Autore: Renato Verga

La fille du régiment

Ottocento, ,

foto © Gianfranco Rota

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Gaetano Donizetti, La fille du régiment

Bergamo, Teatro Donizetti, 21 novembre 2021

★★★★★

bandiera francese.jpg Ici la version française

La revolución si fa con i pennelli

A Bergamo sbarcano i cubani e in un crescendo inarrestabile la terza e ultima opera nel cartellone del Festival Donizetti sfavilla di colori e suoni di festa. Se non bastavano la curiosità per una lettura da parte di un regista cubano che per la prima volta si cimenta con la lirica, un cast di eccezione e una promettente concertazione, c’era anche l’interesse per una versione finalmente integrale di un lavoro che viene tradizionalmente massacrato da tagli e interpolazioni: una vera operazione di restauro curata da Claudio Toscani atta a ripristinare la versione voluta dal compositore, ripulita dalle incrostazioni che si sono depositate col tempo. Esattamente come succede per un dipinto, le cui incrostazioni spesso compromettono la corretta fruizione dell’opera così com’era stata voluta dal suo autore. Tutti questi elementi hanno reso lo spettacolo imperdibile. Ci sono ancora due recite per chi voglia passare una serata esaltante e se proprio non può mettersi in viaggio, dal 26 novembre ci sarà la trasmissione video su Donizetti Opera Tube.

La fille du régiment, in francese perché si tratta dell’edizione originale scritta da Donizetti per l’Opéra-Comique di Parigi, è il contributo di maggior successo da parte di un autore non francese al genere che mescola il canto con il parlato. Le settecento repliche successive alla prima dell’11 febbraio 1840 stanno a dimostrarlo e non saranno superate da nessun altro titolo di un compositore italiano nella sala teatrale francese par excellence. Non più opera buffa italiana, La fille spiana la strada all’operetta: quelle marcette e quegli inni hanno un tono caricaturale che non sarà sfuggito a Offenbach la cui Grande-Duchesse de Gérolstein è la disinvolta nipote della Marquise de Berkenfield e lo scalcinato esercito del generale Boum quello del «beau XXIème».

La figlia del reggimento, tradotta e riscritta da Calisto Bassi per il Teatro alla Scala, è stata frequentemente presente nei cartelloni italiani, stranamente ora un po’ meno. Nei teatri francesi veniva talora rappresentata nella ricorrenza della Festa Nazionale del 14 luglio con grande sbandieramento di tricolori in scena. Oggi l’ingenuo patriottismo e l’esaltazione della gloria militare del libretto sono irrimediabilmente datati e politically incorrect e hanno bisogno di un adattamento ai nostri tempi. Ed è quello che fa con tocco felice il cubano Luis Ernesto Doñas che presenta a Bergamo questo spettacolo coprodotto con il Teatro Lírico Nacional dell’Avana.

La vicenda è trasportata dunque sull’isola caraibica ai tempi della rivoluzione castrista ma senza calcare la mano sull’aspetto politico. Qui dominano i colori dell’universo pittorico di Raúl Martínez, i cui murales pop formano la scenografia ideata da Angelo Sala. «Contro il grigiore del mondo del passato, la vera rivoluzione è quella artistica. Le uniche esplosioni che ci piacciono sono quelle dei colori» afferma il regista, che al posto dei fucili fa brandire pennelli ai suoi miliziani in tuta gialla da pittore. I colori accesi del mondo di Marie si oppongono al bianco e nero del maniero dei Berkenfiled, una bandiera a stelle e strisce che però riproducono un codice a barre: questo è un mondo dominato dal desiderio di riscatto sociale e dal denaro, dove il simbolo del dollaro decora il tailleur della duchessa di Krakenthorp e la borsetta ha ancora il cartellino del prezzo. La costumista Maykel Martínez si ispira al Cecil Beaton di My Fair Lady per gli elegantissimi abiti declinati nei bianchi e neri degli aristocratici.

Il talentuosissimo Michele Spotti alla guida dell’Orchestra Donizetti Opera ricrea magistralmente il tono della partitura, con la sua raffinatezza armonica e l’uso coloristico delle percussioni. Il colore locale qui è fornito anche dal percussionista Ernesto López Maturell che introduce alcuni dialoghi e, prima ancora della zia, impartisce a Marie una lezione di musica, ma sui bongos. Nella concertazione di Spotti i momenti vivaci vivono di una verve e di una leggerezza assolutamente “francesi”, mentre quelli tristi distillano il patetismo donizettiano al suo meglio. Il recupero delle pagine espunte o “aggiustate” porta a un’edizione completa quale quasi mai si è ascoltata: è tutta un’altra Fille du régiment quella a cui assistiamo.

Di eccezionale livello il cast vocale, con sorprese e conferme. Alle prime si riferisce Sara Blanch, soprano catalano dalla voce di grande proiezione e dalle sicure agilità. Musetta a Roma, Lucia a Palermo la scorsa estate e Italiana a Torino due anni fa, la sua Marie ricorda quella indimenticabile di Natalie Dessay per vivacità scenica e timbro. I suoi acuti in «Salut à la France!» minacciano la solidità delle strutture del teatro così come l’entusiasmo del pubblico, ma non sono mere prodezze vocali: il personaggio è delineato in ogni sua sfumatura e il momento di «Il faut partir» viene affrontato con mirabili mezze voci e filati intensamente  commoventi.

