Novecento

Manru

Novecento,

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Ignacy Jan Paderewski,Manru

★★★★☆

Varsavia, Teatr Wielki, 12 ottobre 2018

(video streaming)

L’intolleranza etnica, ieri come oggi

Ignacy Paderewski (1860-1941), ricordato al di fuori del suo paese solo come pianista dalla tecnica brillante, fu anche ambasciatore e uomo politico e come compositore l’emblema della musica polacca dopo Moniuzsko con lavori quali la sinfonia Polonia o  le danze che includono popolari cracoviane e mazurche. Manru appartiene a questo genere in quanto l’opera, che debuttò il 29 maggio 1901 alla Semperoper di Dresda su libretto di Alfred Nossig tratto dal romanzo Chata za wsią (La capanna dietro il villaggio) di Jósef Ignacy Kraszewski, trattava di temi nazionali e folclorici legati al suo paese, seppure esposti in maniera molto personale.

Atto I. Un villaggio dei monti Tatra. Jadwiga si lamenta della perdita di sua figlia Ulana, che è scappata con lo zingaroy Manru. Ulana appare all’improvviso e chiede perdono per sé e per l’amante. Jadwiga promette di perdonarla se rinuncerà a Manru per sempre, ma la ragazza si rifiuta categoricamente di farlo e la madre la scaccia maledicendola. Ulana cerca l’aiuto di Urok, uno stregone innamorato di  lei. Da lui ottiene una pozione magica con cui spera di riconquistare l’amore di Manru che ha già iniziato a stancarsi e rimpiange la vita errabonda degli zingari.
Atto II. In una capanna in montagna. Ulana canta una ninna nanna al suo bambino, mentre Manru è combattuto tra l’amore per la donna e il desiderio di riunirsi agli Zingari. Urok entra nella capanna quando si sente in lontananza una bellissima musica di violino, che Manru riconosce come proveniente dallo zingaro Jogu. Si precipita fuori dalla capanna e scompare nella foresta. Jogu cerca di persuaderlo a riunirsi al campo ed essere il loro capo, dicendogli che la bella zingara Aza si sta struggendo d’amore per lui. Nel mezzo della tentazione appare Ulana che lo convince a tornare alla capanna dove gli dà da bere la pozione magica. Questa ha l’effetto di riconquistare temporaneamente il suo amore.
Atto III. Presso un lago tra le montagne Manru vaga al chiaro di luna. Sente strane voci che echeggiano tra le montagne e si addormenta sotto gli alberi, dove viene trovato poco dopo dagli zingari. Aza lo riconosce immediatamente e implora Oros, il capo degli zingari, di perdonarlo e di riceverlo di nuovo nella tribù. Oros si rifiuta e abbandona il campo. Manru è persuaso da Aza ad accettare la posizione di capo al posto di Oros. Urok appare in mezzo a loro e implora Manru di non abbandonare Ulana e suo figlio, ma invano: Manru soccombe agli affascinanti sorrisi di Aza e scompare tra le montagne con gli zingari. Saputo della sua diserzione, Ulana, impazzita dal dolore, si getta nel lago ed annega. Manru e Aza, camminando lungo un sentiero di montagna, vengono improvvisamente affrontati da Oros, che scaraventa Manru nell’abisso, riconquistando così la sua posizione di capo degli zingari.

In un saggio disponible in rete Aleksandra Konieczna, dell’Istituto di Storia e Teoria della musica di Cracovia, esamina quest’opera con attenzione. Considerato l’erede operistico di Moniuszko, anche Paderewski fu accusato di wagnerismo. Manru in effetti utilizza i leitmotif per identificare psicologicamente i personaggi della vicenda e gli ambienti; lunghi duetti prendono spesso il posto dei concertati dell’opera italiana; segmenti sinfonici puramente simbolici funzionano da interludi; una breve ouverture. Influenze wagneriane si possono riscontrare anche in certe sequenze del testo. Richiami evidenti è poi la pozione magica: iIl finale secondo non può non ricordare il Tristano, ma se quello che Paderewski accetta del maestro tedesco è il linguaggio armonico, qui però questo è saldamente ancorato in uno sistema tonale espanso Nel suo stile eclettico Manru rimanda alla musica francese, soprattutto alla Carmen di Bizet e non solo per il tema. È improbabile che Paderewski conoscesse Aleko, un’altra vicenda di zingari di un altro grande pianista, Rachmaninov, in quanto la composizione di Manru era già ad uno stato avanzato nel 1893. Né è certo che l’autore avesse visto a Parigi quello stesso anno l’Otello di Verdi, l’opera più vicina per struttura drammatica e musicale e per la psicologia dei personaggi, soprattutto per la figura di Urok, quasi uno Jago polacco, ma solo per il sano cinismo che dimostra. Uno stregone che non crede nelle sue stregonerie. Forte è anche il tema del potere incantatorio della musica, qui impersonato dal violinista zigano impegnato in due assoli struggenti.

