Autore: Renato Verga

Farnace

Barocca

Foto © Cravedi

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Antonio Vivaldi, Farnace

Piacenza, Teatro Municipale, 10 aprile 2022

★★★☆☆

Farnace a Piacenza: un coitus interruptus vivaldiano

Tra le 45 opere di Antonio Vivaldi comprese nel Ryom Verzeichnis, catalogate tra i numeri RV 710 (Ercole sul Termodonte) e RV 712 (La fede tradita e vendicata, opera andata perduta) vi sono le ben sette versioni del Farnace, di cui solo due non sono andate perdute: tra queste quella di Ferrara (RV 711G) del 1738 custodita alla Biblioteca Nazionale di Torino. Si tratta dunque del travagliato processo di perfezionismo di una delle ultime opere a noi pervenute del musicista veneziano, che morirà infatti a Vienna nel 1741.

Quando Vivaldi concluse il Farnace nel 1727 era un compositore all’apice della sua notorietà, il che non impedì però che undici anni dopo gli fosse impedito dal Cardinale Tommaso Ruffo di recarsi a Ferrara per la ripresa dell’opera, adducendo motivi di morale per la condotta considerata un po’ troppo spregiudicata, anche per quei tempi, di un religioso che non celebrava la messa, bazzicava i teatri e aveva una relazione forse non platonica con una sua pupilla, «la sig. Anna Girò», la sua prima Tamiri. Non potendo essere presente alla rappresentazione, Vivaldi riempì la partitura di minuziose annotazioni, cosa piuttosto rara in quell’epoca in cui erano gli autori stessi a dirigere la loro musica, e i due atti che ci sono rimasti rappresentano quindi un prezioso documento della sua prassi esecutiva. Il fatto poi che la rappresentazione alla fine non avvenisse fa del Farnace del 1738 il suo testamento artistico – il Feraspe che seguì è andato perso – ma anche l’inizio del declino del compositore, oberato dai debiti contratti per la definitiva cancellazione dell’opera, dagli insuccessi seguenti e dalla salute malferma.

283 anni dopo Ferrara cerca di rimediare mettendolo in scena ed è questa produzione che viene ora presentata al Municipale di Piacenza con lo stesso cast e lo stesso direttore, Federico Maria Sardelli, tra i maggiori studiosi italiani del compositore veneziano. Come aveva fatto a Firenze nel 2013, sceglie dunque la versione del 1738 mancante del terzo atto, ma mentre là aveva concluso lo spettacolo con la meravigliosa aria «Gelido in ogni vena» della versione del 1727, qui manda a casa gli spettatori dopo il duetto «Io sento nel petto» di Aquilio e Selinda alla fine del secondo atto. Alla direzione dell’Orchestra Accademica dello Spirito Santo, Sardelli ha una direzione asciutta e tesa fin dalla sinfonia, con ritmi sostenuti e colori netti, quasi aspri. Non ci sono molte sfumature nelle sue scelte, anche a causa di una compagine orchestrale corretta ma non eccelsa. L’agogica non tocca mai gli estremi e il volume sonoro rimane sempre su un mezzo forte che non esalta la drammaticità di quanto vediamo rappresentato in scena.

Nella parte del titolo c’è Raffaele Pe, un controtenore, una scelta in controtendenza rispetto a quanto ha dimostrato di preferire Sardelli nel passato – a Firenze era toccato al mezzosoprano Mary-Ellen Nesy – ossia una voce femminile, così come fu nell’edizione originale del 1727 con «la sig. Maria Maddalena Pieri, virtuosa del Seren. Duca di Modena», mezzosoprano en travesti. Interprete sensibile, Raffaele Pe dà il meglio nella seconda delle sue sole tre arie, «Perdona o figlio amato», l’unico momento in cui il personaggio dimostra un po’ di sentimento dopo la tante sparate sull’onore e la fierezza e in cui Pe è meno convincente. Se mezze voci, legati, variazioni sono eseguiti in stile ineccepibile, il timbro e la dizione non sono tra le sue cose migliori. Tamiri è Chiara Brunello, contralto di buona tecnica che nelle sue tre arie riesce a delineare con efficacia il personaggio che deve combattere con una madre crudele («Non mi sei figlia») e con un marito spietato («Non mi sei moglie») nonostante qualche problema di emissione e di agilità. Lo stesso si può dire per Francesca Lombardi Mazzulli (Gilade), che nel famoso pezzo dell’usignolo dà una versione un po’ meccanica del cinguettio dell’uccello. Non memorabile è la Selinda di Silvia Alice Gianolla in affanno anche lei nelle agilità, mentre Elena Biscuola (Berenice) ha fatto annunciare di non sentirsi in forma. Note più positive sono nel reparto maschile, dominato dalla bella presenza vocale di Mauro Borgioni (Aquilio) e dallo spavaldo Pompeo di Leonardo Cortellazzi. La performance del coro impegnato nei due interventi del primo atto si è rivelata ai minimi sindacali.

La regia di Marco Bellussi ha un che di rinunciatario: gran roteare di mantelli, falcate nervose, movimenti circolari, ma poca attenzione attoriale. Lineare e fedele manca però di tensione drammaturgica. La scenografia di Matteo Paoletti Franzato è minimalista e si affida quasi totalmente alle luci di Marco Cazzola. Sontuosi ma non sempre congrui i costumi di Carlos Tieppo che non fanno differenza tra romani invasori e indigeni. Un po’ ripetivo l’espediente di far scendere un sipario nero ad ogni ripresa per “cambiare” la scena dietro il cantante.

Quello a cui abbiamo assistito è un frammento che forse farà sì apprezzare maggiormente quello che è rimasto, ma che di certo non sarebbe piaciuto all’autore. Meglio avere l’opera completa, cosa possibile utilizzando le versioni a noi pervenute, un’operazione che sarebbe stata perfettamente in linea con l’opera barocca che ha sempre vissuto di continue revisioni, adattamenti, imprestiti e autoimprestiti. Quello di Sardelli è un eccesso di rigore poco convincente. Farnace non è Turandot.

(1) Nella lettura di Sardelli la sequenza di arie è la seguente (da confrontare con quella della versione del 1727):
Atto I
Ricordati che sei (Farnace)
Combattono quest’alma (Tamiri)
Dell’Eusino (Coro)
Su campioni, su guerrieri (Coro)
Nell’intimo del petto (Gilade)
Penso che quei begl’occhi (Aquilio)
Da quel ferro, ch’ha svenato (Berenice)
Or di Roma forti eroi (Tamiri), dalla Dorilla in Tempe
Non trema senza stella (Pompeo)
Atto II
Lascia di sospirar (Selinda)
Alle minacce di fiera belva (Aquilio), dalla Griselda
Al tribunal d’amore (Berenice), dalla Atenaide
Quell’usignolo che innamorato (Gilade), dall’Oracolo in Messenia
Perdona, o figlio amato (Farnace)
Dividete, o giusti dèi (Tamiri)
Quel tuo ciglio languidetto (Gilade)
Gemo in un punto e fremo (Farnace), dall’Olimpiade
Roma invitta ma clemente (Pompeo)
Io sento nel petto (Aquilio e Selinda)

⸪

Trittico

Novecento, ,

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Giacomo Puccini, Trittico

Bruxelles, Théâtre Royal de La Monnaie, 26 marzo 2022

★★★★☆

(diretta streaming)

Tripla riuscita per il Trittico di Bruxelles

Beati i teatri che si possono concedere il lusso di rappresentare il Trittico nella sua completezza, così come voleva il suo autore. Spesso da noi si arriva a un solo titolo, se va bene abbinato all’atto unico di un altro compositore.

È inutile qui ribadire l’importanza di tenere unite le tre opere così differenti tra di loro, ma così mutualmente necessarie, tre visioni della vita e della morte interconnesse da sottili legami. Uno di questi è la morte del bambino di Giorgetta e Michele («l’anno scorso là in quel nero guscio | eravamo pur tre… c’era il lettuccio | del nostro bambino») che si lega a quella del bambino di Suor Angelica. E questo particolare è messo in evidenza dal regista Tobias Kratzer nella produzione de La Monnaie quando alcune suore del monastero sfogliano con avidità le pagine di un giornaletto con la storia illustrata del Tabarro e sono le immagini della maternità a destare la nostalgia delle recluse.

