Jenůfa possiede già tutte le peculiarità dello stile del compositore moravo e del suo inimitabile teatro, compresa quella tensione ritmica, inesorabile come lo scandire del tempo, che sentiamo fin dalle prime battute dell’ouverture scandite allo xilofono e che non sfigurerebbero nella colonna sonora di un film di Hitchcock. Col tempo è diventata la più famosa e la più rappresentata delle opere del compositore moravo.
Questa produzione proviene dal Teatro Real di Madrid ed è diretta con grande senso della partecipazione da Ivor Bolton che bilancia a meraviglia i passaggi lirici con i vigorosi momenti percussivi, i gai accenni di danza dei pochi momenti lieti con i terribili lunghi silenzi della splendida partitura.
In scena un cast che comprende cantanti di varia nazionalità. Inglese è l’interprete titolare, Amanda Roocroft, forse non abbastanza giovane per la parte, ma ottima vocalmente e scenicamente in un ruolo in cui viene ormai identificata. Estremamente toccante la sua preghiera del secondo atto, che non sfigura per intensità espressiva e bellezza accanto a quella della Desdemona di Verdi.
Americana è la Kostelnička di Deborah Polaski, sempre molto trattenuta e ben lontana dal modello che aveva in Naděžda Kniplová l’esponente più illustre del passato. Il soprano drammatico del Wisconsin lascia alla forza delle parole la spaventosa espressione di questo tremendo personaggio: «Oh quanto ho pregato perché il piccolo non venisse alla luce… Invano! È da una settimana che respira e non dà segno di voler morire». Il suo è un personaggio talmente e terribilmente umano che rende quasi comprensibile la sua turpe azione. Indicibilmente strazianti sono la sua confessione e il successivo addio alla figliastra prima di quello che è uno dei più bei finali d’opera di tutti i tempi, con quell’esile promessa di felicità suggerita dall’ondeggiante motivo in terzine di biscrome dell’arpa sostenuto dalle struggenti note dei violini.
Slovacco è Miroslav Dvorský, Laca, che però risulta il meno convincente di tutti ed è inutilmente stentoreo. Austriaco infine Nikolai Schukoff, gagliardo Števa, con quella seducente faccia da schiaffi perfettamente in linea col personaggio.
La messa in scena di Stéphane Braunschweig è del tutto spoglia e la scena nuda non distrae certo dal dramma umano che vi si svolge, ma non offre neppure alcun appiglio visuale alla rappresentazione. Soltanto pochi particolari fanno riferimento all’ambientazione: il vaso di rosmarino, un lettino bianco, quattro banchi da chiesa, le pale di un mulino che escono dal pavimento ruotando minacciose. Nero e bianco sono i soli colori presenti – anche Jenůfa dopo l’abito bianco veste un luttuoso nero pure per il suo matrimonio – unica eccezione il rosso delle uniformi delle reclute e della croce latina. Di gusto discutibile, anche se di facile teatralità, la pioggia di paillettes sulla culla vuota. Efficace e determinante in questa nudità scenica è il ruolo delle luci affidate a Marion Hewlett.
Grande successo ebbe il 2 settembre 1980 al Festival di Edimburgo l’opera da camera The Lighthouse (Il faro), libretto e musica di Peter Maxwell Davies (1934-2016). L’ispirazione originale per questo lavoro era venuta dalla lettura del libro di Craig Mair Star for Seamen: Stevenson Family of Engineers, una famiglia che, oltre al famoso scrittore Robert Louis, aveva prodotto diverse generazioni di ingegneri del mare.
La vicenda si basa su un fatto accaduto nel dicembre del 1900, quando la nave Hesperus, nel suo abituale giro di servizio nelle Ebridi Esterne, arrivata alle isole Flanna vi trovava il faro disabitato, come se fosse stato lasciato in fretta e furia. La lanterna, anche se spenta, era in perfetto stato di funzionamento, ma i tre guardiani erano scomparsi nel nulla. Furono fatte molte speculazioni sulla sparizione di James Ducat, Thomas Marshall e Donald McArthur, i guardiani del faro, ma senza mai arrivare alla verità. L’opera propone una sua soluzione al mistero [SPOILER ALERT!]: i tre uomini abbandonati nel faro erano impazziti e avevano attaccato quelli venuti per salvarli, che si erano dovuti difendere uccidendoli e facendoli sparire in mare.
