Novecento

Die Teufel von Loudun (I diavoli di Loudun)

Novecento,
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★★★★★

La prima opera di Penderecki

Quattro anni prima del film di William Friedkin (1), sullo schermo viene rappresentato un esorcismo, anche se è lo schermo televisivo della ripresa de Die Teufel von Loudun, l’opera che Krzysztof Penderecki aveva scritto nel 1968-69 su libretto proprio, tratto dalla drammatizzazione di John Whiting de The Devils of Loudun, romanzo di Aldous Huxley del 1952, e tradotto in tedesco da Erich Fried.

Nel 1961 il regista polacco Jerzy Kawalerowicz aveva girato Matka Joanna od aniolów (Madre Giovanna degli angeli) mentre nel 1971 uscirà il film di Ken Russell The Devils con Vanessa Redgrave e Oliver Reed, entrambi basati sul romanzo di Huxley.

La vicenda reale rimanda al processo di stregoneria che ancora nel 1634 venne tenuto in Francia contro il vicario di Loudun, Urbain Grandier, accusato di possessione demonica a danno delle Orsoline della chiesa di San Pietro e della loro priora, madre Jeanne des Anges. Non mancano le implicazioni politiche, con il cardinale Richelieu avverso alle voglie di indipendenza della città dal potere centrale.

Atto primo. In un’allucinata visione notturna, anticipazione onirica del momento conclusivo della vicenda, Jeanne vede Grandier torturato e martirizzato procedere verso il rogo. L’azione reale prende avvio con l’ingresso di sorella Claire: la lettera che reca contiene il rifiuto di Grandier a divenire padre spirituale del convento. Jeanne si abbandona a fantasie malsane in preda a eccitazioni erotiche. La sorvegliano Mannoury e Adam, il chirurgo e lo speziale, cui non sembra vero di poter raccogliere notizie sulla vita licenziosa dell’odiato Grandier. Si susseguono immagini di una scena d’amore fra la bella Ninon e Grandier, di Jeanne che prega in chiesa, della giovane Philippe che in un confessionale rivela a Grandier di amarlo. Giunge il commissario regio Laubadermont con il comando di abbattere le mura della città; il borgomastro, spalleggiato dal parroco, vi oppone rifiuto. La situazione diventa pesante per Grandier, sospettato politicamente oltre che oggetto del pubblico ludibrio per le presunte avventure sessuali. Come non bastasse, Jeanne racconta al proprio confessore di avere visioni demoniache in cui un uomo con le sembianze di Grandier profferisce oscenità. Nell’interrogatorio cui viene sottoposta dai due esorcisti convocati (padre Barré e padre Rangier), la priora si esprime improvvisamente con una voce maschile: è quella di Asmodeus, il demone della lussuria.
Atto secondo. Gli esorcisti si adoperano per scacciare lo spirito impuro da Jeanne. Invitato dal borgomastro e dal giudice a difendersi, Grandier afferma la propria estraneità alle accuse. Quando Jeanne viene nuovamente interrogata, riferisce però di essere stata obbligata da Grandier a partecipare a una messa oscena nella cappella, la notte, con altre suore nude. Philippe confessa di essere incinta. Richelieu nel frattempo si è imposto: le mura della città saranno abbattute. Il medico valuta il comportamento delle suore come frutto di isterismo, ma padre Mignon riesce ancora a provocare in loro la manifestazione di uno spirito infernale: sono di scena nuovi esorcismi sulla pubblica piazza. A Jeanne viene portata una reliquia che dovrebbe contenere gocce del sangue di Cristo, che fa effetto ma in realtà risulta vuota. Il diavolo entra ora in Mignon e Rangier, nonché in donne della folla. Le guardie tentano di sedare la popolazione invasata. Jeanne ha paura. Grandier viene arrestato.
Atto terzo. Una folla di trentamila persone è giunta in città per assistere all’esecuzione di Grandier. A Mannoury e Adam viene affidato il compito di preparare il condannato: lo spogliano, lo rasano, gli strappano le unghie. Malgrado le minacce di tortura, Grandier ricusa pubblicamente i reati di stregoneria ascrittigli. Le suore riescono a impedire il tentativo di suicidio di Jeanne. Grandier continua a professarsi innocente anche quando gli vengono spezzate le gambe, ma la sua apparente insensibilità al dolore viene giudicata una prova del demonio che agisce in Grandier. Viene infine condotto in processione per le vie della città: davanti alla chiesa di San Pietro riceve l’ultimo conforto da padre Ambrose e davanti al convento delle Orsoline si presenta agli occhi di Jeanne come l’incarnazione della terribile visione iniziale. Ora ella gli può parlare, per la prima volta. Al palo Grandier continua a tacere, istigando così la furia omicida dei suoi aguzzini. Sul rogo ha ancora la forza di chiedere perdono a Dio per i suoi nemici. Mentre la moltitudine si disperde, Jeanne rimane sola.

Nel 1966 Penderecki era diventato a suo modo popolare con la monumentale Passio et Mors Domini Nostri Jesu Christi Secundum Lucam per coro e orchestra che, nonostante la sua scrittura atonale, era stata però apprezzata dal pubblico per l’intensità emotiva che sprigionava ed era stata caldamente applaudita alla sua prima esecuzione nella cattedrale di Münster e nelle successive riprese in giro per il mondo.

Era con curiosa attesa quindi che Die Teufel von Loudun erano andati in scena il 20 giugno 1969 ad Amburgo. Appena due giorni dopo ne veniva presentata a Stoccarda un’altra produzione. L’opera passava poi a Berlino Ovest, Colonia, Monaco e in altre città sia europee che americane suscitando pareri contrastanti, soprattutto per la musica. Il lavoro è suddiviso in trenta brevi episodi (poi portati a 32 nella revisione definitiva del 1975) di taglio quasi cinematografico e ognuno distinto dal suo proprio stile musicale in cui canto, parlato, grida, risate e rumori vari si aggiungono a glissandi, clusters e suoni alle estremità della scala. Una partitura che oscilla in continuazione tra delicati effetti puntillistici e ingenti masse sonore nei momenti più drammatici, come le due scene di esorcismo.

Enormi le forze musicali impegnate: diciannove solisti, cinque cori diversi, grande orchestra (con una gran quantità di percussioni), strumenti elettrici e nastro magnetico. Per ogni strumento sono poi impiegate tecniche esecutive diverse segnate su una partitura di notazione proporzionale, senza suddivisione in battute, e con l’utilizzo di inchiostri di colori diversi – come si vede nella partitura autografa riportata sulla copertina dell’album che accompagna l’edizione discografica in LP dell’opera.

Poco dopo la prima lo spettacolo di Amburgo viene registrato in studio dalla televisione tedesca e riversato in questo DVD Archiv. I cantanti sono gli stessi, con una splendida Tatiana Troyanos nei panni della deforme Jeanne, e ottimi interpreti maschili sia polacchi sia tedeschi, tra cui un giovane Hans Sotin. La regia teatrale è di Konrad Swinarski, quella video di Joachim Hess. Nuova è qui la direzione attenta di Marek Janowski.

Immagine in 4:3 di qualità accettabile. La mancanza di extra è in parte compensata dalle notizie fornite nell’opuscolo accluso alla confezione.

(1) La colonna sonora de The Exorcist di Friedkin (1973) contiene brani di Penderecki: oltre a pagine dei Teufel, ve ne sono altre del Kanon (1962), Polymorphia (1961), Quartetto per archi (1968) e Concerto per violoncello (1967).