Un’altra sorpresa è la Marquise di Berkenfield di Adriana Bignani Lesca che, accanto a sicure doti vocali, esprime una grande personalità scenica e un fine umorismo, senza mai cadere nella caricatura: è una donna umanamente combattuta tra il rispetto delle regole sociali e l’amore per la figlia e ha il coraggio di lasciarle fare quello che lei nel passato non ha saputo fare. Alla Marquise viene concesso un momento di gloria prima della lezione di canto di Marie: impeccabilmente accompagnata al pianoforte in scena da Alessandro Zilioli, si cimenta in una languida habanera, omaggio alla Cuba del regista. Ma non una qualsiasi: è El arreglito di Sebastián Yradier, lo stesso autore de La paloma, ossia l’habanera che Bizet utilizzò nella sua Carmen credendo che fosse un tema appartenente al patrimonio popolare.

Nessuna sorpresa invece per John Osborn. Se il timbro fosse più bello il suo Tonio non avrebbe rivali di sorta, ma anche così il personaggio è a fuoco e le attese prodezze vocali pienamente rispettate. I do di «Pour mon âme» sono presi con un’appoggiatura, ma nel bis richiesto a furor di popolo vengono ripetuti senza e chissà cosa avrebbe combinato in un terzo eventuale bis. Come per Marie, anche Tonio ha il suo momento di emozione in «Pour me rapprocher de Marie», che in questa versione diventa uno struggente quartetto.

Non è una sorpresa neppure il Sulpice di Paolo Bordogna, tratteggiato con eleganza e impareggiabile tenuta vocale. L’Hortensius di Haris Adrianos, il Caporal del promettente Adolfo Corrado e il Paysan di Andrea Civetta completano degnamente il cast vocale. Nel suo ruolo solo parlato, Cristina Bugatty delinea con gusto sicuro una Duchesse de Krakenthorp senza intemperanze o esagerazioni.

La riscrittura di Stefano Simone Pintor dei dialoghi parlati ha dato fluidità alla rappresentazione mentre,  grazie anche alla collaborazione con il Centre de musique romantique français Palazzetto Bru Zane, questa volta lodevole è la dizione del francese di tutti gli interpreti e anche del coro, che avrebbe fatto ancora meglio se non fosse imbavagliato nelle maledette mascherine.

⸪

Medea in Corinto

Ottocento

foto © Gianfranco Rota

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Simone Mayr, Medea in Corinto

Bergame, Teatro Sociale, 20 novembre 2021

★★★★☆

 Qui la versione italiana

La Médée de Mayr de retour à Bergame après deux cents ans !

Bergame n’est pas la ville du seul Donizetti. Un Bavarois a fait de Bergame sa ville d’adoption et est devenu plus bergamasque que les Bergamasques eux-mêmes : il s’agit de Johann Simon Mayr, qui, à l’âge de 26 ans, quitta son village natal de Mendorf près d’Ingolstadt pour étudier avec Carlo Lenzi, puis s’installer à Venise où il fit ses débuts avec sa Saffo (1794) montée à La Fenice, suivie deux ans plus tard de sa Lodoiska. Après une longue série de succès dans de nombreux théâtres italiens, Mayr accepte le poste de maître de chapelle à la basilique Santa Maria Maggiore de Bergame après avoir refusé une invitation à la cour impériale de Napoléon Bonaparte. Dans la ville lombarde, il contribua à la fondation de plusieurs institutions culturelles et devint le professeur de Gaetano Donizetti. Dans ses dernières années, il abandonna le théâtre après avoir composé une soixantaine d’œuvres qui firent de lui l’un des compositeurs d’opéra les plus appréciés de l’époque. Il se concentre alors sur la composition d’œuvres sacrées avant de devenir aveugle et de mourir à 82 ans dans la ville qui l’avait accueilli. C’est en tant que Giovanni Simone (et non Johann Simon) qu’il repose dans la basilique de la Ville Haute aux côtés de son élève…

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Medea in Corinto

Ottocento

foto © Gianfranco Rota

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Simone Mayr, Medea in Corinto

Bergamo, Teatro Sociale, 20 novembre 2021

★★★★☆

bandiera francese.jpg Ici la version française

La Medea di Mayr torna a Bergamo duecento anni dopo

Non solo Donizetti: anche un bavarese ha fatto di Bergamo la sua città d’adozione diventando più bergamasco degli stessi bergamaschi. Si tratta di Johann Simon Mayr, che a 26 anni scende dalla natia Mendorf, un paese vicino a Ingolstadt, per studiare con Carlo Lenzi e passare in seguito a Venezia dove debutta con la sua Saffo (1794) alla Fenice, seguita due anni dopo dalla Lodoiska. Dopo una lunga serie di successi in molti teatri italiani, Mayr accetta il posto di maestro di cappella presso la Basilica di Santa Maria Maggiore di Bergamo dopo aver rifiutato l’invito presso la corte imperiale di Napoleone Bonaparte. Nella città lombarda contribuisce alla fondazione di diverse istituzioni culturali e diventa maestro di Gaetano Donizetti. Negli ultimi anni abbandona il teatro dopo una sessantina di lavori che avevano fatto di lui uno dei più apprezzati operisti dell’epoca e si concentra sulla composizione di opere sacre prima di diventare cieco e spegnersi all’età di 82 anni nella città che lo aveva accolto. Come Giovanni Simone (e non come Johann Simon) riposa nella basilica della città alta, di fianco al suo allievo.

Mayr era nato nel 1763, sette anni dopo Mozart, ed è vissuto fino al 1845, sedici anni dopo il ritiro dalle scene di Rossini. Il suo stile operistico si colloca immancabilmente tra quello dei due compositori maggiori, ma si ritaglia una sua individualità ben evidente nella Medea in Corinto che il Festival Donizetti mette quest’anno in cartellone come secondo titolo del suo programma. Era stata presentata a Napoli nel 1813 su libretto di Felice Romani con discreto successo di pubblico e considerata opera esemplare nel suo voler introdurre nella tradizione operistica italiana modelli e stili d’oltralpe, non solo tedeschi, ma anche francesi. La committenza partenopea aveva richiesto a Mayr un’opera “alla francese” che incontrasse i gusti della corte, a quel tempo ancora nelle mani del Murat. Dopo La vestale di Spontini nel 1811, l’Ecuba di Manfroce e l’Iphigénie en Aulide di Gluck nel 1812, la Medea di Mayr si inseriva in quel filone neoclassico tanto frequentato in Francia.

