Novecento

Lady Macbeth of Mtsensk

Novecento, ,

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Dmitrij Šostakovič, Lady Macbeth of Mtsensk

★★★★★

Birmingham, Tower Ballroom, 13 marzo 2019

(diretta streaming)

Potente lettura di Vick

«Chi avrebbe mai immaginato che la squallida tragedia di adulterio, doppio omicidio e tradimento della Lady Macbeth del distretto di Mcensk potesse essere messa in scena in modo così dilettevole? E chi avrebbe potuto immaginare di mettere in scena quest’opera sardonica e ringhiosa con le sue monumentali esigenze orchestrali in una sala da ballo in disuso e con un cast che comprende decine di dilettanti?» si chiedeva il corrispondente di “The Times” all’indomani della prima di questo spettacolo. La risposta ovviamente è: Graham Vick, che quasi ogni anno allestisce un’opera lirica nei posti più inusuali. Nel 2019 tocca al capolavoro di Šostakovič essere rappresentato in una discoteca di un quartiere periferico di Birmingham, la Tower Ballroom, ovviamente in inglese (nella traduzione di David Pountney), con un cast che mescola ottimi professionisti con parecchi dilettanti e la gloriosa Birmingham Symphony Orchestra rimpolpata dalla banda di ottoni degli studenti del locale Conservatorio, che vedremo in scena travestiti da spose sanguinarie o in marcia dietro un funerale. Il coro è reclutato tra i cittadini di Birmingham ma l’effetto ottenuto è eccellente, che siano topi, operai, poliziotti, ospiti ubriachi o prigionieri.

La scena è disegnata dal Block9, collaboratori di Bansky che ricostruiscono con pochi ironici elementi lo squallido ambiente: il frigorifero che troneggia nella cucina è pieno di confezioni di funghi e funghi sono stampati sulla vestaglia di Katerina; un congelatore sarà la tomba del secondo assassinato; la santa icona è una madonna col viso di Margaret Thatcher. I topi menzionati dal vecchio Boris danzano al ritmo indiavolato del secondo interludio mentre viene portato trionfalmente al centro della “scena” il letto su cui Katerina canta il suo lascivo e accorato lamento («Nessuno mi stordirà con le sue carezze appassionate. I miei giorni trascorrono senza gioia») prima che vi venga platealmente consumato l’adulterio che la musica di Šostakovič fa di tutto per sottolineare e che mai come qui è esplicita.

A parte una pedana principale, tutto si svolge su carrelli con ruote che si muovono tra gli spettatori in piedi mescolati con cantanti, coristi e figuranti. Ancor più che per gli altri allestimenti, questo si adatta al tono del lavoro di Šostakovič e il finale acquista una forza espressiva fortissima: Katerina e Sonetka “annegano” in un fiume di topi che lasciano la scena formando un corteo funebre seguito dalla banda. E poi è silenzio, solo interrotto dagli applausi e dall’entusiasmo dei partecipanti.

Dai video appesi il direttore Alpesh Chauhan concerta efficacemente i cantanti che hanno in Chrystal E. Williams (intensa Katerina), Brenden Gunnell (lo sfacciato Sergej) ed Eric Greene (Boris) gli autorevoli interpreti principali.

⸪

Der Prinz von Homburg

Novecento,

 

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Hans Werner Henze, Der Prinz von Homburg

★★★★☆

Stoccarda, Staatsoper, 17 marzo 2019

(diretta streaming)

L’Amleto tedesco

«Il contrasto tra la soggettività di un individuo e la ragione di Stato, la trasgressione della legge e dell’ordine, il tremore di un uomo di fronte alla violenza del potere costituito, il coraggio di contrapporsi a quel potere sono cose che potrebbero accadere anche oggi può essere accaduto mille o duemila anni fa, a Sparta o Atene; conflitti del genere sono sempre esistiti e continuano ad esistere, non sono vincolati al Brandeburgo o al Prussianesimo. Mi piace porre il tutto in relazione con la Grecia per la grazia e l’eleganza che questo collegamento suggerisce e vorrei raffigurarmi questo Brandeburgo di Kleist come una dinastia dell’antichità contornata dalle aquile. […] Ma c’è un altro aspetto che mi sembra emergere dal testo di Kleist. Tutto quanto accade, il modo degli avvenimenti e la loro forma narrativa è affine all’universo espressivo di quel genere di opera italiana che ebbe il suo grande incremento all’inizio dell’ottocento e dominò trionfalmente il secolo intero. La sua ecco giunse anche alla Berlino di Kleist (come risulta pure dalle lettere di Heine). La mia curiosità per questa forma artistica stava subendo un nuovo impulso e il mio bisogno di misurarmi con essa era intensissimo quando feci la scelta del Prinz von Homburg. La malinconia angelica di Bellini, il brio scintillante di Rossini, la forte passionalità di Donizetti, il tutto raccolto e unificato in Verdi, questi ritmi robusti, questi coloriti intensi dell’orchestra, e nell’orecchio linee orizzontali ardenti chiamate melodie: tocco tutto ciò mi ha incantato da molto tempo». Così scrive Henze a proposito della sua quarta opera, che debutta ad Amburgo il 22 maggio 1960. Il libretto di Ingeborg Bachmann (che gli scriverà anche il testo di Der junge Lord) è tratto dal dramma Prinz Friedrich von Homburg oder die Schlacht bei Fehrbellin (Il principe Friedrich von Homburg ossia la battaglia di Fehrbellin) di Heinrich von Kleist scritto nel 1809-10 ma rappresentato postumo nel 1821.

