchirie: Sonja Herranen, Hedvig Haugerud, Claire Barnett-Jones, Claudia Huckle, Dorothea Herbert, Virginie Verrez, Anna Lapkovskaja, Štěpánka Pučálková.

Harding stesso ha voluto che l’esecuzione avvenisse in forma scenica. Ecco quindi che nell’auditorium viene allestito uno spazio teatrale dallo scenografo Pierre Yovanovitch: una scena fissa che rappresenta un monumentale edificio freddo e bianco in stile piacentiniano con rampe di scale e torrette. Uno spazio che deve fare i conti con la poca profondità, la mancanza di torre scenica e di sottopalco. Autore della messa in scena è Vincent Huguet che si è ispirato alla Roma imperiale: il fatto che Siegmund e Sieglinde fossero gemelli figli di un lupo gli ha ricordato Romolo e Remo e la lupa, e Wotan e Fricka gli omologhi di Giove e Giunone. Non è una grande scoperta: tutte le religioni pagane si rifanno agli stessi archetipi essendo costruite sui vizi degli umani.

L’idea poi che il Götterdämmerung, la caduta degli dèi del Walhalla, sia metafora della caduta dell’impero romano lascia il tempo che trova, ma è soprattutto la realizzazione visiva che convince poco: l’affannarsi continuo e rumoroso sugli scalini, la colonna corinzia spezzata che funge da divano, il sarcofago, inutilizzato, con il bassorilievo dei gemelli allattati dalla lupa, il tubo al neon che forma la sagoma del frassino (!) con annessa spada appesa, le ombre cinesi dei cavallini, i lampi di luce… Trovate la cui ingenuità cozza con la drammaticità dell’argomento. Peggio ancora con i costumi: si capisce che visitando la storica sartoria Tirelli Trappetti si rimanga giustamente affascinati, ma trasformare Wotan in un Nerone alla Petrolini, le valchirie in vedove uscite da un allestimento pirandelliano d’epoca, Sieglinde in elegante matrona romana, Siegmund in principe nubiano… Anche Fricka in abito da sposa è troppo.

Ma era davvero necessaria una messa in scena? Il pubblico di Santa Cecilia ha forse bisogno di costumi e scenografie per capire Wagner? Serve per compensare l’assenza del Ring dal palcoscenico del Teatro dell’Opera di Roma da sessantacinque anni? Non pare proprio.

A proposito: il mese prossimo la stagione lirica romana inizia proprio con Wagner: Lohengrin, diretto da Michele Mariotti e con la regia di un certo Michieletto.

⸪

Il diario di uno scomparso / La voce umana

Novecento,

Leoš Janáček, Zápisník zmizelého (Il diario di uno scomparso)

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Francis Poulenc, La voix humaine (La voce umana)

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Roma, Teatro Nazionale, 24 ottobre 2025

★★★★★

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Due ritratti di solitudini

Paired with Poulenc’s La voix humaine, Janáček’s The Diary of One Who Disappeared returns in Rome’s Teatro Nazionale. Andrea Bernard’s elegant hotel-room staging mirrors emotional isolation. Tenor Matthias Koziorowski and Veronica Simeoni excel in Janáček’s tense, confessional score, while Catherine Antonacci brings vocal mastery to Poulenc’s monodrama. Pianist Donald Sulzen unites both works with expressive, orchestral richness.

Il diario di uno scomparso di Janáček, ispirato all’amore del compositore per la giovane Kamila Stösslová, racconta la passione e il tormento di Jan in una confessione musicale tra desiderio e colpa. Nello spettacolo romano accostato a La voix humaine di Poulenc, Matthias Koziorowski e Veronica Simeoni brillano in una messa in scena raffinata di Andrea Bernard. Caterina Antonacci e Donald Sulzen concludono con un intenso dialogo voce-pianoforte di rara profondità emotiva.