Parte prima. Prologo. “La Corte d’inchiesta”. Tre ufficiali della nave riferiscono del loro viaggio al faro spento e alla scoperta che l’equipaggio era scomparso, ma diventano sempre più nervosi rispondendo alle domande poste loro e iniziano a contraddirsi a vicenda sui dettagli. La Corte non raggiunge un verdetto finale. Il faro ora è in automatico, l’edificio abbandonato e sigillato: è difficile trovare tre uomini disposti a vivere in quel luogo che ora è considerato maledetto. Parte seconda. “L’urlo della bestia”. La storia è raccontata come un flashback dal punto di vista dei tre guardiani del faro. Il sensibile Sandy, lo scettico Blazes e il bigotto Arthur siedono a tavola, quest’ultimo benedice il cibo, come si trattasse della Comunione, ma senza pane e vino, bensì tè e biscotti d’avena stantii come fa notare con sarcasmo Blazes. Da molto tempo non hanno altro da mangiare, l’atmosfera è tesa, dato che i tre convivono da mesi in uno spazio claustrofobico. Arthur va al piano di sopra per accendere la lanterna. Gli altri due iniziano intanto una partita a carte. Ritorna proprio mentre scoppia un alterco fra i due a causa del gioco. Sandy propone loro di passare il tempo cantando, «per non finire come bestie in gabbia, mangiandoci l’un l’altro». Blazes è d’accordo, «…allora vedremo chi è il re, chi il diavolo e chi lo stolto tra noi”», e canta per primo: «Quando ero ragazzo la nostra strada aveva una banda», raccontando di un omicidio da lui commesso per il quale suo padre fu arrestato e impiccato. Sandy risponde con una sentimentale ballata d’amore, ma le cui strofe si trasformano in qualcosa di meno innocente quando vengono riprese dagli altri due che giocano sul doppio senso di alcune parole. Arthur si esibisce con una canzone sul Vitello d’Oro in cui sembra gloriarsi personalmente dell’uccisione dei leviti: «Ben fatto, Arthur: niente di meglio che un po’ vecchio di sangue e tuono», lo prende in giro Blazes. Con sgomento i tre notano l’arrivo della nebbia. «Siamo qui da troppo tempo: incominciamo ad avere le visioni»: Blazes vede infatti la vecchia uccisa e il padre ingiustamente condannato; Sandy la sorella e un bambino misteriosamente morto ventidue anni prima; ad Arthur la sirena antinebbia evoca il Vitello d’Oro, che vede avanzare sulle acque per reclamarli. «L’unica cura è uccidere la bestia», grida, arruolando gli altri per armarsi e avanzare, cantando un De profundis nella notte, verso il suo abbagliante occhio luminoso. Quando la musica si calma, si vede che la luce appartiene alla nave dei soccorsi e si vedono i tre ufficiali dei soccorsi. I tre guardiani impazziti li hanno attaccati credendoli “la bestia” e gli ufficiali si sono dovuti difendere. Essi si mettono d’accordo sulla storia da raccontare, mettono a posto la stanza e ripartono. Nella camera del faro ritornano i fantasmi dei tre guardiani e si siedono al tavolo come all’inizio per la benedizione del cibo.
«Congetturando intorno al nulla, o quasi, i tre ufficiali giungono a identificarsi con i tre scomparsi: un transfert dove zone d’ombra e abissi della psiche passano dagli uni gli altri. Maxwell Davies, senza soluzione di continuità, trasforma dunque gli azzimati ufficiali di marina nei tre brutali custodi del faro: disperati ex lege finiti al largo dei mari scozzesi per sfuggire a chissà quali condanne, o per espiare chissà quali colpe. Difficile dire se quel che vediamo in scena è un flashback sugli scomparsi o una proiezione dell’inconscio degli altri. Difficile e, in fondo, inutile. Nessuno è innocente: e gli omicidi, le violenze, gli incesti evocati in un gioco al massacro che, forse, prelude a un altro tuffo mortale tra le onde potrebbero essere stati consumati da ciascuno di noi. Su questo soggetto vagamente conradiano, dove sono inevitabili gli echi del Britten ‘marino’ di Peter Grimes e Billy Budd, Maxwell Davies ha scritto un’opera asciutta nel taglio – nonostante la duplicità del piano temporale – e rarefatta nella timbrica d’un organico cameristico che però, nel trattamento dei fiati, non esclude taglienti acidità alla Šostakovič (attenzione agli assoli del corno). Molti effetti sapientemente onomatopeici (il glissato del flauto per descrivere le grida dei gabbiani…) e una scrittura vocale polistilistica fino al virtuosismo (per il personaggio di Arthur, mistico e predicatorio, si ascoltano echi di un corale) completano il quadro d’una partitura che dovrebbe entrare di diritto nel grande repertorio». (Paolo Patrizi)
L’orchestra è protagonista e non solo per il fatto che il corno dell’orchestra rappresenta il giudice che conduce l’interrogatorio: i 12 strumentisti sono a loro volta protagonisti con i loro interventi solisti. Flauto, clarinetto, corno francese, tromba, trombone, piano/celesta, percussioni (marimba, glockenspiel, timpani, crotali, rototom, grancassa, ossa, piatti sospesi, rullante, tamburello, maracas, tom tom e tam-tam), chitarra/banjo e quartetto d’archi sono sulla parte destra della scena, a sinistra si sviluppa l’azione su una struttura girevole che funge da torretta della nave d’appoggio e da torre del faro, con in cima la lanterna il cui fascio luminoso pulsa assieme agli strumenti.
Tre cantanti impersonano sia i tre ufficiali sia i tre guardiani, ognuno con la propria ben definita personalità e caratteristica vocale: un tenore, un baritono e un baritono-basso dispiegano le loro vocalità in un canto declamato che si rifugia nella smaccata melodizzazione delle tre canzoni: la prima è la terribile ballata di Blazes accompagnata da ossa, violino, banjo; la seconda la sdolcinata romanza di Sandy con violoncello e pianoforte scordato; la terza l’inno dell’Esercito della Salvezza di Arthur con ottoni, clarinetto e tamburello.