Atto Primo. L’opera è ambientata nel 1675 vicino a Fehrbellin e Berlino. Il principe di Homburg è in stato di sonnambulismo nel parco del palazzo alla vigilia della battaglia. Sta attorcigliando una corona d’alloro e si crede già il vincitore. L’Elettore lo osserva, poi prende la corona, vi avvolge la sua collana e la consegna a sua nipote Natalie. Lei indietreggia quando il principe le si avvicina dicendo: “Natalie, ragazza mia, sposa mia”. Lui la raggiunge, ma riesce solo ad aggrapparsi al suo guanto. Il principe è confuso e racconta a Hohenzollern ciò che ha visto nel suo sogno pochi istanti prima. Il feldmaresciallo Dörfling emette ordini per l’imminente battaglia contro gli svedesi. Così il principe non deve intervenire nella battaglia finché l’Elettore non darà l’ordine tramitr un ufficiale. Il principe è disattento, pensando tutto il tempo a Natalie e ai ringraziamenti imminenti. Da una collina il principe osserva il corso della battaglia. Quando la vittoria è già evidente, dà il segnale di attaccare, anche se non è arrivata nessuna direttiva dell’Elettore. La scena si oscura; un interludio orchestrale interpreta l’ulteriore corso della battaglia. Dopo che è tornata la luce, appaiono Natalie e l’Elettrice. Vengono informati della vittoria ottenuta, ma anche della morte dell’Elettore. Homburg assicura alle donne il suo sostegno e Natalie gli si fa incontro fiduciosa. Improvvisamente vengono a sapere che l’Elettore è ancora vivo. Poco prima aveva scambiato il suo cavallo con un subordinato. Egli pronuncia la pena di morte su colui che è intervenuto nella lotta con la propria autorità e per la costernazione generale, la spada del principe gli viene tolta.
Atto secondo. Hohenzollern visita Homburg in prigione e lo informa che la corte marziale lo ha condannato a morte. Il principe, tuttavia, non vuole dimettersi e confida nella misericordia dell’Elettore. Hohenzollern sottolinea che Natalie deve essere sposata al re di Svezia come pegno di pace. Homburg si rende improvvisamente conto della gravità della sua situazione. Su consiglio di Hohenzollern, Homburg va dall’Elettrice. Sulla strada passa davanti a una tomba appena scavata, che pensa sia destinata a se stesso. Egli assicura all’Elettrice che chiede solo la sua vita, ed è anche pronto a rinunciare a Natalie in cambio. Natalie, da parte sua, è andata dall’Elettore e chiede pietà per il suo amante. Se Homburg fa una dichiarazione che considera la condanna ingiustificata, il principe intende perdonarlo. Il principe, tuttavia, non ne vuole sapere. Natalie ha ordinato al reggimento di Orange, di cui è al comando, di andare a Berlino. Il corpo degli ufficiali fece delle rimostranze all’Elettore e supplicò la clemenza per il Principe. Homburg, tuttavia, dichiara di essere pronto a rispondere delle sue mancanze.
Atto terzo. Dopo che Homburg è stato condotto via, l’Elettore chiede agli ufficiali se possono fidarsi ancora una volta del principe. Rispondono enfaticamente in modo affermativo, al che l’Elettore strappa la condanna a morte. Dopo un lungo intermezzo orchestrale, il Principe è in attesa della morte nello stesso punto del giardino dove si trovava nel primo atto. L’Elettore, con il suo entourage, gli si avvicina. Natalie preme la corona d’alloro sulla sua testa. Le promesse del volto del sogno sono diventate realtà.