Il tema dell’intolleranza etnica fa di quest’opera una riflessione storicamente valida e quanto mai d’attualità ancora oggi e la messa in scena di Marek Weiss in questa produzione del Teatro Nazionale Polacco accentua giustamente il contrasto tra i due mondi: quello lussuosamente kitch e dai toni pastello della ricca festa borghese del primo atto e quello della lurida catapecchia della coppia e infine colori scuri del trucido ma vivo mondo zigano. Difficile risolvere le incongruenze del libretto, come la figura di Urok che prima dice di non saperlo fare, poi ammette di saper distillare una pozione d’amore, che però non ha usata nei confronti della donna di cui è da sempre innamorato, ma addirittura gliela confeziona per il marito che vorrebbe vedere morto. Un cattivo veramente altruista! Neppure la lucida regia di Marek Weiss risove il problema,  ma è comunque efficace e con tocchi originali, come la madre che mentre lamenta il “rapimento” della figlia conta i soldi raccolti tra gli invitati e palloncini formano ironicamente la parola LOVE, quell’amore che porterà a un finale tragico. Efficace poi aver unito il secondo e terzo atto accentuando così il drastico cambiamento di Manru. Visivamente dirompente è il “campo” degli zingari, un folto gruppo di motociclisti hippy che cantano un inno alla libertà della strada e alla sua polvere, quella odiata da Ulana, tanto da farle preferire una vita di stenti in una catapecchia. Forse è una nuova versione, ma qui il re degli zingari viene ucciso e l’opera finisce con il tentativo di suicidio di Ulana.

L’opulenza della partitura è messa degnamente in luce dal direttore Grzegorz Nowak che concerta un cast di ottimo livello. L’impervia parte di Manru è affidata a Peter Berger, tipico tenore slavo dal declamato un po’ stentoreo che forse potrebbe usare ogni tanto anche le mezze voci, ma confronti non ci sono per sapere se potrebbe fare meglio. Compensa comunque con la presenza scenica. Ulana intensa è Ewa Tracz e del resto dei cantanti, i cui nomi sono poco noti al di fuori del loro paese, sono da ricordare almeno il poderoso Urok di Mikołaj Zalasiński e l’avvenente Aza di Monika Ledzion-Porczyńska.

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Die tote Stadt (La città morta)

Novecento,
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Erich Wolfgang Korngold, Die tote Stadt (The Dead City)

★★★☆☆

Berlin, Komische Oper, 28 June 2019

   Qui la versione italiana

Carsen’s Dead City is not really dead

Grieving the beloved dead and venerating the past were topics finding a sensitive public in the mournful atmosphere of a society still wounded by the devastating events of World War 1.

Thus Die tote Stadt had the result of enhancing the precocious fame of Erich Korngold, a young prodigy expressed by the Austrian-German musical environment of Richard Strauss and Gustav Mahler. The latter, who got to know him at the age of ten, proclaimed him “a musical genius”, while Giacomo Puccini, who had listened to a piano reduction of the opera, designated the composer as “the strongest hope of the new German music”…

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Die tote Stadt (La città morta)

Novecento,
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Erich Wolfgang Korngold, Die tote Stadt

★★★☆☆

Berlino, Komische Oper, 28 giugno 2019

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Il Korngold glitter-and-be-gay di Carsen

Il tema del superamento della morte della persona amata e della venerazione del passato trovava un pubblico sensibile nell’atmosfera luttuosa di una società ancora ferita dagli eventi della Grande Guerra. Per questo Die tote Stadt ebbe il risultato di consolidare la fama precoce di Korngold, giovane prodigio espresso dall’ambiente musicale austro-germanico di Richard Strauss e di Gustav Mahler. Quest’ultimo, che l’aveva conosciuto a dieci anni, lo aveva dichiarato «un genio musicale», mentre Puccini, che aveva ascoltato a Vienna una riduzione per pianoforte dell’opera, aveva definto il compositore «la più forte speranza della nuova musica tedesca». Il suo secondo nome, Wolfgang, sembrava giustificava la sua nomea di «nuovo Mozart».

L’opera aveva debuttato contemporaneamente ad Amburgo e a Colonia nel 1920 e quatto anni dopo arrivava a Berlino diretta da Georg Szell con Lotte Lehmann e Richard Tauber. L’enorme successo ebbe bruscamente termine con l’arrivo al potere dei Nazisti: etichettato come esponente dell’arte degenerata per le sue origini ebraiche, Korngold si trasferì a Hollywood dove divenne autore di successo di colonne musicali per film.

