Autore: Renato Verga

Boris Godunov

Ottocento

∙

Modest Musorgskji, Boris Godunov

Amsterdam, Muziektheater, 23 giugno 2025

★★★★★

(video streaming)

Serebrennikov, un Boris Godunov per l’era di Putin

La storia del Boris Godunov si colloca in un periodo turbolento della storia russa, tra la morte di Ivan il Terribile e l’ascesa della dinastia Romanov. Il regno di Boris Godunov è breve ma segnato da lotte di potere, corruzione e instabilità. Quando Mussorgskij scrisse l’opera, la Russia stava attraversando un periodo di grandi cambiamenti e riflessioni sulla propria identità e storici come Nikolaj Karamzin cercavano di tracciare un filo diretto tra passato e presente, dando forma a una narrazione nazionale che interrogava il destino della Russia.

Kirill Serebrennikov si inserisce in questa tradizione storica, ma lo fa con una sensibilità tipica del nostro tempo. La sua versione di Boris Godunov non è solo un dramma sulla Russia del passato, ma un ritratto crudo e desolato della Russia di oggi. Il regista, che ha lasciato il paese dopo l’invasione dell’Ucraina, ha vissuto un’esperienza personale di conflitto con le autorità russe, che lo hanno accusato di frode nel 2017 e posto agli arresti domiciliari. Questo contesto biografico, unito alla sua posizione di dissidente e alla sua esperienza come figura di spicco sulla scena culturale russa, conferisce all’operazione una carica emotiva e politica intensa.

Nella produzione di Serebrennikov, il Santo folle, una figura tradizionalmente profetica e outsider nell’opera, diventa un dissidente moderno. Viene rappresentato come un “uomo semplice” che è stato recentemente rilasciato dopo dieci giorni di isolamento, un riferimento evidente alla repressione politica contemporanea. I suoi monologhi, che attraversano tutta l’opera, sono tratti dalle testimonianze di attivisti russi condannati per essersi opposti al regime. Questo rende la messa in scena ancora più potente, poiché non solo racconta una storia fittizia, ma ci invita a riflettere sul presente di chi vive sotto un regime autoritario.

La trasposizione di altri personaggi di Mussorgskij in figure della vita russa contemporanea aggiunge un ulteriore strato di realismo. Grigorij, il giovane pretendente al trono, diventa un driver che pedala attraverso il palco, simbolo di una classe lavorativa impoverita e oppressa. Le scene di incoronazione, un momento fondamentale dell’opera, si trasformano in un discorso televisivo di Capodanno, evocando le propagande moderne e la manipolazione dell’immagine pubblica. Ogni dettaglio scenico riflette la realtà della Russia oggi, con infermiere, prostitute, poliziotti, burocrati e vedove che popolano lo spazio scenico ideato da Sebrennikov stesso e Olga Pavliuk, ritratti di una società frammentata e lacerata.

La preghiera ortodossa, che nella versione originale è un momento di grande spiritualità corale, diventa in questa versione la colonna sonora di un team di spazzini che puliscono il marciapiede di un condominio prefabbricato, una panelka. Questo luogo, anonimo e desolato, è il simbolo di una Russia provinciale e abbandonata, dove la vita quotidiana è segnata dalla fatica, dalla miseria e dall’indifferenza. Invece Uglich, la città russa dove nel 1591 il giovane Zarevič Dmitrij Ivanovič morì misteriosamente, viene evocata attraverso il nome scritto sulla borsa di Grigorij, portando con sé il peso di una storia di violenza e omicidi di stato. La genialità della produzione di Serebrennikov sta in questa specificità. È una produzione pensata per i russi — sia quelli che sono rimasti, sia quelli che sono andati via. Come Dmitrij Markov, il fotografo morto per overdose un giorno prima della morte di Aleksej Naval’nyj, in prigione nel febbraio 2024. Le sue immagini vengono proiettate lungo tutta l’opera. Come la fotografia di Markov, anche la produzione di Serebrennikov è una rappresentazione cruda, intransigente, ma empatica e non giudicante del suo paese natale. Una tenerezza che emerge, anche nei momenti più desolati.

La violenza e la guerra sono onnipresenti: nelle case di provincia le pareti delle stanze sono tappezzate di foto di soldati caduti. Le vedove indossano nastri simbolici, omaggi ai mariti e figli morti in guerra. La propaganda televisiva diffonde immagini di guerra, mentre le famiglie ricevono premi burocratici per i loro cari defunti, simboli di una morte svuotata di significato e ridotta a mero strumento di controllo sociale. In una scena inquietante, le donne in lutto vengono premiate con targhe per la morte dei loro cari, una macabra celebrazione che ricorda la banalità della sofferenza in un sistema che non conosce pietà. Nella realtà alle vedove vengono offerti apparecchi domestici come forni a micro onde a compensazione delle perdite umane.

Ogni elemento della produzione è un frammento di autentica vita russa contemporanea, un mosaico di sofferenza e disillusione. Non c’è ironia né satira, non c’è nessuna distorsione, ma solo un’espressione di esaurimento, solo la verità spoglia di un paese che sembra incapace di liberarsi dal suo passato e di affrontare il futuro. L’aspetto realistico dei costumi (di Serebrennikov e di Tatiana Dolmatovskaya) e dei dettagli scenografici, come la presenza di cigni fatti di pneumatici e degli svogliati spazzini, contribuisce a creare un’atmosfera opprimente, che rende ogni momento sul palco vivo e tangibile. Questo è un mondo che non può essere ignorato, ed è il mondo che Serebrennikov vuole mostrare senza veli.

Il terzo atto, noto come l’“atto polacco”, tradizionalmente un’allegoria della lotta politica, diventa nella messa in scena di Serebrennikov una parodia dei thriller politici moderni. Il personaggio di Marina Mniszek, una nobildonna polacca che rivendica il diritto al trono russo, viene reinterpretato come una potente presidente degli Stati Uniti in uno spettacolo televisivo surreale che mescola propaganda e realtà. L’atto diventa una riflessione sui media e sulla loro influenza, con il personaggio di Grigorij che assiste alla narrazione attraverso la televisione, entrando infine nel sogno stesso, come se la realtà e la finzione si fondessero in un unico, inquietante spettacolo. Anche il dissenso viene filtrato e distorto dai media. Il messaggio è chiaro: la distrazione è complicità. Le persone sono troppo impegnate a consumare contenuti e narrazioni preconfezionate per rendersi conto della realtà che li circonda. La resistenza, quindi, diventa un atto di pura immaginazione, ma la sua inefficacia è evidente. La produzione di Boris Godunov di Serebrennikov è un atto di resistenza, una denuncia della disintegrazione sociale e politica della Russia. La morte di Boris non porta sollievo, né un cambiamento significativo. La violenza esplode senza sosta, le persone sono troppo divise e consumate dalle proprie lotte quotidiane per ribellarsi. La fine dell’opera non segna una liberazione, ma un silenzioso capitolo che continua a ripetersi.

Eccezionale il lavoro dello sterminato cast che rivela doti attoriali di tutto rispetto. Svetta la performance di Dumitru Mîțu, un Grigorij da ricordare per pienezza vocale e interpretativa. Tomasz Konieczny è un Boris di tradizione ma scenicamente efficace, meglio il Pimen di Vitalij Kowaljow, mentre Raehann Bryce-Davis delinea una Marina vocalmente e interpretativamente inappuntabile. Accanto a lei il preciso Rangoni di Gevorg Hakobyan. Di rilievo anche Ya-Chung Huang, un gelido Šujskij, e Shen Yang, sapido Varlaam. Particolare qui la parte dell’Uomo semplice/Santo folle affidata a Odin Lund Biron che convince sia come cantante che come attore. Il Coro dell’Opera Nazionale Olandese si assume con sicurezza il ruolo di personaggio principale dell’opera sotto la sapiente cura di Edward Ananian-Cooper e ottimo anche il coro di voci bianche Nieuw Amsterdams Kinderkoor istruito da Pia Pleijsier. Vasilij Petrenko, alla guida della sempre affidabile Koninklijk Concertgebouworkest, restituisce in maniera coinvolgente la sorprendente scrittura orchestrale di una partitura ricca di atmosfere contrastanti. La versione scelta è quella del 1872 con l’inserimento della scena dell’incoronazione del 1869.

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⸪

MITO

Concerto

Thomas Dausgaard e Liv Redpath

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Rued Langgaard, Rabbia, quartetto per archi n° 3, orchestrazione di Thomas Dausgaard 
1. Poco allegro rapinoso
2. Presto scherzoso artifizioso
3. Tranquillo

Hans Abrahamsen, Let me tell you, 7 canti per soprano e orchestra
Part I
1. Let me tell you how it was
2. O but memory is not one but many
3. There was a time I remember
Part II
4. Let me tell you how it is
5. Now I do not mind
Part III
6. I know you are here
7. I will go out now

Carl Nielsen, Sinfonia n. 4 op. 29 “L’inestinguibile”
1. Allegro
2. Poco allegretto
3. Poco adagio quasi andante
4. Allegro

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Orchestra Sinfonia Nazionale della RAI, Thomas Dausgaard direttore, Liv Redpath soprano

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 12 settembre 2025

Tre voci dalla Danimarca: la rabbia, la lotta e il canto di Ofelia

Concerto interamente danese quello che MiTo Settembre Musica ha portato all’Auditorium RAI “Arturo Toscanini” di Torino. Una serata che ha avuto il pregio di comporre un mosaico del Novecento musicale scandinavo, intrecciando tre voci distanti nel tempo ma unite da un’identità culturale comune: Rued Langgaard, Carl Nielsen e Hans Abrahamsen. Tre modi diversi di raccontare la condizione umana attraverso il linguaggio orchestrale, in un percorso che dal tormento romantico arriva alla rarefazione poetica contemporanea.