Dopo la sua esperienza a Darmstadt, dove aveva incontrato Boulez – «sedeva al piano e gli furono sottoposte composizioni di giovani autori. Non appena vide che una di queste non era scritta nello stile dei weberniano rifiutò bruscamente un più attento esame, sentenziando: “ciò che non è scritto nello stile di Webern non è interessante”» – l’“indipendente” Henze non solo non si trovava più a suo agio con la nuova politica della Germania del dopoguerra, ma neanche con i “fratelli” compositori tedeschi. La dottrina seriale non lasciava spazio a trasgressioni sostanziali e Henze di sentiva un escluso, tacciato di essere un rappresentante di una “modernità moderata” che aspirava addirittura anche al successo. Trasferito in Italia nel 1953, cinque anni dopo scriveva Der Prinz von Homburg su proposta di Luchino Visconti – se non fosse stato per gli impegni cinematografici lo stesso regista avrebbe voluto mettere in scena l’opera – e fu forse l’affinità elettiva col principe tedesco a vincere le ultime remore del compositore affascinato dall’ambiguità del capolavoro del romanticismo tedesco, ricco di una sua musicalità.

Già presente in DVD la produzione di Sawallish/Lehnhoff del Cuvilliés di Monaco del 1992, ora è l’opera di Stoccarda a mettere in scena il lavoro con la regia di Stephan Kimmig’s, un’intrigante produzione moderna che colloca il dramma in una cornice astratta definita dalla scenografia di Katja Haß, una specie di palestra/mattatoio in cui l’Elettore tiene le sue riunioni, i soldati fanno esercizi alla sbarra, si spalmano di sangue prima della battaglia e il guanto di Natalie è un guantone da pugilato. Nel secondo atto pareti di specchio riflettono le immagini degli amanti che nel duetto non si guardano mai direttamente. I due piani, quello della realtà e quello onirico, si intersecano e si compenetrano con efficacia quando l’immagine del principe è proiettata su una tenda sdoppiando il personaggio in due diverse dimensioni.

La partitura, rivista e ridotta nella strumentazione dallo stesso compositore nel 1991, è dipanata da Cornelius Meister che evidenzia i debiti da una parte stravinskiani e dall’altra dell’opera italiana dell’Ottocento, una musica dai mille colori e sostenuta da una notevole tensione. Ottimi gli interpreti: Robin Adams è il sognatore Principe di Homburg, Štefan Margita l’amico/nemico Elettore, Vera-Lotte Böcker un’intensa Natalie.

⸪

Gianni Schicchi

Novecento,

Il regista Woody Allen durante le prove della produzione del 2008

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Giacomo Puccini, Gianni Schicchi

★★★☆☆

Los Angeles, Dorothy Chandler Pavilion, 24 settembre 2015

(registrazione video)

Il Gianni Schicchi mafioso di Woody Allen

Applausi a scena aperta da parte del pubblico per la scenografia di Santo Loquasto dell’allestimento del 2008 di Woody Allen ripreso nell’ottobre 2015. Siamo vicini a Hollywood, infatti, e il direttore generale della Los Angeles Opera, Plácido Domingo, si riserva il ruolo titolare in questa prima parte di un double bill che nella seconda recupera la vecchia regia di Zeffirelli per Pagliacci in cui l’inossidabile ex-tenore scende in buca a dirigere l’orchestra. Il tutto per celebrare i trent’anni della compagnia.

Una Firenze da cartolina in bianco e nero fa da sfondo a una scena affollata che richiama più un basso napoletano del dopoguerra che non un palazzo fiorentino del ‘300. La ‘buatta’ per la pasta, i fiaschi di vino, i santini alle pareti: siamo in un film neorealista e Gianni Schicchi è un camorrista in completo gessato mentre sua figlia è una Lauretta molto poco ingenua che sotto l’abito provocante tiene un coltello nel reggicalze. La regia da Napoli milionaria del cineasta americano, ripresa da Kathleen Smith Belcher, non si risparmia nelle trovate: il testamento viene trovato al fondo del pentolone degli spaghetti; il morto viene usato come mendicante e recupera pure qualche moneta nel barattolo; i testimoni sono uno cieco e l’altro addormentato («testes viderunt» annuncia imperterrito il notaio). Alcune sono esilaranti, come il rumore del coltello affilato sulla ringhiera da Gianni Schicchi che ricorda il taglio della mano previsto per i complici del misfatto, o il ruolo del piccolo Gheraldino. Altre sono discutibili: con lo stesso coltello la Zita nel finale ammazza lo Schicchi che ha appena il tempo di pronunciare le sue battute prima di stramazzare a terra tingendo quindi di macabro quella che era una scherzosa burla nelle intenzioni dell’autore.

Il direttore Grant Gershon tiene a bada quanto succede in scena con un cast di buoni caratteristi da cui emerge la Lauretta di Andriana Chuchman. Esperienza e presenza scenica compensano i fiati e le agilità vocali ormai compromesse del grande Plácido qui in un ruolo comico che non è molto nelle sue corde. Ma che importa, le ovazioni sono tutte per lui.