Dopo un periodo d’oblio, Die tote Stadt fu riproposta a Vienna nel 1967: era finalmente venuto il momento di apprezzare di nuovo il neo romanticismo di quegli anni ’20. Ai giorni nostri il lavoro di Korngold gode di un rinnovato interesse: dopo l’allestimento visionario di Pier Luigi Pizzi a Venezia (2009), quello intrigante di Kasper Holten a Helsinki (2010), quello cerebrale di Mariusz Treliński a Varsavia (2017) e il recente Graham Vick alla Scala, il Komische Oper Festival riprende la produzione di Robert Carsen dell’autunno passato.

Lo scenografo Michael Levine disegna una stanza borghese che immaginiamo affacciata su un luminoso viale di Vienna o Berlino, non su una buia stradina di Bruges. Nella messa in scena di Robert Carsen la città morta è assente, mentre è ben presente una donna uccisa: nella sua lettura non ci sono ambiguità o elementi onirici, Paul è un omicida e Franz è uno psichiatra che arriva sul luogo del delitto col taccuino a prendere appunti durante il racconto di Paul. Nel finale, col cadavere di Marietta sul tappeto, Franz arriva in camice bianco assieme all’infermiera Brigitta per portare via l'”amico”. Per Carsen l’omicidio è avvenuto realmente e la voce di Marietta, che nel libretto ritorna perché ha dimenticato i guanti, è questa sì immaginazione della mente di Paul. Una soluzione forse troppo facile alle ambiguità del lavoro. Anche Mariusz Treliński aveva interpretato la vicenda di Paul come conseguenza dell’uccisione di una donna, là la moglie. Ma mentre il direttore artistico del Welki di Varsavia dava una lettura quasi da horror, qui invece il tono è molto più leggero e Paul è quasi inconsapevole di quello che ha fatto e non prova quindi alcun rimorso: «Ora sì che assomigli a Marie» dice sul cadavere di Marietta. La scena del balletto di Robert le diable è ironicamente realizzata con le lenzuola del letto e i borghesi di Bruges assistono agli scoppi di gelosia della coppia applaudendo alla fine: anche in questo spettacolo il tocco di Carsen è evidente.

Come sempre nei suoi allestimenti ha grande rilievi il gioco luci, affidato al fidato Peter van Praet oltre che a Carsen stesso. La camera ruota su sé stessa oppure si scompone per far entrare il funerale di Marie o la processione della Madonna, due momenti di grande suggestione visiva, quasi cinematografica. La scena della commedia dell’arte è qui un numero di cabaret e Marietta scende dall’alto a cavallo del lampadario in una pioggia di paillettes dorate. I costumi di Petra Reinhardt e Rebecca Howell si richiamano all’epoca della Repubblica di Weimar.

Aleš Briscein è vocalmente e scenicamente convincente come Paul. Il tenore lirico ha una linea di canto luminosa, ma senza la voluttà vocale che ci si aspetta da una musica che confina con l’operetta – Richard Tauber, uno dei maggiori interpreti del ruolo di Paul, era anche un meraviglioso cantante d’operetta – e la ripresa finale di «Glück, das mir verblieb» è correttamente intonata, ma dovrebbe suscitare brividi di struggimento, cosa che invece qui non avviene. In parte si può dire la stessa cosa anche per la Marietta di Sara Jakubiak, soprano dalla voce sensuale, ma che non lascia un ricordo indelebile. Günter Papendell è autorevole come Frank, molto meno convincente come Pierrot Fritz per il tono stentoreo e legnoso con cui porge la celebre pagina «Mein Sehnen, mein Wähnen».

Nella fossa orchestrale il giovane direttore lèttone Ainārs Rubiķis dimostra una personalità da tenere d’occhio. Della partitura offre una lettura opulenta con tempi dilatati nei momenti lirici e sa giocare abilmente con i timbri strumentali, come nei momenti in cui le percussioni danno un colore straniante a quanto avviene in scena. Grande importanza ha il suono evocativo delle campane, quelle che Rodenbach nel suo romanzo Bruges-la-morte dall’alto dei campanili della città «sèment dans l’air des poussières de son, la cendre morte des années» (Seminano nell’aria la polvere dei suoni, la cenere spenta degli anni). Ma qui sembra che seminino il glitter sui mobili e sugli abiti.

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Cavalleria rusticana

Novecento,

foto © Edoardo Piva

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Pietro Mascagni, Cavalleria rusticana

Torino, Teatro Regio, 14 giugno 2019

★★☆☆☆

La lava di Lavia

Gabriele Lavia e Paolo Ventura avevano già messo in scena Pagliacci due anni fa a Torino. Ora ritornano per Cavalleria rusticana a completare il classico dittico Cav-Pag diluito qui in due stagioni neanche successive.