Il pezzo più conosciuto del programma è la Sinfonia n. 4 di Carl Nielsen, accanto a Grieg e Sibelius, uno dei capisaldi della musica nordica tra Otto e Novecento. Composta fra il 1914 e il 1916, negli anni bui della Prima guerra mondiale, è la partitura che consacrò Nielsen alla notorietà internazionale e rimane tutt’oggi la più celebre e rappresentativa del suo catalogo. Non a caso porta un sottotitolo emblematico, ”Det Uudslukkelige” (L’inestinguibile). Nella prefazione il compositore spiega con chiarezza il senso di quella parola: non un programma narrativo né un’allegoria, ma l’affermazione pura e semplice di un principio vitale: «La musica è vita e, come la vita, è inestinguibile». Quella di Nielsen è dunque una dichiarazione di vitalismo in forma sonora, una lotta per la sopravvivenza che si traduce in energia ritmica, in contrasti timbrici, in una tensione continua tra luce e ombra. In quattro movimenti fusi senza soluzione di continuità, la Sinfonia segue a prima vista le coordinate del tardo romanticismo, ma se ne distacca per impeto e originalità. Già nel tema iniziale i timpani si impongono come autentici protagonisti, con un impulso martellante che percorre l’intera partitura fino al travolgente finale. Lì Nielsen immagina un vero duello tra i due timpanisti, collocati ai lati opposti dell’orchestra per sottolineare l’effetto teatrale del confronto. A Torino la disposizione non ha seguito alla lettera le indicazioni del compositore, ma la veemenza dei percussionisti ha reso ugualmente l’idea, scatenando l’entusiasmo del pubblico in una chiusura di pura energia.

Se Nielsen incarna la piena maturità del sinfonismo danese, il concerto si era aperto con una pagina di Rued Langgaard, figura eccentrica e marginale, spesso ignorata dalla critica ufficiale del suo tempo. Nato nel 1893, dunque della generazione successiva a quella di Nielsen, Langgaard rimase per lungo tempo isolato e considerato fuori moda perché troppo visionario. Oggi la riscoperta dei suoi oltre trecento lavori restituisce il profilo di un autore inquieto, capace di anticipare sensibilità moderne. A Torino si è ascoltata la trascrizione orchestrale – realizzata dallo stesso direttore Thomas Dausgaard – del Quartetto per archi n. 3, intitolato “Raseri” (Rabbia), un titolo che non lascia dubbi sull’intonazione del brano: tre movimenti frastagliati, segnati da improvvisi cambi di tempo e dinamica, in cui la musica sembra rispecchiare l’instabilità interiore e l’irrequietezza dell’autore. L’orchestrazione di Dausgaard amplifica la materia originaria fino a trasformarla in una sorta di poema sinfonico, ricco di colori accesi e di contrasti fragorosi. I passaggi più tumultuosi non scivolano però mai nel caos, ma vengono controllati con misura dall’orchestra, che restituisce al pubblico l’immagine di un compositore visionario, capace di convogliare la sua rabbia in una forma musicale potente e suggestiva. La riscoperta di Langgaard, seppur tardiva, trova in esecuzioni come questa la sua piena giustificazione.

A completare il trittico, una pagina radicalmente diversa: Let me tell you di Hans Abrahamsen, commissionata nel 2013 dai Berliner Philharmoniker e dedicata al soprano Barbara Hannigan. Abrahamsen, nato nel 1952 – proprio nell’anno in cui moriva Langgaard – appartiene a una generazione che guarda al passato con distacco e reinventa il linguaggio orchestrale con leggerezza e modernità. Il ciclo di sette liriche prende spunto dal romanzo omonimo di Paul Griffiths, costruito sulle 480 parole che Shakespeare mette in bocca a Ofelia nell’Amleto: un esercizio di stile che diventa poesia, e che nella musica di Abrahamsen si trasforma in una confessione delicata e struggente. L’impervia scrittura vocale, pensata per la Hannigan, è caratterizzata da una dissonanza mai aspra, da momenti lirici di rara intensità e accompagnata da un’orchestrazione scintillante, fatta di sfumature microtonali e trasparenze timbriche. L’interpretazione torinese ha avuto come protagonista il soprano Liv Redpath, chiamata a raccogliere l’eredità di una collega che aveva reso il brano celebre fin dalla sua prima esecuzione. Il compito non era semplice, ma la giovane cantante inglese lo ha assolto con sensibilità e precisione, restituendo un canto ora teso e appassionato, ora quasi sospeso, rarefatto. Una prova di altissimo livello che ha saputo mettere in luce la qualità di un lavoro ormai considerato tra i più significativi del nuovo secolo.

La risposta del pubblico dell’Auditorium Toscanini è stata calorosa: applausi convinti, tributati tanto alla solista, quanto al direttore e all’orchestra. Consapevoli di aver assistito a un momento raro: in un’unica serata, MiTo ha offerto un viaggio nel cuore della musica danese, dalle inquietudini di Langgaard al vitalismo di Nielsen, fino alla modernità poetica di Abrahamsen. Tre prospettive diverse che, accostate, compongono un quadro di sorprendente coerenza: quella di un paese che, pur piccolo, ha saputo lasciare un’impronta profonda nella storia della musica europea.

⸪

Pelléas et Mélisande

Novecento

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Claude Debussy, Pelléas et Mélisande

Barcellona, Gran Teatre del Liceu, 29 giugno 2012

★★★★☆

(registrazione video)

L’enigma di Debussy: la visione luminosa di Robert Wilson

Claude Debussy compose un’unica opera, Pelléas et Mélisande, capolavoro enigmatico che dall’anno della sua prima rappresentazione, il 1902, continua a dividere e sedurre. Tratto dal dramma simbolista di Maurice Maeterlinck, il lavoro esige scenari naturali e spazi di corte – una fonte nel bosco, un pozzo in un parco, le sale e le segrete di un palazzo. Ambientazioni che, nel tempo, hanno messo in difficoltà i registi, costretti a misurarsi con un linguaggio teatrale che rifugge il realismo e con una musica impressionista che dissolve la tradizionale drammaturgia melodica. Non vi sono arie celebri da ricordare, né slanci melodici immediatamente riconoscibili: la partitura si nutre di sfumature, mezze tinte, pause cariche di ambiguità. Non sorprende, dunque, che all’inizio l’opera abbia incontrato scarsa fortuna. Eppure, a distanza di oltre un secolo, Pelléas si è consolidata nel repertorio dei maggiori teatri lirici, imponendosi come una delle esperienze più raffinate e complesse del Novecento.

Il Gran Teatre del Liceu di Barcellona, in coproduzione con l’Opéra National de Paris e il Festival di Salisburgo, ha recentemente offerto al suo pubblico una nuova occasione di incontro con questa opera singolare, affidandone la regia al visionario Robert Wilson. La scelta si è rivelata felice: lo stile inconfondibile dell’artista texano, maestro del teatro d’immagini, incontra la rarefazione debussyana e la esalta, trasformandola in esperienza sensoriale di ipnotica bellezza. Wilson rinuncia sin dall’inizio a qualsiasi parvenza di naturalismo. Nessuna fonte, nessun pozzo, nessuna chioma fluentemente sciolta: tutto è evocato, nulla è mostrato. La scena si riduce a uno spazio essenziale, quasi sempre vuoto, attraversato da fasci di luce che mutano di intensità e colore, dal bianco accecante al blu nelle sue infinite gradazioni. L’intero spettacolo si articola in un austero gioco cromatico dominato dal bianco, dal nero e dall’azzurro. L’assenza di oggetti scenici e la rarefazione dei segni drammaturgici spingono lo spettatore a leggere ogni dettaglio gestuale come simbolo.

A ciò si accompagna una precisa stilizzazione del movimento. I personaggi sembrano talvolta automi, talvolta danzatori di un balletto astratto; i loro gesti, calibrati con rigorosa lentezza, ricordano i fili invisibili di marionette. Non vi è quasi mai contatto fisico, e lo sguardo tra i protagonisti si evita sistematicamente. Così, nella scena iniziale, quando Golaud incontra Mélisande nel bosco, l’interazione si consuma senza che i due personaggi si guardino negli occhi: la distanza diventa cifra poetica, specchio di un mondo emotivo fatto di desideri inappagati e verità mai pronunciate. Il fulcro dell’allestimento resta la luce, che Wilson manovra con maestria assoluta, costruendo atmosfere di una suggestione quasi pittorica. Ogni cambio cromatico plasma lo spazio, trasforma la percezione del tempo, modula la tensione drammatica più di quanto non facciano le parole o gli oggetti. È un teatro che si nutre di immagini, che vive di allusioni, che lascia all’occhio e alla mente dello spettatore la responsabilità di colmare i vuoti. La sua visione riduce all’essenziale, ma proprio in questa spoliazione trova la sua forza: ogni gesto, ogni sguardo mancato, ogni variazione di luce diventa segno eloquente, rivelatore di significati nascosti. Lo spettatore si trova immerso in un universo sospeso, dove i confini tra realtà e sogno si dissolvono. È teatro simbolico allo stato puro, perfettamente accordato con la poetica debussyana.

La compagnia di canto si dimostra all’altezza della sfida. María Bayo, nei panni di Mélisande, offre un ritratto di fragile intensità. La sua voce, dolce e trasparente, sa rendere l’ambiguità di un personaggio enigmatico: vittima e insieme seduttrice, innocente e forse manipolatrice. Dal primo ingresso, giovane donna smarrita che porta addosso i segni di un passato oscuro, fino all’uscita finale, quando la morte la trasfigura in una sorta di figura luminosa, Bayo riesce a incarnare la misteriosa femminilità che Debussy e Maeterlinck hanno consegnato al mito. Accanto a lei, Jean-Sébastien Bou presta a Pelléas un timbro chiaro e una vocalità leggera, perfetta per il personaggio. È un amante che tace la parola “amore” fino alla fine, quasi a voler lasciare in sospeso l’essenza stessa della sua passione. Bou dà vita a un eroe discreto, dolente e sincero, reso credibile dalla naturalezza del canto e dalla nobiltà del fraseggio.

Laurent Naouri, interprete di Golaud, completa il triangolo con una presenza scenica imponente. La sua voce baritonale, scura e penetrante, restituisce tutta la violenza repressa e la disperazione del marito che, dopo aver sposato Mélisande, la vede sfuggirgli inesorabilmente verso Pelléas. Naouri costruisce un personaggio cupo, ossessionato, progressivamente consumato dalla gelosia. Tra i ruoli secondari spicca Olatz Saitua, che con il suo timbro brillante disegna un Yniold di vibrante freschezza, restituendo con sorprendente autenticità l’innocenza inquieta del fanciullo. Hilary Summers offre solidità al personaggio di Geneviève, madre dal profilo discreto ma fondamentale nel tessuto simbolico della vicenda. Più problematica l’interpretazione di John Tomlinson come Arkel: se l’autorità scenica non manca, la voce denuncia segni di fatica e incertezza. Alcune note instabili possono essere lette come corrispondenza con la vecchiaia del personaggio, ma la sensazione è che si tratti piuttosto dei limiti di un cantante ormai oltre l’apice della carriera. La sua vocalità, più adatta a Wagner o a repertori dal lungo respiro legato, sembra mal conciliarsi con la scrittura spezzata e rarefatta di Debussy.