⸪

Gianni Schicchi

Novecento,

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Giacomo Puccini, Gianni Schicchi

Piacenza, Teatro Municipale, 22 gennaio 2021

★★★★☆

(diretta streaming)

Piacenza omaggia Dante

Tre anni fa il Municipale di Piacenza aveva presentato il Trittico di Puccini nella produzione di Cristina Pezzoli in occasione del centenario della prima rappresentazione avvenuta al Metropolitan di New York il 14 dicembre 1918 – e allora imperversava l’influenza spagnola come adesso un’altra pandemia. La celebrazione ora è ancora più solenne: i 700 anni dalla morte di Dante Alighieri dal cui canto XXX dell’Inferno è tratto l’episodio di Gianni Schicchi.

Unico titolo della serata, l’esecuzione è preceduta dalla lettura dei versi danteschi da parte dell’attore piacentino Mino Manni sulle immagini del prezioso Codice Landiano custodito nella Biblioteca Comunale. Lo spettacolo avviene a teatro chiuso e senza pubblico e viene trasmesso sulla piattaforma operastreaming. Il regista Renato Bonajuto fa iniziare il suo allestimento con la morte in diretta di Buoso Donati davanti agli ipocriti parenti, una scelta molto discutibile, mentre è ormai accettato che l’ambientazione sia novecentesca, grosso modo il secondo dopoguerra, in un ambiente solenne e austero (scenografie di Danilo Coppola) e della Firenze cantata si veda solo una proiezione in stile pittorico in alto sopra la pesante boiserie. Gustoso il finale, quando oltre la porta si vedono i rossi fumi infernali a cui è destinato da Dante il simpatico «falsatore di persona».

Massimiliano Stefanelli dirige l’orchestra Filarmonica Italiana – non sempre inappuntabile – in una versione ridotta negli strumenti che mette in evidenza ancora di più la modernità della partitura, accentuando gli interventi dei fiati e i lampi sonori che appartengono alla musica dei russi di primo Novecento. Talora i tempi sembrano un po’ centellinati, ma i concertati sono impeccabili e gli slanci lirici pieni di nostalgia.

Roberto De Candia è uno Schicchi misurato negli effetti comici, ma vocalmente autorevole: la proiezione della voce, la dizione (senza affettare quella toscana che non gli appartiene), l’espressione naturale, il fraseggio e i piani sonori sono tutti elementi atti a costruire il personaggio che si presenta all’inizio come un cafone della campagna per poi diventare l’archetipo dell’italiano furbo e maneggione, sempre attuale. Nella compagnia di canto, non tutta allo stesso livello di qualità, spiccano i due giovani: Matteo Desole ha una voce luminosa e acuti non gridati con cui dipinge perfettamente la vena lirica e spavalda di Rinuccio; Giuliana Gianfaldoni è una sensibile Lauretta che quando nel silenzio dell’orchestra attacca «O mio babbino caro» riesce ancora una volta a far luccicare gli occhi dall’emozione.

⸪

Il segreto di Susanna

Novecento

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Ermanno Wolf-Ferrari, Il segreto di Susanna

★☆☆☆☆

Monaco, Nationaltheater, 26 aprile 2021

(diretta streaming)

Un pasticcio greve e fumoso

Tre dei maggiori successi di Ermanno Wolf-Ferrari videro il loro debutto a Monaco: Le donne curiose (1903, Residenz), I quattro rusteghi (1906, Hoftheater) e Il segreto di Susanna (1909, Hoftheater, in tedesco col titolo Susannes Geheimnis). Succederà lo stesso anche per il meno conosciuto Das Himmelskleid (1927, Nationaltheater).

Nella città bavarese il compositore aveva studiato da giovane e vi tornò dopo il fiasco veneziano della sua prima opera, Cenerentola (1900). Il pubblico tedesco sembrava apprezzare maggiormente il suo stile, tanto che una nuova versione di Cenerentola ebbe un’ottima accoglienza a Brema nel 1902 aprendogli la strada del successo internazionale: fino allo scoppio della Grande Guerra i suoi lavori furono tra i più rappresentati nei teatri, anche italiani. Dopo le due opere goldoniane, Wolf-Ferrari era approdato con Il segreto di Susanna al teatro contemporaneo con la vicenda della contessa che non osa confessare il suo vizio nascosto, quello di fumare come una donna emancipata del XX secolo.