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Příhody lišky Bystroušky (La piccola volpe astuta)

Novecento

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Leoš Janáček, Příhody lišky Bystroušky (La piccola volpe astuta)

★★★★★

Torino, Teatro Regio, 20 gennaio 2016

Favola per anziani immalinconiti

Arriva a Torino il ‘ciclo Janáček’ che Carsen aveva iniziato all’Opera delle Fiandre (Jenůfa, La piccola volpe astuta, Káťa Kabanová) e proseguito poi all’Opera del Reno con l’aggiunta de Věc Makropulos e Da una casa di morti. Qui è la volta della poetica La piccola volpe astuta coprodotta con il teatro di Strasburgo dove è andata in scena nel febbraio del 2013.

Il compositore moravo l’aveva scritta nel 1924 con il rimpianto nel cuore dell’amore non corrisposto per Kamila Stösslová, una donna più giovane di lui di 38 anni. La passione era nata nel 1917, quantunque fossero allora entrambi sposati. Della loro lunga e intensa corrispondenza epistolare (quasi ottocento lettere) si ha un’eco nel secondo quartetto per archi  sottotitolato Listy důvěrné (Lettere intime) di quasi dieci anni successivo al loro primo incontro. «Sei dietro ogni nota […] Il profumo del tuo corpo, lo splendore dei tuoi baci… in realtà dei miei. Quelle mie note ti baciano tutta. Ti chiamano con passione». Questi sono i termini con cui si esprimeva il quasi settantenne compositore mentre bruciava al fuoco di una passione che chiameremmo senile, ma che per lui era vera, vitale e sincera.

Nel personaggio vivace e nello stesso tempo sensuale della volpacchiotta si può trovare quella esuberanza esistenziale che il musicista vedeva nella sua amata Kamila, così come la nostalgia del passare del tempo nella semplice storia in cui l’amore è fonte di rinnovamento nel ciclo della vita. La figura della volpe è l’emblema della femminilità (l’altra figura femminile è quella di Terynka, che ha messo in subbuglio i cuori maschili del villaggio e che continuiamo a sentir nominare, ma che non vedremo mai) in un lavoro tutto pervaso di erotismo panico: da subito sappiamo delle fatiche amorose del guardacaccia e ancora più in là nel libretto ci saranno maliziose allusioni a una sessualità disinibita ancorché velata dall’ironia. La vicenda e altre note sulla sua composizione si possono trovare nella recensione dei DVD dell’opera.

Tra i due aspetti, quello realistico e quello favolistico, Carsen predilige il primo: qui non ci sono carinerie alla Walt Disney, gli animali hanno fattezze decisamente umane con solo qualche riferimento animalesco – naturalistico nel colore fulvo delle parrucche e delle felpe delle volpi o umoristico nei bigodini, nelle maschere al cetriolo e nelle tutine piumose delle galline e nel machismo del gallo – soprattutto nei movimenti e nella gestualità: tante annusate, grattate, minzioni e copulazioni. Gli animali non sono molto diversificati (non ci sono grilli, libellule, ranocchi ecc.), ma per le creature dell’aria che discendono dall’alto sono utilizzati i sempre teatralmente efficaci cordami. Aboliti i movimenti coreografici (spesso stucchevoli in altre produzioni), qui rimane soltanto la festa del matrimonio delle due volpe con l’allegro kamasutra di tutte le bestiole.

A quindici anni dalla sua prima realizzazione (Anversa, 2001) Carsen è arrivato ad un’essenzialità estrema: la scena (di Gideon Davey) è vuota e il solo riferimento alla natura è quello dell’avvicendarsi delle stagioni sul terreno accidentato – foglie morte, neve, erba verde; un po’ come nel suo indimenticabile allestimento de Les Boréades di Rameau. Di sorprendente semplicità ma geniale il “disgelo” dell’atto terzo. Tutti i cambiamenti di scena sono realizzati unicamente con il sapiente gioco di luci laterali a vista, di Carsen stesso e di Peter Van Praet. Come sempre eccelsa la direzione attoriale con gestualità appropriate e intrise d’ironia, in equilibrio tra sensibilità umana e selvaticità animale. Sullo stesso livello il gioco coreografico-acrobatico di Philippe Giraudeau. La tersa regia di Carsen rende la storia perfettamente comprensibile, nonostante la lingua, e non fa sentire per nulla la mancanza di tutte le altre bestiole che si affollano nel libretto di Rudolf Těsnohlídek.

Le voci, prevalentemente maschili per gli umani e femminili invece per gli animali, sono di cantanti di madre lingua ceca, l’unica soluzione possibile per salvaguardare la musicalità così legata all’inflessione della parola ricercata da Janáček in tutta la sua opera. Gli interpreti non hanno i nomi dello star system lirico internazionale, ma apportano la loro sicura professionalità in quest’opera eminentemente corale.

Jan Latham-Koenig, che ha anche vivacemente e sapientemente presentato in sala Puccini l’opera e la Messa Glagolitica che dirigerà nel prossimo concerto della Filarmonica del Regio, si è dimostrato il profondo conoscitore della musica di Janáček cui ha dedicato molte ricerche sul campo. La sua lettura è precisa, ma sa abbandonarsi a quegli struggenti momenti lirici che il vecchio Leoš sapeva così bene far rivivere in musica. Non sempre inappuntabile la prestazione dell’orchestra e in alcuni momenti il suono ha sovrastato le voci in scena. Particolarmente e giustamente applauditi Lucie Silkenová e Svatopluk Sem (la volpe e il guardacaccia).

Per alcuni fra il pubblico questa, a distanza di quasi novant’anni, è  musica ancora troppo moderna. Un po’ di pazienza, la prossima volta c’è Tosca.

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Foto Ramella &Giannese © Teatro Regio

⸪

Der zerbrochene Krug (La brocca rotta)

Novecento,
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★★★☆☆

Opera buffa scritta in un campo di concentramento

«I soldati del Terzo Reich nella loro marcia folle inflissero un colpo auto-distruttivo alla cultura tedesca. Nel tentativo di “purificare” la loro società ne sradicarono il cuore e l’anima. Molti grandi talenti furono uccisi, costretti alla fuga o al silenzio. La terra in cui era fiorita quella grande cultura fu resa sterile. […] I compositori la cui musica fu messa al bando appartenevano a generi diversi. Le storie erano tante quanti erano gli individui. Come gruppo sfuggono a una categorizzazione: molti ebbero grande fama al loro tempo, altri dovettero combattere per farsi conoscere e sopravvivere; c’erano i fautori dell’avanguardia e della tradizione, i dodecafonici e quelli che flirtavano col jazz, il cabaret e la musica popolare e quelli che rifuggivano da tutti questi elementi. […] Quello che li unisce è il destino della loro musica, morta con loro o rimasta sconosciuta per oltre mezzo secolo». È con queste parole che James Conlon introduce il suo progetto “Recovered Voices” con cui riporta alla luce questo tesoro nascosto tra cui c’è anche il lavoro di Viktor Ullmann.

Assistente di Zemlinsky, di cui è quasi trent’anni più giovane, e allievo di Schönberg, le sue tre opere furono scritte durante la permanenza nel campo di concentramento di Terezin, lager di raccolta e transito, prima di essere internato nel campo di sterminio di Auschwitz dove morì dopo appena due giorni nelle camere a gas, il 18 ottobre 1944. Ullmann quindi non vide mai la messa in scena di Der Sturz des Antichrist (La caduta dell’Anticristo, 1936), Der zerbrochene Krug (La brocca rotta, 1941-42), Der Kaiser von Atlantis (L’imperatore di Atlantide, 1943-44).