Diversamente da Michieletto ad esempio, che aveva unificato a modo suo l’ambientazione dei tre pezzi, Kratzer fornisce di ognuno dei tre atti un’immagine visiva e una lettura del tutto differente l’uno dall’altro: la scenografia di Rainer Sellmaier ricrea tre mondi completamente diversi per colore, taglio visivo, stile. Per Il tabarro sceglie di dividere la scena in quattro sezioni, come aveva fatto Philipp Stölzl a Salisburgo per Cav & Pag. Il ponte della chiatta, la misera stanza con le pareti di lamiera, la stiva, la riva con il lampione e le prostitute sono le quattro sezioni di una pagina a fumetti dai colori intensi, rossi e neri, alla Sin City di Frank Miller, come evidenzia il lettering del titolo che campeggia in alto a sinistra. Tutt’altra atmosfera per Suor Angelica: un palcoscenico pressoché vuoto accoglie l’andirivieni delle monache e lo sfondo è un enorme schermo su cui si proiettano le immagini in bianco e nero del monastero, delle celle, dei corridoi, del parlatorio, che prolungano la scena dove i personaggi talora continuano in video quello che è iniziato dal vivo, o viceversa. Come in uno zapping televisivo ci troviamo infine per Gianni Schicchi in un’ambientazione contemporanea: Buoso Donati si versa un bicchiere di vino e firma il testamento che nasconde nella busta del disco di Suor Angelica che sta ascoltando prima di essere colpito da un attacco di cuore e rimanerci secco. Invece del letto qui c’è la lounge chair di Charles Eames ad accogliere prima il cadavere di Buoso, poi il corpaccione di Gianni Schicchi per la burla che lo condanna all’inferno dantesco. Con un telecomando trovato per caso, dal pavimento esce una vasca idromassaggio piena di schiuma in cui si infilano i personaggi. Il crescendo comico è così esaltato a dovere dopo i drammi dei primi due titoli. Il pubblico fa parte dell’azione occupando la gradinata dello sfondo ed è invitato a interagire con «Oh!» di meraviglia e applausi da un assistente di scena dello studio televisivo in cui si immagina di girare la vicenda. Anche i testimoni del notaio Ser Amantio sono presi dal “pubblico”. Ed è questo lo spettacolo comico che Michele guardava sullo schermo della sua televisione nel Tabarro. Il cerchio così si chiude. Tobias Kratzer riesce a creare una messa in scena contemporanea mantenendo perfettamente leggibile la narrazione di ogni vicenda, cosa non sempre scontata nelle regie contemporanee, e di questo si deve dare merito al teatro di Bruxelles.

Note positive anche sul piano musicale. Nella serata andata in streaming alla conduzione dell’orchestra del teatro c’era Ouri Bronchti, che si è alternato nelle altre recite con Alain Altinoglu, ed è quindi non facile distinguere i meriti dell’uno o dell’altro, ma quale che sia stata l’impostazione orchestrale, il risultato è magnifico: la partitura di Puccini è esaltata nella sua modernità – mai si erano sentiti così distintamente i miagolii del soriano della Frugola, le sirene della polizia, i claxon, lo sciabordio mortifero delle acque della Senna… – nel primo pannello, i toni drammatici e patetici del secondo, la precisione del gioco comico del terzo.

Cast molto equilibrato, dove la maggior parte degli interpreti è presente in due dei tre titoli ed è debuttante nelle parti, come Lianna Haroutounian (Giorgetta e Suor Angelica): nella prima il soprano armeno spiega una voce dai toni sensuali e pieni di nostalgia per la sua Belleville, nella seconda i toni lirici e tragici si mescolano per delineare la donna che non riesce a dimenticare di essere stata madre. Ben più diverse le parti di Michele e Gianni Schicchi in cui il basso-baritono ungherese Péter Kálmán si trasforma da rozzo marito geloso, con toni veristi e una voce potente, nella maschera del truffatore che non rinuncia a mezzi espressivi quali il falsetto o la voce nasale per raggiungere lo scopo di divertire. Il tenore inglese Adam Smith come Luigi va un po’ per conto suo nel duetto del Tabarro, meglio come Rinuccio col pandoro in mano e l’acuto ben piazzato in Gianni Schicchi. Tinca e Talpa (Il tabarro) di lusso sono quelli di Roberto Covatta e Giovanni Furlanetto: il primo offre il suo bel timbro chiaro anche come Gherardo e il secondo diventa lo stralunato Simone, «Podestà a Fucecchio», anche lui tentato dalla Jacuzzi in Gianni Schicchi. Di certo non una debuttante nelle rispettive parti Elena Zilio, perfetta Badessa, come Zita affianca alla sicurezza vocale una carica comica insospettata. Tra i molti italiani del cast si fanno notare il mezzosoprano Annunziata Vestri (La Frugola e la suora Zelatrice) e il soprano Benedetta Torre, nei tre ruoli di Amante, Suor Genovieffa e soprattutto Lauretta. Di eccellente livello tutti gli altri numerosi interpreti. Una sorpresa il mezzosoprano americano Raehann Bryce-Davis che delinea una zia Principessa (Suor Angelica) tutt’altro che decrepita, dalla voce possente e dalla presenza fortemente ostentata: occhiali da sole, borsetta di coccodrillo, scarpe con tacchi a spillo e outfit di Cavalli sbattuto in faccia alle religiose nelle loro misere tonache. Un tocco di intelligente cattiveria da parte del regista.

 

⸪

Der Vampyr

Ottocento, ,

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Heinrich Marschner, Der Vampyr

★★★☆☆

Hannover, Staatsoper, 25 marzo 2022

(live streaming)

The Rocky Vampire Show

Per molto tempo si è creduto che il racconto The Vampyre (1819) fosse di Lord Byron. La falsa attribuzione si deve al suo vero autore, John William Polidori, il medico di Byron che, con lo scopo di attirare l’attenzione dei lettori, sfruttò la fama del poeta. Il tutto nacque quando Byron, Polidori, Percy Bysshe Shelley, Mary Shelley e Claire Clairmont, in vacanza a Villa Diodati sul lago di Ginevra durante le lunghe giornate di pioggia del giugno 1816, si sfidarono a chi scrivesse il miglior racconto dell’orrore. Da quella sfida nacque anche Frankenstein or The Modern Prometheus della Shelley. Polidori era stato ispirato dalla poesia di Byron The Giaour, a Fragment of a Turkish Tale, pubblicata nel 1813, e per il personaggio di Lord Ruthven si era ispirato all’eroe byroniano in versione malvagia. A questo aveva aggiunto le superstizioni balcaniche e greche sui vampiri, creature maledette che bevono il sangue dei loro cari e sono immortali.

Nel testo approntato per Marschner dal cognato Wilhelm August Wohlbrück – approdato dopo vari passaggi linguistici e teatrali quali la pièce Der Vampir oder die Totenbraut (1821) di Heinrich Ludwig Ritter – si trova un nobile scozzese, Lord Ruthven, costretto, per la maledizione di cui è vittima, a succhiare il sangue di tre giovani vergini prima dell’alba. L’impresa non era riuscita neppure al seduttore per eccellenza, Don Giovanni, i cui motivi si intrecciano curiosamente a quelli più genuinamente fantastici di questa storia romantica.

Atto primo. Scena 1. Dopo mezzanotte. Durante un sabba di streghe, il Maestro Vampiro dice a Lord Ruthven che se non riesce a sacrificare tre spose vergini entro le prossime 24 ore, morirà. Se ci riesce, gli sarà concesso un altro anno di vita. L’orologio batte l’una e la prima vittima di Ruthven, Janthe, arriva per un incontro clandestino, anche se il giorno seguente deve sposare un altro. Berkley, avendo scoperto che è scomparsa, la cerca con i suoi uomini, e Ruthven si nasconde con lei in una grotta. Le sue urla allertano il gruppo di ricerca e il corpo e il vampiro vengono scoperti. Berkley pugnala Ruthven e lo lascia morire, ma viene scoperto da Aubry, la cui vita era stata salvata da Ruthven in passato. Ruthven supplica Aubry di trascinarlo al chiaro di luna in modo che possa rivivere, e Aubry, mentre lo fa, si rende conto che Ruthven è un vampiro. Deve giurare di non rivelare questo segreto per ventiquattro ore, o diventerà un vampiro anche lui. Scena 2. La mattina dopo. Gli innamorati Malwina e Aubry vengono informati da Davenaut che Malwina deve sposare il conte di Marsden. Aubry riconosce il conte come Lord Ruthven, ma gli viene detto che è il fratello di Ruthven, che è stato all’estero per qualche tempo. Aubry, tuttavia, riconosce una ferita che prova che il conte è davvero Ruthven e sta per denunciarlo quando Ruthven gli ricorda il suo giuramento e le conseguenze che seguiranno se lo rompe. Iniziano i preparativi per il matrimonio di Malwina con Marsden.
Atto secondo. Scena 1. Vicino al castello di Marsden. Emmy attende il suo futuro marito, George. Arriva la notizia della macabra morte di Janthe ed Emmy racconta la leggenda del Vampiro. Ruthven appare e impressiona gli abitanti del villaggio con la sua generosità. Flirta con Emmy finché, interrotto da George, se ne va, anche se a quel punto ha ottenuto da Emmy la promessa di ballare con lui più tardi. Scena 2. Aubry cerca di convincere Ruthven a rinunciare alla sua pretesa su Malwina, ma gli viene di nuovo ricordato il destino che lo attende se rompe il suo giuramento. Ruthven, in un soliloquio, inveisce contro i tormenti che un vampiro deve affrontare. Scena 3. Aubry è combattuto dalla scelta tra rompere il suo giuramento e salvare Malwina, o tacere e perderla in favore del Vampiro. George chiede a Aubry di usare la sua influenza per impedire a Marsden di sedurre Emmy. Aubry avverte George che deve tenere d’occhio Emmy, ma lei è già stata condotta nella foresta da Ruthven. Scena 4. Fuori dalla locanda. Blunt, Gadshill, Scrop e Green cantano i piaceri del bere. La moglie di Blunt, Suse, rimprovera gli uomini, per la gioia degli astanti, ma arriva uno scapigliato George, che racconta di aver seguito Emmy e Marsden, solo per trovarlo in piedi sul suo corpo morto. Aveva sparato immediatamente al conte, lasciandolo al chiaro di luna. Gli abitanti del villaggio esprimono la loro simpatia e il loro dolore. Scena 5: Nel castello di Davenaut. Malwina deve sposarsi con Marsden prima di mezzanotte. Aubry la avverte che è in pericolo e lei si affida a Dio. Gli invitati al matrimonio arrivano, seguiti da Ruthven, che si scusa per il suo ritardo. Malwina e Aubry fanno un ultimo appello a Davenaut, che butta fuori Aubry e ordina che il matrimonio proceda. Si avvicina un temporale e Aubry ritorna, avendo deciso di rivelare il segreto di Ruthven a qualunque costo. Improvvisamente, l’orologio batte l’una e Aubry, libero dal suo giuramento, rivela che Marsden è Lord Ruthven, il Vampiro. Ruthven, avendo fallito il suo compito, viene colpito da un fulmine e scende all’inferno. Ora Davenaut chiede a Malwina di perdonarlo e acconsente al suo matrimonio con Aubry, nel tripudio generale.