La Bayerische Staatsoper mette ora in produzione questo breve intermezzo in tempo di pandemia e i pochi personaggi in scena sono la soluzione ideale alle esigenze sanitarie di distanziamento mentre la breve durata risolve il problema del coprifuoco serale, anche se il teatro è vuoto e lo spettacolo è registrato a porte chiuse con l’orchestra sul palcoscenico. La scenografia è ridotta a pochi mobili e un tappeto persiano. Entrano in scena i cantanti ma quando inizia l’opera vera e propria parte un film: da questo momento lo spettatore vedrà alternarsi l’azione “reale” in teatro con i cantanti e un filmato cinematografico ambientato in una casa con gli stessi cantanti in una pantomima muta. Sante non è un domestico bensì uno psicologo per terapia di coppia – per lo meno così viene presentato all’inizio, perché in seguito si dimostra ben poco professionale con la sua ambigua intimità sia con la contessa che col conte. Gag inutili ed esagerate – il fumo che esce dall’armadio, la battaglia dei cuscini con le piume svolazzanti, i mobili sfasciati dopo la lite – marcano una regia greve: la leggerezza di tono dell’opera è completamente persa nelle sconclusionate immagini e l’ambientazione contemporanea con “peccaminose” sigarette elettroniche non è per nulla convincente. Axel Ranisch è un cineasta tedesco che dal 2013 si occupa anche di regia d’opera ma qui non ha dato certo il meglio.

Il direttore Yoel Gamzou cerca di sottolineare la brillante strumentazione e la ricchezza melodica della composizione ma la musica è ridotta al ruolo di colonna sonora mentre degli interpreti – il Conte Gil di Michael Nagy e la Contessa di Selene Zanetti – in questo contesto si notano più le qualità sceniche che vocali. All’attore Heiko Pinkowski va la palma quale più sgradevole presenza sul palcoscenico dei teatri lirici degli ultimi anni.

⸪

Romeo und Julia

Novecento

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Boris Blacher, Romeo und Julia

★★★★☆

Duisburg, Theater, 19 marzo 2021

(video streaming)

Giulietta e Romeo a Berlino

Composta nel 1943, nei momenti più drammatici per la Germania, l’opera da camera Romeo und Julia debuttò solo a guerra terminata davanti a un ristretto pubblico a Berlino nel 1947 e poi a Salisburgo nel 1950 diretta da Josef Krips. Boris Blacher l’aveva scritta nascosto in casa di un amico in Austria dopo aver perso il posto al Conservatorio di Dresda in quanto considerato “artista degenerato” dai Nazisti saliti al potere.

«Never was a story of more woe | than this of Juliet and Romeo» (Mai vicenda fu più dolorosa di questa di Giulietta e Romeo): sono le ultime parole che Shakespeare scrive a suggello della storia degli infelici giovani il cui amore è impedito da circostanze fatali – allora dall’odio di famiglie rivali, ai tempi di Blacher dai tragici avvenimenti della guerra, ora dagli incubi della pandemia. Il libretto, del compositore stesso, condensa alla sua essenza la tragedia di Shakespeare e riduce a sei i personaggi. Peculiare è l’uso del piccolo coro e la presenza di uno chansonnier che nello stile brechtiano introduce e poi commenta la vicenda.

Nel sanguinoso conflitto tra le nobili dinastie veronesi dei Montecchi e dei Capuleti, la giovane generazione è coinvolta nel vortice di un odio divorante, di cui nessuno ricorda la causa. La particolare tragedia di Giulietta e Romeo sta nel fatto che vengono a sapere dell’identità nemica l’uno dell’altro solo quando da tempo sono innamorati senza speranza l’uno del l’altro: «Ho visto troppo presto, chi avrei conosciuto troppo tardi!», riassume Giulietta sconsolata dopo che il coro l’ha informata della vera identità di Romeo. Il seguito della vicenda è prova di una divinità crudele. Più la coppia cerca di sfuggire alla loro faida familiare, più il destino colpisce senza pietà e, la tragica furia del cugino di Giulietta Tebaldo non lascia dubbi che questa storia finirà fatalmente. E infatti: non appena Giulietta e Romeo hanno deciso il loro futuro insieme, Romeo è coinvolto in uno scontro omicida contro la sua volontà, nel corso del quale pugnala Tebaldo ed è costretto a fuggire da Verona. Tutti gli sforzi per sfidare il destino e affermare l’utopia di una vita insieme sembrano essere vanificati da forze superiori. Shakespeare non lascia dubbi: non c’è scampo per gli amanti da questa catastrofe, perché deve prima accadere il peggio per le parti ostili Montecchi e Capuleti per comprendere la futilità del loro conflitto.