Nonostante i tragici eventi, concisione e umorismo contraddistinguono la sua seconda opera, tratta dall’omonima commedia di Heinrich von Kleist del 1802 in cui si racconta la storia di Adam, giudice del villaggio olandese di Huisum, che deve guidare un processo per scoprire il colpevole della rottura di una brocca a casa di sua cugina Frau Marthe e della sua giovane figlia Eve, aiutato dal suo cancelliere Licht e sotto la supervisione straordinaria del Consigliere di giustizia Walter venuto da Utrecht. Con il procedere degli interrogatori e delle testimonianze diventa sempre più palese che il colpevole è il giudice Adam, il quale, pur facendo di tutto per impedire che si scopra la verità, incalzato dal consigliere Walter e tradito da Licht, è costretto infine a scendere dal seggio e scappare. In quella fatidica notte il giudice si era intrattenuto con Eve e aveva rotto lui la brocca tentando la fuga dalla sua camera dopo l’irruzione del fidanzato Ruprecht e lasciando lì cadere la parrucca.

Nell’ingenua messa in scena di Darko Tresnjak a Los Angeles nel 2008 durante l’ouverture un teatro d’ombre delinea la vicenda e quindi svela il finale in cui viene cantata la morale di questa evidente metafora in cui la brocca rotta rappresenta la verginità della giovane e l’onore della famiglia. Anche i nomi degli interpreti sono estremamente simbolici: Adamo qui è il corruttore di Eva e Licht è quello che porta la ‘luce’ per scoprire la verità in modo che «fiat iustitia», ironica conclusione in un mondo che in quegli anni di giustizia ne conosceva ben poca, ma conosceva molti corruttori dell’umanità.

Conlon con la sua direzione esalta gli aspetti coloristici della partitura ed è coadiuvato da interpreti che si muovono con agio in scena.

L’atto unico di Ullmann è presentato assieme a un altro atto unico: Der Zwerg di Alexander Zemlinsky in questo disco ArtHaus con sottotitoli anche in italiano.

⸪

Der Zwerg (Il nano)

Novecento, , ,

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★★★★☆

Conlon dà voce all’“arte degenerata”

Il meritorio progetto “Recovered Voices” della OREL Foundation di James Conlon, nata per recuperare le opere dei compositori perseguitati dal Nazismo, ha uno dei suoi punti di forza in questo allestimento di Los Angeles di due atti unici di musicisti tacciati dai nazisti di aver scritto “arte degenerata” semplicemente perché di origine ebrea.

Nato a Vienna nel 1871 in un milieu multiculturale (ungheresi e bosniaci, ebrei sefarditi e cattolici in famiglia), mentre suonava l’organo nella sinagoga, Alexander von Zemlinsky studiava al conservatorio viennese con Bruckner. Brahms fu uno dei suoi primi sostenitori e Schönberg l’ebbe come unico maestro. Fu Kapellmeister prima al Carltheater e poi alla Volksoper prima di trasferirsi a Praga e poi a Berlino, che dovette lasciare in seguito alla salita al potere del Nazismo per ritornare a Vienna e fuggire definitivamente negli USA dopo l’Anschluss.

Nell’opera Der Zwerg (Il nano), composta nel periodo 1919-21 e presentata a Colonia nel 1922 sotto la direzione di Otto Klemperer, si possono trovare cenni autobiografici riguardo alla sua sfortunata relazione con Alma Schindler. Nel 1900 infatti Zemlinsky ha tra i suoi allievi un’attraente studentessa la quale rimane affascinata dalla personalità carismatica e dalla presenza intellettuale del compositore, nonostante la sua sgradevolezza fisica mai taciuta: «Uno gnomo orribile (1). Piccolo, senza mento, sdentato e con un odore perenne di caffè addosso» lo definisce la futura moglie di Gustav Mahler. Nel 1901 la storia finisce, ma a Zemlinsky non basteranno decenni per esorcizzare l’infatuazione vissuta per la donna.

Come per l’altro suo atto unico, Eine florentinische Tragödie, il testo dell’opera è tratto da Oscar Wilde: il libretto di Georg Klaren è infatti un adattamento de The Birthday of the Infanta (1891) ove si narra delle celebrazioni per il compleanno della principessa spagnola Donna Clara e del regalo di un nano fattole da un sultano. Il nano, ignaro della sua deformità, si innamora dell’Infanta che civetta con lui e gli regala una rosa. Quando vede la sua immagine riflessa per la prima volta in uno specchio e viene deriso dalla principessa alla sua richiesta d’amore, il nano muore di crepacuore stringendo la rosa mentre l’Infanta ritorna ai festeggiamenti in suo onore. Come nella Salome di Strauss – anche lei derivata da Oscar Wilde e che Zemlinsky aveva diretto alla sua prima viennese del 1918 – qui pure c’è una Prinzessin ingenua che alla fine con “voce infantile” si lamenta: «Geschenkt und schon verdorben, das Spielzeug zum achtzehnten Geburtstag» (Già rotto il giocattolo, regalo per i miei diciotto anni). (2)

«Il soggetto inclina ancora una volta più alla riflessione che all’azione, per quanto la sensibilità teatrale di Zemlinsky (tanto ammirata da Schönberg) riesca a esprimere con efficacia quasi plastica anche una vicenda povera di eventi esteriori, sottolineando con vivo acume psicologico una serie di piccoli gesti che si caricano di riflessi interiori senza per questo scadere nell’enfasi. La materia drammatica è molto affine al grottesco di Victor Hugo, mediato attraverso l’interesse moderno per il burattino sofferente, emblema della fragilità umana esposta all’egoismo derisorio del consorzio civile; il motivo del dolore altrui come pretesto di allegria e quello dell’inconsapevolezza della propria disgrazia, fino allo schianto imprevisto dell’agnizione, possono ricordare L’homme qui rit, trasponendo però il plot in un clima di cinica frivolezza. La lettura musicale di Zemlinsky riporta alla luce l’angoscia sotterranea, che le chiacchiere di corte dissimulano senza poterla estirpare: come scrisse Alban Berg all’indomani della prova generale viennnese, «l’elemento drammatico […] è di una tragicità così tormentosa che quasi non lo si può tollerare». Berg si riferiva qui alla prima comparsa in scena del nano, in un subitaneo attonimento generale: il gorgoglio informe e buffonesco dei fagotti su cui filtra il tema struggente del corno inglese, inquadra con precisione bruciante la figura del protagonista e la dicotomia in cui si scindono il suo corpo e il suo animo. Intorno a questo Pierrot deforme folleggia la corte spagnola, che Zemlinsky ritrae con mano maestra: il cicaleccio fatuo delle ancelle si traduce nella trasparente civetteria dei coretti femminili, intrisi quasi sempre di ritmi ballabili. I pizzicati (all’arpa, al mandolino, agli archi) evocano un clima rinascimentale, emulando vielle e violoni; e le danze su cui si apre la festa, affidate ai fiati e venate di echi modali, accentuano questo sapore arcaico e neoclassico. Alla corte viene riservato di solito il lucore di un diatonismo freddo e malizioso, su cui il cromatismo appassionato di Ghita e il pathos del nano non riescono a incidere: i due mondi si giustappongono a tratti, senza trovare conciliazione né dialogo, fino a quando la vocetta atona dell’infanta decreta l’oblio definitivo del suo giocattolo rotto, con un parlato incolore su cui Zemlinsky riprende il ritmo della danza interrotta. Il talento liederistico del compositore trapela, fra l’altro, dal bellissimo, ultimo monologo del nano, che dalla commossa incredulità della speranza scivola nell’orrore dell’inattesa autocoscienza; anche nell’importante scambio di battute con Ghita la voce articola le parole quasi auscultandone le vibrazioni interiori, sopra la base scura dei fiati, a dipanare un profilo informe, presago di sventura e insieme allusivo allo stadio di inconsapevolezza primigenia che caratterizza il nano». (Elisabetta Fava)

La fantasmagorica orchestrazione dell’opera (messa amorevolmente e sapientemente in luce da Conlon) è uno dei tanti buoni motivi per riportare alla luce questi lavori negletti che vanno a riempire il vuoto lasciato dal Nazismo nella musica tedesca tra Mahler e Schönberg. Tra le opinioni positive sull’opera di Zemlinsky è da ricordare il singolare giudizio di Theodor Wiesengrund Adorno che nel 1963 scriveva: «L’eclettismo di Zemlinsky diventa geniale perché le capacità ricettive dell’artista sono esaltate a tal punto da pervenire a una prontezza di reazioni veramente sismografiche verso tutti gli stimoli dai quali si fa inondare” (Quasi una fantasia, Essays on Modern Music).