Ottimo il cast formato dal tenore di grazia James Oxley (Sandy), il baritono Damian Thantrey (Blazes) e il basso-baritono Jonathan Best (Arthur) che utilizzano talora il falsetto per effetti espressonistici. Alla guida del PSAPPHA Ensemble c’è Etienne Siebens mentre il regista Elaine Tyler-Hall e lo scenografo Aaron Marsden si occupano della semplice ma efficace parte visiva con le luci di Marc Rosette.
Kurt Weill, Die Dreigroschenoper (L’opera da tre soldi)
Amburgo, St. Pauli-Theater, 8 gennaio 2004
(registrazione televisiva)
Brecht a St. Pauli
Il testo di Bertolt Brecht Die Dreigroschenoper è del 1928 e si ispira a The Beggar’s Opera (L’opera del mendicante) che il drammaturgo e poeta John Gay aveva scritto nel 1728 e rappresentato con le musiche di Johann Christoph Pepusch. Nei tre atti si sviluppa la vicenda dei membri della famiglia Peachum, “imprenditori” del malaffare a Londra: ladri, prostitute, ma anche mendicanti devono dare una percentuale dei loro guadagni a Mr. Peachum, che quando non ha più bisogno dei loro servizi li consegna alla polizia ricavandoci ancora soldi per la ricompensa.
Prologo. Un cantore (aggiornamento novecentesco del menestrello) intona a mo’ di presentazione la Ballata di Macheath. Atto primo. Peachum, organizzatore di una vasta rete di finti accattoni londinesi, viene a scoprire la relazione che lega la figlia Polly a Macheath (detto Mackie Messer) e monta su tutte le furie; ciò non impedisce ai due di sposarsi ugualmente e di meditare sul futuro della banda, di cui Mackie non pare molto soddisfatto. Tra gli invitati giunti a congratularsi c’è anche Brown, il capo della polizia, impegnato nei preparativi per la festa imminente dell’incoronazione; la scena termina con il duetto d’amore di Polly e Mackie rimasti soli mentre cala la notte. Atto secondo. Intanto Peachum è deciso a eliminare l’indesiderato genero con mezzi legali, ossia denunciandolo; sua moglie sospetta che se ne stia nascosto e protetto presso alcune prostitute di antica conoscenza; Polly avvisa Macheath del pericolo e lo esorta a fuggire, impegnandosi a guidare personalmente la banda; tradito da Jenny, Macheath finisce ugualmente in cella, dove non si perde d’animo, sicuro com’è che qualche donna certamente lo aiuterà a tornare libero. Si presentano davanti alla prigione Polly e Lucy, quest’ultima (figlia di Brown) a sua volta segretamente sposata al fedifrago recluso, che ispira alle due donne uno sfogo di gelosia. Polly viene poi allontanata a viva forza dalla prigione per intervento della madre, inopinatamente ricomparsa; rimasta sola, Lucy riesce a far evadere Macheath. Atto terzo. Peachum passa al contrattacco e predispone un piano con cui sabotare il regolare svolgimento della festa dell’incoronazione intrecciandovi una controproducente sfilata di (finti) accattoni; arrestato da Brown, lo minaccia di rivelare i loschi legami che lo vincolano al bandito; messo in tal modo con le spalle al muro, Brown fa ricercare Macheath (è Peachum stesso a fornirgli tutte le indicazioni necessarie) e lo fa arrestare. Il malvivente aspetta ormai l’esecuzione della condanna capitale; suonano le campane di Westminster e Macheath viene portato via; ma invece della notizia della sua morte arriva quella della sopravvenuta grazia, corredata per graziosa intercessione della regina della donazione di un castello e di un titolo nobiliare; ma l’ultima parola spetta a Peachum, che invita a non prestar fede al lieto fine, perché nella realtà le grazie arrivano molto raramente, soprattutto se a ribellarsi sono i deboli.
«Die Dreigroschenoper racchiudeva, al suo apparire, una carica provocatoria dirompente, ben avvertibile proprio attraverso il suo rapporto con l’originale, mantenuto su termini che smentivano la benché minima intenzione ‘neoclassica’; la cantabilità apparentemente corriva maschera un’aggressività neanche troppo latente e l’abbordabilità dei temi ridipinge con la vernice illusoria della rispettabilità le infami malizie dei protagonisti, inquietanti proprio per la loro scaltrita arte di dissimulazione. Theodor Wiesengrund Adorno ebbe a mettere in guardia contro un’interpretazione in chiave ‘operettistica’ della Dreigroschenoper; infatti per Weill la canzonetta ha un valore puramente funzionale, che non basta in alcun modo a relegare il lavoro nei ranghi del teatro leggero. Abbandonare il consueto pathos operistico in favore del ‘banale’, oppure abdicare alle arie canoniche per confezionare perfette imitazioni di musichette da cabaret, comportava essenzialmente una liberazione dal coinvolgimento psicologico tipico del teatro tradizionale, per l’artista come per l’ascoltatore. Ma il fine di questo anomalo Songspiel (così era stato battezzato il precedente Mahagonny, concepito anch’esso, nella versione originale, come sequenza di canzoni) non era certo solo quello di sconcertare il pubblico; il fatto è che sotto la dolcezza accattivante delle ariette si celano i malefici tranelli di Macheath e di Peachum, sotto l’apparente stupidità vengono occultate le malizie più proditorie. Le canzoni, che obbediscono a un calco stilistico magistralmente ‘reinventato’ da Weill e non sono quindi basate su temi preesistenti, assolvono a una funzione di ‘schermo’, celando dietro la loro benevola superficie l’ipocrisia reale dei protagonisti e della società che in esse viene adombrata». (Elisabetta Fava)
Se Pepusch aveva orchestrato delle ballad popolari per l’opera di Gay, qui è Kurt Weill a scrivere delle canzoni per il Theaterstück di Brecht. Attingendo al repertorio della musica del cabaret tedesco del tempo, le melodie di Weill hanno varcato la soglia dei teatri per diventare degli standard della musica popolare. Una per tutte la “Canzone dei Pirati” di Jenny, che è stata interpretata, fra le tante, da Lotte Lenya, Milly, Milva, Ute Lemper e Nina Simone.