La musica della sua Medea, anche se scritta dopo quella di Cherubini, oscilla tra Mozart – ma «un Mozart che non è morto e che ha potuto sviluppare quelle intuizioni preromantiche che si avvertono nelle pagine dei suoi ultimi anni» dice il maestro concertatore Jonathan Brandani nell’intervista rilasciata ad Alberto Mattioli riportata sul programma di sala – e Rossini, di quest’ultimo soprattutto per il ruolo di Egeo. Ma diventa del tutto originale nelle pagine solistiche in cui è presente uno strumento obbligato (il violino per Medea, l’arpa per Creusa) e negli interventi di furia della temibile maga dalla follia freddamente premeditata. Si ha quindi una varietà di pagine che portano un lavoro che dovrebbe essere “neoclassico” a un esito pieno di pathos. Del 1821 è la prima ripresa italiana dell’opera, proprio al Sociale di Bergamo. Ottima occasione per mantenere la consuetudine del Festival Donizetti anche quest’anno, quella di mettere in scena un’opera nel suo bicentenario presentando il lavoro di Mayr in questa versione. Di Jonathan Brandani sapevo ben poco, se non della sua carriera sviluppata soprattutto all’estero (tra cui un Bravo di Mercadante a Wexford) e del fatto che avesse già diretto la Medea in Corinto a New York tre anni fa, ma la sua concertazione è stata la rivelazione della serata: a capo dell’Orchestra Donizetti Opera ha saputo evidenziare le peculiarità della partitura i cui diversi momenti sono magnificamente realizzati dalla sua direzione, trascinante da un lato e olimpicamente composta dall’altro, con raffinatezze strumentali molto ben rese dall’orchestra.

La realizzazione vocale ha trovato negli interpreti una coerente risposta. Carmela Remigio questa volta è  risultata persuasiva con la sua particolare vocalità: la sua Medea coltiva il rancore e la terribile vendetta con una gamma espressiva sempre attentamente studiata e il suo temperamento rende il personaggio più vero. La sua è una parte che era stata scritta per una personalità come quella di Isabella Colbran. Ben resi dalla cantante abruzzese sono i recitativi, riccamente orchestrati (dalla critica dell’epoca fu considerata «eccessiva la strumentazione»!), come quello con cui apprende il suo bando dalla città: «Cessate… intesi… (oh mio furor!) tremate… | partite, o vili; di mirare indegni | siete l’affanno di Medea». Gli interventi della maga, tre arie con coro, sono sempre caratterizzati dai violini con una sonorità spettrale ed è questa inedita diversificazione di colori orchestrali uno dei pregi della partitura di Mayr.

L’impervia tessitura di Giasone era stata scritta su misura per il tenore Andrea Nozzari e trova in Juan Francisco Gatell l’interprete adatto: note insolitamente basse si alternano a vette acute affrontate con agio dal belcantista argentino che riesce a dare carattere a un personaggio di certo non empatetico in questa vicenda. La voce cristallina di Marta Torbidoni si adatta alla perfezione a Creusa: le belle agilità, il delizioso vibrato, l’accurato fraseggio, tutto concorda nel delineare felicemente la sfortunata vittima dell’ira di Medea e che a Napoli nel 1813 aveva avuto la voce di Teresa Luigia Pontiggia. La sensibilità della Torbidoni ha reso magici i suoi interventi solistici, specie quello del secondo atto accompagnato in maniera ineffabile dalla arpista Marta Pettoni.

Il quarto personaggio che completa questa vicenda di coppie è Egeo e qui si ascolta ancora una volta con piacere il timbro chiaro e naturale di Michele Angelini che dà corpo all’amante deluso, parte originariamente affidata al mitico Manuel García. Le sue due arie con coro sono irte di difficoltà vocali, tutte brillantemente risolte però dal tenore italo-americano che ha dipanato agilità e salti di registro con sicurezza ed eleganza. Caterina di Tonno (Ismene) si è dimostrata come sempre convincente mentre Roberto Lorenzi ha efficacemente risolto il personaggio di Creonte e Marcello Nardis quello di Tideo. Qualche problema l’ha dato l’onnipresente coro, tutto maschile in questa versione del 1821: la collocazione nei quattro palchi di proscenio non ha favorito la precisione degli attacchi e le mascherine non hanno reso più agevole l’articolazione delle parole.

La messa in scena è affidata al direttore artistico del festival Francesco Micheli, che ha realizzato uno spettacolo intelligentemente provocatore nella sua scelta di rappresentare la vicenda mitologica in un’ambientazione borghese degli anni ’70, con le sagome degli edifici popolari del quartiere Monterosso di Bergamo che si riflettono nelle pozzanghere nella scenografia di Edoardo Sanchi. Quattro pedane scendono dall’alto per fornire la cucina, il salotto e le camere da letto delle due coppie. L’arredamento è nello stile dell’epoca con i caratteristici tessuti stampati delle lenzuola e della tovaglia – quest’ultima, ritagliata e cucita, diventa la veste che ucciderà Creusa.