Il tempo non specificato dal racconto di Wilde e dal libretto di Klaren, nell’allestimento di Los Angeles nel marzo 2008 è invece determinato dal regista Darko Tresnjak nell’epoca del Siglo de Oro spagnolo con i rimandi iconografici a Las Meninas di Velázquez nei costumi di Linda Cho e nelle scenografie di Ralph Funicello.

Se non nella figura, è la voce chiara del soprano Mary Dunleavy a richiamare il carattere infantile della protagonista femminile, così come il timbro squillante del tenore Rodrick Dixon dà voce al nano cantore.

L’atto unico di Zemlinsky è presentato assieme a un altro atto unico: Der zerbrochene Krug di Viktor Ullmann in questo disco ArtHaus con sottotitoli anche in italiano.


(1) In tedesco “scheußlich”, lo stesso termine utilizzato dal ciambellano per descrivere il nano regalato all’Infanta.

(2) Nella novella di Wilde le sue ultime parole sono invece: «For the future let those who come to play with me have no hearts» (In futuro quelli che verranno a giocare con me non dovranno avere un cuore).

⸫

  • Der Zwerg, Runnicles/Kratzer, Berlino, 24 marzo 2019

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Carmina Burana

Novecento
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Carl Orff, Carmina Burana

★☆☆☆☆

Torino, Teatro Regio, 22 dicembre 2015

Discutibili scelte

L’insopportabile cantata di Orff ha avuto forma scenica nello spettacolo son et lumière della pro-loco portuense offertoci dal nostro ente lirico come regalo di Natale.

Nel totale vuoto pneumatico di un’idea registica e con una realizzazione da recita dopolavoristica, gli insulsi tableaux vivants che si sono succeduti in scena hanno rinnovato ogni volta la stessa domanda: ma con così tanti meravigliosi spettacoli in giro per il mondo perché il Regio di Torino è andato a pescare proprio questo? Mi auguro che la risposta sia soltanto di natura economica: uno spettacolo così non lo voleva nessun altro teatro e hanno pagato per rifilarcelo.

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Le château de Barbe-Bleu / La voix humaine

Novecento,

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Béla Bartόk, Il castello del duca Barbablù

Francis Poulenc, La voix humaine

Parigi, Opéra Garnier, 12 dicembre 2015

★★★☆☆

La bella e la bestia

Due opere diversissime separate da quarant’anni, ma entrambe ambientate in un ambiente claustrofobico (un castello misterioso, una camera). Entrambe trattano dell’amore disperato di una donna: per un bel tenebroso dal passato inquietante, quella di Bartόk, per un mascalzone che le telefona da un ristorante in cui si trova presumibilmente con la sua nuova fiamma, quella di Poulenc. Ma qui terminano le analogie: il primo è tratto da un racconto popolare che si perde nel tempo, il secondo è una moderna conversazione telefonica. E non basta eseguire senza soluzione di continuità le due opere e usare come trait d’union alcune sequenze del film di Cocteau La belle et la bête per dare unità alle due opere. Da un regista come Warlikowski, visto quello che aveva fatto col Don Giovanni di Mozart, ci saremmo aspettati poi un trattamento osé della vicenda: il testo di Béla Balázs è pieno di allusioni sessuali neanche troppo velate. Oppure horror.

Invece, Warlikowski ci offre una lettura prosaica a cominciare dalle scelte visive improntate alla più banale rappresentazione di quello che dice il testo. Per la camera delle torture avremmo visto almeno un bell’armamentario bondage e sadomaso invece di una tinozza con un drappo rosso. Così per quella delle armi qualcosa di più di un set di coltelli da cucina. Le porte che si aprono fanno scorrere in scena delle grandi teche trasparenti contenenti oggetti che alludono a quello che vede Judith, ma il giardino splendidamente fiorito è una banale aiuola di fiori di plastica; la camera dei tesori una vetrina di gioielliere; lo sterminato paesaggio del regno di Barbablù una sfera di vetro di quelle con la neve dentro; il lago di lacrime un blocco di ghiaccio (perlomeno così sembra) e un bambino (Barbablù da piccolo) che piange.

Lo spettacolo era iniziato in maniera originale: ancora prima del prologo parlato, che spesso viene omesso ma che qui è invece presente, Barbablù si era presentato come un prestigiatore e aveva fatto magicamente lievitare la sua bionda assistente e fatto comparire dal cilindro colombe e conigli di prammatica. Sul fondo della scena, realizzata in una specie di vetrocemento, si susseguono videoproiezioni che insistono sul viso di un bambino in lacrime o col naso sanguinante. Si sa, i cattivi hanno avuto tutti un’infanzia difficile. Per di più un incidente tecnico ha disturbato la serata allorché un grande tendaggio della scenografia si è inceppato e dietro le quinte hanno trafficato non poco per risolvere il problema mentre il pubblico di Palais Garnier (tra un contrappunto di colpi di tosse e zaffate di fiati agliati) si interessava di più alla tenda che non ne voleva sapere di sparire che alla musica. Il mistero, il simbolismo, la metafora psicanalitica dell’opera di Bartόk non interessano al regista polacco che riduce la vicenda a una storia di semplice poligamia: Barbablù ama quattro donne diverse, ognuna per ogni fase della giornata e infatti nell’ultima teca troviamo proprio le tre mogli precedenti, signore non proprio giovani ma tirate a lucido, cui si vede costretta a unirsi la povera Judith.

Una quinta donna appare alla fine. È “Elle”. Infatti senza interruzione si innesta la vicenda della Voix Humaine (1959) di Poulenc con un’unica protagonista, un lui che non sentiamo all’altro capo del telefono e un cane che non vediamo. Ma il vero altro personaggio è proprio il telefono, una macchina che per la prima volta entra da protagonista nell’opera lirica (una comparsa il nuovo mezzo di comunicazione l’aveva già fatta in Intermezzo di Strauss e nel Console di Menotti). Ma nell’allestimento di Warlikowski il telefono non è usato, rimane lì in bella vista sulla commode déco che ospita anche il mobile bar da cui la protagonista si rifornisce con abbondanza. “Elle” smania al vento, si rotola sul divano e per terra con il viso sfatto dal trucco e a un certo punto entra un uomo insanguinato (“Lui”? Un altro ancora? Il Barbablù di prima?), lei tira fuori un revolver, forse per finirlo, invece no, lo usa per ammazzarsi e il testo di Cocteau, che è stato cavallo di battaglia per tutte le dive della scena (Simone Signoret, Ingrid Bergman, Anna Magnani tra le tante), diventa un’altra cosa: il soliloquio allucinato prima del suicidio di una donna disperata che ha ucciso il suo amante.

La presenza di un solo personaggio ha indotto il regista a moltiplicare in un grande schermo dietro di lei la sua immagine ripresa dall’alto (però registrata precedentemente e con un divano leggermente diverso). Ma così invece di concentrarci sulla prestazione vocale della bravissima Barbara Hannigan ci si distrae a guardare i suoi contorcimenti corporei.