Nel 2004 il lavoro di Brecht/Weill viene messo in scena ad Amburgo, al St. Pauli. Nel quartiere dietro al teatro fiorisce il più antico commercio del mondo nelle sale da gioco d’azzardo, negozi di erotismo, pub e club. Povera gente, violenza, dirigenti corrotti, riciclaggio di denaro sporco, crisi economica: il libretto di Brecht non è mai stato tanto attuale, tuttavia, il regista Ulrich Waller resiste alla tentazione di adattare lo spettacolo al quartiere di Amburgo, di modernizzarlo. […] L’ex regista di Kammerspiele presenta lo spettacolo davanti a scenografie scarne e in costumi tradizionali. Si fida dell’attualità ininterrotta del testo di Brecht, vecchio di 75 anni, e si affida soprattutto, giustamente, ai suoi grandi attori: Christian Redl ed Eva Mattes incarnano la coppia Peachum con grande arguzia; Ulrich Tukur interpreta Mackie Messer nei panni di un elegante teppista dai tratti leggermente chapliniani e si sente visibilmente a suo agio in questo ruolo; Stefanie Stappenbeck è convincente nel ruolo dell’ingenua Polly Peachum; Maria Bill si diletta nel ruolo di Jenny, soprattutto con il suo canto, e il capo della polizia Brown è ritratto da Peter Franke». (Petr Jerabek, Neue Musikzeitung)
Matthias Stötzel dirige la smilza orchestrina, Götz Loepelmann disegna gli scenari e Ilse Welter i costumi. Lo spettacolo è registrato e trasmesso dalla Norddeutscher Rundfunk.
«J’ai pas envie de faire ma page» canta il fanciullo annoiato nell’operina messa in musica da Ravel. Cento anni dopo le cose sono molto cambiate e questo annus horribilis ci ha portato anche la DAD, didattica a distanza, con gli studenti a casa davanti al computer. Ed è quello che vediamo, infatti, in questa “produzione virtuale” dell’atto unico di Ravel eseguito dalla London Philharmonic Orchestra diretta da Lee Reynolds con gli 80 interpreti vocali sparsi nel mondo a casa loro che cantano le parti degli animali della deliziosa fiaba di Colette che si presta a meraviglia a un’operazione del genere.
È uno dei tanti modi con cui i teatri hanno risposto alla chiusura causata dalla pandemia da Covid-19. La regista Rachael Hewer, aiutata dalla illustratrice Leanne Vandenbussche e da vari artisti del video, fa rivivere la storia de L’enfant et les sortilèges montando abilmente disegni animati e interventi di cantanti sparsi per il mondo in un’immaginifica videoconferenza cantata e coreografata.
Ecco come la Hewer annunciava il suo progetto in primavera: «Sono una regista freelance di opere liriche. Come molti, ho trascorso gli ultimi mesi di isolamento in uno stato di grande disagio. Mi mancano i miei amici, i miei colleghi, il mio lavoro e la mia passione. Sono terrorizzata dall’incertezza della situazione finanziaria attuale e futura e condivido questi sentimenti con molte persone nell’industria artistica. Ci sono innumerevoli cantanti e musicisti orchestrali che sono diventati disoccupati e non hanno fatto musica per mesi. Direttori d’orchestra e team creativi si trovano di fronte alla triste prospettiva che sta mettendo a dura prova tutti noi. Mi sento veramente me stessa solo quando sono in sala prove, di conseguenza tutto ciò a cui riesco a pensare è cosa fare al riguardo. Ecco perché ho avviato VOPERA, Virtual Opera Project. Voglio fare qualcosa in cui le persone possano essere coinvolte attivamente e in modo creativo: siamo tutti preoccupati per le finanze, ma viene sottovalutato l’impatto emotivo del non lavorare e del non fare musica. Questo progetto coinvolge dozzine di artisti per lavorare individualmente e insieme. I cantanti devono cantare, i professori d’orchestra devono suonare e io posso renderlo possibile. La mia idea è una nuova produzione online dell’opera L’enfant et les Sortilèges di Ravel. Le scene sono collegate da un bambino (che segue le lezioni da casa) che ha un sogno ad occhi aperti sulle cose che prendono vita. I personaggi che il bambino incontra siamo noi, artisti intrappolati nelle nostre case. Ogni scena è girata isolatamente dal cantante e poi, usando la tecnologia, diamo loro un personaggio, un costume, uno sfondo. Lo abbiamo sperimentato nelle ultime settimane e abbiamo ottenuto un bel risultato. Per quanto riguarda l’orchestra, avremo i musicisti che si registrano come solisti e raccogliamo poi tutte le registrazioni e le riprese per farne un film».