Per la sua brevità, il ciclo di ventidue poesie riunite sotto il titolo Il diario di uno scomparso di Josef Kalda, musicato da Leoš Janáček, è stato spesso abbinato a un altro lavoro quando viene rappresentato in teatro. Al Malibran di Venezia, nel 2015, era stato accoppiato con La voix humaine di Poulenc nella regia di Gianmaria Aliverta. Ora lo stesso dittico è proposto al Teatro Nazionale di Roma, la dépendance più raccolta del Teatro dell’Opera, a pochi passi dalla sala maggiore.

Nel 1917 Janáček, allora sessantatreenne, si era infatuato della venticinquenne Kamila Stösslová, i cui tratti somatici il compositore trasferì nella Zefka del Diario: «una bella gitana, che di cerbiatta ha il passo, nere le trecce sul petto e scuri gli occhi d’abisso». Lo spunto gli venne da alcuni articoli apparsi l’anno precedente su un giornale di Praga, dedicati alle ingenue poesie dialettali di un sempliciotto invaghito di una bella gitana. Il giovane, dopo la nascita del frutto del loro amore, era fuggito dal paese lasciando dietro di sé solo quei versi scarabocchiati su fogli rinvenuti per caso nella sua stanza – il diario di uno scomparso, appunto. La storia della seduzione è il filo di queste liriche, in cui si esprimono i tormenti di Jan – diminutivo di Janiček, alter ego di Janáček, come affermò il compositore stesso – un ragazzo introverso e con un rigido senso del peccato.

Janáček impiega un linguaggio tonale flessibile, costruito su cellule melodiche derivate dal parlato e accompagnate da una musica di straordinaria densità teatrale. Ne emerge una tensione costante tra desiderio e colpa, tra attrazione per l’alterità e sradicamento dal proprio mondo. Il diario di uno scomparso è così un viaggio verso la perdizione ma anche verso la libertà. A parte i brevi interventi della donna e delle tre voci femminili che cantano dietro la scena, si tratta praticamente di un monologo, narrato in prima persona come un flusso di coscienza musicale, una confessione ardente e modernissima, sospesa fra realismo e simbolismo, fra eros, morte e destino.

Nato come pezzo da camera per tenore, soprano, coro di tre soprani fuori scena e pianoforte, quindici anni dopo la morte di Janáček ne venne fatta una versione per orchestra da Ota Zítek e Václav Sedláček, collaboratori del compositore. Qui si rappresenta invece l’originale con il pianoforte di Donald Sulzen, membro del Munich Piano Trio, che non fa affatto rimpiangere la versione orchestrale apocrifa. Più che un accompagnamento, il suo strumento diventa un personaggio esso stesso, assumendo tratti orchestrali nelle dinamiche, nei volumi e nella chiarezza di ogni dettaglio.

Il tenore tedesco Matthias Koziorowski si districa magnificamente in una scrittura irta di difficoltà, delineando la goffaggine e l’allucinazione del giovane Jan con grande efficacia e sensibilità, alternando con abilità ai momenti di slancio passaggi più ariosi e lirici, dove incanta con mezze voci e colori. Una prova maiuscola.

Quasi ricordandosi delle sue tante Carmen, Veronica Simeoni, inguainata in un tubino rosso e pelliccia di volpe grigia (costumi di Elena Beccaro), entra in scena con tutta la sua carica sensuale per interpretare la gitana, qui una escort di lusso. Il timbro è perfetto, le frasi avvolgenti, ineccepibile la dizione in quella lingua improba che è il ceco – tanto che spesso si preferisce eseguire il Diario in tedesco. Dietro scena, «quasi impercettibilmente» scrive il compositore, fanno eco alle profferte della giovane le voci di Carolina Varela, Marika Spadafino e Michela Nardella.

L’elegantissima messa in scena è il punto di forza visivo dello spettacolo: per sottolineare la solitudine del personaggio, lo scenografo Alberto Beltrame e il regista Andrea Bernard costruiscono una moderna camera d’albergo quattro stelle di qualche città del Nord Europa – lo fanno supporre le luci soffuse di Marco Alba. La stanza diventa anche una sorta di scatola magica con scomparti segreti per svelare aspetti della vita del protagonista, che a un certo punto smonta due pannelli della boiserie per rivelare un’icona ortodossa della Vergine col Bambino. La regia è attentissima: i movimenti sono controllati e tutto ha un significato, anche il cameriere che bussa per errore per introdurre il carrello della cena o la musica troppo alta proveniente dalla stanza accanto – una canzone con la struggente voce di Édith Piaf. La stessa canzone che sta ascoltando la protagonista de La voix humaine nella seconda parte del dittico.