La Judith dell’opera di Bartόk è una manierata Ekaterina Gubanova dagli acuti facili ma dal registro basso deludente. John Relyea ha la giusta presenza e la voce è scura quanto necessario. Espone molto bene il prologo, generalmente affidato a un attore, in ungherese, quella lingua strana e dolcissima in cui abbiamo solo quest’opera.

Vero trionfatore della serata è Esa-Pekka Salonen che della partitura di Bartόk svela tutta la spettrale densità e di quella di Poulenc rende magnificamente i colori lirici e intimi.

⸪

Cavalleria rusticana / Pagliacci

Novecento, ,

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ROYAL OPERA

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Pietro Mascagni, Cavalleria rusticana

Ruggero Leoncavallo, Pagliacci

Londra, Royal Opera House, 10 dicembre 2015

★★★★☆

(live streaming)

Cav & Pag a Londra

Double bill lo chiamano nei paesi anglosassoni. E cosa c’è di più tipico dell’accoppiata Cavalleria rusticana e Pagliacci? Di atipico qui a Londra alla Royal Opera House c’è l’allestimento di Damiano Michieletto, che lega drammaturgicamente le due diverse vicende: nello stesso paesino del sud in cui si è consumato il dramma rusticano, la sera,  nel teatrino parrocchiale, c’è la rappresentazione di una scalcinata compagnia drammatica, che sappiamo come finirà. Già nell’opera di Mascagni vediamo Beppe incollare i manifesti che annunciano Pagliacci e Nedda distribuire i volantini dello spettacolo. Qui la donna incontra per la prima volta Silvio, il garzone della panetteria di mamma Lucia, ed è durante lo straziante intermezzo che i due si innamorano e si scambiano il primo bacio. Nell’analogo intermezzo orchestrale dell’opera di Leoncavallo vediamo invece Santuzza, dopo che ha confessato al prete di essere incinta, allontanarsi assieme a mamma Lucia. Il desiderio di Turiddu («s’io… non tornassi… voi dovrete fare  da madre a Santa») è stato esaudito.

In Cavalleria Michieletto fa il miracolo di farci commuovere non solo alla fine dell’opera, ma addirittura dopo appena mezzo minuto: la sua messa in scena inizia infatti con il cadavere insanguinato di Turiddu in mezzo alla via e il grido muto di Mamma Lucia, che si accascia sul corpo del figlio. Un’emozione che non ti lascerà più per il resto della rappresentazione, che si rivela un angoscioso flashback.

Un elemento girevole (il set scenografico è del solito geniale Paolo Fantin) offre i due ambienti in cui si svolge il dramma: l’esterno con la folla, la processione, la festa di Pasqua, e l’interno della panetteria per il dramma domestico in cui le due donne, Santuzza e Lucia, si fanno forza a vicenda in quel mondo dominato dal testosterone maschile. Lucia è divisa tra l’amore per Turiddu e l’affetto per Santuzza, la figlia che non ha avuto, mentre la giovane è dilaniata tra l’amore calpestato ma ancora vivo e la disperazione della vendetta. Come in tutte le regie di Michieletto c’è grande cura per la recitazione e l’interazione dei personaggi: Santuzza ha l’angosciata e a stento trattenuta espressività di Eva Maria Westbroek, Mamma Lucia è una intensa Elena Zilio, forse talora manierata, ma icona imprescindibile di ogni rappresentazione di Cavalleria.

I tocchi del regista veneziano sono sparsi qua e là: come la statua della madonna che si anima per puntare il dito contro una Santuzza oppressa dal senso di colpa mentre assiste in disparte alla processione, o la pasta in cui mamma Lucia affonda le mani con una sensualità che da tempo non conosce – che ne è del marito? Nulla infatti ci dice il Verga di gnà Nunzia, come si chiama nella novella.

Lo stesso mirabile gioco attoriale si ha in Pagliacci. Simile è la scenografia: anche qui un elemento girevole mostra i vari ambienti del dramma e permette a Michieletto una prodezza quando verso la fine dell’opera, tramite delle controfigure dei personaggi, assistiamo al backstage della rappresentazione nella rappresentazione, una mise en abîme finora non tentata nel teatro lirico. Si dà così maggior plausibilità al teatrino talora stucchevole delle maschere e al tragico finale con due morti sul palcoscenico e fuggi fuggi dell’atterrito pubblico.

Affiancati i due lavori permettono di notare somiglianze e differenze: entrambe opere prime, entrambe esempi non superati di Verismo in musica. Certo non dal Mascagni di Isabeau o della Parisina, ma neanche dal Leoncavallo de La bohème o di Zazà. La musica dell’opera del compositore napoletano sembra più “moderna” di quella di Mascagni, ma quest’ultimo con Cavalleria aveva sconvolto il sonnacchioso mondo musicale dell’Italietta fine secolo con un’opera che si era rivelata un capolavoro al limite dello scandalo e che in pochissimo tempo aveva varcato le Alpi ottenendo riconoscimenti ovunque – l’austero Eduard Hanslick gli aveva dedicato un saggio entusiastico. Sulla scia del successo di Cavalleria vennero rappresentati nei teatri della penisola drammi a fosche tinte dai Mala Pasqua!, Mala vita, Vendetta sarda, Un mafioso… Sì, l’Italia era veramente unita!

Il dramma di Leoncavallo anticipa il teatro di Pirandello nel gioco tra scena e vita, sentimenti finti e sentimenti veri, uomini e maschere. Musicalmente si ha un collage stilistico cha va dalle melodie cantabili, quasi romanze, agli intermezzi sinfonici, ai cori, ai minuetti e alle gavotte “all’antica”, ai colori foschi del “cattivo” di Tonio, alle armonie cromatiche quasi wagneriane del duetto d’amore tra Nedda e Silvio, all’uso dei motivi conduttori.

Pappano sembra aver compreso tutto quanto, tanto è conscia, trascinante e al contempo cesellata nei particolari la sua direzione. Purtroppo non si trova adeguato smalto nel cast. Se quello femminile dà buona prova – già si è detto della Westbroek che ha colore e accento adatti per Santuzza e della immarcescibile Zilio, Carmen Giannattasio disegna una Nedda scenicamente indimenticabile e vocalmente pregevole, Martina Belli una Lola dall’indubbio sex appeal – note meno favorevoli si hanno per il reparto maschile, a iniziare dal sopravvalutato tenore lèttone Alexsandrs Antonenko (ma non era bastato il suo penoso Calaf dell’anno scorso alla Scala a mettere le cose in chiaro?) dalla voce potente ma monocorde e dagli acuti spiazzati nell’intonazione sia come Turiddu che come Canio. Non meglio il baritono greco Dimitri Platanias, grezzo Alfio e poi più accettabile Tonio. Greco è anche Dionysios Sourbis, Silvio di bella presenza scenica ma dal timbro infelice e dal vibrato insopportabile.

⸪

Die Vögel (Gli uccelli)

Novecento,

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★★★☆☆

Una parabola pessimista

Quasi due generazioni di compositori tedeschi di origine ebrea hanno dovuto fare duramente i conti con il Nazismo o venendo essi annientati nei campi di concentramento (Viktor Ullmann, 1898-1944), costretti all’esilio (Ernst Křenek, 1900-1991; Erich Korngold, 1897-1957; Berthold Goldschmidt, 1903-1996) o comunque perseguitati come “artisti degenerati” e la loro musica bandita (Alexander von Zemlinsky, 1871-1942 e Franz Schreker, 1878-1934 fra i tanti).