Ma se le atmosfere da periferia triste dei lavori di Ventura erano perfettamente congeniali alla vicenda musicata da Leoncavallo, qui la colata lavica nera che fa da sfondo alla storia siciliana di Turiddu e Santuzza è molto meno evocativa e funzionale. Per non parlare della regia di Lavia che almeno in Pagliacci aveva un’efficacia teatrale, ma che ora qui manca del tutto. Sembra che i due artisti abbiano voluto completare svogliatamente il lavoro richiesto e siano rimasti indecisi tra lettura tradizionale (cavallo vero compreso) e lettura metaforica (sentimenti incandescenti come la lava…).

In scena c’è infatti una spianata di sabbia vulcanica nera punteggiata da massi neri dietro cui si nasconde Santuzza tutta in nero per spiare la tresca di Turiddu con Lola – ma così Santuzza diventa spergiura, poiché alla domanda dell’uomo «Ah! Mi hai spiato?» lei risponde «No, te lo giuro». Due strisce parallele di lava incandescente (!) delimitano il proscenio e il fondo della scena cui si entra scavalcando grossi massi, cosa non molto agevole per la processione pasquale. Fin dall’inizio l’atmosfera di cupa violenza è sottolineata dalla lotta dei bambini, una prefigurazione del duello rusticano finale, e dalla mancanza di luce: siamo in una perpetua eclisse solare e le scene più drammatiche sembrano ambientate in notturna.

La presenza di scugnizzi è costante e la frase «Hanno ammazzato compare Turiddu!» non solo è gridata fuori scena, ma ripetuta (?) da uno dei mocciosi che abbiamo visto all’inizio. Su queste idee registiche si innesta una recitazione lasciata alla volontà degli interpreti: chi si accascia al suolo, chi cade in ginocchio, chi si attacca alle gambe dell’amato, chi nasconde il viso tra le mani. Un grumo compatto nero (a parte l’abito bianco e rosso di Lola, il nero è l’unico colore presente in scena) è il coro, che ogni volta si schiera per tutto il palcoscenico a intonare inni religiosi, canti di «aranci olezzanti», inviti a raggiungere le case dopo la messa e inneggiare al «vino spumeggiante» e a «gettare un grido» nel finale. Ciononostante la compattezza vocale non viene sempre assicurata.

A capo dell’orchestra del teatro Andrea Battistoni non ha propriamente la mano leggera e dal mio posto di quattordicesima fila la parte del leone l’hanno fatta gli ottoni gravi con volumi sonori predominanti sul resto dell’orchestra. Certo che poi l’intermezzo sinfonico è di una tale bellezza che anche questa volta l’esecuzione scatena il pubblico con una timida richiesta di bis, non concessa.

Nel cast vocale sono da segnalare ben tre forfait: il Turiddu di Carlo Ventre, la Santuzza di Daniela Barcellona e l’Alfio di Marco Vratogna. Il nuovo Turiddu è Marco Berti. Fin dalla siciliana, cantata in scena a sipario aperto e berciata a un volume tale da svegliare tutto il paese, la performance del tenore comasco è tutta giocata sul fortissimo senza sfumature espressive e con sbandamenti di intonazione nei passaggi di registro. All’opposto, le qualità vocali più contenute di Sonia Ganassi hanno spinto la cantante a utilizzare maggiormente colori ed espressività, in modo tale però da rendere il personaggio di Santuzza fin troppo lagnoso. La linea di canto della ex belcantista è spesso spezzata e le note gravi quasi afone, ma quello che si salva è il temperamento e, appunto, il saggio utilizzo delle sue possibilità vocali. Essendo da dimenticare mamma Lucia e la poco incisiva Lola, il migliore in scena risulta il baritono albanese Gëzim Myshketa che per la terza serata consecutiva interpreta la parte di Alfio ed è forse la stanchezza che gli fa rallentare il ritmo nella sua sortita, ma poi il cantante si riprende e si può godere della bellezza del timbro e della dizione (unico non italiano del cast!).

Nella prima parte della serata il balletto La giara, tratto da un altro grande siciliano, Luigi Pirandello, e musicato da Alfredo Casella, era stato oggetto della coreografia di Roberto Zappalà, elemento di spicco della danza italiana contemporanea. Enorme il contrasto tra le luci e i colori vivacissimi del balletto e i toni nerissimi della messa in scena dell’atto unico di Mascagni. Saranno prodromi delle nubi minacciose che si addensano sul teatro torinese?

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Francesca da Rimini

Novecento, ,

 

Riccardo Zandonai, Francesca da Rimini

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 15 April 2018

2000px-Flag_of_Italy.svg  Qui la versione in italiano

Breaking with Verismo: Zandonai’s Francesca da Rimini returns to La Scala

In the eagerness for new works that permeated the eve of World War I, Riccardo Zandonai’s Francesca da Rimini broke with Verismo to enter into a full decadent climate: Francesca lost Santuzza or Fedora’s passionate connotation to become a Dante Gabriele Rossetti character, a Pre-Raphaelite figure.