A tenere insieme l’intero impianto musicale è la direzione di Michael Boder, che guida l’orchestra e il coro del Liceu con equilibrio e sensibilità. La partitura, tutta giocata su sfumature dinamiche e timbriche, trova in lui un interprete capace di esaltare le mezze tinte, i silenzi carichi di tensione, i passaggi quasi parlati che fanno di Pelléas un unicum nella storia del melodramma. Boder non cerca di imporre un pathos esteriore, ma lascia che la musica scorra con naturalezza, rispettando il respiro interno della narrazione.

Così il Liceu ha offerto non solo una ripresa di repertorio, ma un’esperienza estetica totale, capace di ricordare al pubblico che Pelléas et Mélisande non è semplicemente un’opera da ascoltare, bensì un viaggio nell’ombra e nella luce, nel mistero dell’inconscio, nella tensione inappagata tra desiderio e silenzio. Robert Wilson, con la sua arte visionaria, ha dato forma visibile a ciò che Debussy aveva inscritto nella musica: un’opera che non svela, ma allude; che non afferma, ma evoca. Ed è forse proprio in questa enigmaticità che risiede la sua forza immortale.

⸪

Der Messias

Barocca

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Georg Friedrich Händel, Der Messias

Salisburgo, Haus für Mozart, 20 gennaio 2020

★★★★☆

(registrazione video)

Mozart e Händel si parlano in tedesco sotto la luce al neon di Dio

Si può ancora parlare di bellezza? Di una bellezza che non sia solo estetica, ma liturgica, plastica, luminosa, metafisica? E soprattutto: si può parlare seriamente di Robert Wilson – quel gran sacerdote dell’immagine assoluta – senza scivolare subito nell’incenso critico, tra le formule tipo “pittore di luci” o “architetto dell’astratto”? Forse no. Ma forse sì, se si tiene conto che Wilson, quando lavora bene (e qui lavora benissimo), riesce non solo a illustrare la musica, ma a farla brillare di un’intelligenza scenica che è tutto fuorché servile. Nulla a che vedere con la vecchia logica del dramma borghese, del racconto, del «chi fa cosa a chi e perché». Qui si parla di altro. Di spiritualità, di ritmo interiore, di geometrie dell’anima. Non è nuovo, certo, l’ha già fatto con il Pelléas et Mélisande, con Pärt e Adam’s Passion, e persino con il minimalismo ipnotico di Einstein on the Beach. Ma che sia riuscito a farlo anche con Il trovatore nella versione francese (già di per sé un’operazione da cineclub di culto), è la prova che Wilson non cerca la spiritualità: la trova, là dove uno meno se l’aspetta.

Ed eccoci a questo Messiah, anzi Der Messias. Wolfgang Amadeus Mozart nel marzo 1789 rielabora per la seconda volta un’opera di Georg Friedrich Händel – era già accaduto con Acis und Galathea e avverrà successivamente per Alexanderfest e Cäcilien-Ode. Stando alle parole di chi ha commissionato il progetto, il medico e musicologo Gottfried van Swieten, un’operazione trionfalmente riuscita. Musicalmente, la riscrittura operata non si limita ad una semplice revisione della partitura händeliana: Mozart, infatti, elimina dalla fonte, composta circa mezzo secolo prima, alcuni numeri e ridisegna gli interventi solistici in un continuo dialogo con il coro (1). Anche l’organico orchestrale viene implementato: nella sezione dei legni con un secondo violino ed una viola e con ulteriori strumenti nei fiati (clarinetti, trombe, corni, fagotti e flauti). Mozart, con il suo arrangiamento, fa brillare la musica di una grazia che non è più solo barocca, ma quasi preromantica. Un Händel rifratto attraverso la lente di Haydn, un oratorio diventato sinfonia.

Händel, Mozart, Wilson: un triangolo impossibile. Il primo scrive il capolavoro devoto per antonomasia, l’altro lo rimaneggia in tedesco e ci mette il sale sinfonico della Wiener Klassik (con un pizzico di massoneria viennese e un’ombra di Requiem già all’orizzonte), e il terzo… be’, il terzo fa il miracolo laico di metterli d’accordo tutti, sotto una luce che è insieme aurora boreale, apocalisse e showroom di alta moda post-umana.

Cosa si vede in scena? Nulla, o tutto. Un palco incorniciato di luce – come un quadro che si accende e si spegne a seconda del versetto. Un tramonto, un’esplosione, una penombra mistica. Blocchi di ghiaccio, alberi fluttuanti, tronchi, bastoni, onde, iceberg: la natura secondo il dizionario simbolico di Wilson, una liturgia da museo contemporaneo. Le figure stanno lì come statuine di un presepe metafisico: Richard Croft travestito da crooner americano anni ’40, mezzo Bob Hope e mezzo predicatore, che fa l’occhiolino al pubblico come se stesse cantando White Christmas alla Casa Bianca. Elena Tsallagova è un angelo, voce inclusa, e con il contralto Wiebke Lehmkuhl e il basso José Coca Loza contribuiscono in modo significativo a garantire che, nonostante l’assenza quasi totale di connotazioni religiose, la maestosità dell’opera e il suo messaggio edificante per l’umanità emergano con chiarezza. Il resto: danzatori, spettri, ombre – figure ieratiche, che sembrano venute da un film di Tarkovskij tradotto in teatro da un architetto giapponese.

Wilson incanta, ipnotizza, raffredda, congela e poi, quando meno te lo aspetti, scioglie: sotto la perfezione glaciale, sotto la liturgia delle forme, pulsa qualcosa, forse proprio quel messaggio di pace e speranza che l’oratorio voleva trasmettere. Ma lo fa a modo suo, naturalmente: silenzi, luci, pose, simmetrie. Un cristianesimo da museo di arte astratta, ma anche un’umana commozione che filtra attraverso le geometrie, come la luce che passa attraverso il vetro smerigliato di una cattedrale contemporanea.

Certo, si può non entrare in questo mondo. Ma se ci si entra, se si accetta di essere trasportati da Wilson – e dal bravissimo Marc Minkowski con i suoi Musiciens du Louvre e dal coro Philharmonia di Vienna – allora si scopre un Messia nuovo. Meno pio, forse. Ma più puro, più essenziale. Più… illuminato. E non è forse proprio questo, in fondo, che voleva anche Mozart? Portare l’antico oratorio barocco nell’era dei Lumi, togliendogli l’incrostazione del tempo per restituirlo alla sua essenza umana? Ecco, Wilson fa lo stesso. Solo che lo fa con i LED invece che con l’archetto del violino.

(1) Struttura delle due versioni:
Mozart (Händel)
Parte prima
1. Overtura (0. Sinfony)
2. Tröstet Zion! (1. Comfort Ye)
2a. Alle Tale (2. Every valley)
3. Denn die Herrlichkeit Gottes (3. And the glory of the Lord)
4. So spricht der Herr (4. Thus saith the Lord)
4a. Doch wer mag entragen (5. But who may abide)
5. Und er wird reinigen (6. And He shall purify)
5a. Denn Sieh! Eine Jungfrau wird schwanger (7. Behold, a virgin shall conceive)
6. O du, die Wonne verkündet in Zion (8,9. O Thou that tellest good tidings to Zion)
7. Blick auf! Nacht bedeckt das Erdreich (10. For behold, darkness shall cover the Earth)
7a. Das Volk, das im Dunkel wandelt (11. The people that walked in darkness)
8. Uns ist zum Zeil ein Kind geboren (12. For unto us a child is born)
9. Pifa (13. Pifa)
9a. Es waren Hirten beisammen auf dem Felde (14. There were shepherds abiding in the field)
10. Und sieh, der Engel des Herrn (15. And lo! the angel of the Lord)
10a. Und der Engel sprach zu ihnen (15a. And the angel said unto them)
11. Und alsobald war bei dem Engel (16. And suddenly there was with the angel)
12. Ehre sei Gott (17. Glory to God)
13. Erwach’ zu Liedern der Wonne (18. Rejoice greatly, o daughter of Zion)
13a. Dann tut das Auge des Blinden (19. Then shall the eyes of the blind)
14. Er weidet seine Herde (20. He shall feed his flock)
14a. Komm her zu ihm (20a. Come unto Him)
15. Sein Joch ist sanft (21. His yoke is easy)
Parte seconda
16. Kommt her und seht das Lamm (1. Behold the Lamb of God)
17. Er war verschmähet (2. He was despised)
18. Wahrlich, wahrlich! (3. Surely He hath borne our griefs)
19. Durch seine Wunden sind wir geheilt (4. And with His stripes we are healed)
20. Wie Schafe gehn (5. All we like sheep)
21. Und alle, die ihn sehn (6. All they that see Him)
22. Er trauete Gott (7. He trusted in God)
23. Die Schmach bricht ihm sein Herz (8. Thy rebuke hath broken His heart)
23a. Schau hin und sieh! (9. Behold and see)
24. Er ist dahin aus dem Lande (10. He was cut off out of tje land)
24a. Doch du ließest ihn im Grabe nicht (11. But Thou didst not leave his soul in hell)
25. Machet das Tor weit (12. Lift up your heads)
25a. Zu welchem von den Engeln (13. Unto which of the angels)
omesso (14. Let all the angels of God)
omesso (15. Thou art gone gone up on high)
26. Der Herr gab das Wort (16. The Lord gave the word)
27. Wie lieblich ist der Boten Schritt (17. How beautiful are the feet of them)
28. Ihr Schall ging aus (18. Their sound is gone out)
29. Warum entbrennen die Heiden (19. Why do the nations so furiously rage)
30. Brecht entzwei die Ketten alle (20. Let us break their bonds)
30a. Der da wohnet im Himmel (21. He that dwelleth in heaven)
31. Du zerschlägst sie (22. Thou shalt break them)
32. Halleluja (23. Hallelujah)
Parte terza
33. Ich weiß, daß mein Erlöser lebt (1. I know that my Redeemer liveth)
34. Wie durch einen der Tod (2. Since by man came death)
35. Merkt auf! (3. Behold, I tell you a mistery)
35a. Sie erschallt, die Posaune (4. The trumpet shall sound)
35b. Dann wird erfüllt (5. Then shall be brought to pass)
36. O Tod, wo ist dein Pfeil (6. O death, where is thy sting)
37. Doch Dank sei Dir Gott (7. But thanks be to God)
37a. Wenn Gott ist für uns (8. If God be for us)
38. Würdig ist das Lamm (9. Worthy is the Lamb)
38a. Amen (9a. Amen)