Non dissimile fu la sorte di Walter Braunfels (1882-1954) la cui opera Die Vögel (Gli uccelli), presentata al Nationaltheater di Monaco di Baviera il 30 novembre 1920 con la direzione di Bruno Walter fu replicata oltre cinquanta volte per poi venir ripresa con altrettanto successo a Berlino e a Colonia da Klemperer. Il lavoro piacque talmente a Hitler che, senza sapere trattarsi di un musicista mezzo ebreo, incaricò Braunfels di scrivergli l’inno del Partito Nazista, cosa che il compositore sdegnosamente rifiutò. Nel 1933 Braunfels perse il posto di direttore del conservatorio di Colonia e visse il resto della vita in esilio in Svizzera.

Prologo. L’usignolo accoglie il pubblico nel regno degli uccelli, esaltando le sue virtù utopiche. Tuttavia, confessa un desiderio insoddisfatto nella sua anima.
Atto I. Hoffegut (Sperabene) e Ratefreund (Fidoamico), disillusi dai loro simili, partono per una regione desolata alla ricerca dell’upupa, re degli uccelli. Incontrano lo Scricciolo, che è sospettoso degli umani, ma riescono a persuaderlo a convocare il suo padrone. Risvegliata dal sonno, l’Upupa, che una volta era stata lui stesso un uomo, affronta Hoffegut e Ratefreund, che dichiarano il loro desiderio di vivere tra gli uccelli spensierati. Quando l’Upupa sospira che gli uccelli non hanno un vero regno da chiamare proprio, Hoffegut osserva che il cielo è il loro dominio. L’Upupa esita, osservando che l’aria appartiene a tutte le creature. Ratefreund proclama che gli uccelli dovrebbero costruire una grande città tra le nuvole, fortificata contro gli uomini in basso e gli dèi in alto. Hoffegut è scettico, ma l’Upupa abbraccia la proposta con entusiasmo e convoca gli uccelli al suo fianco, annunciando che sono arrivati ​​due uomini con un piano che andrà a beneficio degli uccelli. La prima reazione degli uccelli è denunciare gli uomini come malvagi e traditori. Tuttavia, nonostante un avvertimento da parte dell’Aquila, l’Upupa convince la folla ad ascoltarli. Giocando sulle loro emozioni, Ratefreund ricorda un’età dell’oro in cui gli uccelli erano venerati dagli uomini e li incita a reclamare la loro gloria perduta. Galvanizzati, gli uccelli si impegnano nel piano escogitato da Ratefreund, anche se significa guerra. Anche Hoffegut è coinvolto nell’eccitazione, immaginando ingenuamente un mondo migliore a portata di mano. Incoraggiato dal suo successo, Ratefreund esige che gli uccelli lo onorino come loro signore e padrone, e loro acconsentono volentieri. In mezzo a tanta gioia, gli uccelli si precipitano per iniziare la loro grande impresa.
Atto II. La notte successiva. Hoffegut viene risvegliato dalla canzone dell’Usignolo. Si sente rivitalizzato, inebriato dalla sua dolce voce e lo supplica di avvicinarsi e gli chiede di insegnargli a vedere il mondo attraverso i suoi occhi. All’inizio l’uccello gli dice che non riuscirà mai a capire cosa significhi vivere in armonia con l’universo, ma la sua dichiarazione d’amore la fa cedere e gli dà un bacio sulla fronte, esaudendo il suo desiderio. L’aria si riempie delle voci del profumo dei fiori, e Hoffegut soccombe al loro incanto e sviene. L’alba illumina la cittadella nel cielo costruita dagli uccelli. Guidati dall’Upupa e da Ratefreund, gli uccelli vantano le loro nobili conquiste e il loro imminente dominio su tutti gli esseri viventi. Un corteo nuziale si fa largo tra la folla, guidato dallo Scricciolo, che annuncia con orgoglio l’arrivo dei primi sposi ad entrare nella grande città. Tutti si uniscono alla celebrazione nuziale, che culmina in una danza cerimoniale guidata da due colombe come sposa e sposo. L’atmosfera è sconvolta quando altri uccelli si precipitano dentro, gridando a gran voce che una potente creatura ha sfondato le barricate. Lo straniero entra, pesantemente ammantato, e gli uccelli si rannicchiano per la paura. L’Upupa e Ratefreund sfidano l’intruso, che annuncia di essere venuto come amico ad ammonirli; grazie alla grazia di Zeus, è stata data loro la possibilità di riorganizzarsi e sottomettersi alla volontà degli dèi. Gli uccelli reagiscono con aria di sfida, dopo di che lo straniero rivela di essere il titano Prometeo, che una volta si era ribellato agli dèi ed era stato punito severamente. Nonostante questo terribile avvertimento e le perplessità espresse da Hoffegut e dall’Upupa, Ratefreund esorta sfacciatamente gli uccelli a dichiarare guerra agli dèi. All’improvviso scoppia una terribile tempesta che manifesta l’ira di Zeus e un fulmine distrugge la cittadella degli uccelli. Castigati, gli uccelli cantano un inno di lode e ringraziamento a Zeus. Ratefreund emerge dal nascondiglio. Congedando l’intera avventura tra gli uccelli come un’allodola sciocca, esorta Hoffegut a tornare con lui nelle comodità di casa in città. Hoffegut si sofferma per un momento, riflettendo sul suo breve incontro con l’Usignolo, un’esperienza che vivrà per sempre nel suo cuore. Mentre si gira per andarsene, si sente ancora una volta il richiamo dell’Usignolo; sopraffatto dall’emozione, Hoffegut si mette in viaggio verso casa.

Musicista di grande successo tra le due guerre, dopo la morte cadde nel dimenticatoio poiché il suo stile neo-romantico veniva considerato conservatore e passatista. Solo recentemente la sua musica è stata in parte recuperata, ad esempio, da James Conlon che col suo progetto “Recovered Voices” della OREL Foundation ha dato nuova voce ai compositori perseguitati dalla tirannide nazista.

Nel 2009 Conlon dirige dunque a Los Angeles questa opera “lirica fantastica” in 1 prologo e 2 atti su libretto del compositore. Ispirata all’omonima commedia di Aristofane tratta infatti di «due cittadini di Atene, in fuga dal regime democratico, il quale significa egualitarismo coattivo, delazioni, multe, confische, condanne all’esilio e a morte, sono in cammino verso il libero Regno degli Uccelli: Pisetero ed Euelpide si chiamano, nomi che Walter Braunfels, nella sua opera, solo per lo spunto iniziale tratta dagli Uccelli e recante lo stesso titolo, traduce Fidoamico [Ratefreund] e Sperabene [Hoffegut]. Cercano una città ove si possa vivere così: “una città di lana morbida, per sdraiarsi come su una pelliccia bella soffice”. Per questo, lo spazio immenso intercorrente fra la terra e l’etere abitato dagli dèi sembra la regione giusta; e gli uccelli, fatti di gioia e per la gioia viventi, liberi, paiono i compagni ideali. Ma giunti presso di loro e parlato con l’Upupa, che prima era un uomo, Pisetero esprime ben più ambizioso piano. Esser gli Uccelli stirpe più antica, non che degli Dei, dello stesso Crono; poter essi dunque rivendicare i loro diritti anche contro gli uomini, che ne fanno strame. Potersi tutto lo spazio mediano tra i due mondi estremi circondare di mura e trasformare in città fortificata: ecco l’ idea. Allora il fumo dei sacrificî non si alzerebbe più, nutriente agli Dei, fino all’etere: costoro si ridurrebbero alla fame! […] Walter Braunfels era di sensi profondamente cattolici. Non poteva accettare una religione che si prende giuoco dei suoi dèi né voleva concepirne la profondità; e lo smisurato comico di Aristofane non era per il suo raffinato, appena appena estenuato, neo-classicismo. Il dramma ch’egli trae da Aristofane addirittura capovolge l’esempio, da non potersi chiamare nemmeno fonte; e mette capo a una restaurata religione per la quale uno Zeus-Jahvé, in scena deus absconditus, reprime facilmente la velleitaria rivolta e viene adorato dal popolo degli uccelli. I due ometti si ritrovano sulla superficie terrestre disgraziati come ne erano partiti; ma uno dei due, Sperabene, è più ricco e insieme più povero perché ha dentro di sé la dolorosa dolcezza del ricordo». (1)