Un’altra stanza che differisce solo per alcuni dettagli cromatici – rosse ora sono le lenzuola del letto e le rose in un vaso – ma per il resto uguale. Il carrello della cena, che per sbaglio era stato portato nella camera accanto, è infatti destinato alla donna sola che aggrappata al telefono cerca di trattenere l’amato che l’ha lasciata. Dopo i versi del contadino moravo, qui abbiamo quelli di Jean Cocteau. Siamo quarant’anni dopo, ma anche in questo caso la musica – quella di Francis Poulenc – descrive una solitudine incolmabile, declinata al femminile anziché al maschile.

Caterina Antonacci ritorna a un personaggio che ha interpretato innumerevoli volte, l’ultima proprio al Costanzi nel 2017 diretta da Maxime Pascal in forma di concerto. L’artista riempie la scena vocalmente e fisicamente, esprimendo tutte le emozioni dell’amante tradita e passando dalla recitazione al canto con grande controllo del fiato. La proiezione è invidiabile, la tecnica magistrale, la dizione ineguagliabile.

Anche qui è Sulzen a stendere la tessitura musicale nella versione pianistica che Poulenc però non pubblicò mai ufficialmente in vita. Si tratta infatti di una riduzione realizzata a scopo di prova o di studio, non destinata all’esecuzione pubblica e forse curata da un collaboratore sotto la supervisione del compositore. Dopo la sua morte, nel 1963, la riduzione pianistica rimase inedita e non autorizzata per le esecuzioni pubbliche; solo nel 2013 la famiglia Poulenc, tramite gli eredi e l’editore Salabert, concesse il permesso per una registrazione ufficiale con Felicity Lott e Graham Johnson al pianoforte. Da allora la versione è di fatto “legittimata”. Questa lettura consente un rapporto più intimo tra voce e musica, più essenziale e trasparente, rende il testo più chiaro: tutte le sfumature, le pause, le interruzioni e le silenziose reazioni della donna al telefono emergono con maggiore evidenza. Qui il pianista non è accompagnatore, bensì “partner drammatico”.

Cosa ben evidente nel rapporto tra Sulzen e Antonacci e compresa dal pubblico che ahimè non ha esaurito i già minori posti della sala del Nazionale ma ha compensato col calore degli applausi per uno spettacolo di grande intelligenza ed eccelsa cura formale.

⸪

Wozzeck

Novecento

∙

Alban Berg, Wozzeck

Venezia, Teatro La Fenice, 23 ottobre 2025

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Alla Fenice un Wozzeck d’altri tempi

La Fenice chiude la stagione con Wozzeck nella traduzione italiana del 1942. Scelta che impoverisce il testo di Büchner e solleva dubbi in un clima politico che invoca la “tradizione italiana”. Durante la recita, il direttore Markus Stenz è colto da un malore nel terzo atto, costringendo alla sospensione dello spettacolo.

Con la polemica sul nuovo direttore musicale della Fenice, è passata quasi inosservata la ben più inquietante riforma dei teatri lirici, chiamati a «valorizzare le grandi opere della tradizione italiana». Tradotto: un ritorno all’autarchia e al nazionalpopolare. Ci si chiede allora se si voglia fare un passo ulteriore e resuscitare le vecchie traduzioni italiane dei libretti stranieri, come ai tempi dei dischi a 78 giri.

Non sarà certo stata questa l’intenzione dell’ex sovrintendente Fortunato Ortombina, che aveva ideato la stagione 2024-2025 della Fenice, chiusa ora con Wozzeck a un secolo esatto dalla prima berlinese. Ma il fatto è che il capolavoro di Alban Berg viene proposto nella traduzione italiana del 1942, la stessa con cui fu presentato in Italia in pieno regime fascista: una scelta francamente inspiegabile, fuori dal tempo e priva di giustificazioni convincenti.