Ecco dunque “l’enfant”, qui una bambina che viene risucchiata dentro lo schermo del computer in un universo da incubo in cui le facce dei cantanti sono giustapposte a corpi e disegni come in un collage. Piuttosto che fare un’illustrazione della vicenda, le immagini sono riportate alla nostra contemporaneità: il fuoco è un soprano coloratura che dà fuoco alle partiture in un salotto che ha tra i ritratti appesi quelli di Ravel e di Colette; i pastori della tappezzeria sono i giocattoli rimasti a scuola senza i bambini che sono a casa; la principessa è una dottoressa in una corsia di malati di Covid; l’aritmetica uno speaker televisivo che spara cifre sull’economia; i gatti fanno yoga e il giardino notturno è la le strada di una città deserta durante il coprifuoco, dove gli alberi sono i bidoni della spazzatura e il terzetto di libellula, raganella e pipistrello è formato da tre vecchietti lasciati soli. Il corale è accompagnato dalle immagini dei teatri vuoti e sul palcoscenico di uno di essi si ritrova alla fine la bambina e per un attimo la sala si riempie di tutti i personaggi che ha incontrato. Con questa immagine di speranza si conclude questa particolare “messa in scena” che pur nelle sue imperfezioni dimostra fluidità narrativa e soprattutto la voglia di reagire in modo creativo alla situazione di stallo in cui si trova lo spettacolo con pubblico.
Il direttore Lee Reynolds riduce a 27 il numero di orchestrali mantenendo comunque lo smalto della splendida partitura di Ravel, aumentandone anzi la trasparenza. Il lavoro di squadra di tutti gli artisti impegnati è lodevole e il risultato musicale eccellente.
Giancarlo Menotti, The Telephone, or L’amour à trois
Edinburgo, 8 agosto 2020
(video streaming)
Il telefono ha perso il filo, ma non il vizio
Per le ridotte dimensioni e la facile messa in scena, The Telephone di Menotti è uno dei lavori preferiti per rappresentazioni studentesche o amatoriali, e in rete se ne trovano parecchi esempi. Questo, proveniente dall’Edinburgh International Festival dell’estate 2020, è invece prodotto dalla Scottish Opera con due professionisti quali Soraya Mafi e Jonathan McGovern diretti da Stuart Stratford. Con la regia di Daisy Evans, la forma è quella di un video nato per essere visto da casa in tempi di pandemia. Fa parte della rassegna My Light Shines On: un tributo allo spirito del festival scozzese che porta luce e vita nelle sale che devono rimanere vuote in questo periodo così buio e triste.
73 anni dopo, The Telephone ha perso il filo, ma non la sua invadente onnipresenza e il cellulare rimane protagonista in questa vicenda che si ambienta al bar del King’s Theatre. Lucy, in attesa del suo Ben, si fa un selfie al bancone con lo spritz in mano. I continui ringtone del cellulare interrompono il poveretto mentre le chiamate si susseguono in continuazione tanto da dover chiedere un cavo di alimentazione per la batteria scarica. Non avendo un filo da tagliare, Ben pasticcia con le password del cellulare della fidanzata fino a bloccarlo temporaneamente, ma inutilmente. L’unica possibilità di parlarle è chiamarla sul telefonino dall’altra parte della strada…
Chi mai andava a pensare che un’opera del 1947 potesse essere così attuale!
Giancarlo Menotti, Il telefono (The Telephone, or L’amour à trois)
Napoli, Teatro di San Carlo, 22 giugno 1995
(registrazione televisiva)
Lo “scherzo” telefonico di Menotti
Scritto per riempire la serata con un atto unico brillante, The Telephone andò in scena il 18 febbraio 1947 allo Heckscher Theatre di New York accoppiato a The Medium dello stesso Menotti. L’autore ha sempre voluto chiamarlo uno “scherzo” e talora è andato in scena assieme a La voix humaine di Poulenc, un’altra storia in cui il telefono è uno dei protagonisti, il terzo in un “amour à trois”.
Il sipario si leva sull’arrivo di Ben a casa di Lucy. Egli deve partire tra breve e, dopo averle dato un regalo, la informa di avere qualcosa di importante da dirle. Suona però il telefono e Lucy si intrattiene a lungo e piacevolmente con l’amica Margaret. Ben riprende il suo discorso, ma il telefono suona ancora: è qualcuno che ha sbagliato numero. Ben riprova a parlare, ma ormai si sta facendo tardi; Lucy, premurosa, telefona per sapere che ora è. Ben, sempre più nervoso, tenta di riprendere il discorso, ma viene interrotto da un’altra telefonata: è George, che parla a Lucy con tono arrabbiato; sconvolta, Lucy esce piangendo, mentre Ben è assalito dalla tentazione di tagliare i fili del telefono. Lucy torna in tempo per proteggere l’amato oggetto: vuole chiamare subito l’amica Pamela per confidarsi con lei, mentre Ben, ormai disperato, se ne va. Lucy è rimasta sola nel silenzio della casa. Fuori si intravvede Ben, in una cabina telefonica, che compone il numero di Lucy: riesce finalmente a parlarle e a chiederle di sposarlo. Lucy accetta, ma si raccomanda con il ragazzo di non dimenticare mai il suo numero di telefono.