Probably unaware of Ambrose Thomas’ Françoise de Rimini (1882) or Tchaikovsky’s symphonic poem (1877), Zandonai noted that Middle and Renaissance Ages were very fashionable in Italy at the time…

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Turandot

Novecento, ,

foto © Studio Andrea Ranzi

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Giacomo Puccini, Turandot

★★★☆☆

Bologna, Teatro Comunale, 1 giugno 2019

Turandot, l’aliena

«Immaginiamo che l’azione si svolga nel futuro» scrive il regista. E si prova un brivido. E  un altro ancora quando, sempre nelle sue note, egli scrive «Lou-Ling, il suo avo assassinato»: ma non era una donna l’«ava dolce e serena» per cui Turandot ha scatenato tutto questo inferno di morti?

Sono ben sette le produzioni dell’ultima opera di Puccini che vedono la scena in questi giorni: Barcellona, Venezia, Riga, Praga, Amsterdam e Budapest, oltre a Bologna. La tentazione di “farla strana” è quindi forte. Questa del Comunale ha già debuttato a Palermo e andrà anche a Karlsruhe. Per Fabio Cherstich è la sua prima importante regia lirica, finora era stato solo scenografo. Per questa Turandot egli sembra voglia optare per un’esecuzione oratoriale in costumi e video: manca del tutto una vera e propria regia e l’aspetto visivo è preponderante e affidato a un invadente impianto videografico.

La sua Pechino – siamo nel 2070 dichiara il regista – è una via di mezzo tra la Coruscant di Star Wars e il fondo brulicante di vita di una barriera corallina, con madrepore colorate e spugne pulsanti. Sui tre schermi che racchiudono la scena, cui se ne aggiunge un quarto che viene abbassato di quando in quando, si succedono patinate illustrazioni di un’atmosfera fantascientifica dove esseri femminili pentatentacolari dalla base scrotale manipolano i poveri príncipi in mutande. Questi ultimi li rivedremo su un nastro trasportatore entrare in una macchina e le loro teste mozze uscirne e fluttuare beate tra i fiori. Fino all’arrivo nel finale di un pingue bambolotto cinese e di un’inaspettata donna gatto, le immagini digitali realizzate dal collettivo russo AES+F vengono reiterate senza una particolare logica per tutto lo spettacolo e se all’inizio prevale la meraviglia, ben presto è la noia a prendere il sopravvento. Non assente è il senso di distrazione che queste presentano nei confronti della musica. I costumi dello stesso collettivo coniugano le tinte pastello in borse, cappelli e tailleur per la folla, mentre le maschere senza volto delle guardie hanno spade laser che sembrano quelle dei segnalatori aeroportuali – forse perché in alto continua a volteggiare l’astronave imperiale a forma di drago cinese che non si decide ad atterrare…

La lettura di Cherstich spinge sull’illustrazione di una società cyber-matriarcale di violenta opposizione alla mascolinità e una piovra multifaccia sembra soprintendere a questa società sottomessa. Il vecchio imperatore Altoum è una mummia tenuta artificialmente in vita e succubo della stessa figlia il cui comportamento è dettato dal trauma subito dalla sua lontana antenata – e allora durante il suo racconto sugli schermi vengono proiettate ingenue immagini di violenza nei confronti delle donne da parte degli stessi uomini che vedremo decapitati.

Dal punto di vista drammaturgico neanche Cherstich riesce a risolvere il problema del finale, qui un surreale peana all’amore in un Eden dai colori acidi, quasi un trip seppure non lisergico ma da sonnellino postprandiale. Non si è mai visto un finale così statico. L’unica a muoversi è Liù, morta che si alza e se ne va.

La sfolgorante partitura è nelle abili mani del giovane viareggino Valerio Galli, uno specialista del teatro di Puccini di cui ha concertato molte opere. L’equilibrio sonoro è talora spostato verso il forte, ma le voci in scena non ne risentono e i momenti lirici non mancano di essere adeguatamente dipanati sotto la sua bacchetta. La modernità della scrittura orchestrale è messa bene in luce e un’opportuna dislocazione delle percussioni nei palchi di barcaccia amplia l’effetto spaziale. Neanche Galli riesce però nel miracolo di rendere digeribile il finale di Alfano, pesante come un macigno ed esteriore quanto mai.