Musicalmente l’opera di Blacher è nella tradizione dell’allievo di Orff Heinrich Sutermeister (1910-1995) il cui Romeo und Julia debuttò alla Semper Opera di Dresda nel 1940. Il lavoro di Sutermeister mostrava già tendenze verso la riduzione lirica dell’apparato orchestrale romantico anche se ancora utilizzava opulenti passaggi sonori. In Blacher invece la musica è ridotta all’essenziale e l’orchestra ha dimensioni cameristiche (quintetto d’archi, pianoforte, flauto, fagotto, tromba), una scelta del compositore per poter eseguire l’opera ovunque – molti teatri in Germania erano un mucchio di rovine dopo i bombardamenti. Elementi jazzistici e temi di canzonetta da cabaret punteggiano una musica anti-romantica, ma che non ha ancora i tratti di quella che il compositore scriverà in seguito, fedele ai dettami della atonalità e della dodecafonia.

Messa in scena recentemente a Lione nel 2015, l’operina di Blacher viene ora presentata in una nuova produzione dalla Deutsche Oper am Rhein nei due teatri sedi della sua attività: l’Opernhaus di Düsseldorf e il Theater Duisburg, due edifici entrambi distrutti dai bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale e ricostruiti negli anni ’50. Dal secondo arriva questa registrazione trasmessa in streaming. Il regista Manuel Schmitt e la scenografa Heike Scheele (che disegna anche i costumi) creano uno spettacolo rigoroso ambientato in uno spazio minimalista e contemporaneo: una specie di ring con due botole su cui avviene quel poco di azione, incorniciato da una striscia di luce e sormontato sui tre lati da un alto praticabile in cui si aprono otto porte, una per ogni membro del piccolo coro che commenta l’azione e interagisce talora coi personaggi principali. La semplice struttura è funzionale alla scena del balcone come pure a quella della discesa di Romeo nella cappella dove giace Giulietta, alla cui “morte” il palco si era alzato per mostrare il camerino dello chansonnier mentre si preparava per uno dei suoi travestimenti femminili, da costume elisabettiano ad abito da sera in paillettes.

Christof Stöcker concerta uno smilzo cast in cui emergono le voci e le presenze dei due giovani Jussi Myllys (Romeo) e Lavinia Dames (Giulietta). Un bello spettacolo pronto per essere facilmente trasferito in tanti altri teatri.

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⸪

Owen Wingrave

Novecento,

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Benjamin Britten, Owen Wingrave

12 settembre 2020

Britten in bianco e nero e senza orchestra

Secondo adattamento musicale da Henry James: dodici anni dopo The Turn of the Screw (Il giro di vite), Britten lavora alla composizione di Owen Wingrave, un’altra opera con fantasmi. Lavoro destinato originariamente per la televisione, come la produzione di Channel 4 del 2001, anche questa di Grange Park Opera sceglie di farne un film per ottemperare alle norme sanitarie dettate dalla pandemia che ha fatto chiudere i teatri. Il direttore è James Henshaw ma l‘orchestra non c’è, la partitura è adattata per pianoforte, percussioni e tromba.

Ambientato nel presente dal regista Stephen Medcalf, il film è in gran parte girato in bianco e nero punteggiato da rari tocchi di rosso, come i bicchieri nella terribile scena della cena che conclude il primo atto. Solo l’ultima inquadratura vira al colore naturale. Gli interpreti cantano su una base preregistrata e frequente è l’utilizzo di primi piani. Il regista mantiene la vena di sottile comicità del lavoro, come quando vediamo per la prima volta la zia di Owen, Miss Wingrave, mentre gioca appassionatamente a un violento gioco di guerra al computer, o la signora Coyle che canta nel bagno nella scena della camera da letto alla fine del secondo atto.

Nella vicenda si fa un gran parlare della casa con la sua sala piena di quadri degli antenati di Owen e Medcalf rende la casa quasi un altro personaggio. Qui Paramore è una villa vittoriana suburbana, grande sì ma non grandiosa: la sala è solo un corridoio (che permette alcune splendide scene a più livelli) e le immagini degli antenati sono semplicemente un insieme di fotografie su un tavolo. Il tutto dà all’opera un’aria da soap-opera piena di black humour, come nella scena in cui Owen entra nello studio del nonno: noi sentiamo solo la voce di Sir Philip attraverso la porta, ma in questa versione anche gli altri personaggi origliano, rannicchiati nel corridoio. Sospesa la conclusione della vicenda: nel finale non vediamo mai la stanza e il corpo di Owen giace fuori come se si fosse gettato da una finestra. Fantasmi o no? 

Ciascuno dei cantanti offre un carattere ben definito: la signorina Wingrave di Susan Bullock sarebbe comica se gli effetti della sua malvagità non fossero così gravi; la Kate di Kitty Whately è meravigliosamente priva di autocoscienza ripetendo a pappagallo tutto ciò che gli altri dicono o pensano; sua madre, Madeleine Pierard, è l’immagine del tipico parente povero; il Letchmere di James Way è ingenuo e sconsiderato. I due personaggi più umani sono i Coyles, William Dazeley e Janis Kelly, e nei loro personaggi fanno emergere sia l’umanità sia la educata inefficacia che conduce al disastro. Richard Berkeley-Steele è il generale Wingrave. Convincente l’interpretazione di Ross Ramgobin, un Owen che rifugge l’ingenuità e la burla e le sostituisce con un’ardente testardaggine.