La versione di Felice Romani della Medea di Euripide, riletta tramite la tragédie di Corneille, punta alla psicologia dei personaggi, che qui non sono figure mitologiche, bensì uomini e donne reali. L’approccio di Francesco Micheli è conseguente e la sua lettura coerente: un gioco di coppie e due figli che sono testimoni e vittime della conflittualità degli adulti. Ecco dunque che il punto di vista del dramma diventa quello dei figli di Giasone e Medea e la vicenda una metafora della relazione edipica. I figli qui non muoiono davvero e la storia rappresentata diventa «un teatro della memoria dove essi rivivono la morte, metaforica, ma lo stesso dolorosa, che è per ogni figlio il dissidio fra i genitori» afferma il regista. L’opera inizia infatti con i figli che ritornano nella casa abbandonata dopo il divorzio. Siamo nell’oggi, 2021 è proiettato sul velino, e Giasone ha deciso di uccidersi – «Mi sveni il ferro stesso | che il sen de’ figli aprì» è l’ultima sua battuta nel libretto. Tutta la vicenda è rivissuta a ritroso negli anni ’70, qui riprodotti come nei film di Pasolini di cui sono le citazioni dalla poesia A mia madre: «in questa Medea in Corinto c’è la mia famiglia, la famiglia di mio padre e di mia madre, c’è il loro amore immenso, il loro matrimonio dopo appena sei mesi che si conoscevano, i loro dissensi e la mia infelicità adolescenziale» dice ancora Micheli. Lontano dalla marmorea mitologia, le vicende che vediamo sulla scena del Teatro Sociale abbandonano la dimensione epica per diventare quelle della nostra contemporaneità e l’emozione che proviamo è sincera. La regia è precisa in ogni dettaglio, i costumi di Giada Masi giustamente in stile, le luci di Alessandro Andreoli suggestive. Della presenza scenica dei cantanti s’è detto, parimenti efficaci sono i due bravissimi giovani attori che interpretano i figli, espressivi anche se non hanno voce.

Successo meritatissimo e grandi applausi. Lo spettacolo verrà trasmesso sulla Donizetti Opera Tube dal 27 novembre. Sarebbe imperdonabile perderselo.

⸪

L’elisir d’amore

Ottocento,

foto © Gianfranco Rota

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Gaetano Donizetti, Élixir d’amour

★★★☆☆

Bergame, Teatro Donizetti, 19 novembre 2021

 Qui la versione italiana

Le festival Donizetti de Bergame s’est ouvert dans une ambiance de fête, avec un Élixir d’amour très abouti musicalement, mais à la mise en scène bien terne.

Cette année, le festival Donizetti de Bergame, qui en est à sa septième édition, ne dénichera pas de joyaux cachés dans le catalogue infini de l’illustre citoyen. En effet, 2021 ne verra le bicentenaire d’aucun de ses opéras, le dernier ayant eu lieu en 2019 avec Pietro il Grande, créé à Venise en 1819. Le prochain anniversaire devrait avoir lieu l’année prochaine avec Zoraide di Granata, l’opera seria créé à Rome en janvier 1822.

C’est en tout cas une occasion de réfléchir que nous offre cette édition du festival de Bergame, en cette année de réouverture des théâtres – mais le Festival Donizetti ne s’est à vrai dire pas vraiment arrêté, même en 2020, avec trois productions jouées sans public et diffusées en direct en streaming…

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⸪

L’elisir d’amore

Ottocento,

foto © Gianfranco Rota

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Gaetano Donizetti, L’elisir d’amore

Bergamo, Teatro Donizetti, 19 novembre 2021

★★★☆☆

bandiera francese.jpg Ici la version française

A Bergamo festosa riapertura del Teatro Donizetti, malgrado la regia

Quest’anno il Festival Donizetti di Bergamo, giunto alla sua settima edizione, non porta alla luce nessuna gemma nascosta dello sterminato catalogo dell’illustre concittadino. Il 2021 non prevede infatti alcun bicentenario di una sua opera, l’ultimo era stato il 2019 con Pietro il Grande che era stato presentato a Venezia nel 1819. Il futuro appuntamento dovrebbe quindi essere l’anno prossimo con Zoraide di Granata, l’opera seria andata in scena a Roma nel gennaio 1822.

È dunque un’occasione di riflessione quella offerta dalla rassegna di Bergamo nell’anno in cui si riaprono i teatri – anche se il Festival Donizetti in verità non si è fermato neanche nel 2020, con ben tre produzioni realizzate senza pubblico e trasmesse in diretta streaming: Marino Faliero, Belisario e Le nozze in villa. Ecco dunque due capolavori assoluti della maturità del compositore quali il melodramma giocoso L’elisir d’amore del 1832 e l’opéra-comique La fille du régiment del 1840. Viene parimenti messo in scena anche un lavoro del suo maestro Simone Mayr, Medea in Corinto, melodramma tragico del 1813.

Ma il festival quest’anno ha avuto un prologo con un inedito operashow intitolato C’erano una volta due bergamaschi presentato al Teatro Sociale giovedì 18 novembre. Con la drammaturgia di Alberto Mattioli, il piacevole spettacolo ha portato in scena il grande basso Alex Esposito e gli allievi della Bottega Donizetti, sei promettenti voci che hanno avuto la fortuna di essere istruiti sull’arte vocale e scenica da Esposito stesso, Francesco Micheli, Damiano Michieletto e altri illustri protagonisti del mondo teatrale italiano. Sul palcoscenico sono state ripercorse le vite di due grandi bergamaschi, Donizetti ed Esposito appunto, accomunati dalla passione della musica, dal registro di basso della voce, dalla necessità di cercare al di fuori della loro città il compimento delle loro aspettative, dal dramma del colera per il compositore ottoentesco e da quello del Covid per il cantante di oggi. I brani musicali scelti – Donizetti of course, ma anche Offenbach, Rossini, Mozart, Boito e Berlioz – hanno permesso di mettere in luce la riconosciuta eccellenza del basso bergamasco e le qualità dei giovani interpreti. Una bella occasione per «ripensare il mestiere, i suoi trucchi ma anche la sua etica. Per fare l’opera come la vogliamo, un teatro del presente per il presente, affacciato sul futuro», come dice Francesco Micheli, infaticabile e coinvolgente direttore artistico del Festival. E su questo stesso tema si svolge il convegno di Opera Europa, intitolato quest’anno Elixir of life, che riunisce in questi stessi giorni a Bergamo gli operatori internazionali di 215 fra teatri e festival provenienti da 43 paesi.