Il linguaggio musicale del compositore di Francoforte tocca il punto più alto nel quadro notturno del secondo atto dove «Braunfels dedica, in via secondaria, un omaggio anche all’apertura dei Gurre-Lieder di Schönberg, […] tra le alte cose del Novecento musicale. Nella scena percorsa da brividi l’autore finge il desiderio di un arcano rapporto tra l’umana natura di Sperabene e quella non-umana del bellissimo Usignuolo, un soprano di coloratura del quale cercheremo il precedente non nei tanti esempî storici che subito vengono alla memoria, ma nella suprema eleganza della Fata-Madrina della Cendrillon di Massenet, a comprovare questo versante misterico (in senso romantico) dell’opera».

L’Usignolo in questa versione di Los Angeles ha la voce di Desirée Rancatore che svolge con disinvoltura le agilità richieste della parte. Il sognatore Hoffegut ha l’interessante e timbrata voce dell’allora emergente tenore americano Brandon Jovanovich, quasi una controfigura di Jim Carrey.

In ogni nota della partitura James Conlon dimostra la sua grande attenzione a questa musica, ma la sua amorevole lettura non riesce a trasformare in capolavoro quest’opera che non riesce a coinvolgere, manca di drammaticità (per non parlare di umorismo) e si sviluppa in maniera convenzionale, indecisa tra Zauberflöte e Parsifal.

Neanche l’ingenua messa in scena di Darko Tresnjak, i costumi filo-egiziani e i balletti con grande sbattere di braccia a simulare ali fanno il miracolo di convincere e l’interesse per la tenue vicenda si esaurisce con l’ultima nota della peraltro lussureggiante partitura.

Nel disco ArtHaus ci sono sottotitoli anche in italiano, ma nessun extra.

(1) Le citazioni sono di Paolo Isotta che recensisce l’allestimento al Lirico di Cagliari (aprile 2007) di Giancarlo Cobelli con la direzione di Roberto Abbado.

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  • Die Vögel, Metzmacher/Castorf, Monaco, 31 ottobre 2020

⸪

Palestrina

Novecento, , , ,
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★★★☆☆

Storia di un artista depresso

Nei suoi diciotto anni di durata (1545-1563) il Concilio di Trento si occupò anche della musica, di canto gregoriano nella fattispecie, che cercò di riportare alla monodica purezza originale dopo gli artifici aggiunti nel tempo, primo fra tutti la polifonia. Giovanni Pierluigi da Palestrina fu il compositore incaricato di redigere una musica liturgica che rispettasse le decisioni conciliari. La sua Missa Papæ Marcelli, dedicata al brevissimo pontificato (tre settimane!) di Marcello II, rispondeva appunto a quelle esigenze, ma la sua polifonia, che non comprometteva la comprensibilità del testo, convinse il Concilio a non gettare alle fiamme la musica del passato.

Questa vicenda è l’oggetto della “leggenda musicale” che occupò Hans Pfitzner tra il 1912 e il 1915, fino alla sua presentazione al Prinzregententheater di Monaco il 12 giugno 1917 sotto la direzione di Bruno Walther. Nel pubblico c’era anche Thomas Mann, che definirà il compositore un «nazionalista anti-democratico». Controversa figura quella di Pfitzner che, mentre manifestava pensieri anti-semitici, si prodigava per i suoi amici ebrei, corteggiava goffamente il regime ma da questo veniva ignorato se non deriso. La miglior definizione è forse quella di Bruno Walther che alla sua morte ebbe a scrivere: «Abbiamo trovato nella sua personalità la più strana combinazione di vera grandezza e intolleranza che mai abbia contraddistinto in modo così problematico la vita di un musicista».

Assimilabile al post-wagnerismo e al neo-romanticismo, il suo stile compositivo godeva dei favori di chi era contrario alla ‘Neue Musik’ della Scuola di Vienna, i cui esponenti maggiori erano Schönberg, Berg e Webern. Nella figura di Palestrina Pfitzner adombra il proprio dramma personale, di artista testimone della frantumazione di un universo di valori estetici di cui non poteva che constatare l’inarrestabile declino. (1)

Nel gennaio 2009 va in scena alla Staatsoper di Monaco di Baviera un’edizione di Palestrina con la regia di Christian Stückl, sovrintendente del Volkstheater, direttore della Passione di Oberammergau e dello Jedermann di Salisburgo, uno quindi che di masse in movimento e questioni religiose se ne intende. Ma negli extra del disco ammette di non amare quest’opera né il libretto. Di conseguenza la sua lettura è bidimensionale e votata alla semplificazione dei problemi religiosi ed esistenziali posti dal testo, seppure abilmente illustrata con quelle scene e quei costumi (di Stefan Hageneier) dai colori allucinati – bianco, nero, rosso, verde, fucsia. I tocchi ironici nella sua messa in scena (l’interminabile limousine del legato papale, gli angeli-suore svolazzanti, i mascheroni del papa e della moglie morta) punteggiano qua e là una partitura che di per sé è anche troppo seriosa.

Simone Young porta abilmente in porto l’imponente orchestra del teatro mentre gli oltre trenta personaggi in scena, tutti maschili, si avvalgono di interpreti eccellenti: Christopher Ventris pone il suo lirismo e la sua sensibilità per disegnare un Palestrina depresso e sfiduciato; il cardinale Borromeo ha l’autorevole presenza vocale e scenica di Falk Struckmann; Michael Volle è un imperioso Giovanni Morone; Christiane Karg un sensibile Ighino en travesti, ma anche tutti gli altri interpreti sono di buon livello.

Ottima la regia video di Karina Fibich. Tre ore e venti minuti di musica, sottotitoli in tedesco, inglese e francese.