Medcalf ha utilizzato le stesse restrizioni per creare un film intenso le cui immagini danno una sensazione di claustrofobia. Un senso di restrizione viene anche dall’accompagnamento: la riduzione per pianoforte e percussioni sembra alquanto provvisoria e ci mancano i meravigliosi colori dell’orchestrazione originale di Britten.

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⸪

L’heure espagnole

Novecento,

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Maurice Ravel, L’heure espagnole

★★★★☆

22 marzo 2021

Toledo a Kensington

La chiusura dei teatri ha fatto riscoprire il film-opera, qui riproposto con gusto moderno da Stephen Medcalf in questa produzione della Grange Park Opera dell’atto unico di Ravel L’heure espagnole.

Una vera bottega di orologiaio nel quartiere londinese di Kensington (la Howard Walwyn’s Fine Antique Clocks, per la precisione) è la location: fuori il traffico, dentro un silenzio ovattato scandito dal ticchettio degli orologi. Tutto è molto british, di spagnolo c’è soltanto La veduta di Toledo di El Greco sulla parete dell’immigrato Torquemada, mentre il mulattiere è un corriere UPS. La stanza “al piano di sopra” è al piano di sotto…, un tocco di ironico surrealismo inserito nel realismo dell’ambientazione, come il fatto che i due pretendenti, l’inetto poeta Gonzalve e il tronfio banchiere Don Iñigo Gomez, possano entrare nelle cassa di una pendola reale o che il forzuto Ramiro possa tenerla in equilibrio su un solo dito.

L’orchestra qui è soppiantata da pianoforte (Chris Hopkins), pochi ottoni e percussioni per un suono più rarefatto e intimo che fanno perdere la fantasmagoria tonale della partitura di Ravel ma non il tono iberico. Gli interpreti hanno registrato la loro parte alla Wigmore Hall e qui cantano in playback con molta naturalezza e possono concentrarsi sulla recitazione con gli a parte di Conceptión rivolti alla cinepresa e quindi allo spettatore.

Ottimi gli interpreti, eccellenti cantanti e bravi attori: Catherine Backhouse (l’insoddisfatta moglie), Jeffrey Lloyd-Robert (il marito cornuto ma affarista), Ross Ramgobin (il mulattiere), Ashley Riches (il banchiere) e Elgan Llŷr Thomas (il poeta).

Chi ha detto che non si possano fare cose belle in economia?

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⸪

L’heure espagnole / La voix humaine

Novecento, ,

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Francis Poulenc, La voix humaine

Maurice Ravel, L’heure espagnole

★★★☆☆

Maastricht, Opera Zuid, 14 novembre 2020

(video streaming)

Due donne sull’orlo di una crisi di nervi

Il divano è lo stesso nell’allestimento della belga Opera Zuid, ma non potrebbero essere più diverse le due donne che animano queste due operine novecentesche. Non solo perché scritte a distanza di quasi cinquant’anni l’una dall’altra – 1911 l’anno di composizone di L’heure espagnole, 1959 quello de La voix humaine e in mezzo ci sono state due guerre mondiali… – quanto per il carattere dei due personaggi femminili: libera, spregiudicata e sensuale quella di Ravel, tutta l’opposto quella di Poulenc.

Il dramma di Cocteau è ambientato in una stanza quasi vuota dove scatoloni di cartone suggeriscono un trasloco appena avvenuto o imminente. Regia, scene e costumi, tutto al femminile: Béatrice Lachaussée, Amber Vandenhoeck, Jorine van Beek rispettivamente. L’epoca è quella contemporanea: il telefono è un cellulare e non c’è la telefonista ma la solita chiamata dal call center che ti propone un nuovo abbonamento. In camicia da uomo e scalza Lei guarda ogni tanto l’anello che Lui le ha regalato. La ripresa è cinematografica, primi piani e una macchina da presa che tallona la donna nel suo muoversi nervosamentenella stanza alla ricerca di campo. Lentamente scende la sera: le ombre si fanno più nette, le luci più bluastre, i vetri della finestra si rigano di pioggia per poi tingersi del nero della notte. Elle è il soprano siriano-armeno Talar Dekrmanjian che ha un timbro leggermente acido ma dimostra buone capacità interpretative e un’intensa presenza scenica.