C’erano una volta due bergamaschi, Bergamo, Teatro Sociale, 18 novembre 2018

Ma è con il vero L’elisir d’amore che inizia il festival e viene contemporaneamente inaugurato il Teatro Donizetti dopo rilevanti lavori di ristrutturazione. Prima dello spettacolo una banda che intona le musiche dell’opera attira i passanti davanti all’edificio per una rappresentazione del teatro di burattini di Daniele Cortesi, che rivedremo poi sul palcoscenico, per presentare “a grandi e piccini” le vicende di Nemorino & Co. Ed è questo coinvolgimento della città un altro dei non pochi pregi di questo festival che trasforma Bergamo in una Salzburg pedemontana pullulante di stranieri che anche quest’anno, malgrado la pandemia, costituiscono lo zoccolo duro del pubblico della manifestazione. L’aria di festa all’esterno si respira anche dentro il teatro nei nuovi locali e nella sala tirata a lucido: ai presenti vengono distribuite delle bandierine con il testo del ritornello del coro con cui l’opera riprende dopo l’intervallo e tutto il pubblico viene così coinvolto nella vicenda intonando allegramente «Cantiamo, facciam brindisi a sposi così amabili». E non se la cava neanche male, il pubblico, perché invece il coro del Donizetti Opera qualche sbandamento durante la serata lo avrà.

E una vera festa è soprattutto la musica di questo Elisir, che presenta anche pagine mai ascoltate prima, come la cabaletta di Adina che conclude la scena ottava del secondo atto dopo «Prendi; per me sei libero»: passando dal Fa al La bem la musica ma anche le parole cambiano («Ah fu con te verace, | se presti fede al cor» diventa «Ah l’eccesso del contento | non si dice con l’accento») per terminare con un’esibizione di agilità e raffica di acuti che originariamente dovevano mettere in evidenza le qualità vocali della primadonna in una delle riprese del lavoro, forse la Fanny Tacchinardi Persiani per quella parigina del 1839. Il direttore musicale Riccardo Frizza concerta l’orchestra Gli Originali su strumenti antichi senza apportare tagli alla partitura – una pratica virtuosa che non dovrebbe essere riservata soltanto ai festival quella di ripulire le esecuzioni dagli interventi spuri di una malintesa tradizione – e con un sound particolare, più “rustico”, dato anche dal diapason più basso adottato, circa un semitono sotto. Se ne avvantaggia il colore della strumentazione e la vivezza delle linee melodiche, anche se su strumenti originali l’intonazione diventa più precaria, soprattutto per quelli a fiato. Nessun problema invece per i due preziosissimi cimeli della collezione di Villa Medici Giulini utilizzati per questa esecuzione e posizionati nei due palchi di proscenio: in quello di destra un fortepiano costruito da Gaetano Scappa nel 1796, in quello di sinistra un’arpa Érard costruita su un modello del 1839. Il ricupero di una prassi esecutiva storica «può riattivare, per mezzo di una interruzione delle abitudini d’ascolto, un’attenzione nuova nei confronto dell’opera […] interrompendo il rapporto passivo che si instaura nella ripetizione sempre uguale di una tradizione interpretativa» scrive Livio Aragona sul programma di sala ed è quello che riesce magistralemente a Riccardo Frizza, che di questo repertorio è affermato interprete. La scelta dei tempi e l’equilibrio sonoro tra buca dell’orchestra e palcoscenico sono perfetti e se ne avvantaggiano i cantanti, tutti di grande livello. Javier Camarena fornisce un’interpretazione senza pecche dove fraseggio e mezze voci sono espressi per ben delineare il personaggio di Nemorino, malgrado il ruolo da scemo del villaggio che gli viene imposto dal regista, il quale carica di inutili gag – goliardiche quelle del duetto con Adina nel primo atto – la sua recitazione. Elegantemente stilizzato è il Belcore di Florian Sempey dove si ammirano la sicura vocalità e la felice presenza scenica del baritono francese. Roberto Frontali forse può deludere chi si aspettava un Dulcamara fortemente declinato sul comico: il baritono romano non è certo un buffo, ma la sua interpretazione, senza spingere sul pedale del farsesco, è ben caratterizzata ed evidenzia le particolarità vocali di un ruolo liberato dalle caccole di tradizione. E infine la Adina di Caterina Sala, giovane soprano comasco dalla voce di grande proiezione, precisa tecnica vocale e sicurezza interpretativa, anche se gli acuti hanno un timbro un po’ perforante. Impavida nei virtuosismi della sua “nuova” cabaletta ha scatenato l’entusiasmo del pubblico che ha tributato agli interpreti della parte musicale massicce ovazioni.

La scenografia di Federica Parolini fa di questo Elisir una produzione site specific: la sempre presente sagoma della facciata del Teatro Donizetti e la ricostruzione – a dire il vero misera con quei teli dipinti – del quadriportico piacentinano di fronte al teatro ambientano la vicenda in un contesto urbano alieno al tono rurale della storia – «Faresti meglio a recarti in città presso tuo zio» dice a un certo punto Adina a Nemorino – e al carattere naïf dei personaggi. Per lo meno questa volta la regia di Frederic Wake-Walker non ha fatto peggio di quanto aveva fatto alla Scala con Le nozze di Figaro e l’Ariadne auf Naxos, ma un giorno o l’altro il regista scozzese dovrà imparare a far muovere i personaggi e il coro. E magari avere anche qualche idea registica valida.