(1) La vicenda dell’opera la troviamo raccontata da Alberto Arbasino in una sua irresistibile recensione di un allestimento visto a Berlino nel 1996: «È un’opera anche più romana della Tosca: tratta proprio del famoso compositore vaticano, sotto il Cupolone. Ma non è mai stata data a Roma, perché mette in scena decine di cardinali rissosissimi: un ‘cast’, oltre tutto, assai costoso. E allora, quando i cattolici non ce la fanno, ben vengano i luterani, signora mia. […] La musica di Pfitzner, però, oggi ci appare come un imponente e struggente anticipo della romanità ‘anni Venti’ di Ottorino Respighi: un languido e lugubre tessuto di Pini e Fontane e Feste all’amatriciana, con lancinanti Leit-motive anche porchettari e vaccinari, oltre che fontanieri. Con squisite raffinatezze: qualche spizzico di Monsignor Perosi flambé su un carrello di Bruckner al forno. E il libretto (del compositore medesimo) è squinternato: un sandwich di due atti molto intimistici in casa Palestrina; e in mezzo, il kolossal del Concilio di Trento, dove Pierluigi viene solo menzionato en passant fra le tante risorse della Controriforma. E si scopre che il vero protagonista è Carlo Borromeo, cattivissimo, non ancora santo, e con una parte più lunga di Wotan. […] Nel prim’atto siamo in piena Vita d’Artista. Il tormento e l’estasi della creatività e dell’invenzione: come nei film su Beethoven e Van Gogh e Toulouse-Lautrec, le opere di Berlioz e Hindemith su Benvenuto Cellini e Mathis Grünewald, il romanzo di Somerset Maugham (La luna e sei soldi) su Gauguin. E anche il tema di Intellettuali & Potere: impossibile che Brecht non lo tenesse presente nel Galileo. Qui al posto dello scienziato eliocentrico c’è il musicista polifonico: depresso perché vedovo e superato dalle mode e col blocco della pagina bianca (e tutta una sintomatologia da curare col Prozac). […] Il second’atto – il Concilio di Trento – è sceneggiato e scritto con più irriverenze di Dario Fo, benché da un conservatore bavarese. I litigi fra cardinali francesi e spagnoli, e il disprezzo per gli intriganti italiani, sono proprio da “corridoi del potere” e conflitti d’interesse come quelli che importano a Oliver Stone e a Brecht. E qui si tratta di fare la Controriforma, come un consiglio d’amministrazione con piccoli e grandi azionisti dispettosissimi, e grandi vecchi in manovra, come a un Congresso di Vienna visto da Sacha Guitry. […] L’ultimo atto è brevissimo. Sempre più depresso, Palestrina cincischia in casa dando qualche ripetizione alla Cappella di Santa Maria Maggiore, ma l’allievo è già scappato a Firenze con la sua viola da gamba. Il figlio non ha ancora cambiato voce. Ma ecco un trambusto in strada, e la casa si riempie di preti. Entra assai disinvolto papa Pio IV, gran signore milanese: un Medici di Marignano, figlio d’una Serbelloni, cognato d’una Orsini e una Vistarini e una Dal Verme, zio di tutti i Borromeo. E si è scomodato per congratularsi di persona: caro Palestrina, la vostra Messa è stata eseguita, ed è stata un successo! Giusta retribuzione per un’opera d’arte nata fra tante ambasce. E subito dopo anche il Borromeo (altro gran signore!) fa una cosa tipicamente manzoniana: viene a chiedere solennemente perdono come già Fra Cristoforo in un’occasione mondanissima. Qui però lo spettacolo manca, perché in casa Palestrina c’è grande attesa, e dunque manca la sorpresa. Manca anche un dato biografico (Pfitzner ha molto pasticciato la cronologia): in realtà la vedovanza di Palestrina durò meno di un anno, perché tosto si risposò con una facoltosa pellicciaia. Dunque, qui, ecco un protagonista che finisce solitario, assopendosi: pennichella? Mai un’opera italiana terminerebbe così».

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Moses und Aron

Novecento,
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Arnold Schönberg, Moses und Aron

★★★★☆

Parigi, Opéra Bastille, 9 novembre 2015

(streaming video)

Indimenticabili immagini di un’opera sulla proibizione delle immagini

Tutto esaurito, non un posto libero nell’enorme Opéra Bastille per un’opera di Schönberg salutata alla fine da un uragano di applausi! La stessa cosa era successa a Londra un anno fa alla Royal Opera House per Mittwoch di Stockhausen, a dimostrazione che la coazione a ripetere i soliti stessi titoli dei teatri lirici forse sta arrivando a un punto salutare di saturazione. Ma l’allestimento deve essere poco meno che straordinario per attirare le folle alla dodecafonia di Schönberg – e qui la straordinarietà c’è.

Prima produzione di Stéphane Lissner e proveniente da Madrid, sul podio c’è il grande Philippe Jordan e in scena le invenzioni scenografiche del regista italiano Romeo Castellucci, cesenate classe 1960. Come Stefano Poda anch’egli si occupa della totalità della messa in scena di uno spettacolo: regia, drammaturgia, scenografia, coreografia, costumi, luci; una visione integrale del teatro come arte plastica e visionaria. Dopo essere stato una punta della sperimentazione teatrale in Italia con il suo gruppo “Societas Raffaello Sanzio”, negli ultimi anni Castellucci si è volto con successo anche al teatro d’opera, tanto da essere eletto nel 2014 “Regista dell’anno” dalla rivista Opernwelt.

Nel primo atto di abbagliante bianchezza in cui un velatino aggiunge una nebbia di quasi invisibilità, un vecchio registratore lascia cadere dall’alto il nastro contenente la voce del roveto ardente. «Un grande, solido, stagliato (così stagliato da apparire iperreale) Revox che sovrasta l’arco di proscenio con le sue bobine che girano lente – il movimento è quello fatale e stupefacente dell’automatismo d’antan, il fascino quello della vecchia fantascienza – riversando il nastro magnetico tra le mani di un’ombra che lo accoglie e lo aggroviglia con la tormentata rassegnazione di chi vorrebbe, ma non può, rifiutare un dono soverchiante». (1)

Riluttante – preferirebbe portare al pascolo le sue greggi – Mosè si incarica di “sbobinare” il messaggio, lui «profeta balbuziente a cui manca il verbo, visionario che (non) vede nulla […] E proprio nel momento della sua controversa vocazione, Romeo Castellucci chiama alle sue spalle il suo fantasma: un bellissimo toro si sporge da una teca, è pallido come un ectoplasma ma un inimitabile fremito delle nari, un minaccioso movimento della testa, rivelano la sua vita: più che un simbolo è una presenza, una forza possente […] una forma, una perturbante forma vivente che, prima di incontrarla in un allevamento, il regista è andato a scovare in chissà quale Lascaux della mente (o nelle evoluzioni del toro picassiano)».

Nel secondo atto (il terzo sappiamo essere stato appena abbozzato dal compositore) tutto viene capovolto e al bianco subentra un nero assoluto. Il vitello d’oro qui più che il grande toro bianco che abbiamo visto prima nella teca è l’“oro nero”, il petrolio, un vischioso liquido con cui tutti vengono contaminati. Visivamente notevole è l’effetto in cui figure in bianco si immergono in una lunga vasca a livello del pavimento per emergerne tutte nere, meno una, quella del giovane, che rimane per poco tempo di un bianco immacolato prima di essere però anche lui cosparso della pece nera. Il liquido è poi spalmato sulla scena e forma delle lettere, le parole delle tavole portate da Mosè.

Come è nel caso di Poda, la perfezione formale delle ideazioni visuali di Castellucci stende un velo di gelida bellezza su quanto avviene in scena e anche se il lavoro di Schönberg non si può certo definire il massimo della esperienza emotiva, altrove, come ad esempio nell’allestimento di Decker a Bochum, il coinvolgimento del pubblico era decisamente maggiore. L’orgia del secondo atto qui non ha proprio nulla di orgiastico, ma è un astratto gioco di corpi e contorsionismi che si atteggiano in glaciali tableaux vivants.

Eccezionale la componente musicale dello spettacolo, dall’orchestra diretta con maniacale attenzione da Jordan al coro onnipresente. I due fratelli sono interpretati da Thomas Johannes Mayer, un Mosè complesso che padroneggia vocalmente in maniera superba lo Sprechgesang che gli ha assegnato l’autore, e uno stupefacente e indefesso John Graham-Hall, Aronne, voce e anima del popolo irrequieto.

Soltanto alla fine durante gli interminabili applausi si scopre che in scena c’erano dei disabili, alcuni anche su sedia a rotelle, che si mescolavano a quel popolo variegato e smarrito che siamo tutti noi.

Di grande qualità lo streaming video trasmesso dalla rete arte in alta definizione e in formato panoramico.

(1) Questa come le altre citazioni sono di Attilio Scarpellini in un’appassionata recensione con immagini dello spettacolo. Un altro interessante articolo può essere letto qui. È sempre più frequente leggere recensioni più interessanti nei blog di appassionati che non sulle pagine dei giornali specializzati.

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