Der Vampyr fu presentato con successo il 29 marzo 1828 a Lipsia dove Marschner sarà poi Kapellmeister dal 1831 al 1859 e dove presenterà l’opera comica Der Bäbu (1838) e l’ultima sua opera Austin (1852). Der Vampyr fu il primo consistente successo nella laboriosa e sfortunata carriera teatrale del compositore tedesco considerato l’anello di congiunzione tra Carl Maria von Weber e Richard Wagner, tra Biedermeyer e romanticismo. «La sua importanza nella storia dell’opera romantica tedesca sta nell’aver trattato i personaggi con maggior profondità di quanto il genere non consentisse, con un linguaggio teatrale che unisce il sicuro talento a una ricerca di forme meno convenzionali. Nei momenti in cui riesce a oltrepassare i limiti dell’opera basata sui numeri chiusi, Marschner crea ampie scene di grande tensione drammaturgica, in cui si articolano, mantenendo salda l’unità del tutto, momenti ariosi e recitativi, arie solistiche e parti corali». (Oreste Bossini)

In questa produzione di Hannover viene utilizzata l’edizione critica di Egon Voss, che ha ricostruito la versione originale sulla base delle fonti esistenti, essendo il manoscritto perduto. Alla testa della Niedersächsisches Staatsorchester Hannover, Stefan Zilias dà una lettura vigorosa che evidenzia gli effetti drammatici di una partitura che guarda più a Beethoven che a Wagner, fin dall’aria di sortita di Lord Ruthven «Ach welche Lust!», che non può non far venire in mente quella analoga di Don Pizzarro nel Fidelio. Anche il taglio da Singspiel non fa confermare questa impressione. D’altro canto Richard Wagner, che aveva conosciuto l’opera di Marschner nel 1833 come studente, sembra essersi ricordato della romanza di Emmy per la ballata di Senta nel Fliegende Holländer.

Gli impegnativi ruoli vocali trovano interpreti non del tutto convicenti. Michael Kupfer-Radecky delinea un Lord Ruthven piuttosto freddo, senza le componenti seduttive necessarie. Mercedes Arcuri preferisce l’agile coloratura ai toni drammatici del personaggio di Malwina. Norman Reinhardt è un po’ pallido come Edgar Aubry e il bel timbro non compensa la fatica di certi acuti. Più o meno efficaci i numerosi altri interpreti.

Ersan Mondtag, personaggio di spicco del teatro tedesco, qui nelle vesti di regista e scenografo dimostra ben presto di non credere né nel libretto di Wohlbrück né nella musica di Marschner. Del primo sostituisce i dialoghi con altri testi e inserisce tre personaggi estranei – Lord Byron, in completo rosa, parrucca arancione e occhiali alla Elton John; Astarte, la dea fenicia; Ahasver, l’ebreo errante – che commentano molto liberamente tra un numero e l’altro. Soprattutto il primo dilaga con i suoi monologhi camp e a un certo punto intona anche la canzone di Jan Verstraeten Vampire in my bed, una trovata divertente se c’entrasse in qualche modo con l’opera di Marschner. Eppure l’idea iniziale poteva essere interessante: nel 1938 ad Hannover viene distrutta la sinagoga degli ebrei, «quelli che bevono il sangue dei bambini» secondo l’archetipo antisemita, e in scena vediamo appunto le rovine dell’edificio con il grande rosone della stella a sei punte a pezzi. La targa della strada (Bergstraße) sul lampione dietro la panchina, conferma l’informazione. Quando la piattaforma ruota di 180° ci troviamo davanti alla villa di Daveanaut, uno sceicco del petrolio a metà tra Lord Vader e Sadam Hussein. Nei costumi di Josa Marx si nota il logo della Shell mentre i tessuti lucidi e neri sembrano inzuppati nell’oro nero. Le innumerevoli associazioni e trovate rendono lo spettacolo una specie di Rocky Horror Show, ma la musica di Marschner non è quella di O’Brien.

 

⸪

Lady Macbeth, suite per Adelaide Ristori

Prosa

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Davide Livermore, Lady Macbeth, suite per Adelaide Ristori

Genova, Teatro Gustavo Modena, 3 aprile 2022

Con Adelaide Ristori Livermore celebra il teatro stesso

Ma quando un attore/attrice muore, che cosa ne rimane? Liberamente tratto da Macbetto di Giulio Carcano, con la drammaturgia di Andrea Porcheddu in collaborazione con Sara Urban, il nuovo spettacolo di Davide Livermore Lady Macbeth, suite per Adelaide Ristori cerca di rispondere alla angosciosa domanda. Per un attore/attrice del nostro tempo rimangono le testimonianze audio e video, ma per un attore dell’Ottocento, a parte qualche ritratto, se va bene fotografico, che cosa resta della sua arte se non le parole di chi ha assistito a un suo spettacolo?

Adelaide Ristori è stata una delle maggiori artiste di teatro della sua epoca. Nata  nel 1822 a Cividale del Friuli, figlia d’arte ha respirato l’aria del teatro fin dalla nascita. Divenuta la più celebre attrice italiana, fu anche promotrice degli ideali patriottici risorgimentali vedendo i suoi spettacoli spesso interrotti dalla polizia. Molto nota anche all’estero, dove recitava correntemente in francese, spagnolo e inglese, il suo matrimonio con il marchese Giuliano Capranica del Grillo destò molto scandalo in una società che considerava le attrici al limite della morale. Prima nella storia, la Ristori si occupò personalmente dei costumi e della regia dei suoi spettacoli. Visse gli ultimi anni nel palazzo Capranica a Roma dove morì nel 1906.

Alla figura di questa artista è dedicato lo spettacolo che celebra il bicentenario della sua nascita nella città che ne accoglie il lascito nel Civico Museo Biblioteca dell’Attore e che ha fornito la preziosa documentazione. In scena la grande Elisabetta Pozzi rivive la parte di Lady dal Macbetto del Carcano grazie alla realtà aumentata ideata da Davide Livermore e realizzata dalla D-Wok, con la partecipazione in video di Alberto Mattioli e i trucchi ed effetti speciali di Edoardo Pecar. Livermore ha immaginato uno studio televisivo in cui inserire l’intervento dell’attrice. «Un contenitore, un caleidoscopio, un accumulatore di immagini e di esperienze visive. Un meccanismo scenico che ci offre il pretesto per un gioco ironico e auto-ironico». Si passa quindi dall’investigazione storica alla performance ardimentosa affidata a una delle più grandi attrici del nostro teatro. «È come fare una seduta spiritica collettiva per godere ancora della luce di Adelaide e celebrare il teatro tutto» dice il regista.

⸪

Sleepless

Contemporanea,

foto © Magali Dougados – Grand Théâtre de Genève

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Peter Eötvös, Sleepless

★★★☆☆

Genève, Grand Théâtre, 29 mars 2022

 Qui la versione italiana

Bonnie & Clyde dans les fjords

Une rencontre entre un écrivain norvégien et un compositeur hongrois : c’est Sleepless de Peter Eötvös. Coproduit par le Grand Théâtre de Genève et la Staatsoper Unter den Linden de Berlin, où il a été présenté en novembre dernier, cet opéra-ballade sur un livret écrit par son épouse Mari Mezei est basé sur Trilogie, recueil de nouvelles de Jon Fosse paru en 2014 : “Insomnie”, “Les rêves d’Olav”, “A la tombée de la nuit”.