Il risultato è un testo scolorito, dove la potenza tagliente di Büchner si smussa in una lingua anodina. L’ebreo diventa un orefice («Portate i vostri occhi all’orefice e fateli pulire»), la dura battuta di Margherita «Sie guckt sieben Paar lederne Hosen durch!» (trapassa con gli occhi sette pantaloni di pelle!) si riduce a un bonario «non ve lo fate chiedere due volte», e il lancinante «Wir arme Leut’!» – grido di dolore sociale ripetuto più volte, quasi slogan dell’opera – si affloscia nel generico «Poveri noi». Anche il Tamburmaggiore perde la sua virilità rozza e violenta: «Faremo un allevamento di tamburmaggiori» diventa un innocuo «Ti voglio regalare un figlio che mi assomigli».

Spariscono inoltre i tratti dialettali e popolari, sostituiti da un registro artificiosamente elevato («sì che lo son, già anche lo fui»), e non mancano veri e propri scivoloni che sfiorano l’assurdo: «Certa gente sta presso la porta e se ne accorge solo quando te la portan via coi piedi avanti!». Che cosa, la porta?

Sulla perdita dei suoni tedeschi, così intimamente legati alla struttura musicale di Berg, non vale nemmeno la pena insistere: da decenni è chiaro che l’opera si ascolta nella lingua originale, mentre il pubblico segue comodamente i sopratitoli. Tornare indietro significa negare un principio ormai elementare del teatro musicale moderno.

In altre circostanze ci sarebbe molto da dire su questa produzione, diretta da Markus Stenz e firmata da Valentino Villa, che ambienta la vicenda in un’Italia del dopoguerra intrisa di neorealismo. Ma il maestro, colto da un malore all’inizio del terzo atto, si è accasciato sul leggio. Anche se dopo è comparso di persona per assicurare che stava meglio, la recita è stata comunque sospesa e non sarebbe corretto giudicarne l’esecuzione e la performance dei cantanti.

Chi volesse comunque farsi un’idea dello spettacolo potrà farlo alla matinée di domenica 26 ottobre. E magari riflettere, uscendo dalla Fenice, su quanto fragile possa essere la linea che separa la memoria della tradizione dal suo malinconico ritorno.

⸪

Das Paradis und die Peri

Ottocento,

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Robert Schumann, Das Paradis und die Peri (Il Paradiso e la Peri)

Amburgo, Staatsoper, 27 settembre 2025

★★★★★

(video streaming)

Il sogno ferito della Peri: Schumann e Kratzer tra cielo e terra

Dopo Salisburgo, anche da Amburgo arriva uno spettacolo che non mette in scena un’opera vera e propria, ma si configura come un’operazione di grande impatto visivo ed emotivo. Soprattutto grazie alla regia — chi l’avrebbe mai detto — di uno dei massimi esponenti del Regietheater, quel Tobias Kratzer che qui, a parere di chi scrive, raggiunge forse il suo miglior esito. Alla Staatsoper della città anseatica la nuova stagione lirica si apre con il nuovo sovrintendente-regista e con un titolo insolito: Das Paradies und die Peri (Il Paradiso e la Peri).

Oratorio profano composto da Robert Schumann su libretto di Emil Flechsig tratto dal poema Lalla Rookh di Thomas Moore, debuttò alla Gewandhaus di Lipsia il 4 dicembre 1843 diretto dallo stesso Schumann. Accolto con entusiasmo dal pubblico, il lavoro fu considerato dal compositore «la più cara fra le mie creature». Non altrettanto unanime fu la critica: si lodarono l’orchestrazione, il colore strumentale e la naturalezza con cui Schumann “faceva parlare” l’orchestra, ma alcuni espressero riserve sulla scelta di evitare i recitativi e di adottare una forma continua, ritenendo che ciò riducesse la chiarezza drammatica, pur senza compromettere l’impressione generale. È comunque una delle opere più luminose e ottimistiche del musicista, in netto contrasto con il tormento interiore che spesso segna la sua produzione.