⸪

MITO

Concerto

Karl Jenkins

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Karl Jenkins, The Armed Man: A Mass for Peace
1. L’homme armé (Su testo francese del XIII–XIV secolo); 2. Call to prayers (Adhaan); 3. Kyrie eleison; 4. Save me from the bloody men (dai Salmi 56 e 59); 5. Sanctus; 6. Hymn before action (Rudyard Kipling); 7. Charge! (John Dryden, Jonathan Swift); 8. Angry flames (Tōge Sankichi); 9. Torches (dal Mahābhārata); 10. Agnus Dei; 11. Now the guns have stopped (Guy Wilson); 12. Benedictus; 13. Better is peace (Thomas Malory, Alfred Tennyson, Libro delle rivelazioni)

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Orchestra Teatro Regio Torino, Nicolò Umberto Foron direttore, Coro Valdese di Torino, Coro dell’Istituto Musicale “Arcangelo Corelli” di Pinerolo, Walter Gatti maestro del coro, Giulia Bolcato soprano, Annunziata Vespri mezzosoprano, Lorenzo Martelli tenore, Stefano Marchisio basso

Torino, Conservatorio Giuseppe Verdi, 10 settembre 2025

Quando la musica racconta la guerra per invocare la pace

Londra, 25 aprile 2000. Nella solenne cornice della Royal Albert Hall va in scena la prima assoluta di The Armed Man: A Mass for Peace, una composizione destinata a entrare nella storia della musica contemporanea. A firmarla è il gallese Karl Jenkins, classe 1944, uno dei compositori britannici più eclettici e popolari degli ultimi decenni. Jenkins non è soltanto un autore classico: il suo percorso artistico attraversa i confini tra generi, dalla musica sinfonica al rock psichedelico – negli anni Settanta ha fatto parte dei Soft Machine – fino alla world music e alle sonorità pop. Una versatilità che si riflette pienamente in questa “messa per la pace”, una delle sue opere più emblematiche. Commissionato dalle Royal Armouries, il più antico museo d’Inghilterra, The Armed Man nasce come celebrazione del nuovo millennio e come monito contro i disastri della guerra. Il progetto prende le mosse da una tradizione musicale antichissima: la chanson tardo medievale L’homme armé, anonima, la cui melodia ha attraversato i secoli ispirando decine di messe rinascimentali. «L’uomo armato lo si deve temere», recita il testo originario, una frase che Jenkins trasforma in spunto drammatico e poetico per l’intera composizione.

La messa è costruita in tredici movimenti, con una struttura ibrida: accanto ai brani dell’Ordinario cattolico – Kyrie, Sanctus, Agnus Dei, Benedictus – si susseguono testi poetici, liturgici e storici in diverse lingue e culture. Una partitura che fonde elementi sacri e profani, occidentali e orientali, per riflettere sull’universalità della violenza bellica e sull’anelito umano alla pace. L’apertura è affidata proprio al tema de L’homme armé, intonato dal coro in modo solenne e minaccioso, quasi a evocare l’ombra della guerra che incombe sull’umanità. Ma Jenkins, fedele alla sua cifra stilistica, non si limita alla citazione dotta: il suo linguaggio musicale è accessibile, diretto, quasi “pop” nella sua immediatezza. I timpani scandiscono il ritmo della marcia, gli ottoni rinforzano l’atmosfera marziale, mentre flauti e ottavini tagliano l’aria con suoni acuti, carichi di tensione.

La messa si apre al mondo già nel secondo movimento: Call to Prayers, un autentico richiamo alla spiritualità islamica, è affidato alla voce del muezzin Amir Ubrahim Younes. L’invocazione precede il Kyrie, e stabilisce sin da subito l’intenzione ecumenica del lavoro: la guerra è un male universale, la pace una speranza condivisa. Segue un Sanctus percussivo e incalzante, anticipato dalla lettura dei Salmi 56 e 59, che invocano la misericordia di Dio in tempo di guerra. Jenkins alterna continui cambi di registro, portando l’ascoltatore in un percorso emotivo ed estetico attraverso epoche e culture. Uno dei momenti più significativi è l’inserimento di Hymn Before Action, scritto da Rudyard Kipling nel 1896, in un’epoca segnata dalla tensione tra le grandi potenze coloniali. I suoi versi – «La terra è piena di ira, i mari sono oscuri di collera…» – anticipano l’esplosione del patriottismo e la retorica bellica che Jenkins rafforza nel brano Charge!, in cui echeggiano le parole di Dryden, Horace e Swift. Il fragore degli ottoni e il battito incessante delle percussioni rendono quasi tangibile la furia del combattimento.

Ma è nella parte centrale della messa che Jenkins abbandona l’epica per dare voce al dolore. Angry Flames, del giapponese Tōge Sankichi, sopravvissuto a Hiroshima ma morto per le radiazioni pochi anni dopo, è un grido di sofferenza che dilania l’ascoltatore. Il testo, tradotto in musica con una sensibilità quasi cinematografica, descrive le fiamme della bomba atomica che avvolgono corpi e città. Segue Torches, tratto dal Mahābhārata, che racconta l’incendio della foresta di Khandava dal punto di vista degli animali, vittime innocenti e inconsapevoli della distruzione. È un momento di intensa commozione, in cui la musica si fa carezza e denuncia. La messa prosegue con l’Agnus Dei, altro momento di raccoglimento, che apre la strada a Now the Guns Have Stopped, testo firmato da Guy Wilson, all’epoca direttore delle Royal Armouries. Qui è il reduce di guerra a prendere la parola, con una confessione disarmante: «Sono sopravvissuto a tutto, io che sapevo che non ce l’avrei fatta… Tornerò a casa, da solo , e cercherò di vivere come prima». Jenkins veste queste parole con una musica sospesa, trattenuta, quasi incapace di consolare. Il Benedictus, celebre per il suo assolo di violoncello, rappresenta un momento di struggente bellezza e offre uno spiraglio di speranza. Ma è nel finale, Better is Peace, che la composizione si chiude con una visione luminosa: le parole tratte da Thomas Malory, Alfred Tennyson e dal Libro dell’Apocalisse («Dio asciugherà ogni lacrima») si intrecciano in un crescendo corale che invita al superamento del conflitto.

The Armed Man ha riscosso un successo straordinario: più di 3000 esecuzioni in tutto il mondo. È stato scelto per commemorare eventi drammatici come l’anniversario degli attentati dell’11 settembre a New York e il centenario della fine della Prima Guerra Mondiale a Berlino. In termini di popolarità, è il secondo brano di musica classica più eseguito al mondo, superato solo dal Concerto n. 2 di Rachmaninov ma davanti alla Nona di Beethoven! Un dato che impone una riflessione: la sua presa sul pubblico non può essere liquidata con la sola “facilità” della scrittura. Certo, Jenkins utilizza un linguaggio diretto, a volte persino prevedibile, la sua scrittura strumentale è di grande efficacia, non banale, e attinge a piene mani da influenze diverse: dalla polifonia veneziana all’Orff dei Carmina Burana, fino al musical e alla musica pop. Ma la sua capacità di coinvolgere e di rendere accessibile un tema tanto tragico è parte del suo merito artistico, anche se più che l’emozione qui sembra prevalere la capacità ad adattarsi a una musica di circostanza che sa compiacere l’ascoltatore. E alla fine mostra la distanza tra il risultato musicale e il tema in sé, la follia e la tragicità della guerra. Qui manca l’abisso emotivo di capolavori come A Survivor from Warsaw di Schönberg, il War Requiem di Britten, o la Sesta Sinfonia di Šostakovič. Comunque, The Armed Man rimane un’opera importante, soprattutto per il suo potere comunicativo.

L’esecuzione al Conservatorio Giuseppe Verdi di Torino nell’ambito del festival MiTo Settembre Musica, ha dimostrato comunque ancora una volta la forza di questo lavoro. Nonostante le limitazioni logistiche – il grande organico orchestrale del Teatro Regio e quello corale sono stipati come “sardine” sul piccolo palcoscenico dove i contralti hanno il fiato sul collo del timpanista e la tromba solista per il suo intervento fuori scena deve pestare i piedi agli strumentisti per uscire – l’esecuzione ha raggiunto momenti di grande intensità. Merito anche del giovane direttore Nicolò Umberto Foron, già lanciato a livello internazionale e votato alla musica contemporanea (ha diretto oltre 50 prime mondiali), che ha guidato orchestra e cori con energia e controllo. In scena, due cori – il Coro Valdese di Torino e quello dell’Istituto Musicale “Arcangelo Corelli” di Pinerolo –, preparati da Walter Gatti, hanno offerto una prova intensa, pur con qualche incertezza nella dizione dell’inglese. Tra i solisti – Giulia Bolcato soprano, Annunziata Vespri mezzosoprano, Lorenzo Martelli tenore, Stefano Marchisio basso – spiccano la limpidezza di Giulia Bolcato e l’espressività di Annunziata Vespri, particolarmente toccante nei brani più drammatici.

Il pubblico ha risposto con entusiasmo, chiedendo il bis del finale e lasciando la sala solo dopo l’ultima nota. The Armed Man continua a parlare al cuore delle persone, al di là di ogni accademismo. Le “Rivoluzioni” di MiTo proseguono, ma quella di Jenkins – musicale, culturale, emotiva – resta una delle più sorprendenti.

⸪

Zaide oder der Weg des Lichts

Settecento,

foto © Marco Borrelli

∙

Zaide oder der Weg des Lichts (Zaide o la via della luce)

Salisburgo, Felsenreitschule, 17 agosto 2025

★★★★★

(video streaming)

Un altro pasticcio a Salisburgo: l’arte di ricominciare dall’incompiuto

Al Festival di Salisburgo Raphaël Pichon rielabora Zaide di Mozart in un pastiche che unisce brani da Davide penitente, Thamos e altri lavori. In scena l’Ensemble e il Coro Pygmalion animano una riflessione contemporanea su libertà e memoria. Sobria regia e interpreti eccellenti, con Sabine Devieilhe e Julian Prégardien protagonisti di rara intensità.