Entre ballade – une histoire intemporelle racontée par un narrateur – et cinéma, l’œuvre d’Eötvös est divisée en deux actes composés de 12 scènes et d’un épilogue dans lesquels il raconte l’histoire d’un jeune couple d’adolescents, Alida et Asle, qui s’enfuient de chez eux parce que la jeune fille  attend un enfant mais qu’ils n’ont pas l’âge de se marier…

la suite sur premiereloge-opera.com

⸪

Sleepless

Contemporanea,

foto © Magali Dougados – Grand Théâtre de Genève

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Peter Eötvös, Sleepless

Ginevra, Grand Théâtre, 29 marzo 2022

★★★☆☆

bandiera francese.jpg Ici la version française

Bonnie & Clyde tra i fiordi

Incontro tra uno scrittore norvegese e un compositore ungherese: questo è Sleepless di Peter Eötvös. Coproduzione tra il Grand Théâtre di Ginevra e la Staatsoper Unter den Linden di Berlino, dove è andata in scena nel novembre scorso, questa opéra-ballade su un libretto scritto dalla moglie Mari Mezei si basa su Trilogien, una raccolta di racconti del 2014 di Jon Fosse: Andvake (Insonnia), Olavs draumar (I sogni di Olav), Kveldsvævd (Spossatezza).

Tra ballata – vicenda senza tempo narrata da una voce narrante – e cinema, l’opera di Eötvös si divide in due atti composti da 12 scene e un epilogo in cui si narra di una coppia di giovani poco più che adolescenti, Alida e Asle, fuggiti da casa perché lei aspetta un figlio ma non hanno l’età per potersi sposare.

Atto primo. Scena 1 (in si). Nel freddo dell’autunno norvegese la giovane Alida, in avanzato stato di gravidanza, aspetta il suo compagno Asle in una rimessa per barche. I due adolescenti sono fuggiti dalle loro famiglie perché sono troppo giovani per sposarsi. La loro unica ricchezza è il violino del padre Sigvald. Non possono restare nella baracca che il proprietario rivuole recuperare e devono cercare urgentemente un nuovo rifugio. Scena 2 (in fa). La madre di Alida rifiuta di ospitarli ma controvoglia lascia che passino lì la notte. Asle propone ad Alida di andare a Biørgvin, un villaggio dal clima più clemente. Ma come fare senza soldi? Asle assicura Alida e va a prendere la barca vicina alla baracca. Al ritorno Asle è bagnato ma chiede alla ragazza di seguirlo per andare via. Arriva la madre furiosa che accusa la figlia di averle rubato denaro e cibo. Asle la difende e la fa uscire prima di raggiungerla. Partono in barca per Biørgvin. Scena 3 (in fa#). Al loro arrivo Biørgvin non ha nulla del porto che i due giovani si immaginavano. Né i pescatori né la bionda prostituta, che accoglierebbe volentieri Asle ma non Alida, né alcun altro abitante offre loro un rifugio. In quanto al taverniere, ha sì una camera, ma lo sguardo insistente su Alida li spinge a rifiutare l’offerta. Ritornano allora a bussare alla porta di una vecchia che ha loro rifiutato asilo. Scena 4 (in do). Di fronte agli insulti che ricevono, Asle entra con forza nella casa e vi si sistema con Alida, ma non riesce a dormire e Alida incomincia ad avere le contrazioni. Uscito nella notte, Asle incontra un uomo in nero e tutti e due ritornano accompagnati da una levatrice. Scena 5 (in do#). L’uomo in nero si stupisce di non vedere la vecchia nella sua casa. Alida dà alla luce un bambino, Sigvald, il nome del nonno. Asle è nervoso, si sente osservato. Allora vende il violino e si rimettono per strada. Scena 6. (in sol). Duetto di Alida e Asle.
Atto secondo. Scena 7 (in sol#). Asle incontra di nuovo l’uomo in nero, quello che l’aveva aiutato a trovare la levatrice. Questi ha qualcosa da dirgli ma Asle non lo vuole ascoltare ed entra nella taverna. L’uomo in nero lo segue minaccioso. Nella taverna Asl incontra un uomo che gli racconta come si è arricchito grazie alla pesca – e con i soldi guadagnati ha comperato un braccialetto – e gli domanda da dove viene. Da Vika, risponde Asle, ma l’uomo in nero, sempre in agguato, dice che mente, che è di Dylja dove il proprietario di una rimessa per le barche e una donna sono stati selvaggiamente assassinati di recente. Per cambiare discorso Asle chiede al pescatore di portarlo dal gioielliere: vuole comperare un anello per Alida così che tutti penseranno siano marito e moglie. Scena 8 (in re). Asle spende i soldi del violino dal gioielliere per acquistare anche lui un braccialetto e non l’anello. Scena 9 (in re#). Uscendo incontra la ragazza bionda che cerca nuovamente di irretirlo. Quando tenta di svincolarsi dal suo abbraccio ricompare l’uomo in nero che lo accusa di voler abusare della figlia e lo fa arrestare. Scena 10 (in la). Sola con il suo bambino Alida ha un soliloquio nella cucina. Scena 11 (in la#). Tutto il paese si riunisce per vedere l’esecuzione di Asle. Scena 12 (in mi). Per strada Alida viene avvicinata da un certo Asleik che racconta di averla conosciuta da piccola e la porta a mangiare nella taverna. Le propone poi di ricondurla a Dylgja e le dice che Asle è stato impiccato. Alida accetta e trova per strada il braccialetto: la voce di Asle la rassicura che sarà sempre vicino a lei e al bambino e che Asleik si prenderà cura di lei. Epilogo (in si). Molti anni dopo. Alida è invecchiata e racconta la sua vita al fantasma di Asle: ha sposato Asleik e vive a Vika in una casa vicino al mare. Il figlio Sigvald è diventato un violinista e ha lasciato per sempre casa. Quello che vuole Alida è di riunirsi con Asle, entra nell’acqua e le onde si chiudono su di lei.

Il tema del sonno, o meglio della sua privazione, domina nei tre racconti, come evidenziato dai titoli, e la parola sleep è la più frequente nel libretto. Nella loro fuga da un posto all’altro non c’è tempo per dormire e mentre la figura di Alida è sostanzialmente passiva, anche a causa della sua gravidanza, il vero motore dell’azione è Asle, che i guai se li va a cercare con giovanile incoscienza, tanto che la loro storia può essere condensata nel nome della barca che Asle ruba per attraversare il fiordo: “Here Comes Trouble”.

La suddivisione in dodici scene ha suggerito al compositore una struttura musicale molto precisa: Eötvös costruisce le scene sui dodici toni cromatici, che attestano non tanto la tonalità, quanto piuttosto il colore di base. Si parte dunque dalla prima scena sulla riva del mare, la cui atmosfera calma è suggerita dal si naturale, mentre la seconda scena, in cui ci sono già due morti, è costruita sulla tonalità opposta, il fa, tre toni sopra. La terza avanza di mezzo tono, fa diesis. Nella quarta domina il do, e così via, alternando tritoni e mezzi toni fino all’ultima scena, l’epilogo, nuovamente in si. Il ciclo è così completato. All’ascolto le scene sono quindi contraddistinte da una musica dai colori sempre diversi. I suoni sono deformati nelle scene della taverna con i chiassosi marinai e la tensione sale alla nascita del piccolo Sigvald per raggiungere il culmine all’impiccagione di Asle. La strumentazione di Sleepless è molto ricca e le armonie sempre cangianti. Nei momenti più nostalgici affiora la sonorità del violino hardanger, la versione a otto corde, strumento che dà il tono nordico all’ambientazione – come aveva fatto Howard Shore per la colonna sonora della saga cinematografica di The Lord of the Rings.

Chi meglio del compositore poteva gestire le particolarità di questa partitura? E infatti, alla guida dell’Orchestre de la Suisse Romande c’è lo stesso Peter Eötvös. Nato in Transilvania nel 1944, da sempre alterna l’attività di direttore con quella di compositore. Collaboratore di Karlheinz Stockhausen e Pierre Boulez, conobbe il suo primo successo nel 1986 con Chinese Opera per orchestra da camera e percussioni, mentre Tre sorelle è una delle opere contemporanee più eseguite al mondo. La musica di questo suo tredicesimo lavoro per il teatro è ricca e teatrale, mai troppo violenta o dissonante, ricca di percussioni si spegne col suono del violino che qui è quasi un altro personaggio.

Nell’opera contemporanea non sempre è risolto il problema della vocalità: mentre negli strumenti la ricerca di nuove sonorità è sempre presente, per quanto riguarda le voci non c’è altrettanta ricerca e i compositori si rifugiano in un declamato che spesso risulta più anonimo della musica che lo accompagna. Qui Eötvös è l’eccezione, anche se solo nei personaggi femminili: i vocalizzi e il registro acuto della prostituta, il lirismo di Alida, i canti delle “sirene” fuori scena apportano il loro contributo alla ridefinizione della voce nell’opera d’oggi. Meno interessanti invece, a livello vocale, gli interventi maschili, anche se il tenore olandese Linard Vrielink definisce con una sicura linea di canto il personaggio di Asle, con i suoi astratti furori, gli “incidenti” di percorso e la tragica fine. Vocalmente più complessa la parte di Alida, il bravo soprano norvegese Victoria Randem, la prima voce che ascoltiamo ad apertura del sipario e l’ultima nella scena d’epilogo, quando vecchia racconta allo spirito del compagno morto del figlio che, anche lui violinista, ha lasciato il paese. Poi entra nel mare e si ricongiunge così con l’amato Asle. Sarah Defrise è la Ragazza bionda che bazzica coi marinai. La sua performance vocale è altrettanto disinibita, con colorature e agilità acute efficacemente realizzate. In un glorioso cammeo la mitica Hanna Schwarz fornisce un surplus di drammaticità alla parte della Vecchia signora e l’Uomo in nero ha in Tómas Tómasson un interprete di grande autorevolezza. L’ossessione dell’autore per il numero dodici e i suoi divisori si riflette anche nelle dodici voci che, come nel coro greco, commentano la storia e danno consigli: sei sono i marinai, l’universo maschile di Asle, sei le voci femminili fuori scena, i pensieri di Alida. Tre sono anche i corni e tre i clarinetti in orchestra.