La storia, intrisa di simbolismo e di significati moralistici, è un’ideale commistione tra misticismo arabo e cristiano. Ambientata in un favoloso Oriente, narra di una Peri — creatura della mitologia persiana, simile a una fata — cacciata dal Paradiso per colpe non chiarite e impegnata a riconquistarne l’accesso offrendo un dono puro e degno della divinità. Dopo aver portato le ultime gocce di sangue di un giovane eroe ucciso da un tiranno, la Peri offre all’Eterno il respiro di una fanciulla morta accanto all’amato appestato, ma invano. Solo alla fine, quando raccoglie le lacrime di pentimento di un feroce brigante commosso dalla preghiera di un bambino, le porte del Paradiso le si spalancano.

La partitura, per soli, coro e orchestra, è un trionfo di lirismo e colore, in cui Schumann fonde l’intensità romantica del Lied con la grandiosità oratoriale di Händel e l’intimità di Mendelssohn. I cori sono esuberanti ma mai pomposi, i “recitativi” fluiscono come dialoghi interiori e le arie traboccano di dolcezza melodica.

Prima dell’inizio dello spettacolo, scena e pubblico vengono filmati e proiettati su uno schermo sospeso. Il narratore (tenore) siede sul palco, come un regista alle prove, davanti a un computer portatile. Con la drammaturgia di Christopher Warmuth, le scene e i costumi di Rainer Sellmaier e le luci di Michael Bauer, ci troviamo in un ambiente asettico e bianco, che nella sua nudità riflette la vita interiore della Peri, distesa tra piume candide, i resti delle sue ali. Le raccoglie, tocca le ferite aperte. Un gran numero di persone le passa accanto impassibile, poi scoppia una battaglia caotica: i cadaveri si allineano sul palco e la Peri viene ricoperta di sangue. Una spettatrice protesta e abbandona la sala.

Dopo la guerra, arriva la pestilenza. Quando la giovane sposa muore, il coro intona il dolcissimo «Schlaf nun und ruhe in Träumen voll Duft» (“Dormi ora e riposa nei sogni fragranti di profumo”), mentre la cinepresa inquadra uno spettatore addormentato. Nella terza parte, un altro spettatore si commuove davanti al dramma della distruzione ambientale: la Peri scende in platea, scavalca le file, raccoglie le sue lacrime e le offre all’angelo, che finalmente le apre le porte del Paradiso.

Ovviamente questi “spettatori” sono attori, con cui Kratzer ha voluto coinvolgere il pubblico e forse ironizzare sull’accoglienza del precedente Trovatore, ampiamente buato qui ad Amburgo. Qualche sparuto “buu” si è sentito anche stavolta alla fine, ma ampiamente coperto dagli applausi frenetici di un pubblico che ha premiato la regia di Kratzer: una riflessione sulla perdita del Paradiso e la ricerca della redenzione come metafora della nostra attualità.

Ineccepibile il livello musicale dell’esecuzione: la direzione di Omer Meir-Wellber si distingue per sensibilità ed energia, in un approccio dinamico che ha reso piena giustizia ai colori e ai chiaroscuri schumanniani. Ottimo il coro, preparato da Alice Meregaglia e impegnato anche scenicamente con grande efficacia. Superlativi i solisti: la Peri vocalmente luminosa e intensamente coinvolgente di Vera-Lotte Böcker; la freschezza di Eliza Boom (soprano); Kady Evanyshyn (mezzosoprano); Annika Schlicht (contralto); Kai Kluge (magnifico tenore narratore); il sempre elegante Christoph Pohl (baritono, Gazna/Un uomo); l’ineffabile Angelo del controtenore Ivan Borodulin e il Giovane di Eric Lunga Hallam.

Da questo primo spettacolo sembra uscire vincente la nuova direzione artistica della Staatsoper di Amburgo, decisa a far dialogare il repertorio romantico con la sensibilità contemporanea.

⸪