Questa volta utilizza la musica di Mozart il secondo pastiche che il Festival di Salisburgo propone al suo pubblico: dopo quello di Vivaldi viene rappresentata in forma semi-scenica una riscrittura di Zaide, il Singspiel incompiuto del 1780, ai cui numeri sono aggiunti brani tratti dall’oratorio Davide penitente, dalle musiche per Thamos, re d’Egitto e da altri pezzi vocali e strumentali degli anni 1779-1785, oltre a una registrazione dello spettrale Adagio in Do per glassharmonica del 1791, l’ultimo anno di vita di Mozart, con cui inizia e si conclude lo spettacolo (1).

Quello che viene fuori, nelle intenzioni di Raphaël Pichon, direttore e autore della concezione, è visivamente vicino a One Morning Turns into Eternity messo in scena da Peter Sellars nella stessa location, la Felsenreitschule: lo stesso sterminato palcoscenico qui ancora più vuoto perché non c’è alcuna struttura scenografica, solo il gioco di luci e ombre di Bertrand Couderc e i sobri movimenti coreografici di Evelin Facchini. Sul palcoscenico a sinistra l’Ensemble Pygmalion, a destra il coro omonimo e l’“azione”, con i solisti che talora appaiono tra le arcate scolpite nella roccia, come il Tiranno Solimano per la sua aria “Der stolze Löw” o Zaide, dietro a una stilizzata glasharmonica che a un certo punto cadrà a terra.

Nella drammaturgia di Eddy Garaudel basata sul testo di Wajdi Mouawad, la figlia di Zaide, Persada, torna nella prigione, ora trasformata in museo, alla ricerca di notizie su sua madre.

Prologo
Persada, una giovane donna, visita i resti di un’ex prigione ora diventata museo. Lì incontra un uomo che sembra essere lì da secoli. È l’uomo che sta cercando: Allazim, il guardiano di questo luogo della memoria. Persada è alla ricerca di tracce di sua madre, che non ha mai conosciuto: Zaide, chiamata anche “la donna che canta”, che un tempo era rinchiusa in una delle celle del luogo. L’unico indizio che Persada possiede. Questo viaggio attraverso lo spazio e il tempo è un ultimo disperato tentativo di scoprire la verità e guarire la ferita della sua storia familiare. Su insistenza della ragazza, Allazim raccoglie i suoi ricordi. Evoca un tempo non così lontano dal nostro, quando questo luogo era una tetra prigione politica in cui molti sogni andarono in frantumi.
Atto primo
Allora. L’arrivo di Zaide è un barlume di speranza per i prigionieri, uomini e donne distrutti da anni di prigionia. Ben presto Zaide viene soprannominata “la donna che canta”, perché è l’unica che riesce a tenere la testa alta di fronte alle umiliazioni quotidiane inflitte dal tiranno Soliman e rispondere al suo scagnozzo Allazim. I prigionieri si aggrappano al loro canto come a un’ancora di salvezza; è un conforto gradito dopo giorni di privazioni e reclusione. Zaide ama un altro prigioniero, Gomatz, ma vengono separati con la forza. Il loro amore sembra quasi ridicolo in questo luogo desolato, ma è autentico e conferisce loro una forza inaspettata. Un giorno Allazim si accorge che Zaide è incinta. È profondamente sconvolto da questa notizia. L’idea che il bambino nasca in quella terribile prigione e che il tiranno Soliman possa usarlo per torturare Zaide e Gomatz in modo ancora più crudele lo indigna. I bambini non devono pagare per i crimini dei loro genitori. Questa scoperta ha l’effetto di una scossa elettrica su Allazim. Decide di rischiare la vita per salvare i prigionieri e prepara la loro fuga.
Atto secondo
Incoraggiati dalla prospettiva di una felicità imminente, i prigionieri preparano la fuga con l’aiuto di Allazim. Ma il destino ha deciso diversamente e, proprio mentre stanno per salpare dalla riva, scoppia una tempesta che riporta la barca verso le gelide mura della prigione. Soliman esulta, invoca morte e vendetta e gli amanti vengono condannati a morte. Con un ultimo grido di disperazione, Zaide dà alla luce sua figlia, la bambina che crescerà con il nome di Persada. Dopo l’esecuzione dei due prigionieri, tutti sono presi dal panico. Come si è potuto permettere tutto questo? Fino a dove si spingerà l’orrore? Allazim si oppone a Soliman e lo supplica di risparmiare la neonata. Soliman, paralizzato dalla follia della sua arroganza e delle sue decisioni, acconsente.
Epilogo
Allazim conclude il suo racconto. Come sfuggire a ciò che ci distrugge? Persada, che ha appena scoperto la verità sulle sue origini, decide di rompere il circolo vizioso della vendetta, di perdonare e di cercare, se ancora possibile, di costruire un futuro diverso.

Zaide, ovvero: quando un’opera incompiuta del giovane Mozart si trasforma in uno specchio lucidissimo del nostro tempo, grazie a un’operazione di teatro musicale che ha la grazia dell’intelligenza e il coraggio della libertà. «Una Zaide dei nostri tempi», la chiama Raphaël Pichon, anima e demiurgo del progetto. E già questo basterebbe a far drizzare le orecchie: non la solita riesumazione da archeologi della partitura, ma un gesto teatrale che prende Mozart sul serio. Talmente sul serio da osare guardarlo negli occhi, invece di imbalsamarlo in teche filologiche.

L’idea, infatti, non è quella di completare Zaide come se si fosse Mozart (mission impossible, oltre che un tantino presuntuosa), ma di compiere un petit pas de côté, un piccolo passo laterale, e riscriverne il libretto restando fedeli non alla lettera ma allo spirito. Lo spirito, appunto, di un’epoca che sognava l’Illuminismo e si trovava davanti al dispotismo. Di un’eroina che canta per resistere e di un amore che sfida la tirannia. E dunque, ecco Zaide o La via della luce, metafora neanche troppo velata di un’umanità che ha perso la strada e prova a ritrovarla. Attraverso la memoria, il dolore, la speranza.

Il personaggio nuovo, Persada, non è un orpello moderno incollato per far scena. È il nostro tramite, la nostra lente: deve conoscere il proprio passato per poterlo accettare. Nel frattempo, il coro – magnificamente integrato scenicamente – diventa uno specchio frantumato, riflesso di un’umanità in pezzi. Ma in mezzo a questi cocci resta una voce, quella di Zaide, “la donna che canta”: simbolo radioso di resistenza, bellezza, e testardaggine emotiva.

Ma veniamo alla musica – che è poi quello che conta, sempre. Il tessuto sonoro è un patchwork mozartiano di altissimo artigianato. Si prendono 11 dei 15 numeri superstiti di Zaide e li si intrecciano con sette brani della Messa in do minore K. 427 (che per inciso è diventata Davide penitente), più un cameo del Misericordias Domini K. 222. Sì, il testo è in tedesco, italiano e latino: trilinguismo che potrebbe spaventare, ma che in realtà dà respiro, stratifica il discorso, amplia lo spettro.

Pichon, con il suo sempre eccellente Ensemble Pygmalion, fa un lavoro di ricamo sonoro di rara coerenza: tutto, dalle cuciture barocche agli sbuffi classici, torna perfettamente. E il coro, ripetiamolo, è protagonista: canta benissimo e recita altrettanto bene. Già questo sarebbe un miracolo.

Sul fronte solisti, una cinquina di livello olimpico. Lea Desandre (Persada) è pura intensità incarnata; Johannes Martin Kränzle dà ad Allazim il peso giusto, senza sbavature. Daniel Behle riesce persino a farci empatizzare con il tiranno Soliman (e questo è già teatro, non solo canto). Ma i fuochi d’artificio veri arrivano da Sabine Devieilhe (Zaide) e Julian Prégardien (Gomatz): lei, un miracolo di luce e dolcezza in “Ruhe sanft” – una delle più belle arie scritte da Mozart, punto –; lui, tutto bellezza timbrica e fraseggio innamorato. Perfetti.

E infine, una domanda – un po’ provocatoria, ma necessaria: e se il futuro dell’opera fosse… non nell’opera? Se il teatro musicale del XXI secolo passasse da queste operazioni ibride, rigeneranti, che rimettono in circolo il passato per raccontare il presente? Dopo Bastarda su Donizetti, dopo le reinvenzioni su Verdi de La Monnaie di Bruxelles, ecco che anche Mozart diventa materia viva da plasmare, non santino da incensare. Forse l’opera è davvero uscita dal museo. E forse, finalmente, ha ricominciato a vivere.

(1) Ecco la struttura musicale:
Prologo
Adagio in Do per glassharmonica KV 356 (ora KV 617a)
“Ma tu sì fiero scempio” (Persada) recitativo dall’aria per concerto Ah, lo previdi KV 272
Atto primo
Scena I
“Alzai le flebil voci al Signor” (Coro, Zaide) coro da Davide penitente KV 469/1
Scena II
“Brüder, lasst uns lustig sein” (Allazim) coro da Zaide KV 344/1
“Im Garten der Unschuld” (Allazim) melologo da Zaide KV 344/9
“Der stolze Löw” (Soliman) aria da Zaide KV 344/9
Scena III
“Sii pur sempre benigno” (Coro) coro da Davide penitente KV 469/4
“Sorgi, o Signore” (Zaide, Persada) duetto da Davide penitente KV 469/5
Scena IV
“Ein einziges Glühwürmchen reicht aus” (Allazim) melologo da Zaide KV 344/2
“Ruhe sanft, mein holdes Leben” (Zaide) aria da Zaide KV 344/3
“Einsam bin ich, meine Liebe” (Gomatz) Lied KV Anh. 26
“Nascoso è il mio sol” (Zaide, Persada, Gomatz, Soliman) Canone KV 557
Scena V
“Nicht alle Wahrheiten sind gut zu wissen” (Allazim) melologo da Zaide KV 344/2
“Meine Seele hüpft vor Freuden” (Zaide, Gomatz) duetto da Zaide KV 344/5
“Chi in Dio sol spera” (Zaide, Persada, Gomatz, Coro) coro da Davide penitente KV 469/10
Atto secondo
Scena I
“Misero! O sogno” (Soliman) recitativo dall’aria per concerto Aura che intorno spiri KV 431
“In Mächtigen seht ungerührt” (Allazim) aria da Zaide KV 344/14
“A te fra tanti affanni! (Soliman) aria da Davide penitente KV 469/6
Scena II
“O selige Wonne” (Zaide, Gomatz, Allazim) terzetto da Zaide KV 344/8
“Misericordias Domini” (Coro) Offertorium KV 222
Scena III
Allegro molto da Thamos, König in Ägypten KV 345/7a
“Tiger! wetze nur die Klauen” (Zaide) aria da Zaide KV 344/13
“Se vuoi, puniscimi” (Coro) da Davide penitente KV 469/7
“Freundin! stille deine Tränen” (Gomatz, Allazim, Soliman, Zaide) quartetto da Zaide KV 344/15
“Trostlos schluchzet Philomele” (Gomatz, Zaide) aria da Zaide KV 344/12
Epilogo
“Tra l’oscure ombre funeste” (Persada) aria da Davide penitente KV 469/8
Adagio in Do per glassharmonica KV 356 (ora KV 617a)