Ungherese è anche Kornél Mundruczó, attore, regista di teatro e di cinema, che si occupa della messa in scena dello spettacolo. Assieme alla scenografa Monika Pormale, che disegna anche i costumi, crea uno spazio a metà tra iperrealismo e surrealismo, dove un enorme salmone funge da ambientazione: la parte convessa, con le scaglie, gli esterni; la parte concava, con le interiora e la lisca, gli interni. Sempre minaccioso è il grande occhio vitreo. Senza rifugiarsi in un incongruo astrattismo, la scelta di Mundruczó sembra la più coerente col mondo narrativo di Fosse, in equilibrio tra concretezza e favola. Il regista ha spesso trattato nei suoi film situazioni di individui ai margini della società come il personaggio di Asle, figlio di una famiglia disfunzionale e di una società che l’ha rifiutato. Lo stesso è per Alida e il regista ce lo mostra molto chiaramente con la figura della madre, anch’essa messa al bando dalla società. Cionondimeno non si riesce a provare molta empatia per questi personaggi, soprattutto per Asle, comunque un pluriomicida. Se la parabola di Asle e Alida ha le reminiscenze religiose di Maria e Giuseppe, è però più la vicenda della coppia di assassini Bonnie e Clyde che viene alla mente.

Lo spettacolo è stato seguito con attenzione da un folto pubblico che ha applaudito con calore tutti gli artisti.

⸪

Norma

Ottocento,

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Vincenzo Bellini, Norma

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 26 marzo 2022

Norma al Regio: una gioia per le orecchie

Malgrado il clima non dei più sereni (1), uscito malconcio dalla purga del commissariamento, il Teatro Regio di Torino continua la sua stagione riservando una bella sorpresa: una Norma prodotta dal San Carlo di Napoli che riempie il teatro per sette sere ed entusiasma il pubblico per quello che sente. Un po’ meno per quello che vede.

Fin dalla sinfonia, eseguita con rara eleganza – stavolta non c’era la banda municipale che abbiamo ascoltato molte volte – la concertazione di Francesco Lanzillotta si distingue per leggerezza e sensibilità, con una tensione narrativa sempre viva e grande senso teatrale. Il direttore mette in luce una strumentazione, quella belliniana, che è stata impropriamente definita povera, ma che invece riesce a essere sempre cangiante con una grande economia di mezzi. Se c’è il bel canto, qui viene da dire che c’è il bel dirigere. Il direttore marchigiano fa tutto bene quello ch’ei fa, e finora non ne ha sbagliata una.

E poi ci sono i cantanti. Non avevo mai sentito Gilda Fiume prima d’ora e non pensavo che nascosta da qualche parte ci fosse una Norma perfetta. E invece c’è e dobbiamo ringraziare il direttore artistico Sebastian Schwarz per averla scovata e avercela portata. La sua non è una Norma al calor bianco, anche se di temperamento comunque ne ha. La Fiume è soprattutto una belcantista che esprime con la purezza della linea del canto, come un levigato marmo canoviano, le violente passioni che agitano la Medea belliniana. Il suo «Casta diva» è una lezione di tecnica vocale – fiati, mezze voci, legati, proiezione degli acuti – non fine a sé stessa, ma votata alla esaltazione della sublime bellezza di questa scena. Tutte le sfumature della donna innamorata e poi tradita, della madre che guarda i figli con uno sguardo che la spaventa e della sacerdotessa che si sacrifica, scorrono con il fiume in piena della sua voce, un fiume che rimane sicuro tra gli argini. Le è al fianco un altro personaggio femminile tormentato, Adalgisa, qui affidato alle sicure doti vocali e interpretative di Annalisa Stroppa, non bellissimo il timbro, ma fraseggio e intensità espressiva impareggiabili.

Chi fosse abituato ai Pollioni che poi vestono i panni di Otello e Turiddu (Del Monaco) o Radames e Andrea Chénier (Corelli) forse si stupirà nel trovarsi davanti Dmitrij Korčak, cantante rossiniano e donizettiano che, posata la bacchetta da direttore – un’esperienza non esaltante –, assume la parte del proconsole romano con risultati sorprendentemente positivi, riconsegnando al ruolo la sua vera vocazione vocale, quella del creatore originale della parte, il baritenore Domenico Donzelli. Con smaglianti acuti e puntature Korčak delinea efficacemente un personaggio che solo nel finale si riscatta dal ruolo di mascalzone che ha esibito fino a quel momento. Magnifico l’Oroveso di Fabrizio Beggi: ogni sillaba è scolpita nel bronzo e le note basse si fanno strada nei concertati con grande sonorità. Di ottimo livello anche i personaggi secondari: Joan Folqué dà insolito significato al breve intervento di Flavio, Minji Kim è una sensibile Clotilde.

Della regia non c’è molto da dire, visto che non c’è. Per Lorenzo Amato, come nel caso di un certo direttore d’orchestra, il suo unico merito sembra quello di essere “figlio di”. Se non altro la messa in scena non distrae dalla musica. Quasi commovente nella sua ingenua romanticità l’impianto scenografico dell’appena scomparso Ezio Frigerio: un fondale su cui vengono proiettate suggestive immagini di foreste che formano quasi una cattedrale gotica con in scena pochi elementi tridimensionali. Appropriati sono i costumi della moglie Franca Squarciapino, mentre le luci di Vincenzo Raponi immergono la vicenda in un chiaro di luna perenne.

Il pubblico è conquistato e si prodiga in grandi applausi per tutti i protagonisti, con autentiche ovazioni per Gilda Fiume e Francesco Lanzillotta.