«Su una spassosa trama, in cui le telefonate (durante le quali si sente solo la voce di Lucy, tranne che nell’ultima) si inseriscono come ‘pezzi chiusi’, Menotti presenta una garbata satira di uno dei piccoli vizi del nostro tempo: la logorrea telefonica. Il telefono è un vero e proprio personaggio della commedia: emette arpeggi pianistici quando si compone il numero, e suona come un bambino che chiama aiuto quando Ben si avvicina per tagliare il filo. La grande protagonista è Lucy, che gorgheggia in arie che ricordano quelle dello Stravinskij neoclassico, terminando con una coloratura, quando parla con Margaret; oppure canta accompagnata da arpeggi di un romantico clarinetto, quando si confida con Pamela; termina invece su un valzerino politonale il duetto con Ben, raccomandandogli di non dimenticare mai il suo numero di telefono. Il povero Ben deve accontentarsi di balbettii frammentari: consola con un’aria elegiaca l’amata offesa da George, ma anche nella sua ‘dichiarazione telefonica’ è sopraffatto dall’esuberanza vocale di Lucy. Un’orchestra sempre molto presente e vivace accompagna, in un contesto quasi interamente tonale, gli slanci melodici della protagonista, tipici dello stile di Menotti». (Maria Grazia Sità)
Abbinato a Il maestro di cappella di Domenico Cimarosa, Il telefono andò in scena al San Carlo di Napoli con la regia di Roberto De Simone e nella versione italiana. Così ne scrisse Dino Villatico: «La scena, bellissima, di Mauro Carosi, fa capire subito [che si tratta di teatro nel teatro]. A destra, un immenso sipario ingigantisce il quadro stracelebre di Andy Warohl che ripete più volte, con colori diversi, il ritratto di Marilyn Monroe. E come Marilyn è vestita la protagonista, Lucy, una spigliatissima Giovanna De Liso, tutta presa dal telefono che squilla in continuazione e impedisce a Ben, un bravissimo Roberto Scaltriti, di dichiararle che l’ama e vuole sposarla. […] La finzione teatrale si fa cinematografica per il fatto che tutta la scena è immaginata da De Simone come il set di un film. Si recita sotto le luci dei riflettori e continuamente messi a fuoco dalla macchina da presa. Un grande letto circolare bianco, invece che il luogo dove si perfeziona e si consuma l’amore, è lo spazio delle conversazioni telefoniche interminabili di Lucy. Ben, alla fine, disperato, esce e le telefona da una cabina, così finalmente può averla tutta per sé. E’ una pagina graziosa, una divertente sfilata di maschere musicali, dal melodramma italiano al musical. Claudio Desderi, che era un perfetto maestro di cappella nell’intermezzo di Cimarosa, qui […] si fa direttore e concertatore dello spettacolo».
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The Telephone, Stratford/Evans, Edinburgh, 8 agosto 2020
Cinquant’anni dopo, Rodolfo e Mimi in tempo di lockdown
Come avrebbe voluto fare il Regio per La bohème della storica prima torinese con le scenografie di Adolf Hohenstein (1° febbraio 1896), anche la Bayerische Staatsoper punta a una sua produzione storica, quella di Otto Schenk del 1969, ora ripresa e mandata in scena senza pubblico e trasmessa in streaming dal Nationaltheater, quest’anno unica rappresentazione di questo titolo scampato al momento alla pandemia. Forse ci sarà una replica il 21 dicembre.
Non è certo una produzione che tenga conto della necessità del distanziamento – forse una produzione ad hoc sarebbe stata più sensata – ma tant’è e così il secondo quadro viene ambientato in una Parigi spettralmente deserta dove Parpignol si guarda sgomento attorno, non essendoci nessuno per i suoi giocattoli, se non un unico bambino spuntato chissà da dove, mentre le madri e il resto della popolazione parigina rimangono nascosti cantando fuori scena. Gli ambienti di Rudolf Heinrich (1926-1975) sono prevedibili ma funzionali ed evocativi con i fondali dipinti in maniera volutamente evidente su una tela che mostra le pieghe. La regia sembra fatta per procura (d’altronde Schenk ora ha novant’anni…) perché alcuni particolari non sono curati. Uno per tutti: Musetta al tavolino con Alcindoro (un Alcindoro fin troppo prestante, tra l’altro) indica sul menu qualcosa che fa strabuzzare gli occhi all’uomo, probabilmente una costosissima bottiglia di champagne, ma il cameriere arriva con due tazzine di caffè…
Asher Fisch ha la mano un po’ pesante, il suono dell’orchestra è sempre troppo pieno e contende ai cantanti i primi piani, ma forse è solo un problema della registrazione sonora. Sta di fatto che sembra tutto sottolineato nella sua lettura e se non fosse per la straordinaria varietà della partitura pucciniana il risultato sarebbe fastidioso.
La ripresa dello spettacolo ha come motivo principale la presenza di Jonas Kaufmann che si ritaglia un Rodoflo tutte mezze voci – il suo primo «Ci lasceremo alla stagion dei fior» è in un pianissimo di sogno – ogni frase è un’intenzione e la sua italianità è sempre più marcata nei gesti e nelle espressioni. Ma non gli mancano gli acuti e sono sempre gloriosi. Rachel Willis-Sørensen è una Mimi finalmente dagli occhi azzurri, la voce è piena, la figura forse un po’ troppo florida per il personaggio. Baldanzoso e giovanile il resto del cast con lo Schaunard elegante di Sean Michael Plumb, il Marcello particolarmente simpatico ed espressivo del moldavo Andrej Žilikhovskij, il Colline burbero e introverso di Tareq Nazmi. Un po’ acidulo il timbro della Musetta di Mirjam Mesak, ma la voce ha grande proiezione.