Sfolgorante di lucine e con un’improbabile parrucca di lunghi capelli biondi, Hui He aggiunge Turandot al suo ruolo pucciniano di elezione, Cio-Cio-San. Il soprano cinese ha la potenza richiesta dalla parte e la qualità timbrica, ma la mancanza assoluta di regia non l’aiuta a definire il personaggio. Miracolo di tenuta, la voce di Gregory Kunde ormai sfida le leggi del tempo e il Nadir del debutto europeo di 33 anni fa è ora un Calaf a tutto tondo che conserva l’eleganza e il legato del personaggio di Bizet. Parimenti non ha bisogno di risparmiarsi nell’affrontare quel banco di prova del «Vincerò» (ormai viene chiamato così) che termina tra un uragano di meritate ovazioni e che solo la giusta determinazione del direttore a far fluire il dramma impedisce di essere bissato. Mariangela Sicilia si conferma in Liù una delle voci più intense del panorama di oggi e anche se mortificata dal costume da crocerossina (peggio ancora la mimetica da Rambo di Calaf, però) suggella con il suo intervento il momento di maggior sentimento dell’opera. Anche questa volta si sarebbe preferito che lo spettacolo finisse qui.

Vincenzo Taormina, Francesco Marsiglia e Cristiano Olivieri riescono a rendere più efficaci del solito i personaggi delle maschere, qui omini di Folon in rosso. Buona la prova fornita dall’Altoum di Bruno Lazzaretti, dal Timur di In-Sung Sim e dagli altri interpreti. Eccellenti il coro del teatro e quello di voci bianche guidati da Alberto Malazzi.

Alla fine applausi scroscianti per tutti da parte del pubblico bolognese. Nessun segno delle contestazioni che avevano invece ricevuto i responsabili della messa in scena al Massimo di Palermo.

⸪

Die tote Stadt

Novecento,

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Eric Wolfgang Korngold, Die tote Stadt (La città morta)

Milano, Teatro alla Scala, 28 maggio 2019

★★★★☆

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La prima volta di Korngold alla Scala, ed è un trionfo

Due intriganti casi clinici in due opere quasi coeve (gli anni ’20 del secolo scorso) messe in scena in questi giorni. A Roma ne L’angelo di Fuoco di Prokof’ev rimane l’ambiguità se quello di Renata sia un caso di nevrosi isterica o di esaltata religiosità; a Milano, per la vicenda di Paul de La città morta il dubbio è se si tratti solo di un sogno o il protagonista sia in preda alla pazzia. Diversamente da chi come Robert Carsen ha optato per la seconda ipotesi, nella sua produzione alla Komische Oper di Berlino, Graham Vick alla Scala decide per il sogno.

La vicenda è trattata nel romanzo di Georges Rodenbach Bruges-la-morte, poi nella sua versione teatrale Le mirage, e infine nel libretto scritto a quattro mani da Eric Korngold e da suo padre Julius, autorevole critico musicale dell’epoca che qui si firma Paul Schott. Nel passaggio dal romanzo alla pièce teatrale vengono aggiunti i due personaggi dell’amico e della governante e la scena onirica in cui al protagonista appare la moglie morta, ma è nel trasferimento dalla pièce al libretto che viene a predominare l’aspetto onirico, che qui occupa due dei tre quadri in cui è suddivisa l’opera.

Korngold era ebreo e viennese come Sigmund Freud che nel 1899 nella sua Traumdeutung aveva proposto che nel sogno c’è l’appagamento di quello che l’Io non osa affermare: Marietta è l’alter-ego erotico della morigerata moglie scomparsa e solo nel sogno Paul ha il soddisfacimento che egli stesso si nega nella vita reale. Sarà l’incubo erotico a salvarlo così che alla fine è la vita a trionfare: “Un sogno ha distrutto il mio sogno” dice Paul nel suo ultimo intervento. Superato il trauma della morte della moglie, l’uomo può finalmente abbandonare Bruges, la città dov’era morta.

Nella messa in scena di Vick questo momento, in cui il cantante rimane solo sulla scena completamente svuotata, conclude uno spettacolo di grande impatto. Il regista realizza la metafora “cinema=sogno” tramite la grande tenda drappeggiata che chiude a semicerchio il fondo del palcoscenico, rimandando alle atmosfere hollywoodiane dei film anni ’40 per cui Korngold scriveva le colonne sonore. Degli stessi anni sono gli abiti disegnati da Stuart Nunn che è anche autore della scenografia dove anche i mobili sembrano disegnati dagli architetti della Bauhaus. Anche la teca con i cimeli – il liuto, il “vestito chiaro e morbido”, la treccia che “sembra oro colato” – è di lucido acciaio e cristallo. L’unica voluta incongruenza è quella del grande schermo al plasma che prende il posto del ritratto della defunta.