(1) Ecco quanto è stato scritto a questo proposito da Orlando Perera:
Il nuovo sovrintendente del Teatro Regio: troppi rumori fuori scena
Nel giorno in cui il Consiglio d’indirizzo della Fondazione Teatro Regio di Torino è riconvocato, dopo la prima riunione dell’11 scorso, per procedere nell’esame delle manifestazioni d’interesse e dei curricula presentati per il ruolo di Sovrintendente, vorrei sottoporre alcune riflessioni in primo luogo al Sindaco Lo Russo, nella sua qualità di presidente dello stesso Consiglio, ma anche alle due Fondazioni Bancarie, CRT e Compagnia di San Paolo, fortemente impegnate nel teatro con ingenti risorse.
Appena convalescente dalla terapia, per forza ruvida, del commissariamento, il nostro teatro lirico sembra lungi dal trovare pace. A scadenza ravvicinata giungono segnali, appelli, grida di dolore sempre anonimi e sempre più accorati, da cui traspare un grande malessere, anzi, per dirla tutta, una vera paura, da parte dei dipendenti, dei lavoratori, che parlano apertamente di un clima di terrore instaurato nei rapporti di lavoro. Ultimo documento proprio in questi giorni. Sintomi tanto più preoccupanti in un momento in cui il nostro teatro lirico attende la nomina del nuovo sovrintendente per uscire da una lunga, pesante emergenza. Negli ultimi due anni – forse tre – disastro finanziario, naufragio della gestione 5Stelle, crolli della scena e infine Covid hanno giocato come i quattro cavalieri dell’Apocalisse, arginati appunto con la nomina ministeriale della commissaria Rosanna Purchia, l’11 settembre 2020 e scaduta a norma di legge dopo un anno, lo scorso autunno. Ora con il nuovo Consiglio d’Indirizzo, seguito al rinnovo dell’amministrazione comunale, si sperava di recuperare un minimo di ritorno alla normalità, ristabilendo i normali meccanismi di gestione e di programmazione dell’attività artistica. Purtroppo non sembra così. Cercando di analizzare con oggettività i motivi di questo clima inquietante sembra che non ci sia da cercare lontano e sia lecito identificarne la fonte nella figura del direttore generale dottor Guido Mulè. Fortemente voluto da Purchia all’atto della sua nomina a commissario, è rimasto contrattualmente al suo posto anche dopo la fine del regime commissariale, e il passaggio della commissaria ad assessore alla cultura del comune. Lei stessa sostiene del resto che l’operazione di risanamento è ancora ben lontana dall’essere compiuta, e che è quindi indispensabile garantire la continuità della gestione. Evidente che per Purchia Mulè dovrebbe al più presto passare al ruolo di Sovrintendente. Nulla da eccepire, e non c’è dubbio che il risanamento sia tuttora al livello di auspicio: come la mettiamo però con un certo trionfalismo della comunicazione ufficiale? Ad esempio, risulta che dei 20 milioni promessi come intervento straordinario (in realtà è un prestito) del fondo di rotazione per gli enti lirici (ex-legge Bray) non sia arrivato un centesimo, e che il pareggio di bilancio sia stato ottenuto durante la pandemia più che altro grazie alla cassa integrazione per i dipendenti, al blocco degli spettacoli e ai tagli dei contratti precari. Ma di questo si potrebbe parlare a lungo. Di fatto al momento il dottor Mulè tiene in pugno tutto il teatro e da quello che si percepisce mai la parola pugno fu più acconcia. Non intendo addentrarmi nel labirinto delle voci di corridoio, dei lamenti, delle accuse anonime di arroganza, e peggio. Terreno scivoloso e forse sterile. Penso però che non sia prudente fare finta di nulla e che nascondere sotto il tappeto la forte tensione che attanaglia quadri e maestranze (le masse artistiche, per loro fortuna non sono coinvolte nella gestione), non sia il miglior viatico per il futuro del teatro. Da cronista cerco però di attenermi ai fatti, richiamando due decisioni della gestione commissariale assunte entrambe poco prima della propria scadenza. Primo, la modifica dello Statuto della Fondazione Teatro Regio nella parte riguardante la figura del Sovrintendente. All’articolo 9 lettera F è scritto ora che “può essere scelto tra persone dotate di specifica e comprovata esperienza di tipo gestionale non solo nel settore dell’organizzazione musicale e/o culturale”. Tradotto dal burocratese, vuole dire che per fare il Sovrintendente al Regio di Torino non occorre più avere esperienza specifica nel settore musicale-culturale, basta una generica esperienza “gestionale”. Tutto questo in contrasto con il Decreto legislativo 29 giugno 1996 sulla trasformazione degli enti musicali in fondazioni. All’art. 13 si legge “Il sovrintendente è scelto tra persone dotate di specifica e comprovata esperienza nel settore dell’organizzazione musicale e della gestione di enti consimili”, dettato di legge interamente recepito dall’art.10 del precedente Statuto del 2014. Domanda: cosa è prevalente sul piano giuridico-legale, il nuovo Statuto o il precedente Decreto avente valore di legge? Sarebbe interessante avere una risposta su questo punto che mi pare non secondario. Perché, a pensar male, come è noto, si fa peccato, ma spesso ci si azzecca, e la nuova dizione sembra costruita su misura per Mulè.
L’altra decisione assai meno sottile, anzi piuttosto clamorosa, riguarda la retribuzione dello stesso sempre firmata dall’allora Commissaria. Queste le cifre: per la prima parte dell’incarico, dal 25 settembre ’20 al 9 settembre ’21, circa un anno, il direttore generale ha percepito 110 mila euro. Per il rinnovo di sei mesi dal 10 settembre ‘21 al 16 marzo ‘22 la cifra rimane la stessa, sempre 110mila euro, ma per metà impegno. Come chiamarlo, se non un raddoppio secco? Decisione tanto più singolare, di fronte della montagna tuttora incombente di 20 milioni di debito strutturale e ancor più in faccia ai dipendenti che, a causa dei tagli della spesa, si sono visti falcidiare le loro buste paga, oggi a un livello medio di 1500 euro, quindi a spanne un decimo rispetto a quello che prende Mulè. Risulta che il contratto a Mulè sia stato rinnovato fino al 30 giugno: è possibile sapere a quali condizioni retributive?
A norma di Statuto il Sovrintendente, unico organo di gestione, è nominato dal Ministro della Cultura su proposta del Consiglio di Indirizzo. Non è prevista dunque alcuna forma di concorso pubblico. Ma il nuovo CdI del Regio, insediatosi il 16 febbraio scorso, anche su pressione politica della Regione e della Fondazione CRT, ha preferito – saggiamente – di non procedere d’imperio, e ha scelto di ripercorrere la strada già battuta dai predecessori attraverso lo strumento dell’invito alla manifestazione di interesse da parte degli aspiranti all’incarico. Il termine è scaduto lo scorso 4 marzo, sono state presentate 25 candidature, tra le quali non c’è quella divisiva di Mulè. Insomma la linea scelta dagli amministratori della Fondazione Teatro Regio sembra di assoluta oggettività. Ma, c’è un ma: nell’ “invito” si precisa che “Qualora il Consiglio di Indirizzo della Fondazione non individui, fra le manifestazioni di interesse pervenute, il soggetto idoneo, può proporre per la nomina un diverso soggetto in possesso dei requisiti richiesti”. Oplà! Un notevole salto doppio carpiato, con il quale la non-candidatura di Mulé potrebbe rientrare trionfalmente in campo dalla porta principale, avendo di fatto sbaragliato nel giudizio dei vertici gli altri concorrenti. I membri del CdI sono sette. La maggioranza a favore di Mulè sulla carta è più che ampia. Il sindaco Lo Russo, Francesca Ramondo espressa dallo stesso Comune di Torino, Giuseppe Navello designato dal Ministero della Cultura, dunque dalla stessa filiera di Purchia e Mulè, Giuseppe Bergesio dell’Iren, allineato con il Comune, e infine, ma dopo il sindaco è la voce di maggior peso, Michele Coppola della Compagnia di San Paolo. Non favorevoli sono soltanto l’avvocato Roberto Pani dalla Regione Piemonte e l’ex-assessore comunale e regionale Giampiero Leo dalla Fondazione CRT. Cinque a due, non c’è storia dunque, e il risultato non dovrebbe mancare. Tanto che forse il nuovo sovrintendente potrebbe essere nominato già oggi. Da semplice cittadino e, se si vuole, da appassionato, mi assilla però una domanda, se davvero è già tutto deciso, non viene il sospetto che tutta la manovra della manifestazione d’interesse sia solo una foglia di fico issata davanti alla città, per coprire un’atto di forza, una scelta già scritta, sulla quale è inutile discutere? I consiglieri pensano di incontrare almeno una parte dei candidati come sarebbe lecito attendersi, o pensano di basarsi solo sui curricula e di procedere senza perdere altro tempo? In questo caso, non avremmo tutti diritto di sentirci presi per il naso?
Vista la situazione del Regio, che deve in qualche modo risorgere un’altra volta dalle proprie ceneri – come dopo l’incendio del 1936 (a proposito, non si offenda per l’ironia dei nomi Guido Mulè, ma l’opera in scena la sera della sciagura era Liolà di Giuseppe Mulè), se il Regio deve risorgere non sarebbe più saggio convogliare il più largo consenso possibile attorno a questa nomina, invece di creare divisioni e polemiche, sicuramente destinate a protrarsi nel tempo? Siamo sicuri che fra le candidature avanzate non ci siano opzioni che offrano tutte le garanzie di competenze specifiche (superando quindi le difficoltà giuridiche poste dalla modifica dello Statuto), e anche meno divisive, meno foriere di tensioni che potrebbero complicare non poco la vita del Regio? La lista dei candidati non è ovviamente pubblica, ma qualche nome è trapelato. […] Signor Sindaco, signori Consiglieri d’indirizzo, devo ricordare che la scelta cui siete chiamati non è reversibile per i prossimi cinque anni, che il nome dai voi scelto non può prestare il fianco a dubbi o incertezze? Oppure quella del nuovo sovrintendente del Regio è solo un’operazione di potere? Un dubbio non solo mio, che sperò verrà presto dissipato. Altrimenti i rumori fuori scena rischiano di diventare assordanti.

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Interview with Robert Trevino

Interviste

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Torino, 23 marzo 2022

Renato Verga – Maestro Trevino, you were born thirty-eight years ago in Texas to a family of Mexican origin, the Treviño’s. Americans have been known for having allergies to accents and marks added to the letters of the alphabet, so Treviño became Trevino…
Robert Trevino – Yes. And I like it, because I always get tre-vino, three glasses of wine instead of one! (chuckles)

RV – As a youth you studied the bassoon but attended the University for orchestra conduction and made your professional debut in 2003, at the age of 19, in Wuppertal, Germany. What made you decide to become a conductor?
RT – When I was 9 years old I saw Seiji Ozawa in television and I thought «that’s for me». That’s how I wanted to become a conductor, but why I continued to be a conductor is different: I love my job, it’s my life, and what I like most is the fact that, as a conductor, you take all the many talents in the orchestra and you make one thing happen. So, I come to RAI and meet Matteo, Alessandro, Ula etc.: all have their different personality and I try to channel all their ideas towards a common goal.