⸪

Lucrezia Borgia

Ottocento,

∙

Gaetano Donizetti, Lucrezia Borgia

Bergamo, Teatro Sociale, 22 novembre 2019

★★★★☆

(diretta streaming)

La maternità infranta di Lucrezia

La Lucrezia Borgia che viene ora presentata a Bergamo è l’edizione critica curata da Roger Parker e Rosie Ward e non coincide con nessuna delle tante versioni realizzate da Donizetti. È piuttosto un incrocio di due di esse: quella per la prima alla Scala del 1833 e quella realizzata per il Théâtre Italien a Parigi nel 1840. La versione realizzata per il Festival Donizetti Opera 2019 conserva tutti i cambiamenti adottati a Parigi nel 1840 – il cantabile con cabaletta di Lucrezia («S’involi il primo a cogliere») nel Prologo, la cabaletta rifatta a Firenze per Lucrezia e Alfonso nel primo atto, la romanza di Gennaro («Anch’io provai le tenere») dopo il coro del secondo atto, l’arioso finale per Gennaro («Madre, se ognor lontano») con la cabaletta scorciata per Lucrezia – ma mantiene il duetto Orsini-Gennaro («Onde a lei ti mostri grato») che fu cantato a Milano e tagliato a Parigi.

Alla guida dell’Orchestra Giovanile Luigi Cherubini Riccardo Frizza tiene in perfetto equilibrio i diversi registri espressivi di questo lavoro, ossia il tragico e il comico, un grottesco scespiriano utilizzato da Hugo nella sua Lucrèce Borgia, ripreso con genialità da Donizetti ed efficacemente realizzato sulla scena da Andrea Bernard con la scenografia di Alberto Beltrame e i costumi di Elena Beccaro. L’elemento cardine della sua lettura registica è la maternità infranta di Lucrezia: prima dell’inizio vediamo una figura acconciata come il papa rapire dalla culla il neonato che la donna aveva dolorosamente allattato. Nel prosieguo altre culle punteggeranno la scena formata da una piattaforma persa in un nulla nero e scabro e sormontata da un soffitto a cassettoni dorati che si trasforma nel muro del palazzo ducale con la scritta dorata BORGIA a cui Gennaro toglie la B dopo averci pisciato sopra. Bernard muove benissimo il coro diviso in bande di giovinastri violenti e sbronzi e i personaggi principali ed è l’aspetto recitativo quello che contraddistingue l’interpretazione di questa Lucrezia Borgia, non più usignolo canterino preoccupato di dipanare le agilità vocali richieste, ma un personaggio psicologicamente contorto cui dà corpo Carmela Remigio con un’espressività intensa, al limite del manierato. Certo, il timbro è quello che è, il registro medio è roco, la dizione innaturale (le e strette sostituiscono quelle larghe e viceversa), le smorfie impietosamente evidenziate dai primi piani, ma con tutte queste limitazioni la figura della protagonista esce fuori in maniera efficace. Il Don Alfonso di Marko Mimica è perfettamente a fuoco come personaggio dal punto di vista scenico, non sempre lo è la vocalità, con bassi poco proiettati. Non ha problemi di proiezione invece la voce il Gennaro di Xabier Anduaga, bellissimo timbro, acuti facilissimi e mezze voci incantevoli. Una performance difficile da dimenticare. Nella parte di Maffio Orsini Varduhi Abrahamyan si dimostra ancora una volta un’eccellente interprete. Più eterogeneo il gruppo di comprimari, in cui si stacca per bellezza di suono il Rustighello di Edoardo Milletti. Molto bene il coro del Teatro Municipale di Piacenza istruito da Corrado Casati.

 

⸪

Donizetti and his Operas

Libri

William Ashbrook, Donizetti and his Operas

1983 Cambridge University Press, 756 pagine

È strano, ma il saggio più completo sul compositore bergamasco si deve a un americano, William Ashbrook, musicologo di Philadelphia dove era nato nel 1922 e nella cui università insegnò Performing Arts. Qualificato professore di inglese, ebbe però sempre interesse per l’opera italiana. Suoi sono anche The Operas of Puccini (1968) e i lemmi dei grandi compositori in The New Grove Masters of Italian Opera.

Non è solo per la mancanza di adeguati riscontri nella letteratura musicologica italiana che il testo ha la sua validità: in due parti dedicate agli aspetti biografici e alle opere – e che nella traduzione italiana della EDT vengono pubblicate in due tomi distinti – l’analisi di Ashbrook non tralascia i rapporti di Donizetti con il teatro d’opera del suo tempo, con il suo maestro Mayr, Rossini e i suoi contemporanei. Si deve in parte all’Ashbrook la “Donizetti renaissance”, con cui un autore di una manciata di opere intensamente sfruttate nei cartelloni dei teatri è diventato un compositore di grande versatilità e originalità creativa.

⸪

Pupo di zucchero

Prosa

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Pupo di zucchero. La festa dei morti

Testo, regia e costumi di Emma Dante

Torino, Teatro Carignano, 9 novembre 2021

«Il 2 novembre è l’unico iuorno ca ce sta nu poco de vita dinta a sta casa»

Così dice «’o viecchio ’nzenziglio e spetacchiato» che prepara il pupo di zucchero, una pietanza tradizionale: con acqua, farina e zucchero impasta «l’esca pe li pesci de lo cielo», una statuetta antropomorfa dipinta con colori vivaci. Secondo la tradizione siciliana “u pupo di zuccaru” raffigura le anime dei defunti e viene consumato in un momento di simbolica patrofagia.

In attesa che l’impasto lieviti, l’uomo richiama alla memoria i defunti della sua famiglia e la casa si riempie di ricordi e di vita: la vecchia mamma francese, il giovane padre disperso in mare, le sorelle Rosa, Primula e Viola («tre ciuri c’addorano ‘e primmavera»), l’amico spagnolo Pedro, zio Antonio e zia Rita che «s’abboffavano ‘e mazzate», il figlio adottivo Pasqualino. La stanza diventa una sala da ballo dove i morti, ritrovando le loro abitudini, festeggiano la vita.