La dimensione onirica è annunciata da fari luminosi che scendono dall’alto per concentrare o cambiare la luce in scena. Nello stesso momento il tendaggio si alza e siamo testimoni dell’incubo di Paul: il ballo scomposto di Roberto il diavolo che vede protagonista la sua Marietta, o la processione religiosa mescolata alla visione della Hitler-Jugend e dei Nazisti che seguono rastrellamenti con lo sfondo di prigionieri. I numerosi schermi televisivi su cui veniva proiettata all’inizio la superficie dell’acqua dei canali della città belga, ora ospitano particolari della bocca di Marie o di un occhio inquisitore, con rimandi evidenti al cinema di Buñuel e Hitchcock.

La ricchezza di immagini visive si accompagna alla straordinaria ricchezza della musica di Korngold, compositore in cui alla qualità melodica dell’operetta danubiana si affianca una preziosità orchestrale sopraffina. I temi struggenti della arie di Marietta e di Fritz non sono mai mero edonismo sonoro, ma sono inseriti in una sapiente struttura che il direttore Alan Gilbert riesce a mantenere in perfetto equilibrio, mettendo in luce con totale sicurezza le qualità di uno stile magistralmente eclettico e un’orchestrazione fantasmagorica.

Per Klaus Florian Vogt quello di Paul è ruolo d’elezione: il timbro chiarissimo e il colore trasparente con cui passa con naturalezza al registro acuto senza ricorrere al falsetto, i pianissimi dolcissimi e i legati sono le sue doti maggiori. Nelle esplosioni vocali viene in aiuto la robustezza da Heldentenor wagneriano, ma sempre in una dimensione un po’ nevrotica che è accompagnata da un certo e voluto senso di goffaggine in scena. Anche se Vogt non è stato in una delle sue serate migliori, il personaggio viene fuori in maniera molto convincente. Altrettanto memorabile è la performance di Asmik Grigorian nella parte estenuante e continuamente cangiante nell’espressione di Marietta. Timbro luminoso, volume consistente e legati perfetti si uniscono a una presenza scenica d’eccezione: l’avvenente soprano lituano si conferma eccellente attrice e danzatrice. Interprete ormai abituale alla Scala è Markus Werba, pragmatico Frank ma anche Fritz il Pierrot che lascia stupefatti di incanto nel suo lied con cui dimostra una mirabile delicatezza di emissione. Brigitta giustamente austera ma altrettanto sensibile quella di Christina Damian. Per una volta anche il regista e i suoi assistenti non hanno sollevato dissensi e hanno condiviso con tutti gli interpreti il caloroso apprezzamento del pubblico.

⸪

Die tote Stadt (The Dead City)

Novecento,

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Eric Wolfgang Korngold, The Dead City

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 28 May 2019

 Qui la versione italiana

The first time of Korngold’s Die tote Stadt at La Scala, and it’s a triumph

Two intriguing clinical cases are currently on stage in two almost contemporary works from the 1920s. In Prokofiev’s The Fiery Angel in Rome, it’s the case of Renata: is it hysterical neurosis or exalted religiosity? In Milan in Eric Korngold’s Die tote Stadt (“The Dead City”), one wonders whether it is only a dream or if the protagonist Paul is in the grip of madness.

Unlike Robert Carsen, who opted for the second hypothesis in his production at the Komische Oper in Berlin…

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L’angelo di fuoco

Novecento

Calcedonio Reina, Love and Death, 1883

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Sergej Prokof’ev, The Fiery Angel

★★★★☆

Rome, Teatro dell’Opera, 23 May 2019

  Qui la versione italiana

Emma Dante’s demonic obsessions in Prokofiev’s The Fiery Angel

Classified as “the weirdest and creepiest opera ever written”, The Fiery Angel was composed by Prokofiev between 1919 and 1927, but the author never saw his work on stage: the libretto, from Bryusov’s novel, was considered so blasphemous and the intensity of the music so shocking that the first production did not take place until 1955, two years after the composer’s death and almost thirty years after the completion of the work.

At the time the reviewers did not understand the depth of its message: «A sort of 16th-century Carmen with super-natural trimmings»…

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L’angelo di fuoco

Novecento

Calcedonio Reina, Amore e morte, 1883

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Sergej Prokof’ev, L’angelo di fuoco

Roma, Teatro dell’Opera, 23 maggio 2019

★★★★☆

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Ossessioni demoniache nell’Angelo di fuoco di Emma Dante

Definita «l’opera più strana e inquietante mai scritta», L’angelo di fuoco fu composta da Prokof’ev tra il 1919 e il 1927, ma l’autore non la vide mai in scena: la trama del romanzo di Brjusov da cui è tratto il libretto venne ritenuta così blasfema e l’intensità della musica così allucinata che l’opera debuttò in teatro solo nel 1955, due anni dopo la morte del compositore e a quasi trent’anni dal suo completamento.