⸪

Ottavio plus

Concerto

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Henry Purcell
“If music be the food of love” Z 379a
“Music for a while” da Œdipus, King of Thebes Z 583
Suite n° 2 in sol Z 661 (Prelude – [Almand] – Corant – Saraband – [Jig ZD 233])
Suite n° 7 in re Z 668 (Almand – Corant – Hornpipe)
“Fairest isle” da King Arthur or the British Worthy Z 628
“Sweeter than roses” da Pausanias, the betrayer of his country Z 585
“Now that the Sun hath veil’d his light” Z193 da Harmonia sacra or Divine hymns and dialogues
“What power art thou” (“Cold Song”) da King Arthur or the British Worthy Z 628

Georg Friedrich Händel
“Nel dolce tempo” Cantata für Alt e basso continuo HWV 135b
Suite n° 5 in Mi HWV 430 (Prélude – Allemande – Courante – Air double 1-5)
“Vedendo amor” Cantata für Alt e basso continuo HWV 175

Andreas Scholl controtenore, Ottavio Dantone clavicembalo

Innsbruck, Haus der Musik, 30 agosto 2025

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Il glorioso Settecento inglese con Scholl e Dantone

Due compositori inglesi, i più grandi dell’epoca barocca, per l’ultimo concerto delle Settimane di Musica Antica di Innsbruck. Uno, Henry Purcell, nato a Londra nel 1695, l’altro nato dieci anni prima a Halle, ma cittadino britannico dal 1727 quando Georg Friedrich Händel (Germania) diventa George Frideric Handel.

Sulla pedana, un po’ scricchiolante, piazzata nella sontuosa Spanischer Saal di Schloss Ambras, prendono posto al clavicembalo Ottavio Dantone, il direttore musicale del festival, e Andreas Scholl, storica voce di controtenore. Due sommi specialisti del repertorio settecentesco che per la seconda volta si mettono insieme per una serata di musica da camera alla vigilia della finale del Concorso Cesti.

La prima parte è dedicata a Purcell di cui si ascolta il song “If music be the food of love” su una poesia di Henry Heveningham basata su un verso di Shakespeare: le gioie dell’amore della musica sono espresse con la tenera melodia di un arioso che segue un breve recitativo. Tratto invece dalle musiche per Œdipus, King of Thebes è invece “Music for a while”, un song su versi di John Dryden dove si celebra il potere lenitivo della musica: «Music for a while shall all your cares beguile» (La musica per un po’ ti distoglierà da tutte le tue preoccupazioni) e il timbro soave di Scholl e l’accompagnamento prezioso dello strumento di Dantone fanno di tutto per confermare l’affermazione. Ancora di Dryden è “Fairest isle”, tratto dalla semi-opera King Arthur dove viene cantata dalla dea Venere in lode dell’isola inglese. Qui è il controtenore a dipanare una linea di canto di grande bellezza. Famoso è il seguente “Sweeter than roses” su versi d Richard Norton e tratto dalle musiche per Pausanias, the betrayer of his country, una delicata melodia per le parole «Sweeter than roses, or cool evening breeze | On a warm flowery shore, was the dear kiss» (Più dolce delle rose o della fresca brezza serale su una calda spiaggia fiorita, fu il caro bacio). Su un livello spirituale è invece “Now that the Sun hath veil’d his light”, un ‘evening hymn’ del vescovo William Fuller, un cullante invito a pregare durante le ore del riposo.

La Suite n° 2 in sol del 1696 e la Suite n° 7 in re sono i brani strumentali scelti da Dantone per far riposare la voce di Scholl. I quattro movimenti della n° 2 mettono in luce la maestria dell’esecutore, che sottolinea il carattere malinconico del secondo tempo (Almand) per poi lasciarsi andare al ritmo di danza del quarto (Saraband) con un fluido gioco di note.

L’ultimo pezzo della prima parte è il celeberrimo “Cold song” («What power art thou»), ancora da King Arthur, dove il cantante rende con virtuosismo il tremore e i balbettamenti del Genio del freddo risvegliato da Cupido.

Morto a soli 36 anni, Purcell ha lasciato libero il campo musicale inglese a Händel, di cui nella seconda parte si ascolta la Suite n° 5 in Mi HWV 430. Formidabile esecutore alla tastiera lui stesso, Händel aveva sfidato Scarlatti in una gara di virtuosismo quand’era a Roma in casa del cardinale Ottoboni e il risultato fu pari: l’italiano vinse al cembalo, il sassone all’organo. La raccolta delle otto “pièces pour le clavecin” fu stampata a Londra nel 1720 e quella in Mi è in cinque movimenti che sembrano voler condensare lo spirito musicale del tempo: dopo il breve Prélude, la precisa Allemande e la pimpante Courante, il quarto movimento è costituito da un Air in 5 variazioni su un tema detto “the harmonious blacksmith” (il fabbro armonioso) che ebbe molto successo come pezzo a sé nell’Ottocento e di cui Dantone rende con gusto e tecnica formidabili il sorprendente crescendo delle variazioni, fino ad arrivare al parossismo della quinta con quelle rapidissime volate di biscrome. Una performance che ha entusiasmato il pubblico.

Nelle vesti di accompagnatore di lusso, il direttore si è nuovamente affiancato al cantante in due cantate composte da Händel in Italia negli anni 1707-08: la prima, Nel dolce tempo HVW 135b, a Napoli; la seconda a Roma, Vedendo amor HVW 175. Ancor più che in Purcell qui Scholl dimostra la sua raffinatissima tecnica esecutiva, dove il gioco dei fiati, i trilli tenuti all’infinito, i passaggi di registro sono finalizzati a un’espressività raffinata. Sorprendente soprattutto la seconda cantata dove quattro recitativi sono intercalati da tre arie di cui una, «Camminando lei pian piano», risveglia precise reminiscenze nell’ascoltatore: si tratta infatti della prima redazione di un’aria che diventerà una delle più famose del Giulio Cesare in Egitto: «Va tacito e nascosto». Ed è proprio questo fuori programma offerto dal cantante alla fine di questo memorabile concerto.

Così si conclude l’edizione 2025 delle Festwochen der alten Musik che l’anno prossimo arriveranno al traguardo dei 50 anni.

 ⸪

Ifigenia in Tauride

Settecento,

foto © Birgit Gufler

∙

Tommaso Traetta, Ifigenia in Tauride

Innsbruck, Tiroler Landestheater, 29 agosto 2025

★★★★★

bandiera francese.jpg  ici la version française sur premiereloge-opera.com

L’Ifigenia di Traetta, tra barocco e opera riformata

Alle Settimane di Musica Antica di Innsbruck, Christophe Rousset dirige con Les Talens Lyriques l’Ifigenia in Tauride di Traetta, esempio della riforma operistica settecentesca ispirata a Gluck. L’esecuzione, brillante e drammatica, valorizza cori e recitativi accompagnati. Splendida l’Ifigenia di Rocío Pérez, intensa e tecnicamente impeccabile; buona la messa in scena psicologica di Nicola Raab.

Dopo quella di Antonio Caldara, le Settimane di Musica Antica presentano un’altra Ifigenia, quella di Tommaso Traetta. Del compositore di Bitonto qui ad Innsbruck due anni fa s’era ascoltato l’oratorio sacro Rex Salomon, ora è la volta di un’opera seria che Traetta scrisse per una commissione della corte asburgica. L’Ifigenia in Tauride fu infatti proposta dall’Ispettore generale degli spettacoli di Vienna, il conte Giacomo Durazzo – lo stesso che nel 1764, ambasciatore imperiale a Venezia, avrebbe acquistato i manoscritti vivaldiani ora nel fondo Foà-Giordano della Biblioteca Nazionale di Torino – su libretto di Marco Coltellini, poeta ed editore dalla cui stamperia livornese era uscita la seconda edizione del Saggio sopra l’opera in musica dell’Algarotti, testo fondamentale dei riformatori operistici settecenteschi capeggiati da Ranieri de’ Calzabigi.

Fu infatti quest’ultimo a proporre il nome di Coltellini a Vienna e a procurargli la commissione per il libretto dell’opera il cui felice esito gli fece conseguire il titolo di poeta di corte presso gli Asburgo. Coltellini scriverà per Mozart La finta semplice (1768) e sarà l’autore anche dell’altra incursione di Traetta nella tragedia greca, l’Antigona (1772). Il dramma di Euripide è complesso – infatti l’episodio della Tauride fu messo in musica meno sovente di quello in Aulide – ma Coltellini riesce a costruire una trama efficacissima, con recitativi incalzanti che riflettono il ritmo naturale del discorso – evidente è la vicinanza a Gluck per cui è la musica a servire la parola, non viceversa – e una precisa definizione dei personaggi.

Seconda opera viennese di Traetta dopo la sua Armida del 1761, l’Ifigenia in Tauride fu messa in scena nel teatrino di corte di Schönbrunn il 4 ottobre 1763 «festeggiandosi i felicissimi nomi delle loro maestà imperiali e reali», come si legge sul libretto a stampa, essendo infatti il 4 (San Francesco d’Assisi) e il 15 (Santa Teresa del Gesù) appunto gli onomastici di Francesco I di Lorena e Maria Teresa d’Austria.