Orologi e pendole di ogni foggia e dimensione riempiono la stessa stanza per l’atto unico di Ravel. Qui i personaggi sono cinque e tutti indaffarati a uscire e entrare, chi dalla stanza chi dalla cassa dell’orologio. Il mulattiere qui è un corriere in bicicletta. Tutto è chiaro, ma manca il mistero da boîte à musique e l’ironica ibericità del lavoro. Senza particolari eccellenze il cast formato da Gilles Ragon (Torquemada), Romie Estèves (Conceptión), Michael Wilmering (Ramiro), Alexandre Diakoff (Don Iñigo Gomez), Peter Gijsbersen (Gonzalve). Corretta la concertazione di Karel Deseure.

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Il castello del duca Barbablù

Novecento

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Béla Bartók, Il castello del duca Barbablù

Lione, Opera Nouvel, 26 marzo 2021

(video streaming)

Barbablù è di casa a Lione. Ora vietato ai minori – e sconsigliato ai maggiori.

Per la quarta volta in pochi anni Barbablù è protagonista sul palcoscenico dell’opera di Lione: dopo il Bartók di Pelly del 2007 e quello ilare di Offenbach del 2019 ancora di Pelly, ora per il festival “Femmes libres?” a quello di Dukas segue nuovamente quello più famoso di Bartók.

La durata indicata, oltre le due ore, fa supporre che l’atto unico non sia il solo evento della serata e infatti dopo le note finali inizia di nuovo l’opera, ma con una Judith diversa: nella prima parte abbiamo il punto di vista della donna, dice Andriy Zhodak, l’autore della messa in scena, nella seconda quello dell’uomo. Nella drammaturgia di Georges Banu l’idea è intrigante, ma è la realizzazione del regista ucraino che lascia perplessi.

Attraverso una cornice con specchio passiamo in un alloggio fatiscente popolato da una folla di strani personaggi che entrano ed escono in continuazione dalle porte che la donna dovrebbe aprire, così che le camere misteriose risultano  essere quelle che abbiamo appena visto… Riprese da un operatore alla steadicam le immagini sono proiettate in alto su uno schermo (che novità…) mentre l’impianto scenografico di Daniel Zholdak consiste nella solita immancabile piattaforma che ruotando ci mostra i vari ambienti, uno più disgustoso dell’altro, di questa dimora infestata da ossessioni sessuali e crudeltà assortite: dal sadismo alla coprofilia, dalla sodomia all’esibizionismo all’autoerotismo, tutto è reso esplicito tanto quanto è reticente il testo di Balász e misteriosa la musica di Bartók. Per di più quello che viene mostrato non ha nulla a che vedere con quello che viene detto, gli interpreti potrebbero cantare qualunque altra cosa e il risultato non cambierebbe. Che l’opera di Bartók abbia un’indubbia componente psicanalitica non è una novità e lo dimostrano diversi recenti allestimenti, ma qui l’atmosfera onirica si tinge di splatter e di porno gratuito. Il regista sembra voler mettere a prova la pazienza dello spettatore, e ci riesce. Buon per lui che in teatro non ci sia il pubblico.

Nella seconda parte l’ambiente è unico, il corridoio con le porte di prima, e dei vari personaggi sono rimasti solo l’uomo in abito da sera femminile svolazzante in continuazione da una camera all’altra e due delle figure femminili, che ora però appaiono con meno frequenza. In più c’è una ragazzina che chiuderà lo spettacolo scostando per l’ultima volta lo specchio attraverso cui siamo entrati. In questa seconda parte non ci sono più le immagini ripugnanti di prima, i due personaggi rimangono vestiti e ingioiellati e in scena non succede praticamente nulla. Su uno schermo a destra rivediamo alcune delle immagini della prima parte, quelle riprese dalla steadicam, ma dal confronto non ricaviamo nessuna informazione o emozione in più. L’unica cosa certa è che la Judith di questa seconda parte sembra abbia comunque un inconscio molto meno turbato.

Di Andriy Zhodak non si sa molto se non che è nato nel 1962 in Ucraina e dopo aver lavorato in patria è poi andato in Germania. Il suo lavoro sembra un mix mal digerito di Bieito, Warlikowski e Bösch.

Imperterrito Titus Engel dipana con sapienza le inquietanti armonie che non trovano un corrispettivo adeguato nell’incubo che viene proposto in palcoscenico dove manca del tutto la tensione che troviamo nella musica. Károly Szemerédy è un Barbablù dalla voce chiara e sonora ma sembra più impegnato a recitare la parte del perverso che a curare l’espressività. Delle due Judith la prima, Eve-Maud Hubeaux, ha un tono più drammatico, la seconda, Viktoria Karkačeva, un timbro più scuro, ma questo non sembra lo spettacolo adatto a farne risaltare le qualità vocali.

Lasciamo alle fotografie il compito di dare un’idea dell’aspetto visivo di quanto trasmesso in streaming.

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