«Un elettrizzante tour de force di acrobazie vocali, colori strumentali selvaggi e assurdità teatrali» (1)
Quando nel 1929 fu eseguito in concerto contro la volontà dell’autore, Šostakovič scrisse «Il Naso perde ogni significato se viene visto solo come una composizione musicale, perché la musica scaturisce solo dall’azione… È chiaro per me che un’esecuzione in forma di concerto de Il Naso lo distruggerà». L’opera terminata nel 1928 vedrà la messa in scena il 18 gennaio 1930 a San Pietroburgo (la città da sei anni rinominata Leningrado) e le sedici repliche furono le ultime in Unione Sovietica fino al 1974 quando fu eseguito da Gennadij Roždestvenskij a Mosca in un’edizione che arriverà in Italia nel gennaio 1979 ma sarà ripresa fino al 2006.
Se è l’aspetto visivo quello che premeva al suo autore, questa produzione di Lione che arriva dal festival di Aix-en-Provence, ma che è nata al MET, non l’avrebbe deluso: William Kentridge per la regia e i video, per le scenografie aiutato da Sabien Theunissen, i costumi di Greta Goiris formano uno spettacolo di grande impatto visuale nei vari stili delle avanguardie russe del ventennio (futurismo, suprematismo, costruttivismo..), cinema, giochi di ombre, immagini d’archivio e un grande naso di cartapesta. Più che una messa in scena quella di Kentridge è una messa in immagini che mescola vari mezzi e comprende piccoli interni tipo casa di bambola che danno il tocco realistico (la lurida bottega del barbiere, la camera da letto di Kovaliov con l’armadio in cui vive il servo), mentre il tocco surreale è quello della redazione del giornale formata da ripiani di fogli su cui sono appollaiati gli impiegati.
In un’opera come questa, in cui i dialoghi hanno un’importanza capitale – nella scena delle lettere è richiesta una completa padronanza del russo – la presenza di interpreti nella lingua del libretto è essenziale e qui lo sono tutti. Già nell’edizione del 2005 Vladimir Samsonov incarnava l’eroe indolente di questa surreale vicenda e qui ritorna con al fianco un cast di provata efficacia. A capo dell’orchestra del teatro Kazushi Ono dipana con maestria questa parodistica partitura dai mille colori.
(1) Dalle note di Gerard McBurney per Boosey & Hawkes
Primadonna e Zerbinetta salvano un’Ariadne un po’ di routine
C’è un piacere in più quando si può assistere alla rappresentazione di un’opera proprio nel luogo in cui viene ambientata la vicenda o dove il compositore l’ha concepita. È il caso ad esempio di Tosca a Roma, La vie parisienne a Parigi, Jenůfa a Brno, Iolanthe a Londra, La Gran Vía a Madrid ecc. E così è per Ariadne auf Naxos a Nasso… no a Vienna, dove in una lussuosa villa fervono i preparativi per uno spettacolo che concluderà una cena elegante con cui un ricco aristocratico vuole intrattenere i suoi ospiti. Una rappresentazione del mito di Arianna, una farsa “all’italiana” e fuochi d’artificio in giardino sono l’eterogeneo programma della serata.
Ariadne è tra le opere di Richard Strauss più rappresentate ultimamente: il gioco meta-teatrale piace e molti sono i registi che hanno dato la loro particolare lettura della vicenda che accomuna con umorismo i due piani distinti e lontani della tragedia e della commedia. Alle intenzioni alate del musicista “serio” risponde la pragmaticità di Zerbinetta con la sua troupe di comici, ma c’è un momento in cui i due mondi si toccano, quando Zerbinetta rimane sola col compositore. Ed è un momento di grande emozione.
La produzione di Sven-Eric Bechtolf del 2012 da allora viene proposta quasi ogni anno con cast differenti dall’Opera di Stato, quasi un marchio di fabbrica, una specialità della casa. La messa in scena è confortantemente tradizionale e adatta al pubblico del maggior teatro viennese, ma con il tocco di modernità dei bellissimi costumi di Marianne Glittenberg (a parte il leopardato del Tenore…) e delle eleganti scene di Rolf Glittenberg, per non dire dei monopattini su cui scivolano le maschere sul palcoscenico. Altri particolari ironici che sfruttano la finzione teatrale alleggeriscono il tono della rappresentazione. Di fronte a noi vediamo la fila dei nobili spettatori che assistono alla tragedia e ne vediamo le reazioni – il sussulto di quello che si era addormentato all’acuto del tenore o i cenni di intesa tra un altro spettatore e Zerbinetta. Il regista sceglie di mantenere anche nella seconda parte i personaggi del compositore e del maestro di danza, dando così maggior continuità alla vicenda.