Atto primo. Oreste è sbarcato in Tauride (l’odierna Crimea) con il suo amico Pilade per rubare il sacro tesoro dal tempio di Pallade Atena. Nonostante gli avvertimenti di Pilade, Oreste decide di irrompere immediatamente nel palazzo sperando di porre fine al suo calvario. Pilade giura fedeltà al suo amico fino alla morte. Nel frattempo, Ifigenia spera nella salvezza: per quindici anni, Toante l’ha costretta a sacrificare alla dea ogni straniero che metteva piede sull’isola. Quando le viene portato il prigioniero Oreste, i due fratelli non si riconoscono, ma la vista dello straniero, che lei riconosce come un connazionale, commuove profondamente Ifigenia. Durante i preparativi per il sacrificio, Oreste soffre di allucinazioni, che lei usa come pretesto per convincere Toante a rimandare il delitto sacrificale.
Atto secondo. Non riuscendo a persuadere Toante a sospendere il sacrificio rituale nel caso di Oreste, Ifigenia è disperata e vuole togliersi la vita. Pilade, alla ricerca di Oreste, trova un complice nell’unico alleato di Ifigenia, Dori, che lo conduce segretamente al tempio. Una volta imprigionato, Oreste è tormentato dalle Furie. Nella sala delle guardie vede il fantasma della madre assassinata, Clitennestra, che crede di riconoscere anche nel volto di Ifigenia. Ifigenia chiede a Oreste della sua patria e viene a sapere della morte dei suoi genitori. Ma Oreste non osa rivelare la sua identità. Dori riunisce Oreste e Pilade e mostra loro un passaggio segreto per fuggire dal tempio. Oreste lo usa per rubare l’oggetto sacro. Di fronte a Toante, Dori confessa di aver aiutato gli stranieri a fuggire. Toante giura una sanguinosa vendetta.
Atto terzo. Oreste si prepara a partire con i suoi uomini. Si accorge che Pilade è scomparso e si mette alla ricerca di lui. Ancora una volta, Ifigenia non può sfuggire al sanguinoso fardello della sua posizione con Toante che la minaccia apertamente. Pilade è stato catturato mentre fuggiva e ora deve essere ucciso da Ifigenia, insieme a Dori. Oreste interrompe i preparativi per il rituale, viene catturato dalle guardie del tiranno e deve essere sacrificato immediatamente. Pilade rivela l’identità di Oreste e Ifigenia rifiuta di continuare con il rituale. Toante decide di sacrificare Oreste lui stesso e Ifigenia pugnala a morte il tiranno e annuncia che condurrà gli amici liberati nella sua patria amica e fertile abbracciando Oreste.

I cinque personaggi dell’Ifigenia in Tauride furono interpretati da stelle dell’epoca: Oreste fu il contralto castrato Gaetano Guadagni (l’Orfeo di Gluck l’anno prima); Pilade il soprano castrato Giovanni Toschi; Ifigenia il soprano Rosa Tartaglini Tibaldi; Toante il marito Giuseppe Tibaldi, tenore; Dori il soprano Maria Sartori. Nella sua Ifigenia Traetta fonde i caratteri tipici dell’opera francese (cori e balletti) con quelli dell’opera italiana (arie con da capo), inserite però in una struttura drammaturgica serratissima, con scene molto articolate dove predominano i recitativi accompagnati (ben 11, quante le arie solistiche) e i cori (addirittura 13!). (1)

Se il primo atto si muove ancora nel solco della tradizionale opera barocca con la sua successione di arie solistiche, nel secondo atto il coro inizia a svolgere un suo proprio ruolo drammatico intervenendo direttamente nell’azione con un effetto sorprendente. Abbiamo dunque una lunga scena prima con Dori e Pilade, che cerca l’amico Oreste, e poi con Oreste solo con i suoi rimorsi per il matricidio, quando le Eumenidi inizialmente sembrano cantargli una ninna-nanna accompagnata dai dolci arpeggi dei violini, «Dormi Oreste!», per poi passare alla denuncia della colpa: «Ti scuote, ti desta | l’ombra mesta, sdegnosa, negletta, | d’una madre svenata da te» su un crescendo scandito da oboi, corni e viole. Quindi, sui fremiti delle biscrome dei primi violini incalzati dagli strumenti bassi: «Senti, ingrato, che chiede vendetta, | mostra il seno, ti sgrida, e minaccia; | ti rinfaccia che vita ti diè». Una pagina di una drammaticità raramente rappresentata con tale evidenza nel teatro musicale fino ad allora.

Traetta fu uno dei massimi rappresentanti dell’opera napoletana settecentesca ed è evidente ad esempio nella cullante melodia dell’aria di Ifigenia dell’atto primo «So, che pietà de’ miseri». Ma in lui c’è anche un’urgenza drammaturgica nuova che proietta il suo lavoro nel futuro. 55 anni separano la sua Ifigenia da quella di Caldara, ma sembrano molti di più: le convenzioni dell’opera qui sembrano sorpassate di colpo, le ornamentazioni non sono solo un mezzo per dimostrare le abilità canore dell’interprete, ma un modo per definire in maniera più teatrale il personaggio, sia che si tratti della parte del vilain Toante, di cui si sottolinea la disumana crudeltà, o del dramma di Ifigenia che nell’aria del secondo atto «Che mai risolvere» dipana colorature nervose come quelle della Regina della Notte mozartiana, agilità pienamente giustificate dalla situazione drammatica.

Bene ha fatto il Festival a chiamare un francese per rendere giustizia a questo lavoro con cui si realizza la transizione all’estetica gluckiana. Christophe Rousset, che ha già registrato di Traetta la sua Antigona, alla guida de Les Talens Lyriques imprime alla partitura un impulso ritmico tale da far diventare l’orchestra vero motore dell’azione, non semplice accompagnamento: il passo è travolgente e i tempi e i volumi sonori sempre adeguati. Il colore smagliante degli interventi strumentali è solo una delle qualità dell’esecuzione dell’ensemble, capeggiato dalla Kapellmeisterin Gilone Gaubert, che si distingue per precisione di attacchi e varietà di intenzioni. Nella compagine si ammirano i bei suoni sia degli archi sia degli otto strumenti a fiato presenti (flauto barocco, flauto traverso, oboe, corno inglese, due fagotti e due corni) e pregevole risulta il contributo di Valerie Montanari al cembalo nei lunghi recitativi. Non è da meno il coro NovoCanto, insieme tirolese composto da quattordici voci che nei numerosissimi interventi corali hanno modo di dimostrare la loro qualità vocale messa in luce ad esempio nel citato intervento delle Furie che tormentano il povero Oreste dove le taglienti parole si stagliano con grande efficacia.

Nel cast si distingue l’Ifigenia di Rocío Pérez, il soprano spagnolo dalla fulgida carriera, qui al suo debutto alle Festwochen dove ha entusiasmato il pubblico con la sicura tecnica e l’intensità espressiva di una parte impegnativa perché l’interprete deve dare corpo a un personaggio – da vittima sacrificale nella prima parte in Aulide, qui nella Tauride diventa lei stessa carnefice in quanto designata a immolare alla dea Pallade Atena tutti gli stranieri che mettono piede sulla terraferma, una serie infinita di vittime – che esprime la varietà dei suoi sentimenti in tutti i toni della tragicità. Quella che potrebbe essere una interpretazione monocorde, mostra invece le infinite varietà espressive del personaggio. Altrettanto entusiasta la reazione del pubblico per Suzanne Jerosme, finalista del Concorso Cesti del 2016, qui nei panni di Pilade. Anche se è discutibile la scelta di una voce femminile per il personaggio – si attenua in questo modo l’intensità/ambiguità del rapporto di amicizia maschile quasi omoerotico con Oreste, sottolineato non solo dal librettista Coltellini ma anche dai librettisti dell’Iphigénie en Aulide di Gluck e presente anche in Euripide – la cantante fin dalla sua prima travolgente aria «Stelle irate, il caro amico» sfoggia una padronanza tecnica strabiliante nella rapidità delle colorature e nella piena proiezione vocale, qualità che illuminano ogni suo ulteriore intervento atteso con emozione dal pubblico. Terzo soprano in scena è la danese Karolina Bengtsson, che delinea con sobrietà il personaggio un po’ meno sfaccettato di Dori. 

Anche lui finalista del Cesti del 2018, il controtenore polacco Rafał Tomkiewicz ha timbro gradevole, bei legati ed espressività, ma non soddisfa pienamente come tormentato Oreste, non essendo la dizione tale da rendere incisivi i suoi lunghi recitativi. Niente da dire invece per Alasdair Kent, tenore australiano per il quale le impervie agilità della parte di Toante non costituiscono la minima difficoltà e che insieme alla spigliata presenza scenica definiscono con efficacia l’arroganza del re della Tauride.

La messa in scena di Nicola Raab non si distingue per particolare bellezza o ingegnosità. La regista dà una lettura psicologica della storia interrogandosi sul prima e sul dopo dei fatti rappresentati, sull’ambiguità del rapporto di Ifigenia con Toante, che prima l’ha salvato e poi l’ha “costretta” al ruolo di sacerdotessa e sulla atemporalità della vicenda, sottolineata dai costumi, di Madeleine Boyd, appartenenti a epoche diverse: la Grecia antica, il Rinascimento (?), la modernità. Non nuova, ma efficace per effettuare i diversi cambiamenti di ambientazione, l’impianto scenografico rotante (della stessa Boyd) con cui si passa dalla fiancata di una nave con le lettere ΑΘΗ (le iniziali di Atena) verniciate sulla superficie corrosa, al vuoto del tempio con sospeso il simulacro della dea realizzato in una leggera rete di metallo, all’intimità di un ambiente su due piani ricettacolo di tele e altri oggetti antichi. Alle tante domande la regia non dà molte risposte, come nel finale quando invece di abbracciare finalmente il fratello ritrovato, Ifigenia se ne va da sola sbattendo la porta e lasciando gli altri a cantare la posticcia morale: «E tremino i tiranni | d’un Nume punitor».

Ancora una volta la missione delle Festwochen di far scoprire i gioielli del nostro passato musicale è riuscita e il pubblico si dimostra ampiamente soddisfatto applaudendo con entusiasmo tutti gli artefici della proposta.