Il lavoro della Dante è ispirato ancora una volta alla struttura linguistica e narrativa de Lo cunto de li cunti del Basile, com’era stato per La scortecata, utilizzando un napoletano poetico e verace e immagini di enorme suggestione teatrale. Alla fine le ipercinetiche figure evocate nelle loro sembianze giovanili tornano nei loro corpi mummificati – come quelli delle Catacombe dei Cappuccini di Palermo – qui realizzati dalle sculture di Cesare Inzerillo e compongono una specie di altare. La festa dei morti è finita. I morti ritornano morti.

Magnifici i dieci attori: Carmine Maringola (il vecchio), Nancy Trabona (Rosa), Maria Sgro (Viola), Federica Greco (Primula), Sandro Maria Campagna (Pedro), Giuseppe Lino (papà), Stephanie Taillandier (mammina), Tiebeu Marc-Henry Brissy Ghadout (Pasqualino), Martina Caracappa (zia Rita), Valter Sarzi Sartori (zio Antonio).

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Il naso

Novecento, , ,

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Dmitrij Šostakovič, Il naso

★★★★☆

Monaco di Baviera, Nationaltheater, 30 ottobre 2021

(diretta streaming)

La polizia di Putin e lo strano caso di chi ha un solo naso

Il prestigioso teatro bavarese apre la sua stagione con un titolo coraggioso in una produzione di dirompente attualità. Il regista Kirill Serebrennikov deve curare la regia dello spettacolo da remoto, come era successo col suo Così fan tutte (Zurigo, 2018) e il recente Parsifal (Vienna, 2021). Non era potuto presenziare neppure alla proiezione del suo ultimo film (Petrovy v grippe) al Festival del cinema di Cannes poiché le autorità russe non gli permettono di uscire dal paese fino a giugno 2023, conseguenza di una condanna per supposta malversazione che molte associazioni per i diritti vedono come «un modo sottilmente velato per vendicarsi di Serebrennikov a causa la sua critica politica e per inviare un preciso messaggio agli artisti – che non hanno altra scelta che accettare finanziamenti statali per sopravvivere – di astenersi dalla critica politica», dichiara lo Human Rights Watch, facendo notare in particolare il sostegno pubblico del regista per le tematiche LGBTQ e le sue critiche alla Chiesa ortodossa russa e alla censura statale.

Nella sua messa in scena il rapporto fra normale ed eccezionale è capovolto: Kovalëv è l’unico ad avere un solo naso, mentre tutti gli altri ne quattro o cinque o più, pertanto è lui quello anormale! L’incubo kafkiano dell’Assessore Collegiale che vede il proprio naso passeggiare per San Pietroburgo come Consigliere di Stato, riceve nel trattamento orchestrale di Šostakovič una carica eversiva che scandalizzò i suoi contemporanei. E lo farebbe anche questa nuova produzione, se fosse vista in patria.

L’ex direttore artistico del Centro Gogol’, complesso multimediale d’avanguardia di Mosca, affronta l’amaro apologo di Nikolaj Vasil’evič Gogol’ con la convinzione che «per comprendere la realtà della Russia contemporanea è importante immergersi nell’universo gogoliano, in questo cosmo assurdo e paradossale. Secondo me Il naso riguarda un grosso problema d’identità. Il naso e La metamorfosi di Kafka hanno fondamentalmente lo stesso inizio: “Quando Gregor Samsa si svegliò si trovò trasformato in un mostruoso parassita”, si legge in Kafka, e l’inizio di Gogol’ potrebbe essere parafrasato “Quando Kovalëv si svegliò una mattina si ritrovò senza naso”. Tutti hanno un naso, ma Kovalëv non ne ha uno. Il naso rappresenta una caratteristica principale, con cui la società identifica le persone. Una persona a cui manca tale caratteristica perde la sua identità, il suo carisma, la sua aura». Senza il passaporto (confiscatogli dalle autorità russe), anche Serebrennikov ha perso il suo naso, e quindi la sua identità.

Nella sua regia l’inverno è uno dei personaggi principali: i video che vengono proiettati si legano con continuità con quanto vediamo in scena e mostrano la Russia di oggi nella morsa del freddo, e della polizia. Minacciosi veicoli sgomberano mucchi di neve sporca mentre la polizia sistema con movenze coreografiche griglie di sbarramento e agita i manganelli. In mezzo barcollano Babbi Natale ubriachi e manifestanti sparsi. Se Il naso di Barrie Kosky era l’epitome del grottesco, qui il tema dominante è il gelo, metafora della democrazia congelata: nella stazione di polizia che entra in scena su ruote i poliziotti arrestano gli oppositori e tagliano loro il naso e dalla Neva ghiacciata vengono pescati pezzi di cadaveri. Anche molta parte della popolazione indossa le uniformi della polizia, è una massa disinformata, disillusa, incitata contro i dissidenti. Ma attenzione: il termine Polizei in tedesco sulle divise non è traslitterato in cirillico. Non è che anche qui “all’ovest” dobbiamo stare attenti a difendere la nostra democrazia, sembra suggerire il regista russo.

Nel confronto con questa cupa scenografia, la musica di Šostakovič brilla ancora di più. Vladimir Jurovskij, che ha voluto questo lavoro mai eseguito a Monaco per debuttare come Direttore Musicale Generale della Bayerische Staatsoper, coordina con precisione una partitura gioiosamente scatenata, sfacciata e piena di invenzioni sonore sorprendenti: assoli di controfagotto, ensemble di tamburi insidiosi, incastri deraglianti, musica da circo e corali ortodossi. Boris Pinkhasovič eccelle come Kovalëv, Sergej Leiferkus (Ivan), Doris Soffel (una vecchia signora), Laura Aikin (Osipovna), Bálint Szabó (un cocchiere) ed Eliza Boom (una commerciante) spiccano nello sterminato ensemble.