RV – In 2010 you won the James Conlon Prize for Excellence in Conducting at the Aspen Music Festival and School. From 2009 to 2011 you were associate conductor for the New York City Opera before moving to the Cincinnati Symphony Orchestra until 2015. In 2013 you rose to international attention at the Bol’šoj Theatre in Moscow with Verdi’s Don Carlo for replacing the preplanned conductor. So, you practically became worldwide famous conducting an opera. Are you attracted to the genre?
RT – Yes, of course. I conducted Puccini’s Tosca, next there will be Turandot in Zurich and La rondine as well. I know Mozart’s Don Giovanni, Nozze, Così, Zauberflöte…

RV – Since 2017 you have been music director of the Basque National Orchestra, a post extended until 2022. During this same period you were chief conductor and will be artistic advisor of the Malmö Symphony Orchestra, Sweden. Now you’re the principal guest conductor for three years of the RAI National Symphony Orchestra. With our orchestra you debuted in January 2019, it was to be followed by two more concerts in November 2020, but the coronavirus pandemic called it off. In November ’21, however, you managed to take the OSN RAI on tour to Germany. This season you are conducting no less than five concerts: four already performed on March 10/11 and March 17/18, the next is tomorrow for RAI Nuova Musica. In these concerts you have presented 19th century classics such as Schumann’s Concert in A minor, Tchaikovsky’s Manfred, Elgar’s First Symphony; 20th century works such as Webern’s Im Sommerwind, and contemporary works: Mugarri by Ramon Lazkano (a Basque composer), and tomorrow we will hear Fabio Nieder’s Danza lenta and Brett Dean’s Dramatis Personae. I’m utterly convinced that contemporary music should always be present in the billboards of symphonic seasons. In your choices of repertoire do you have the same yardstick?
RT – Today a journalist told me that people are scared of contemporary music. I don’t know why. Contemporary means now, it represents our experiences of today. Maybe people are intimidated, but I don’t think that to be the purpose of music: the point of music is to experience, to feel, to have emotions.

RV – Why did you choose Brett Dean for tomorrow’s concert? The Australian composer became famous a few years ago for his opera Hamlet. How would you introduce to us his Dramatis Personae, an Italian premiere?
RT – Brett Dean’s work is for trumpet and orchestra and here the trumpet player [Håkan Hardenberger] is fabulous, the work is an incredible piece of music. The characters, the dramatis personae, are a superhero (Superman/Batman), Hamlet and Charlie Chaplin. In the first movement the super hero tries to control the world using his super powers, but he fails. In the second movement Hamlet chooses a different approach, trying to influence people by manipulating them, but also Hamlet fails. In the finale – do you remember Modern Times when Charlie Chaplin waves the flag with the crowd behind him? – ­here the soloist becomes a sort of joker: the superhero failed despite his super powers, Hamlet did the same with his politics, than “let’s do it together with friend s, let’s make a team”. Four other trumpet players join him and they play a joyous quintet. The revolution is not forced, it comes from the inside. Quite relevant for the moment! I didn’t plan that…

RV – And what about Fabio Nieder’s Danza lenta di CS fra gli specchi? The piece, commissioned by the Accademia Nazionale di Santa Cecilia, was performed by Antonio Pappano for the symphonic cycle dedicated in 2015 to Ludvig van Beethoven and had accompanied his First and Third Symphonies.
RT – When we talk of Beethoven, we don’t talk of melodies, we talk of rhythm, motives. Nieder’s piece is the same: there are motives repeated – mirrored – in different proportions.

RV – Your upcoming programs include Mahler: Symphony no. 2 (Resurrection) in Spain (a program full of meaning in these times) and Symphony no. 7 at La Fenice; Brahms, Symphony no. 2, in Japan. You recorded on disc Max Bruch’s Three Symphonies, Beethoven’s Nine Symphonies, Ravel’s orchestral music and contemporary American composers’ works. Beethoven, Brahms, Bruch, Mahler, Elgar… in short, the symphony is your soft spot. But, in Beethoven’s case, is there still something new to say about his symphonies?
RT – Okay, it’s a different point of the question. For me a composer is the closest we get to an immortal being. That’s imagine for one moment: Russia presses the button, USA presses the button, everything is gone. Music doesn’t “exist”, but it continues to live because we perfom the music. Every composer writes with the desire that someone will give life to his music, and that music becomes relevant, is always new for every generation. It’s an obligation to perform it. Beethoven’s music will always be different. It’s part of the life. Composers are like the old Greek Gods: Hercules or Zeus required an offering that allowed to continue to live. In a way, composers are quite the same. I go with my sweat and my energy for the composer to continue to live. And for what “interpretation” means, we speak of interpretation too easily : interpretation is natural because everybody sees things in different ways. I can’t interpret, I take my time with the score to see what the composer wrote and I try with my eyes, my mind, my heart, to understand. If you come to the rehearsals, you will hear me say «The score here says…», never – well, almost never – «Here I want…»

RV – Now you know OSN RAI very well, what’s so special about this orchestra?
RT – It has a beautiful sound, a warm sound. What I also like is its flexibility and quick response: if I ask for full power, they can easily do something enormous. I like this.

RV – Audiences are still leery of attending concert halls. In your opinion what should be done to encourage them? It is an issue with aging audiences mainly here in Italy. Don’t we need a new generation of listeners interested in classical music?
RT – I’m not worried about the age of the audience: the younger generation is coming to the concerts, as before Covid. When you are my age, you have your job, your family, you are raising kids, you have your house to pay for. You work all the time, you don’t have time to attend the concerts. Then the kids go away, the house is ok, you retire from your job: now you have more time for the concerts. It’s normal. It’s life.

(Intervista organizzata dagli Amici dell’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI di Torino alla Società Canottieri Esperia di Torino. Per l’OSN RAI erano presenti anche il sovrintendente Gianluca Picciotti e il direttore artistico Ernesto Schiavi)

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Turandot

Novecento, ,

Foto © Fabrizio Sansoni – Teatro dell’Opera di Roma

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Giacomo Puccini, Turandot

★★★☆☆

Rome, Teatro dell’Opera, 20 mars 2022

 Qui la versione italiana

Turandot : un chef-d’œuvre d’une brûlante actualité

Le Teatro dell’Opera de Rome est teinté des couleurs du drapeau ukrainien, celles d’un ciel clair et de champs de blé dorés. La façade est éclairée par des lumières bleues et jaunes tandis qu’à l’intérieur, les deux responsables de production sont une cheffe d’orchestre née dans le pays tourmenté et un réalisateur chinois dissident qui a fait l’expérience directe de la répression culturelle dans son pays. L’interprète principal est également née en Ukraine. Sur la scène c’est une histoire de violence et de cruauté immotivées, d’abnégation suprême pour son prochain et de foule manipulable. Si quelqu’un avait encore des doutes sur la modernité de l’opéra…

la suite sur premiereloge-opera.com

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Intervista ad Alessandro Talevi

Interviste

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Torino, 21 ottobre 2019

Renato Verga – Alessandro Talevi. Nome e cognome italiani, ma tu non sei nato in Italia, vero?
Alessandro Talevi – No, sono nato a Johannesburg da padre italiano e madre inglese. Loro si sono conosciuti in Sud Africa e io mi considero essenzialmente un sudafricano.

RV – Hai iniziato a suonare e sei diventato un eccellente pianista, però poi hai scoperto il teatro. Come è successo?
AT – Ah, sì questa è una storia interessante! Pur non conoscendo la musica, da piccolo suonavo, anche se ho iniziato a suonare seriamente il pianoforte solo a undici anni, quando ancora non sapevo che cosa avrei fatto da grande. Allora ero più interessato all’aspetto scenico: per gioco mi costruivo dei teatrini o ricreavo a casa gli spettacoli che facevamo a scuola. È a quindici anni che ho scoperto la musica e che ho deciso di essere un pianista. Mi ha molto infuenzato una bravissima insegnante di pianoforte: da un’ora al giorno sono passato a sei ore al giorno di studio superando tutti i livelli così che a sedici anni ero talmente appassionato al pianoforte che ho dimenticato le mie aspirazioni di scenografo. Ho preso quindi i miei diplomi in pianoforte interessandomi però sempre molto alla storia dell’arte, cosa che mi è servita in seguito. Dopo l’università, sempre convinto di voler seguire una carriera di musicista, ho frequentato un corso di perfezionamento alla Royal Academy of Music di Londra dove mi sono specializzato come pianista accompagnatore dei cantanti d’opera ed è lì che è scoccata la scintilla: ho visto il lavoro del regista e ho scoperto che volevo fare proprio quello. Il mio non è stato quindi un cammino lineare: mi sono fatto una solida formazione musicale prima di ritornare alla mia idea originale di quando ero bambino.

RV – Quindi, secondo te, la conoscenza della musica per un regista è importante?
AT – Forse non è fondamentale, ma è molto importante, bisogna avere un istinto per la musica. Ci sono registi che, seppur bravi, non hanno una formazione musicale, ma sono comunque sensibili all’aspetto musicale. Per me è di grande aiuto, come quando ad esempio bisogna affrontare le opere del Settecento le quali hanno una struttura formale molto rigorosa: la costruzione dell’aria con la sua rigida forma col da capo o dei fnali col contrappunto delle voci che esprimono sentimenti diversi pongono problemi, ma se sai leggere la musica riesci meglio a dare un senso a ciò che è scritto e anche le prove risultano più agevoli.

RV – Cosa ricordi della tua prima messa in scena?
AT – Alla fne del corso alla Royal Academy of Music ero convinto di voler fare il regista, anche se dopo dieci anni di studi musicali la gente giudicava la mia scelta un po’ pazza. Io nel frattempo avevo trovato lavoro come insegnante in una scuola londinese che aveva un bel teatro che perà veniva usato pochissimo e il direttore me lo ha messo a disposizione. Allora ho scelto delle opere che non avessero bisogno di grandi risorse, come La voix humaine, che richiede solo un soprano, un telefono ed eventualmente un letto. E poi conoscevo tanti artisti che cercavano lavoro ed erano quindi disponibili. Con un budget di 200£ – e dopo aver venduto il pianoforte… – ho messo dunque in scena l’opera di Poulenc occupandomi della scenografa, del costume, delle luci. È stata una bella esperienza, molto formativa.