(1) Struttura dell’opera:
Sinfonia
Atto primo
1. Recitativo accompagnato Ah, tu non senti, amico (Oreste)
2. Aria Qual destra omicida (Oreste)
3. Aria Stelle irate (Pilade)
4. Coro Fra gl’inni, e i cantici
5. Recitativo accompagnato Ma quale ascolto (Dori)
6. Coro Misero giovane
7. Aria Frena l’ingiuste lacrime (Toante)
8. Recitativo accompagnato Deh, con qual core, amica (Ifigenia)
9. Aria So, che pietà de’ miseri (Ifigenia)
10. Coro O come presto a sera
11. Recitativo accompagnato Ah, ti ravviso (Oreste)
12. Cavata Oh Dio, dov’è la morte (Oreste)
13. Coro Ah, si purghi quest’ostia macchiata
14. Coro Temuta Pallade
Atto secondo
15. Aria Or palpita, e freme (Dori)
16. Recitativo accompagnato Ah! qual s’apre al mio cor (Ifigenia)
17. Aria Che mai risolvere (Ifigenia)
18. Coro Dormi Oreste! Ti scuote, ti desta
19. Aria Ah! Per pietà placatevi (Oreste)
20. Coro di Furie Nere figlie dell’Erebo
21. Coro In queste amare lacrime
22. Recitativo accompagnato Di’: vivi ancora (Ifigenia)
23. Coro di vergini Chi può frenar le lacrime
24. Aria Grazie, pietosi Dèi (Pilade)
25. Recitativo accompagnato Di’: vivi ancora (Ifigenia)
26. Coro Gli strali tremendi
27. Recitativo accompagnato Soccorso santa Dea (Uno dei cori)
28. Aria Smanio di rabbia e fremo (Toante)
Atto terzo
29. Aria V’intendo amici Numi (Oreste)
30. Aria Vedi grave di nembi, e saette (Toante)
31. Recitativo accompagnato Misera! Che farò! (Ifigenia)
32. Duetto Il mio destin non piangere (Dori e Ifigenia)
33. Coro Quante ombre meste (Vergini e Sacerdoti)
34. Recitativo accompagnato Verran tra poco (Pilade)
35. Recitativo accompagnato Fermatevi, custodi (Ifigenia)
36. Seguiam la donna forte (Oreste, Pilade, Dori e coro)
37. Tutti E fremino i tiranni

⸪

Il loggionista impenitente

Libri

Alberto Mattioli, Il loggionista impenitente

2025 Garzanti Editore, 364 pagine

Varcato il traguardo delle 2000 sere all’opera – quello delle 1500 fu superato nel 2017 – Alberto Mattioli dà alle stampe la raccolta dei suoi articoli pubblicati negli ultimi anni, quelli della ripresa del dopo-Covid, su numerosi quotidiani, sia cartacei che on-line.

Innanzitutto il titolo. L’autore spiega che il sostantivo e l’aggettivo gli si addicono perfettamente poiché non si ritiene né musicologo né critico musicale (non solo, perlomeno): Mattioli si dichiara spettatore potenzialmente entusiasta, la stessa passione dei loggionisti, anche se si affretta a dichiarare che «le balcony girls della Scala e del Regio di Parma, per indicare le più temibili, e io non abbiamo esattamente la stessa idea di cosa sia uno spettacolo d’opera “bello”»! Per quanto riguarda l’aggettivo “impenitente” poi, la quarantina d’anni di assidua frequentazione di questo mondo surreale che è il teatro d’opera spiega chiaramente l’attributo.

La sua è una passione che si legge chiaramente nella prosa ricca e stimolante: con le sue cronache si vive veramente lo spettacolo, lo stile brillantissimo non è mai fine a sé stesso ma, frutto di una conoscenza profonda dell’argomento, fa capire il senso di quello che vede anche al lettore non specialista, che si sente così coinvolto grazie ai molti riferimenti sempre colti ma mai aridamente dotti.

Organizzati in capitoli tematici – persone, polemiche, mode, opere, recensioni – i suoi articoli trattano tutto quello che è avvenuto di importante nel teatro musicale europeo, con cronache dai festival più prestigiosi come dai teatrini di provincia dove spesso si svelano gemme nascoste. Gl’indici finali dimostrano che ben poco manca: da Claudio Abbado a Stefan Zweig per i nomi, da Adelaide di Borgogna (Rossini) a Written on Skin (Benjamin) per le opere, Mattioli riesce sempre a fornire l’inquadramento preciso, l’aneddoto succoso, l’informazione essenziale e anche quella non essenziale ma che diventa tale dopo che l’ha scritta.

Un bonus inaspettato completa il libro: il libretto di Opera, amore, il suo quinto libretto d’opera, qui su un collage musicale organizzato da Federico Gon con la messa in scena dell’Accademia del Maggio Fiorentino: un mini melodramma facile da portare in giro (tre cantanti, pianoforte e fisarmonica) per spiegare negli ottantotto istituti di cultura all’estero che cos’è l’opera lirica a un pubblico che non la conosce. Ma anche e per celebrare il canto lirico italiano come patrimonio immateriale dell’umanità da parte dell’UNESCO.

⸪

Der Freischütz

Ottocento, ,

foto @ Anja Koehler

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Carl Maria von Weber, Der Freischütz

Bregenz, Seebühne, 12 agosto 2025

bandiera francese.jpg ici la version française sur premiereloge-opera.com

A Bregenz un Freischütz reinterpretato in chiave fantasy-horror

Alla Seebühne di Bregenz il Freischütz di Weber diventa un horror visionario firmato da Philipp Stölzl, tra villaggi in rovina, lune giganti e zombie dove la perfetta amplificazione sonora crea un’esperienza immersiva unica. Patrik Ringborg Dirige i Wiener Symphoniker in una produzione spettacolare, a metà tra musical e film di Tim Burton, con finale ironico e inquietante dominato dal diabolico Samiel.

Quando si è alla Seebühne, il teatro sul lago di Bregenz, si rimane talmente trasportati dalle immagini che non si pensa più alla tecnologia che sta dietro quelle visioni evocate dalla musica.

Innanzitutto lo strepitoso sistema di amplificazione – ha anche un nome: “ascolto direzionale di Bregenz” – che ti fa sentire l’orchestra come fosse lì davanti a te e invece è al chiuso nella sala del Festspielhaus a fianco della gradinata. Anche i cantanti sono amplificati, ma la qualità della resa sonora è tale da annullare la distanza tra pubblico e interpreti tanto da farteli sentire vicini. Il suono è avvolgente e se ne ha subito un esempio all’ingresso nella cavea quando si ode il verso dei corvi e delle aquile e non pochi spettatori alzano lo sguardo verso il cielo come se ci fossero uccelli volteggianti sulla platea. I mezzi sonori sono impiegati al meglio nella scena della fusione delle pallottole nella spaventosa Valle del lupo dove gli impressionanti effetti sonori si aggiungono a quelli visivi, altrettanto spettacolari.

A poche centinaia di chilometri dal blasonato Festival di Salisburgo, questo della capitale del Voralberg è dal 1946 il più popolare dei festival operistici estivi. Quattro anni dopo veniva costruito il più grande palcoscenico lacustre del mondo con una tribuna che, dopo ulteriori ampliamenti, ora può contenere quasi 7000 spettatori. Dal 1985 le produzioni vengono utilizzate per due anni consecutivi per sfruttare al meglio l’investimento sull’imponente e costoso apparato scenografico.

Quest’anno un villaggio che esce provato dalla Guerra dei trent’anni affondando in una palude è l’ambientazione scelta dal regista Philipp Stölzl per Der Freischütz, il Singspiel di Carl Maria von Weber. Capanne a graticcio inclinate dal vento e dal tempo, un vecchio mulino che continua a girare inutilmente, un campanile semidiroccato e pendente il cui orologio ha lancette che ruotano al contrario: il tutto in uno scenario invernale innevato dominato da un’enorme Luna e dove alberi scheletrici si innalzano verso il cielo emergendo da un’acqua popolata da scheletri e zombie. Un mondo horror per illustrare quello poetico-magico della nota vicenda raccontata nel libretto di Johann Friedrich Kind tratto dal Gespensterbuch (Libro degli spettri) di Johann August Apel e Friedrich Laun.

Con i costumi fantasy di Gesine Völlm e le luci dello stesso Stölzl e di Florian Schmitt, il Dramaturg Olaf A. Schmitt ri-immagina la vicenda raccontata dal diavolo Samiel. Ulteriormente affinata e sviluppata in questo secondo anno, la produzione di Stölzl merita di essere vista anche se non si tratta del Freischütz canonico: la successione dei pezzi musicali del Singspiel è modificata per questo spettacolo a metà tra il musical (vi sono anche delle nuotatrici di nuoto sincronizzato con aureola di lucine) e un film di Tim Burton. I tre atti originali sono condensati in due ore senza intervallo dove la musica è resa con vigore da Patrik Ringborg alla testa dei Wiener Symphoniker, da 65 anni ospiti della cittadina sul Bodensee. La partitura di Weber è contrappuntata dai temi popolari eseguiti da un trio di contrabbasso, fisarmonica e clavicembalo appollaiati su uno scoglio, ma quando è eseguita nella sua veste originale non tradisce lo spirito della prima opera romantica tedesca.

In scena sul palcoscenico galleggiante un cast omogeneo che anche se non ha punte di eccellenza svolge adeguatamente il suo dovere: Ecco quindi la lirica Agathe di Mandy Fredrich, la verve della Ännchen di Hanna Herfutner, l’autorevolezza dell’Ottokar di Johannes Kammler, la sicura presenza di Franz Hawlata come Kuno, l’ombroso Kaspar di David Steffens e il Max di Mauro Peter dalla voce potente.

Recuperato l’originale finale tragico del racconto di Apel con la morte di Agathe, il diavolo in rosso, l’attore Moritz con Treuenfels, per interpretare la parte dell’Eremita si traveste da scintillante Papa felliniano con un ultimo gesto beffardo emergendo una seconda volta dal lago a cavallo di un drago dalla bocca fiammeggiante e rassicura il pubblico: «Improvvisamente mi sento… sentimentale. Questo mi sembra troppo brutale! Che ne dici di un finale lieto? Se necessario con una svolta assurda? Allora, ecco che Max ottiene Agathe. La sua morte è stata, diciamo, uno svenimento per la paura! E se qualcuno ora ride, dovrebbe bruciare all’inferno!». Il finale tragico era stato messo in scena prima dell’ouverture quando viene scavata una tomba fresca nella neve per Agathe mentre Max viene impiccato e il sacerdote che guida la processione funebre con la bara della giovane donna si rivela essere il diabolico Samiel che Stölzl eleva a personaggio principale nella sua lettura dove il paradiso e l’inferno, Dio e il diavolo appaiono solo come proiezioni reciproche.

Con la nuova direttrice del festival Lilli Paasikivi, l’anno prossimo per la prima volta un regista italiano metterà in scena un’opera a Bregenz: sarà Damiano Michieletto con La traviata.

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