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Olivo e Pasquale

Ottocento,

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Gaetano Donizetti, Olivo e Pasquale

★★☆☆☆

Bergamo, Teatro Sociale, 28 ottobre 2016

(video streaming)

«Una partitura solo a tratti ravvivata dal genio» (1)

Nell’autunno del 1826 Donizetti è a Roma per comporre un’opera nuova per il Teatro Valle e per stare accanto all’amata Virginia Vasselli, diciottenne figlia della famiglia romana molto amica del compositore, che sposerà due anni dopo. Anche il tema della nuova opera verteva su un matrimonio, ma qui ostacolato da un padre burbero.

Atto I. L’azione si svolge a Lisbona. Olivo e Pasquale sono due fratelli, tutti e due negozianti di Lisbona: il primo è sanguigno e brutale, il secondo dolce e timido. La figlia di Olivo, Isabella, ama un giovane apprendista, Camillo, ma suo padre vuole che ella sposi un ricco mercante di Cadice, Le Bross che sbarca da una nave in quel momento.
Atto II. Isabella confessa a Le Bross di amare un altro e quando egli le chiede di dirgli il nome di costui ella dapprima non osa dire la verità e finge che si tratti di Columella, un vecchio vanitoso e ridicolo, poi rivela che è Camillo. Olivo, saputo che la figlia si oppone alla sua volontà, si infuria e Le Bross, colpito dalla sua reazione spropositata, diventa allora l’alleato di Isabella e promette di aiutarla a sposare Camillo. Gli amanti minacciano di suicidarsi alle cinque in punto se Olivo non acconsentirà alle loro nozze, ma l’uomo non ci crede e non cede al ricatto. Alle cinque, però, risuonano dei colpi di arma da fuoco: Pasquale sviene e Olivo dichiara che preferirebbe Isabella sposa di Camillo piuttosto che morta. Per fortuna, la minaccia del suicidio non era vera e i due compaiono alla porta, Olivo li abbraccia e benedice la loro unione.

Il librettista era Jacopo Ferretti, lo stesso de L’ajo nell’imbarazzo. La prima del 7 gennaio 1827 fu accolta con freddezza, sembra per l’inadeguatezza della prima donna e per il debole libretto tratto da due commedie di Antonio Sografi il quale già aveva prestato le parole al primo lavoro di Donizetti, Pigmalione, e ritornerà come autore del testo su cui si baserà il libretto de Le convenienze ed inconvenienze teatrali. Lo scarso successo della rappresentazione spinse il compositore ad apportare delle modifiche per la produzione di Napoli del settembre 1827: dialoghi parlati invece dei recitativi secchi e la parte di Pasquale in napoletano. Ma soprattutto il ruolo di Camillo riscritto per tenore: a Roma infatti aveva dovuto assegnare la parte dell’innamorato a un mezzosoprano per le limitazioni della troupe ingaggiata dal teatro che non aveva sei parti maschili. Donizetti fu ben felice di ristabilire la giusta assegnazione, essendo inusuale a quell’epoca far cantare un personaggio en travesti in un’opera buffa qual è appunto Olivo e Pasquale con il suo carattere realistico e borghese.

Le prime note della sinfonia ricordano il tema di «Ah mes amis» della futura La fille du régiment, per poi proseguire con vivace colore strumentale per il resto della lunga composizione, quasi otto minuti. I numeri musicali si alternano tra pagine in puro stile rossiniano, come il concertato del finale primo «Una folla di pensieri» ad altre schiettamente donizettiane come il delizioso duetto «Tutta t’affida a me» tra Isabella e Le Bross. La direzione di Federico Maria Sardelli alla testa dell’orchestra Accademia Teatro alla Scala non sembra invece fare distinzioni: tutto è tirato via con vivacità ma forte e monocorde, e i momenti di donizettiana malinconia non ricevono la dovuta valorizzazione. Eterogeneo il cast vocale. Fresca e giovanile ma voce dal volume limitato è quella della Isabella di Laura Giordano che in mezzo allo sbraitare degli altri personaggi si riprende la scena nel rondò finale «Ah non regge l’alma in petto» infarcito di agilità ben realizzate ma acuti presi un po’ perigliosamente. Il padre Olivo è affidato a Bruno Taddia che interpreta senza sfumature e con vocalità poco controllata la parte dell’antipatico genitore. Il fratello Pasquale, napoletano per convenienza teatrale, trova in Filippo Morace un interprete al solito efficace e di grande simpatia. L’innamorato Camillo ha la voce del giovane tenore Pietro Adaini, che sfoggia un invidiabile registro acuto e un bellissimo timbro luminoso impiegati in un ruolo di grosse difficoltà vocali. Nella sua aria di sortita «Parea, che irato il vento» il Le Bross di Matteo Macchioni afferma una sicura personalità e buone doti, ma la figura è troppo giovanile per il personaggio. Silvia Bertrami e Giovanni Romeo interpretano con gusto i personaggi di Matilde e Diego, Edoardo Milletti calca un po’ troppo la mano la mano nel delineare la figura di Columella.

La messa in scena di operAlchemica (Ugo Giacomazzi, Luigi Di Gangi) riduce la commedia a una farsa zeppa di gag inutili e maldestre – interminabile quella dello specchio – con una recitazione spesso sopra le righe. Coloratissimi i costumi e la scena (di Sara Sarzi Sartori, Daniela Bertuzzi e Arianna Delgado): fantasiosi e pop i primi, una cornice formata da un collage di banconote di tutti i paesi la seconda.

(1) William Ashbrook, Donizetti and his Operas, 1982

⸪