Il pubblico e la critica non compresero allora la profondità del messaggio: “Una specie di Carmen del XVI secolo con guarnizioni soprannaturali” fu definita dal critico di The New Statesmen. Ne L’angelo di fuoco il compositore aveva voluto mettere in campo la complessità dei rapporti fra bene e male, reale e sovrannaturale, sacro e profano, intelletto e follia, intrecciati in un’elaborata e ardita forma musicale, un “dramma etico” in cui è difficile discernere il naturale dall’innaturale. Ambientato nella Germania del XVI secolo, è il dramma di Renata, giovane che fin da bambina si crede guidata dal suo angelo custode Madiel’ per essere avviata a una vita di castità. Ma la donna si innamora però dello stesso angelo il quale, furente, si trasforma in una colonna di fuoco. La vicenda della donna si svolge tra solitudini conventuali e visioni demoniache fino alla condanna al rogo da parte dell’Inquisizione.

Nelle sue messe in scene la regista Emma Dante non rinnega le sue origini aggiungendo spesso un tocco di sicilianità alle sue produzioni, che siano i quartieri di Palermo (il Feuersnot di Strauss), il teatro dei pupi (il Macbeth di Verdi) o le processioni religiose (nella Cavalleria rusticana di Mascagni). Per l’opera di Prokof’ev sceglie di ambientarne l’inizio nelle cosiddette Catacombe dei Cappuccini, il cimitero sotterraneo di un convento di Palermo dove sono esposti i resti mummificati di quasi 8000 cadaveri, in piedi o coricati e vestiti di tutto punto, che costituiscono una macabra attrazione per i turisti della città. Con caustico umorismo quando Ruprecht cerca alloggio nel primo atto gli viene offerto proprio un loculo!

Quello della Dante è un teatro di corpi, di fisicità, ecco perché la figura dell’angelo qui è affidata a un muscoloso danzatore di break dance che invece delle ali usa le gambe e le braccia per… volare. La regista spinge molto sul pedale del grottesco, comunque ben presente nel lavoro: tra i numerosi personaggi ci sono anche un Mefistofele in vena di burle e un trio di scheletri beffardi. Nel finale l’ultima acrobazia del danzatore di break dance termina quando egli viene trapassato da una delle spade della Madonna dei Sette Dolori in cui è stata trasformata Renata prima di essere mandata al rogo. Non funziona sempre a meraviglia, però, questo trasferimento dal cupo misticismo della Germania del Cinquecento alla religiosità sfarzosa del Mediterraneo, e spesso una sorta di horror vacui spinge la regista a riempire la scena con figuranti e acrobati non necessari. Il meglio Emma Dante lo dà nel quadro della taverna con una perfetta coreografia di movimenti. Gustosi siparietti separano i vari atti e qui il tocco della regista è infallibile, che siano i due storpi che fanno la parodia del duello che si è appena svolto tra Rupert e Heinrich – ma con le stampelle! – o la coppia di monaci che passano e ripassano davanti al sipario con un leggero tintinnio dei loro campanelli, una gag sottilmente surreale. Heinrich ha spesso le movenze di un burattino di legno e il Cristo crocefisso che campeggia nell’ultima scena è una figura scheletrica con viso di donna: questa è quasi un’allegoria della morte quale vediamo negli affreschi medievali dei cimiteri italiani. Ma nel complesso manca il mistero nella sua messa in scena.

Il direttore argentino Alejo Pérez fa propria la musica di questa complessa partitura. Inquietanti ostinati ritmici rappresentanti il demoniaco si alternano con le struggenti sezioni liriche dell’appassionate dichiarazioni d’amore di Renata. Nel quinto atto Pérez riproduce l’antico contrappunto medievale, inserito da Prokof’ev in un linguaggio moderno. Talora però, la sua veemenza copre i cantanti.

Ewa Vesin si piega con duttilità alle differenti richieste dell’impegnativa parte di Renata, costituita da soliloqui allucinati, slanci lirici, momenti urlati. Gli altri 21 personaggi sono affidati a interpreti efficaci. Vigoroso Ruprecht è Leigh Melrose, baritono di bel timbro e decisa personalità che riprende il ruolo dopo il debutto a Zurigo due anni fa. Il Mefistofele di Maxim Paster è il vero mattatore della serata: il tenore russo riempie la scena con la sua presenza sia fisica che vocale. L’Inquisitore de L’angelo di fuoco è meno minaccioso di quello del Don Carlos verdiano, ma Goran Jurić riesce comunque a renderlo potente, mentre l’Agrippa forse troppo cesellato di Sergej Radčenko supera invece con difficoltà il muro dell’orchestra. Dei tanti altri interpreti una menzione va al giovane italiano Domingo Pellicola, un vivace Jakob Glock, il procacciatore di libri proibiti.

⸪