RV – Ti sei occupato delle scenografe, dei costumi e delle luci anche dopo?
AT – Io mi considero un regista molto visivo: le idee che mi vengono in mente sono sempre legate a immagini e per questo ho sempre una mia personale opinione anche se lavoro con altri scenograf o costumisti. Con loro comincio a discutere sempre con un’idea visiva da sviluppare. Se poi un teatro non può permettersi uno scenografo o un costumista mi assumo volentieri l’impegno, pur con il dovuto supporto tecnico.

RV – Qual è la produzione che ti ha dato più soddisfazioni personali o professionali?
AT – Questa è una scelta diffcile: nella mia carriera ci sono state cinque o sei opere che ho ancora nel cuore. Pelléas et Mélisande è una di queste. È stato all’inizio della mia carriera, ma è stato un grande successo. Anche L’amore delle tre melarance, Die Zauberflöte e L’histoire du soldat sono state importanti per me. Ma soprattutto Albert Herring di Britten a Firenze: non mi aspettavo un tale successo, e lo è stato sotto ogni aspetto.

RV – Hai portato i tuoi spettacoli sulle scene di tutto il mondo (Italia, Francia, Spagna, Germania, Gran Bretagna, USA, Israele, Sud Africa, Svezia, Corea, Giappone…): c’è qualche paese in cui ti trovi a tuo agio o che più risponde alle tue esigenze? In cui si lavora meglio?
AT – Ho avuto la fortuna di lavorare in tanti paesi e ognuno ha aspetti diversi. A Tel Aviv ho trovato un’accoglienza fantastica. Loro hanno una vera passione per quelli che vengono da fuori a fare opera. Anche il Real di Madrid è un teatro meraviglioso, ben sovvenzionato e molto organizzato. Ma direi che la Gran Bretagna è il paese in cui si sommano tutti gli aspetti positivi: la passione per la musica, l’educazione, i fondi, l’onestà e la gentilezza con i lavoratori. Tutto lì funziona in maniera quasi perfetta.

RV – Tu hai utilizzato anche spazi non convenzionali per i tuoi spettacoli. Ti stimolano più delle sale dei vecchi teatri?
AT – No, io mi sento molto a mio agio nel teatro tradizionale, in un contenitore chiuso. Certo questi spazi ti costringono a trovare soluzioni creative non convenzionali, ma bisogna sempre essere coraggiosi e pensare fuori dagli schemi per arrivare a nuove ispirazioni. In genere preferisco gli spazi chiusi e limitati: allo Sferisterio di Macerata mi sono sentito quasi naufragare in tutto quello spazio.

RV – Forse bisogna avere dei limiti per stimolare la propria creatività.
AT – Infatti, io amo la sfida degli spazi piccoli.

RV – Hai messo in scena opere che vanno dal barocco (molto Händel) al Novecento (Debussy, Prokof’ev, Stravinskij, Janáček, Britten, Poulenc), ma anche Haydn e Mozart, e poi Rossini, Donizetti, Verdi, Puccini. Hai delle predilezioni fra i compositori? C’è qualcuno che ti ispira più di altri, o che ti è più congeniale?
AT – Assolutamente sì. Io ho fatto molto Händel: è un compositore che dà più spazio e libertà, che ti impone di trovare delle soluzioni perché ci sono così poche indicazioni per i registi che bisogna comunque inventare, trovare un flo conduttore. I miei primi passi li ho fatti in Gran Bretagna e sono cresciuto con le opere di Händel con il quale bisogna scoprire l’essenza di ogni personaggio. Ma Händel sa creare un personaggio anche solo con la musica. Lo stesso fa Mozart. Haydn invece no, non ha questo talento: la sua musica è bella ma è interscambiabile da un personaggio a un altro.

RV – Nei libretti del Settecento non ci sono le indicazioni che ci sono in quelli dell’Ottocento…
AT – Esatto. Puccini, ad esempio, non dà molto spazio, tutti i dettagli sono già previsti. Stravinskij, Janáček, Britten invece ti danno più libertà d’azione creativa. I registri più famosi sono quelli che possono scegliere i compositori che permettono di mostrare i loro talenti: Krzysztof Warlikowski fa Händel, Šostakovič, Janáček, Bartók, Berg… non fa Tosca! È una situazione invidiabile quella di un regista che arriva a un punto tale della sua carriera da poter scegliere solo quello che gli permette di mostrare il suo talento al meglio.

RV – I tuoi spettacoli sono sempre molto personali e non è evidente l’impronta di qualche altro regista. Ma quali sono i tuoi maestri di riferimento, se ne hai?
AT – Ogni fase della mia carriera ha avuto un modello. All’inizio ero molto ispirato visivamente dal lavoro di Wieland Wagner e delle sue produzioni degli anni ’60. Questo per l’aspetto scenico. Per la qualità della recitazione direi David McVicar il quale, anche se diventa sempre più tradizionale, sa far muovere e recitare le persone sul palcoscenico meglio di chiunque altro.

RV – Anche perché è stato attore lui stesso prima di diventare regista.
AT – Appunto. Stimo molto anche Claus Guth e ultimamente Barrie Kosky, con la sua incredibile carica di fantasia.

RV – E adesso siamo alla domanda, ahimè, ineludibile: che cosa pensi della diatriba tra teatro di regia e teatro di tradizione?
AT – L’importante è dare ai registi lo spazio di creare liberamente senza sentire troppo il peso del passato. Se abbiamo paura del passato o ne abbiamo eccessiva reverenza l’opera nasce morta. Quello che non sopporto è quando non c’è il senso della musica nella regia, ma forse lo penso perché sono in parte musicista. Io faccio cose anche sperimentali, ma ci sono confni che non travalico. Per quanto riguarda la tradizione io ho provato con alcune produzioni a essere il più fedele possibili al passato, ma sono risultate le meno soddisfacenti. Quando qualche anno fa al Festival della Valle d’Itria ho fatto Margherita d’Anjou di Meyerbeer, un’opera la cui vicenda è diffcile da raccontare nell’ambiente originale, mi sono dovuto inventare un concetto ardito e sono stato buato da parte del pubblico, ma questo è stato il lavoro di cui sono più orgoglioso! Ma quello che mi ha convinto è quando il giorno dopo la prova generale un giovane barista, completamento digiuno d’opera, mi ha detto che quella era stata la sua prima opera che vedeva e che lo spettacolo gli era piaciuto immensamente. I registi hanno il dovere di ricreare. I compositori sono morti, siamo noi vivi che dobbiamo ridare vita alle loro opere e trasmetterle alle nuove generazioni. Non possiamo chiuderle in in museo.

RV – Come sono i tuoi rapporti con i direttori d’orchestra? Siete sempre in consonanza o talora ti è capitato che qualcuno non condividesse le tue idee?
AT – Raramente mi succede, forse perché già io sono musicista e capisco le esigenze del direttore d’orchestra. Quello che mi irrita è la pigrizia di un direttore che l’ha fatto già così e che vuole continuare a farla così… Se io voglio dare un colore particolare alla scena lo comunico nel mio meglio al direttore, ma c’è talora qualcuno che non risponde, è rigido, non si apre. Ma succede raramente e comunque non ho mai avuto grossi problemi.

RV – Ci sono parecchie tue produzioni in giro che vengono riprese con successo – la Tosca, il Roberto Devereux, L’amore delle tre melarance, The Turn of the Screw, per citarne qualcuna. Secondo te, che cos’hanno di così speciale da essere tanto richieste?
AT – Non ne ho la minima idea! Sono così diverse l’una dall’altra! C’è una certa componente di fortuna – o sfortuna perché tra le produzioni che hai nominato ci sono alcune di cui sono meno orgoglioso… Il successo de L’amore delle tre melarance è pienamente meritato, mentre il Roberto Devereux è forse meno vicino al mio istinto ed è anche diffcile da rendere in scena. È una produzione che ho fatto quand’ero molto giovane e forse non era l’opera per me o meglio non era il veicolo migliore per mostrare il mio talento.

RV – E poi c’è Tosca, che è un caso a parte. Un’operazione quasi museale.
AT – Per me non è stato così: l’ho affrontata come un esperimento con la tradizione. Ero curioso di vedere se seguendo tutte le indicazioni del compositore, dello scenografo e del costumista sarebbe stato ancora possibile creare qualcosa di vivo che parla al pubblico di oggi. Non si è trattato del mio omaggio al passato, ma di una sfida con me stesso. È gratificante il fatto che tutti la amino e che abbia girato il mondo, ma è una cosa un po’ a parte nel mio lavoro.

RV – Quali sono i tuoi progetti futuri?
AT – Riprendo Il giro di vite di Britten in Gran Bretagna all’Opera North. Poi ci sarà una nuova Traviata, la mia terza, ma questa sarà la prima Traviata veramente moderna. Ci sarà anche un Così fan tutte in Sud Africa e poi fra due anni Aida a Santa Fe.

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