Nell’edizione attuale, con cui si festeggiano i 150 anni del teatro, la direzione di Peter Schneider risulta piuttosto pesantuccia e il cast non perfettamente omogeneo. A parte l’eccellenza di Lise Davidsen, maestosa e vocalmente sontuosa Primadonna/Ariadne ammirata pochi mesi prima nella stessa parte a Aix-en-Provence, il punto debole è il Tenore/Bacchus stremato di Stephen Gould. Eccellente è la Zerbinetta di Erin Morley mentre Markus Eiche (Maestro di musica) e Rachel Frenkel (Compositore) sono niente più che efficaci, così che finisce per rimanere nella memoria solo la figura scenica del Maggiordomo dell’ottantunenne attore e doppiatore Peter Matić.
«Arriverà al MET» scriveva con entusiasmo il New York Times nell’agosto 2017 riguardo alla produzione del Wozzeck salisburghese. L’allestimento di William Kentridge aveva fatto scalpore allora per la sua complessità visiva: il mondo visionario dell’artista sudafricano diventava quello del protagonista in un horror vacui che non trascurava nessun punto della scenografia di Sabine Theunissen, una struttura di piattaforme precarie, che veniva ricoperta e resa irriconoscibile da un flusso di immagini fisse o in movimento.
Lo spettacolo ora al Metropolitan gioca sul dubbio se quello che vediamo sia un incubo frutto della mente sconvolta dell’uomo o sia reale (il ricordo della Grande Guerra). Infatti, dirigibili, biplani, fari della contraerea, maschere antigas, feriti, storpi, crocerossine, stampelle fanno pensare al periodo in cui Berg era al fronte e la scrittura della sua opera subiva un comprensibile rallentamento, ma la disumanizzazione di cui era testimone la riversava nell’intonazione del testo di Büchner. Una terza possibilità ci viene data: quello che vediamo è la visione al tempo della composizione di futuri ancora più tragici avvenimenti.
Il bombardamento di immagini cui è sopposto lo spettatore porta a condividere lo smarrimento del Capitano nella prima scena: «Langsam, Wozzeck, langsam! Eins nach dem Andern! | Er macht mir ganz schwindlich…» (Adagio,Wozzeck, adagio! Una cosa alla volta! Mi fa girar la testa…). Tanta è la solitudine di Wozzeck quanto è invece l’affollamento in scena di immagini, video, burattini. Sì, perché il bambino della coppia è un burattino con la maschera antigas, una figura che potrebbe essere uscita da un cartoon di Tim Burton oppure da una tela di George Grosz: non solo la donna non ha più un rapporto affettivo col padre del figlio, in quel mondo brutale non c’è neanche posto per il calore materno. Nell’angoscioso finale dell’opera il sipario scenderà sul corpo inerte del burattino di legno.
È la terza volta che Kentridge lavora per il MET dopo Il naso di Šostakovič (ottobre 2013) e la Lulu (novembre 2015). Alla Haus für Mozart Matthias Goerne e Asmik Grigorian erano diretti da Vladimir Jurowski, al Metropolitan il podio è per il suo direttore musicale Yannick Nézet-Séguin e nella parte del protagonista c’è un Peter Mattei che è difficile pensare debutti nella parte essendo tale la confidenza che dimostra nell’incarnare il personaggio. Inghiottito dalle immagini di Kentridge, il suo Wozzeck non ha quasi nulla della follia che lo porta a uccidere la moglie, anzi accetta con pazienza le angherie del Capitano – a cui non fa la barba ma mostra delle immagini animate di un proiettore che lui stesso aziona – o le sadiche pratiche che il Dottore gli somministra in un armadio da incubo espressionista e nella sua torpida inedia e ottusità ricorda piuttosto il soldato Šveik di Hašek. Il baritono svedese delinea un Wozzeck quasi lirico con la sua bella voce che ricorda nel timbro quella di Dietrich Fischer-Dieskau. Forse è fin troppo ben cantato. Così è anche per la Marie di Elza van den Heever che manca della carica sensuale quasi animalesca che dovrebbe avere il personaggio. Gerhard Siegel è efficace nella parte non molto isterica qui del Capitano, mentre Christian Van Horn è un Dottore di sadica lucidità. Un Christopher Ventris talora affaticato dà corpo al Tamburmaggiore, Tamara Mumford è Margret e Andrew Staples Andres.
L’enorme orchestra del Wozzeck (1) ha pochi momenti in cui usa tutta la sua potenza sonora, ma quei singoli lancinanti accordi sono memorabili nella direzione di Yannick Nézet-Séguin. Per il resto la sua è una concertazione di grande trasparenza che tocca l’ineffabile nell’elegia che precede l’epilogo.
(1) Oltre agli archi (almeno cinquanta) l’orchestra comprende 4 flauti, 4 oboi, 4 clarinetti, clarinetto basso, 3 fagotti, controfagotto, 4 corni, 4 trombe, basso tuba e una sterminata percussione che include tra l’altro xilofono, celesta. Sono poi richieste una banda militare (atto primo, scena III), un’orchestrina sul palcoscenico per la taverna (atto secondo, scena IV) e un pianoforte scordato (atto terzo, scena III). I complessi sul palcoscenico possono essere formati da musicisti dell’orchestra: Berg fornisce nella partitura l’indicazione di quando i musicisti debbano lasciare la buca per recarsi sul palcoscenico e quando debbano farne ritorno.
Foto dell’allestimento salisburghese con Matthias Goerne e Jens Larsen
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